Archivio mensile:novembre 2013

Enciclopedico o “fuori cornice”? (2)

Nel post precedente abbiamo visto come l’aura dell’opera d’arte sia oggi spesso solo il packaging intellettuale e sociale che domina l’arte contemporanea, e come questa aura riveli la natura mercantile del nostro mondo. La tesi di Dal Lago e Giordano coglie un punto dolente, e spesso criticato, di questo mondo super-elitario che funziona attraverso un processo di continua ridefinizione dei confini tra ciò che è arte e ciò che non lo è.

Ma se un curatore della Biennale volesse fare a meno di quest’aura mercantile, cosa dovrebbe fare?

978880619385MEDDal Lago e Giordano probabilmente darebbero spazio a quelli che chiamano “artisti senz’aura”, a cominciare dai matti. Oppure all’arte “fuori cornice”, come si intitola il loro libro successivo (Fuori cornice. L’arte oltre l’arte, Einaudi, 2008), che in un certo senso è uno spin-off di Mercanti d’aura. 

Fuori cornice, ad esempio, è l’arte di quegli eccentrici, marginali dilettanti che spendono anni, talvolta una vita intera, per realizzare grandi opere indefinibili. Come Sam Rodia, un italo-americano semianalfabeta e visionario che tra il ’21 e il ’54, in un sobborgo di Los Angeles, costruì delle bizzarre torri con materiali di recupero, le Watts Towers, al solo scopo di “fare qualcosa di grande”.

sam  Watts Towers

Questi outsider dell’arte, secondo Dal Lago e Giordano, sono in un certo senso eroi della libertà estetica: “La vita e l’opera d’un povero muratore campano, emigrato tanto tempo fa a Los Angeles, dimostrano appieno quanto l’impulso ad attraversare i confini sia fecondo per l’arte”. Un impulso che invitano a imitare: “lo sconfinamento è un’esperienza che ci sentiamo di raccomandare a chiunque sia appassionato d’arte al di là delle etichette”.

E Massimiliano Gioni cos’ha fatto? Per dare il titolo alla sua Biennale ha scelto proprio l’opera di un outsider che ricorda molto Sam Rodia. Il Palazzo Enciclopedico è infatti il grande progetto di Marino Auriti, uno sconosciuto italo-americano autodidatta che lavorò per anni, in uno sperduto garage della Pennsylvania, al modello del suo gigantesco museo universale dell’umanità: 136 piani, 700 metri d’altezza, 16 isolati di larghezza alla base (brevettato nel 1955, ma ovviamente mai costruito). Quel modello ora fa da nume tutelare alla sede dell’Arsenale.

Auriti  SAMSUNG CSC

Nella sua introduzione alla Biennale, Gioni lo presenta come il simbolo dei “tentativi di strutturare la conoscenza in sistemi omnicomprensivi” che “oggi, alle prese con il diluvio dell’informazione, ci appaiono ancora più necessari e ancor più disperati.”

Io credo che sia il simbolo sbagliato: questo diluvio non si affronta con un palazzo, ma con una “stanza intelligente” come quella suggerita da Weinberger (chi ha tempo e pazienza può andare a leggersi i miei primi 8 post). E l’immagine più riuscita di cosa significhi affrontare il diluvio di cui parla Gioni è effettivamente presente in questa Biennale, ma è ospitata dal padiglione tedesco e realizzata da Ai Weiwei con 886 antichi sgabelli: si intitola Bang; e mi fa pensare che tutto il nostro sapere e le nostre tradizioni non possano sopravvivere se non contribuendo al Grande Groviglio.

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Ma non è questo il punto che volevo toccare. Secondo me il Palazzo di Auriti suggerisce, più che il sogno di un impossibile contenitore del sapere universale, l’immagine di un’arte “fuori cornice”, che guarda agli outsider e se ne frega (o cerca di fregarsene) dell’aura dei mercanti; un’arte eterotopica, direbbe Foucault.

Lo conferma anche il modo in cui Gioni ha allestito questa sala: in cerchio, attorno il Palazzo Enciclopedico, c’è una fila di foto con strane sculture che in realtà non sono altro che decine di acconciature nigeriane.

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Il loro autore, il fotografo J.D. ‘Okhai Ojeikere, da quarant’anni documenta come un etnografo la cultura nigeriana e ha collezionato centinaia di queste effimere sculture, fotografandole per strada, nei negozi, alle feste. “Hairstyles are an art form”, dichiara. “I always wanted to record moments of beauty, moments of knowledge. Art is life. Without art, life would be frozen.”

Dal Lago e Giordano hanno proposto cuochi, artigiani e pittori di ex voto tra i loro “artisti senz’aura”. Gioni e ‘Okhai Ojeikere ci aggiungono i parrucchieri nigeriani.

Un punto di vista decisamente “fuori cornice”. Ma l’aura è svanita? Non credo (non certo per le foto di ‘Okhai Ojeikere, dopo questa Biennale).

Alla Biennale tirava comunque un’aura molto particolare, una specie di anti-aura, con assonanze evidenti alle teorie esposte in Mercanti d’aura e Fuori cornice. Lo dimostra anche l’altra grande sede curata direttamente da Gioni, il padiglione centrale dei Giardini. Là ci aspetta un altro, sorprendente nume tutelare, come vedremo nel prossimo post.

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Che aura tirava alla Biennale? (1)

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A pochi giorni dalla chiusura della Biennale 2013 sono andato a fare un test al Palazzo Enciclopedico di Massimiliano Gioni. Volevo vedere che “aura” tirava nel mondo dell’arte assemblato dal giovane curatore.

L’aria che tirava a Venezia era quella limpida, frizzante e luminosa di una splendida giornata di novembre: con quella luce e le grandi nuvole all’orizzonte sembrava di essere in un quadro di Canaletto.

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Ma l’aura che mi interessava era naturalmente quella resa famosa da Walter Benjamin, anche se il libro “galeotto” che mi ha spinto tra le braccia della Biennale non è L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.

11294È un libro molto più recente scritto da Alessandro Dal Lago e Serena Giordano: Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea (Il Mulino, 2006), che secondo me può essere letto come un presupposto teorico della Biennale appena conclusa (o un suo nascosto idolo polemico: vedremo). Credo che le coincidenze e le risonanze tra libro e mostra siano tali da giustificare in pieno questa specie di recensione anacronistica (dell’uno e dell’altra).

La prima coincidenza è che il libro è nato proprio dall’esperienza di una Biennale, quella del 2003 curata da Francesco Bonami, mentore – guarda caso – dell’attuale curatore. La visita a quella Biennale suggerì agli autori che “l’arte – un’esperienza che dovrebbe rivolgersi in primo luogo al nostro sguardo – esiste perché, alla fine, è incorniciata intellettualmente”. E questa cornice di discorsi, senza la quale l’arte contemporanea non esisterebbe, è precisamente ciò di cui è fatta l’aura. Critici, curatori, galleristi, pubblicazioni, istituzioni, artisti ed esperti vari, con i loro discorsi più o meno influenti, contribuiscono a delimitare i confini dell’arte, a costruire le cornici che separano ciò che è arte da ciò che non lo è.

Dunque: cosa ha messo Gioni dentro la cornice della sua Biennale e cosa ha lasciato fuori? È vero che l’arte contemporanea è una creazione dei “mercanti d’aura”? È possibile fare a meno dell’aura? Cosa succede se si esce dalla cornice d’aura dei mercanti?

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Morte e trasfigurazione dell’aura

Per provare a rispondere a queste domande bisogna ricominciare da Walter Benjamin. Nel famoso testo scritto negli anni Trenta il grande pensatore tedesco sosteneva innanzitutto che l’aura è il carattere di autenticità e unicità delle opere d’arte tradizionali, un carattere che discende dal loro antico valore cultuale (il loro “carisma”, suggeriscono Dal Lago e Giordano). Sosteneva inoltre che l’aura dell’arte stava svanendo per effetto delle tecniche di riproduzione (fotografia e cinema) e del conseguente allargamento della fruizione, oltre che del carattere dissacrante di avanguardie come il dadaismo. Ma Benjamin non vedeva nella sparizione dell’aura un maleficio della tecnica e della massificazione; lo vedeva invece come un benefico processo di democratizzazione estetica.

Benjamin, come dice Baricco, era un genio che “fotografava il divenire” e per questo le sue foto venivano un po’ mosse. Anche la sua foto dell’aura non era perfetta: la democratizzazione c’è stata, ma l’aura non è affatto svanita. Anzi.

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Proprio il gesto dissacrante di Marcel Duchamp lo spiega in modo esemplare: prendere un orinatoio, firmarlo e farlo esporre in un mostra d’arte non è affatto una distruzione del carisma dell’arte; è invece una dimostrazione del fatto che ciò che trasforma quell’orinatoio in un’opera d’arte è la firma, lo scandalo, la fama che ne deriva, le interpretazioni, la sua presenza dentro quella o altre mostre; è cioè la cornice di discorsi e ruoli o relazioni sociali che Duchamp e il mondo dell’arte hanno costruito attorno all’orinatoio. In una parola: la sua aura.

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Dopo Duchamp, che è sempre rimasto un provocatore anarchico, Andy Warhol ha ripreso il suo gesto e ne ha fatto un’estetica dominante. Duchamp ha gridato “il re è nudo”; Warhol ne ha fatto uno slogan vincente, dimostrando che questo stesso grido non è che la merce più preziosa. Come un re Mida reversibile, Warhol ha trasformato le merci in opere d’arte e le opere d’arte in merci ideali, il cui valore finanziario (il marxiano valore di scambio) è direttamente proporzionale alla loro aura. Warhol dichiara, con spudorata coerenza, che l’arte contemporanea è la quintessenza del business. Se il valore della merce dipende in gran parte dalla forza della firma, cioè dalla griffe (o brand) e dal discorso che la pubblicità crea attorno alla griffe e agli oggetti griffati, allora l’opera d’arte diventa una iper-merce e il processo di auratizzazione diventa il sommo ideale del marketing nella nostra “fiction economy”, come l’ha definita Fulvio Carmagnola (Il consumo delle immagini. Estetica e beni simbolici nella fiction economy, Bruno Mondandori, 2006).

Insomma, nel tragitto da Benjamin a Warhol si realizza la morte e trasfigurazione dell’aura, e “l’arte si identifica col capitalismo, di cui diviene l’espressione culturale più coerente”, sintetizzano Dal Lago e Giordano. Warhol è andato fino in fondo, con la lucidità di un’artista che guarda in faccia la medusa, e ha mostrato che “il mondo dell’arte è propriamente una macchina sociale ed economica, non una sfera indipendente di produttori di senso e bellezza”.

Questa concezione dell’aura e dell’arte contemporanea è probabilmente una semplificazione a scopo di teoria, perché l’arte dei nostri tempi non deriva soltanto dall’orinatoio di Duchamp o dalla zuppa di Warhol (lo mostra bene Angela Vettese nel suo Si fa con tutto. Il linguaggio dell’arte contemporanea, Laterza, 2010).

Tuttavia Mercanti d’aura lancia una sfida interessante al curatore di una mostra d’importanza mondiale come la Biennale di Venezia. E mi sembra che Massimiliano Gioni abbia raccolto la sfida con grande impegno.

Se “l’arte contemporanea è anche una splendida metafora del nostro modo di vivere e della nostra cultura”, come dicono Dal Lago e Giordano, cosa racconta di noi il Palazzo Enciclopedico di Gioni? Anche per la sua Biennale possiamo dire “l’arte d’oggi è una sfera culturale che esprime, più di ogni altra, la natura mercantile del nostro mondo”?

Lo vedremo nei prossimi post. 

Specchio palese: il “gioco profondo” di Grande Fratello

Questo è il mio saggio sul famigerato programma tv, apparso nel settembre 2000 in Grande Fratello. Il fascino discreto del quotidiano, Link Instant. Pochi giorni dopo iniziava la prima edizione italiana.

C’è sempre un pollaio (nelle prime edizioni realizzate in vari paesi del mondo). E’ una delle tante, apparenti bizzarrie del format di Grande Fratello: un pollaio, in ogni edizione. Un luogo chiuso e sovraffollato… Propizio ai litigi… Adrenalinico… Come quella casa… Già, come galli in un pollaio…

E’ così che sono arrivato al “gioco profondo” di Geertz. E ho scoperto che l’antichissimo combattimento di galli a Bali può essere utile per capire un modernissimo programma tv.

Come il combattimento di galli a Bali

Deep Play, ovvero Il “gioco profondo”, è il titolo di un saggio di Clifford Geertz, uno dei più importanti antropologi contemporanei, che descrive il combattimento di galli nell’isola di Bali.1 A uno sguardo superficiale, da turista, l’oggetto dello studio sembrerebbe poca cosa: una specie di “sport” tradizionale, semilegale ma molto diffuso nell’isola. Un occhio più attento può vederlo come un passatempo con forti componenti rituali. In ogni caso, una situazione sociale circoscritta, un dettaglio di colore.

Eppure Geertz, spingendo a fondo lo sguardo, scopre non solo la grande ricchezza di pratiche e saperi che costituisce il combattimento di galli e il suo variegato mondo di scommesse; riesce anche a vedere un vero e proprio microcosmo, un “Aleph” che illumina profondamente di senso l’intera cultura balinese.

Nel celebre racconto di Borges il protagonista, scivolando sulla scala della cantina, si trova casualmente davanti agli occhi l’Aleph: un punto scintillante in cui, guardando con attenzione, riesce a vedere, in un colpo solo, tutto il mondo.

La bellezza e profondità del saggio di Geertz – che l’ha reso giustamente famoso nella letteratura antropologica – è nella sua capacità di fare del combattimento di galli una specie di “Aleph” della cultura di Bali. L’idea di fondo di Geertz è che il combattimento di galli sia un’espressione artistica, un modo particolarmente pregnante con cui la società balinese interpreta se stessa: «Come ogni forma artistica – perché di questo in fondo stiamo trattando – il combattimento di galli rende comprensibile l’esperienza comune, quotidiana».

Può sembrare provocatorio, un divertissement da intellettuale esibizionista, paragonare Grande Fratello al combattimento di galli descritto da Geertz. Eppure, se lo si guarda con occhio un po’ antropologico, Grande Fratello è forse più bizzarro, inquietante e sconcertante del combattimento di galli a Bali.

Proviamo dunque a vederlo come un’“opera d’arte”: un’enorme, stravagante installazione-perfomance.

L’installazione-performance

L’installazione consiste in un piccolo appartamento, con annesso orto, pollaio e mini-piscina. L’interno dell’appartamento è foderato di finti specchi e il tutto è circondato e incastrato dentro una specie di corridoio continuo che rimane nascosto e inaccessibile agli abitanti della casa. Questo corridoio è pieno di telecamere: attraverso i finti specchi (e altre telecamere opportunamente sistemate nei locali) ogni angolo dell’appartamento è riprendibile.

In questa casa entrano dieci volontari (cinque maschi e cinque femmine), selezionati tra decine di migliaia di aspiranti: il loro compito è soltanto quello di vivere, vivere per cento giorni in condizioni di totale isolamento dall’esterno, senza oggetti di svago personale e con generi di sopravvivenza ridotti all’essenziale. E soprattutto, sotto lo sguardo continuo delle telecamere: ogni loro azione e ogni parola sarà ripreso e sarà visto da milioni di persone grazie a trasmissioni televisive quotidiane o alle riprese ininterrotte in videostreaming diffuse via Internet.

I dieci devono osservare alcune regole; la più importante è una votazione segreta periodica per nominare due di loro da offrire al verdetto degli spettatori che scelgono quale dei due far uscire dalla casa e dal gioco.

Chi rimane per ultimo, vince un cospicuo premio in denaro.

La loro è un performance totale e totalmente mass-mediatizzata: l’occhio del pubblico è sempre e solo tele-presente. Anche l’interattività (l’eliminazione progressiva dei performer) è mediata: dalla statistica. Contrariamente allo spirito tipico delle performance e delle installazioni, questa si risolve totalmente nella sua riproducibilità, offerta a domicilio: massima democratizzazione e perfetta aderenza allo spirito dell’era profetizzata da Benjamin.

L’installazione-perfomance è stata realizzata con grandissimo successo – e altrettanto grandi polemiche – in numerosi paesi occidentali ed è programmata in decine di altri Paesi. E’ molto costosa, ma si auto-finanzia facilmente; anzi, è un investimento molto redditizio per chi la organizza e produce, perché, dati i suoi ascolti record, consente di ricavare grandi introiti dalla vendita di spazi pubblicitari durante le trasmissioni.

A Bali, nei combattimenti di galli più importanti, i giocatori mettono in gioco ingenti cifre di denaro e, soprattutto, «la propria identità pubblica», «la stima, l’onore, la dignità, il rispetto – in breve lo status», che nel gioco viene simbolicamente confermato od offeso attraverso una fortissima identificazione col proprio gallo. E’ a questo che allude innanzitutto l’espressione “gioco profondo”.2

Il gioco messo in scena nella nostra installazione-performance è molto diverso. C’è un gioco “interno”, di ognuno contro tutti, nel quale apparentemente i dieci performer rischiano solo qualcosa di immateriale: lo stress emotivo di sottoporre la propria personalità al giudizio dell’intera società.

Anche in questo caso la posta non è soltanto (né, forse, soprattutto) il premio in denaro, quanto lo “status” più importante nella “società del narcisismo”, quello di “star”.

Ma in fondo la perdita è minima, non solo perché la ferita narcisistica può essere razionalizzata o rimarginata; ma soprattutto perché non c’è nessun vero perdente: tutti hanno la loro fetta di celebrità.

C’è poi un gioco “esterno”, quello che il pubblico fa partecipando alle vicende minime della real-soap, identificandosi coi personaggi e decidendo quali performer eliminare. Il pubblico dunque non è solo spettatore, ma parte integrante, benché indiretta, del gioco. In un certo senso è ciò contro cui i performer dentro la casa giocano: la massa informe di voyeur alla cui pressione psicologica devono resistere, il “dio” onnisciente che li osserva continuamente e che ha il potere di eliminarli.

In fondo è questo il loro vero avversario, il subdolo nemico che li tiene simbolicamente e psicologicamente prigionieri. Ma, allo stesso tempo, è anche la loro fonte di massima gratificazione: quella tele-presenza è ciò che garantisce il loro potenziale status di “star”, è lo sguardo “divino” che li “beatifica”.

Già a questo punto, al di là delle evidenti, incommensurabili differenze, leggere il Grande Fratello sulla falsariga della lettura fatta da Geertz del gioco balinese, mette in evidenza la complessità di significati presenti in questo “banale” programma tv.

Tuttavia, nell’interpretazione di Geertz, il gioco è ancora più “profondo”. Oltre alle forti componenti simboliche che attiva nei partecipanti, il combattimento di galli ha una più ampia «funzione interpretativa»: «è una lettura balinese dell’esperienza balinese, una storia che essi raccontano su se stessi».3

Cosa ci dice dunque Grande Fratello della nostra società?

Una prima risposta si può cercare nelle emozioni che esso esibisce e nei temi che suggerisce. Qui occorre distinguere tra due livelli di rappresentazione. C’è una rappresentazione di superficie, quella della soap, in cui è evidente il vocabolario emotivo tipico di questo genere: amori, gelosie, invidie, rivalità, inganni, ecc. E c’è una meta-rappresentazione, nella quale è la struttura del gioco a suscitare metafore suggestive: è qui – con l’immagine della sorveglianza totale, del potere, del narcisimo/voyeurismo, della celebrità accidentale, del ruolo dei mass-media, ecc. – che l’installazione-performance Grande Fratello può far valere le sue potenzialità ermeneutiche nei confronti della cultura che l’ha prodotta.

Vorrei concentrarmi su quattro temi-immagini: lo specchio che spia; il palcoscenico illimitato; recitare o vivere?; la vita come ready-made.

Lo specchio che spia

Nell’edizione americana del Grande Fratello si vede una concorrente che esplora la casa in cui è appena entrata: cammina guardando gli specchi con un fare tra l’incuriosito, l’imbarazzato e il divertito, e chinandosi spesso come per cercare di intravvedere il riflesso di una telecamera o qualcuno che spia.

Lo specchio è una presenza importante e un simbolo fondamentale in Grande Fratello. I performer vivono chiusi in una casa di specchi: la superficie che riflette le loro immagini è la superficie che li spia ininterrottamente; se cercano di vedere gli invisibili voyeur, vedono se stessi. La scena originaria del mito di Narciso, lo specchiarsi, coincide con la condizione tipica del narcisista: identificare la propria vita con l’immagine di sé da offrire agli altri, sentirsi vivere sotto gli occhi degli altri.

Tutto ciò è uno specchio metaforico della nostra cultura con la sua evidente componente narcisistica; e con l’altrettanto evidente ruolo centrale svolto dalla televisione: apparire in tv è una grande, diffusa aspirazione. Ma il “video ergo sum” ha assunto aspetti ancora più sorprendenti con la Rete e il fenomeno delle Webcam.4

Sotto questo aspetto, Grande Fratello sembra dunque un luogo ideale, un paradiso. Ma c’è anche l’aspetto infernale: il senso oppressivo del “panopticon” (il carcere “trasparente” progettato da Bentham e analizzato da Foucault) e il suo rovescio di onnipotenza del voyeur: una buona mimesi della condizione “paranoica”.

Anche questo aspetto rispecchia una situazione sociale rilevante: quella diffusa, sottile angoscia dell’intrusione invisibile da cui sembra impossibile difendersi, testimoniata dalla frequenza con cui il tema della privacy appare nell’agenda massmediale degli ultimi anni.

L’installazione-performance Grande Fratello (a livello meta-rappresentativo) sembra dunque evocare allo stesso tempo l’estasi del narciso e l’angoscia dell’inerme.

Questa ambivalenza si specchia a sua volta in un’altro sentimento contraddittorio presente nella nostra cultura e legato alla velocissima innovazione tecnologica: quel misto tra incubo e sogno, che una nuova massiccia invasione tecnologica diffonde nello spirito collettivo. Non è un caso che il grande successo planetario di questo format – che a molti sembra solo una forma banale anche se disgustosa di trash tv – arrivi nel momento in cui la rivoluzione tecnologica dei new media ha conquistato l’immaginario.

Da un lato, la digitalizzazione della vita sembra lasciarci alla mercé dei poteri che ci spiano: le reti appaiono allora come una metastasi inquietante che si diffonde proprio dentro le nostre vite. Dall’altro lato, l’enfasi miracolistica ci fa apparire il Web come un’infinita protesi dei nostri occhi: l’onniscenza, l’ubiquità; ma anche la possibilità di incarnare personalmente il potere della tv, di farci tv e mostrarci al mondo con le Webcam per realizzare da soli la profezia di Warhol, i quindici minuti di celebrità, massima aspirazione dell’homovidens.

Il palcoscenico illimitato

Per i rari visitatori fisici quello che colpisce immediatamente nell’installazione-performance è il fatto che la casa, tutta la casa, è un palcoscenico.5 E’ ciò che rende il Grande Fratello una specie di esperimento sociale: l’eliminazione totale della distinzione tra scena e retroscena. Prendendo per buona l’etimologia ipotetica di “osceno” come “ob-sceno” nel senso di fuori scena, la definizione “pornografia dell’anima” attribuita a Grande Fratello perde il suo tono dispregiativo e diventa rivelatrice, in quanto indica proprio la radicalità della messinscena del retroscena: in Grande Fratello non c’è più nulla di “osceno”.

In questo senso Grande Fratello può essere visto come il punto più estremo, la rappresentazione iperbolica di quella trasformazione che i media elettronici hanno contribuito a portare nei comportamenti sociali, secondo la tesi proposta da Joshua Meyrowitz in Oltre il senso del luogo: i media hanno modificato (sfumato o cancellato) i confini tra i luoghi fisici e le situazioni mediali, e hanno progressivamente allargato lo spazio di palcoscenico portando in scena situazioni da retroscena.6

Anche qui forse non è casuale che i media elettronici siano arrivati a questo punto quando il più influente (fino ad oggi) di essi, la tv, si trova a interagire con il più potente dei pretendenti, il Web.

Benché si proponga come un occhio indiscreto sulla vita quotidiana, considerata dal punto di vista delle situazioni sociali, Grande Fratello crea per i performer un’esperienza decisamente insolita; anzi la sovrapposizione di due situazioni molto diverse e molto insolite:

a) una convivenza coatta e priva di estensioni comunicative con l’esterno (telefono, radio, tv, Web);

b) la messinscena totale del retroscena.

Da un lato dunque Grande Fratello ricrea una situazione (a) un tempo comune oggi ormai rara: la perfetta coincidenza tra luogo fisico e situazione sociale (i limiti fisici della comunità coincidono con i limiti comunicativi). Dall’altro inserisce tale situazione anacronistica in un contesto (b) che, in un certo senso, estremizza la situazione opposta: quel luogo comunicativamente e socialmente chiuso è massimamente aperto alla vista di tutti gli altri, è una casa di vetro unidirezionale: una membrana semipermeabile, one-way (solo dall’interno all’esterno).7

L’eccezionalità della situazione (a) è dovuta soprattutto alla sovrapposizione con la situazione (b): cioè al fatto che i performer non hanno alcuno spazio di retroscena. E’ probabile che l’assuefazione al “palcoscenico illimitato” e la forza della situazione fisica – superiore a quella dell’ambiente mediale – portino a mettere tra parentesi (in modo più o meno completo) la situazione (b). In questo caso nella situazione (a) si possono ricreare micro-situazioni di palcoscenico e di retroscena (ad es. maschi vs femmine; o sottogruppi vs altri). Lo prova in maniera evidente e piuttosto buffa il Grande Fratello olandese: dopo l’eliminazione dell’ultima femmina, i tre maschi rimasti si lasciano andare con piacere liberatorio alle volgarità tipiche della complicità maschile.

Tornando al valore simbolico dell’installazione-performance, in questo caso Grande Fratello sembra aver tradotto in immagini il processo di pubblicizzazione del privato teorizzato da Meyrowitz. Questo processo non è solo una tendenza portata in auge dalla neo-tv negli ultimi vent’anni, ma è radicato nelle caratteristiche fondamentali della tv come medium. Come sostiene Meyrowitz, «i media elettronici hanno una distorsione da retroscena», cioè tendono a evidenziare gli aspetti da retroscena dei comportamenti in quanto «trasmettono anche espressioni personali” e quindi “rendono pubblica un’intera serie di informazioni un tempo confinate alle interazioni private”.8

Recitare o vivere?

Per gli spettatori di Grande Fratello una reazione naturale, almeno inizialmente, è chiedersi se quelle persone stanno recitando, se quelle scene sono vera vita o finzione. E’ una domanda a cui i critici a priori del programma hanno dato una risposta netta: è una finzione; o meglio ancora, una doppia finzione.9

Come sempre succede, la realtà è più complessa dei giudizi a priori. Come dice Paul Romer, il produttore olandese del format: «Non vediamo la vita reale in questi programmi. Ma qualche volta tocchiamo la vera personalita dei concorrenti. Traspare il loro vero io, e quelli sono momenti di grande televisione».10

Ma il punto più interessante è che quello che la perfomance-installazione mette in scena è un modo profondo di considerare la vita sociale. La vita sociale – come ci ha insegnato Erving Goffman – può essere opportunamente descritta attraverso la metafora della rappresentazione teatrale: ognuno di noi recita vari ruoli su vari palcoscenici: ad ogni “pubblico” diamo di noi una versione un po’ diversa. Queste rappresentazioni sono necessarie a una normale vita sociale. Gli individui creano continuamente “impressioni” socialmente significative: «tramite gli abiti, i gesti, il tono muscolare, la scelta dell’arredamento e altri espedienti, definiamo il palcoscenico della nostra vita e stabiliamo i nostri ruoli principali per noi stessi e per gli altri. […] Secondo Goffman, la rappresentazione di qualsiasi ruolo sociale è un vero e proprio spettacolo, l’esibizione cioè di un comportamento scelto, limitato nel tempo e per il quale, in qualche misura, consciamente o inconsciamente, occorrono delle prove e una programmazione».Non solo: «tutti coloro che recitano un ruolo tendono a crearsi degli spazi di retroscena dove, assieme ai loro “compagni di squadra” (che recitano lo stesso ruolo o si danno da fare per favorire la stessa impressione) si rilassano, si esercitano, elaborano strategie per ulteriori rappresentazioni e scherzano sui loro comportamenti negli spazi da palcoscenico».

«Benché tale comportamento da retroscena possa sembrare più “reale” o onesto di quello da palcoscenico, la cosa non è poi tanto semplice. […] La verità sociale è un concetto sfuggente e che “dipende dalla situazione”.

Goffman considera ingenua l’idea molto diffusa secondo cui “interpretare” un personaggio e “recitare un ruolo” sarebbero comportamenti disonesti o immorali. […] La “gestione delle impressioni”, perciò, è come una specie di stenografia sociale tramite la quale le persone si identificano e forniscono aspettative sul loro comportamento – sia riguardo agli altri che a se stessi. […] le persone oneste sono quelle almeno parzialmente coinvolte nelle loro rappresentazioni e che arrivano a pensare di essere come i personaggi che rappresentano».

Insomma, « i vari sé che proiettiamo non sono soltanto delle maschere che indossiamo, ma personalità a cui ci affezioniamo».11

Ciò che rende avvincente l’idea di Grande Fratello è la sua capacità di enfatizzare questa interpretazione della vita sociale e di trasportarla in un gioco “estremo” – una situazione in cui non ci sono più spazi da retroscena – oltre che “profondo”. Un gioco che assomiglia – per usare la bella definizione del produttore Romer – a «un viaggio d’esplorazione nella mente».12

La vita come ready-made

Torniamo al combattimento di galli a Bali e a quello che ne dice Geertz: «Immagine, finzione, modello, metafora, il combattimento di galli è un mezzo di espressione; la sua funzione non è di placare le passioni sociali né di sublimarle […] ma di mostrarle».13

Forse, nel suo complesso, la passione sociale che l’installazione-performance Grande Fratello sembra mostrare con maggior evidenza è quella che potremmo tradurre con l’idea di vita come ready-made.

Il potere di attrazione del palcoscenico tv – uno dei punti di forza della neo-tv e del trend reality-show – sta nel suo tocco di Mida, nella sua facilità di trasformare l’anonimato e la banalità quotidiana in qualcuno o qualcosa che ha l’aura che forse aveva un tempo l’opera d’arte o l’artista. (E ciò vale sia per chi riesce a ricevere un po’ della polvere di stelle della celebrità, sia per chi si accontenta di receverla indirettamente identificandosi con lui.) Grande Fratello, col suo successo e con quello personale dei dieci performer, incarna perfettamente questo potere e questa passione; che, con una folgorante intuizione, quasi avesse presentito già da anni l’avvento di Grande Fratello, Jean Baudrillard fa discendere dal portabottiglie di Duchamp:

«Questo reality show perpetuo ha un antenato: è il ready-made. Così come sono, coloro che vengono prelevati dalla loro vita reale, per andare a recitare il loro psicodramma coniugale alla televisione, hanno per antenato il portabottiglie di Duchamp, che costui preleva allo stesso modo dal mondo reale per conferirgli altrove, in un ambito che si suole ancora definire arte, un’iperrealtà indefinibile. […] Il portabottiglie, exinscritto dal suo contesto, dalla sua idea e dalla sua funzione, diventa più reale del reale (iperreale) e più arte dell’arte (transestetica della banalità, dell’insignificanza, della nullità, in cui si verifica oggi la forma pura e indifferente dell’arte). […] E’ così che ciascuno è invitato a presentarsi tale e quale, e a recitare la sua vita in diretta sullo schermo, come il ready-made recita la sua parte tale e quale, in diretta, sullo schermo del museo. […] bisogna condurre il telespettatore non davanti allo schermo […], ma nello schermo, dall’altro lato dell’informazione. Fargli realizzare la stessa conversione di Duchamp col portabottiglie, trasferendolo tale e quale dall’altro lato dell’arte, creando così un’ambiguità definitiva tra l’arte e il reale».14

La vita come ready-made che Grande Fratello mette in scena, dimostra ancora una volta la profondità del suo “gioco”. In un certo senso esso condensa il processo di estetizzazione e spettacolarizzazione della vita quotidiana tipico della nostra società, che ha trovato la sua espressione più esplicita nella pop-art e in Andy Warhol.15

E proprio Andy Warhol potrebbe essere il dedicatario dell’installazione-performance: potremmo chiamarla Macchina per realizzare la profezia di Warhol. Come dice ancora Baudrillard, parafrasando Warhol: «La gloria è l’azione accidentale del proiettore che illumina l’attore involontario della propria vita […] E’ tutta una questione di illuminazione. La luce naturale del genio è rara, ma la luce artificiale che regna sul nostro mondo è talmente abbondante che ce ne sarà inevitabilmente per tutti».16

Certo, un programma tv è un programma tv. E un business è un business. E anche se il business, secondo l’estetica “anestetica” di Andy Warhol, è proprio ciò che dev’essere un’opera d’arte, non è il caso di forzare le analogie.

Ciò che più conta è che lo sguardo antropologico suggerito dai galli balinesi di Geertz ha consentito di vedere Grande Fratello come una “pratica sociale” con grandi potenzialità ermeneutiche: un vero catalizzatore di significati sociali.

Il combattimento di galli è uno “show” di grandissimo (e lunghissimo) successo a Bali. E la sua forza sta certamente nella suo profondo legame simbolico con quella società. Il successo di Grande Fratello si spiega invece solo in parte con le sue potenzialità simbolico-ermeneutiche (evidentemente più deboli e non radicate nella tradizione). La forza del pragramma sta invece in un altro aspetto “antropologico”: il suo essere, in un certo senso, un evento-cerimonia; o meglio: un auto-evento, un’auto-cerimonia.

Nell’analisi di Dayan e Katz sui “media events”, i tipici grandi eventi che trasformano la fruizione televisiva da “feriale” a “festiva” sono quelli del mondo.17 Il format di Big Brother – ed è questo il semplice segreto del suo successo – rende “evento” il programma stesso, ne fa un programma-evento. E la competizione nella casa diventa una cerimonia (che dura cento giorni, con periodici climax liturgici), un “sacrificio rituale” in cui il sacro ha il tono della commedia invece che della tragedia.

Grande Fratello è uno Specchio Palese. Non solo perché rovescia l’assunto del lontano Specchio Segreto di Nanni Loy, la candid camera all’italiana. Ma anche perché è una pregnante incarnazione dell’idea di tv come specchio della società. Non tanto lo “specchio” caro all’agiografia dell’Auditel (che pretende una relazione lineare tra la rappresentatività di un programma e la sua audience). Quanto lo specchio inteso come capacità “estetica”, metaforica, di riflettere la nostra società. E’ uno specchio deformante, certo. Ma come lo sono le caricature o le iperboli.

Le società, come le vite umane, contengono la propria interpretazione. Si deve solo imparare come riuscire ad avervi accesso”.18Grande Fratello, nonostante tutto, è una via d’accesso all’intepretazione della nostra società.

1 Clifford Geertz, “Deep Play: Notes on the Balinese Cockfight”, in Daedalus, 1972. Trad. it. in C. Geertz, Interpretazione di culture, Il Mulino, 1988 (1998).

2 Geertz parte dal concetto di “gioco profondo” proposto da Bentham, quello in cui «le poste sono così alte che, dal suo punto di vista utilitaristico, è irrazionale che gli uomini vi si impegnino», in quanto «porterà ai partecipanti, considerati collettivamente, più dolore netto che piacere netto. La conclusione di Bentham perciò era che il gioco profondo era immorale” (Geertz, cit., pag 410). Nel saggio di Geertz a questa “profondità” legata all’aspetto eccessivo del gioco si sovrappone la “profondità” legata al suo plusvalore simbolico.

3 Geertz, cit., pag. 430.

4 Vedi “[Il fenomeno Webcam]”, a pag. … VEDI

5 “Quando i due giornalisti de El Pais entrano nel corridoio, scoprono che la presunta casa è qualcos’altro. E’ un palcoscenico. Un gruppo di giovani fa il bagno in una piscina minuscola, amoreggiano, litigano, mangiano e si lavano i denti su un set chiuso a quattro mandate”. Jesus Rodriguez, El Pais-La Repubblica, 7 luglio 2000.

6 Joshua Meyrowitz, No Sense of Place. The Impact of Electronics Media on Social Behavior, 1985. Trad. it.: Oltre il senso del luogo, Baskerville, 1993.

7 In realtà la situazione non è del tutto isolata (e quindi one-way): è importante la funzione del “confessionale”, la stanzetta dove ognuno, in privato, può parlare col “Grande Fratello” o con lo psicologo, oltre che dare le sue “nomination” per l’eliminazione.

8 Meyrowitz, cit., pag 164.

9 Vedi la rassegna stampa e in particolare la posizione di Eugenio Scalfari a pag. … VEDI

10 Vedi “L’acquario elettronico”, pag. … VEDI.

11 Meyrowitz, cit., pag. 48-51. Cfr. anche “Esperimento sociale? No, programma televisivo”, pag. … VEDI.

12 Vedi “L’acquario elettronico”, pag. … VEDI

13 Geertz, cit., pag. 424.

14 Jean Baudrillard, Le crime parfait, 1995. Trad. it. Il delitto perfetto, Cortina, 1996, pag. 34-5.

15 Tale processo, come aveva intuito Benjamin, è connesso alle moderne tenologie di riproduzione e alla relativa desacralizzazione dell’arte.

16 Baudrillard, cit., pag. 89-90.

17 D.Dayan & E.Katz, Media Events. The Live Broacasting of History, 1992. Tr. it. Le grandi cerimonie dei media, Baskerville, 1993.

18 Geertz, cit., pag. 436