L’aura dell’ambiguità (4)

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La mia esplorazione retroattiva sta rivelando che l’aura che tirava alla Biennale di Gioni era programmaticamente un’anti-aura, cioè una concezione dell’arte che cerca di sfuggire all’aura dei mercanti analizzata Dal Lago e Giordano. Lo confermano vari elementi:

  1. la scelta di outsider come numi tutelari: Auriti e il suo Palazzo Enciclopedico all’Arsenale; Jung e il suo Libro Rosso ai Giardini;
  2. la scelta di opere “fuori cornice” come le creazioni di eccentrici e visionari che vedremo in seguito;
  3. il primo premio assegnato a una non-opera come la “situazione costruita” da Tino Sehgal.

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Su quest’ultimo punto ci sono tuttavia delle ambiguità. Come abbiamo visto alla fine del post precedente, benché il lavoro di Sehgal punti proprio alla negazione di quel carattere di ipermerce che caratterizza gran parte dell’arte contemporanea, finisce anch’esso nel meccanismo dei mercanti d’aura.

Però ci gioca contro, ed è questo che conta. Non lascia loro in mano niente se non un evento effimero e non documentabile: una poesia fatta soltanto di interazioni psicologiche tra persone, che lascia traccia solo nella memoria degli spettatori coinvolti.

Un confronto illuminante, secondo me, è con l’installazione presentata da Studio Azzurro nel nuovo padiglione della Santa Sede.

Sui grandi schermi immersi nel buio si vedono delle persone comuni che si muovono come se fossero altri spettatori al di là dello specchio. Ma basta appoggiare una mano alla figura sullo schermo che la persona si avvicina e si mette in relazione col visitatore in carne ed ossa: sorride e racconta o si muove lasciando scie ectoplasmatiche dei suoi movimenti. E appena ritiri la mano, anche lei si ritira.

BIENNEALE OF ART IN VENICE

Il fascino dell’installazione è anche qui nell’interazione sociale e psicologica, che però è virtuale, simulata e spettacolarizzata attraverso un supporto materiale e tecnologico che la riproduce e la “auratizza”.

Per contro, la “situazione costruita” di Sehgal è realizzata con un minimalismo assoluto (direi quasi “francescano”), eliminando la materialità del segno-rappresentazione e lasciando soltanto le interazioni tra persone.

Per “costruire” una delle sue situazioni Sehgal istruisce i performer che partecipano ai suoi workshop, dando loro alcune indicazioni sui tipi di azioni che dovranno fare per attivare le reazioni degli spettatori. Può succedere di passare accanto a una situazione di Sehgal e non notarla o guardarla distrattamente (come è successo inizialmente anche a me). Ma quando si sintonizza l’attenzione si diventa improvvisamente coscienti del nostro essere persone tra persone. È come se Sehgal ci costringessero a distogliere lo sguardo dall’Arte e ci lasciasse, nudi e indifesi, di fronte a noi stessi e ai nostri simili, alla nostra comune natura sociale e alla diversità che rende spesso imprevedibili i nostri incontri.

È il grado zero dell’opera d’arte. Ed è proprio qui, in quest’azzeramento dell’aura, che, con un processo squisitamente dialettico, si innesca inevitabilmente la creazione di un’altra “aura”.

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Non è l’aura dell’ipermerce, perché qui non c’è un oggetto e non c’è alcuna riproducibilità tecnica: il divieto di riproduzione è parte essenziale della “non-opera” (a rigore, le immagini riportate su questo post sono “falsi” che non rappresentano la “situazione costruita”). Non c’è nemmeno una vera rappresentazione, con attori e una cornice spaziale e temporale (le situazioni accadono senza interruzioni, grazie all’alternarsi di performer).

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E non è nemmeno l’aura nel senso magico-religioso-carismatico. Nonostante i lavori di Sehgal si esauriscano nella pura presenza hic et nunc, in essi non c’è la resurrezione di quell’aura tradizionale di cui Benjamin decretava la morte già negli anni Trenta. Innanzitutto perché non c’è il tipico protagonismo dell’artista-performer (vedi Marina Abramovic), il sacerdote del culto dell’Arte o l’Artista-genio. E soprattutto perché non si sente la presenza di uno Spirito creatore che si manifesta attraverso l’opera e il suo autore.

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L’aura di questo grado zero dell’opera d’arte è dovuta piuttosto alla sua ambiguità totale. Il critico americano Harold Rosenberg, con una bella definizione, ha detto che l’opera d’arte contemporanea è un “oggetto ansioso”, perché “non si sa se è un capolavoro o una porcheria”. Di fronte a una non-opera di Sehgal il dubbio va ancora più in là: non sappiamo nemmeno se ci sia effettivamente qualche forma di arte o dove guardare per vederla. E io penso che sia proprio questo dubbio che ci mette a nudo nella “situazione costruita”: ci troviamo improvvisamente spaesati di fronte a un imprevisto rapporto umano reale.

EcoSi attiva così quello che Umberto Eco chiama il “modo simbolico” tipico di molta arte moderna. Quando un evento si rivela improvvisamente “fuori posto”, non riusciamo cioè a incasellarlo nei nostri schemi di aspettative (nelle nostre “sceneggiature normali”), allora “si annusa il modo simbolico”. (Semiotica e filosofia del linguaggio, Bompiani, 1984, p. 244).

Mettiamo quindi in allerta la nostra mente e sentiamo che quell’evento “rinvia a una nebulosa di contenuti, che non possono essere tradotti”. E la nebulosa scatena la macchina interpretativa, almeno in chi è rimasto attratto dall’aspetto enigmatico dell’evento.

È quello che è successo a me…

Ci sono due persone sedute a terra in una sala della Biennale. La mia prima sceneggiatura è: “due visitatori stanchi”. Poi noto che molte altre persone sono attorno e guardano incuriosite o perplesse. Seconda sceneggiatura: “le solite bizzarrie della performance art!”. Cerco la scheda della performance e scopro che non c’è e che volendo posso chiedere informazioni a uno dei performer. Lui mi dice delle cose vaghe, parla di umiltà, di piccole coreografie, mi chiede cosa ne penso. Sono spaesato. Mi siedo e guardo. Non capisco. È tutto nebuloso, molto nebuloso! Penso: “non c’è aura, non mi dice niente… E se ci fosse qualcosa di profondo proprio in questo niente?”

Quella piccola esperienza, complice il fatto che ha vinto il Leone d’oro, ha continuato a rodermi per giorni, mentre riguardavo le foto e scrivevo appunti. E alla fine, eccoci qua: la macchina interpretativa ha generato discorsi e rapporti sociali. Quindi, anche se non lascia tracce e documenti ufficiali, la non-opera di Sehgal ha prodotto – ed ora è anche – una rete di segni.

Come dice Angela Vettese, “l’idea non basta”: perfino Sehgal non può azzerare il medium e finisce per contare sul passaparola e la narrazione. Ma questo effetto è ben diverso dall’aura dei mercanti.

Credo che qui ci sia un punto debole del libro di Dal Lago e Giordano: il funzionamento dell’aura da loro descritto sembra coincidere col funzionamento del “modo simbolico” tipico dell’arte moderna. Ma allora da questo tipo di “aura” non si può mai sfuggire. Anzi, in un certo senso la capacità di attivare l’aura come modo simbolico è uno dei punti di forza dell’arte contemporanea. Il fatto che venga sfruttato dai discorsi e dai rapporti sociali che definiscono i confini di ciò che è arte, e quindi ha valore, è un effetto collaterale inevitabile.

Sehgal è riuscito a ridurre al minimo questo effetto collaterale, sfidandolo direttamente e quindi, implicitamente, mettendone a nudo la realtà. Proprio come, a uno sguardo attento e partecipe, mette a nudo la nostra umanità.

A questo punto abbiamo risposto alla prima domanda del post precedente (l’aura dei mercanti contamina anche le opere che vorrebbero negarla?); e così facendo abbiamo scoperto la ricchezza concettuale della non-opera di Tino Sehgal.

Rimane ancora l’altra domanda: cosa c’entra questa non-opera anti-auratica con gli spiriti di Jung, Breton e Steiner che aleggiano nell’auratico allestimento di Gioni, qui al padiglione principale dei Giardini?

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