Archivio mensile:gennaio 2014

Fissare i deliri, progettare la vita (7)

Un’immagine dal Libro Rosso di Jung

Nell’ultimo post ho mostrato come l’idea di arte che emerge dalla Biennale corrisponda perfettamente a quella junghiana, con il ruolo decisivo dei simboli inconsci e la distinzione tra opere autenticamente simboliche e opere “estetiche”.

Enfatizzando l’importanza dell’inconscio ci si espone però al rischio di considerarlo il deus ex machina della creazione artistica. Sarebbe infatti sbagliato, come hanno fatto i surrealisti, concludere che l’espressione artistica sia tanto più intensa o valida o meritevole quanto più si lascia carta bianca all’inconscio e ai suoi spiriti o demoni.

Anche Jung sembra suggerire questa conclusione. La sua però non vuole essere un’estetica, ma un tentativo di analizzare l’origine psicologica dell’atto artistico; ed è evidente che, per il teorico dell’inconscio collettivo e degli archetipi, l’atto artistico più interessante è quello che porta alla luce i simboli che permettono di esplorare lo strato profondo e universale della mente. In che modo questi simboli siano poi realizzati nel concreto, cioè con quali materiali, forme e progetti coscienti, è una questione che esula dalla sua ricerca.

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Una foto di Herbert List

Quanto a Breton e al surrealismo, esaltare l’aspetto libertario, anarchico, rivoluzionario delle forze inconscie ha avuto un ruolo importante nella cultura del Novecento. Ma la concezione dell’arte che ne è derivata è frutto di un’ingenua scorciatoia, che si potrebbe sintetizzare con questo falso sillogismo: l’arte è libertà; l’inconscio è libertà; l’inconscio è arte. L’idea stessa alla base del surrealismo, l’automatismo del pensiero, e tutti gli esperimenti realizzati per raggiungere tale automatismo, dimostrano che i surrealisti sono rimasti incantati dal falso sillogismo che ha messo in corto circuito inconscio e arte.

La critica più fulminante a questo corto circuito surrealista, l’ho trovata, guarda caso, facendo deepsurfing attorno uno degli autori selezionati da Gioni, Roger Caillois, un altro dei tanti outsider dell’arte presenti in questa Biennale, di cui finora non avevo parlato. La critica è perfettamente sintetizzata in questa frase:

Quando Rimbaud scrive: “fissavo i deliri”, è il verbo fissare che definisce i compiti del poeta.

Fissare, dare forma, sforzarsi di trovare i segni più adatti per tradurre all’esterno le immagini interiori: questo è il lavoro fondamentale che deve fare un artista, un lavoro faticoso, “artigianale” e cosciente, anche se mai esclusivamente cosciente.

Caillois era uno scrittore, sociologo, antropologo, affascinato dai temi del sacro e autore di una famosa tipologia dei giochi. È stato attratto dal surrealismo, ma ne ha poi preso le distanze. Le opere scelte per questa Biennale sono forse le più “out” tra tutte quelle presentate: eccone un paio, qui sotto e di seguito.

una pietra della collezione di Roger Caillois

Sono le pietre collezionate da Caillois: alla loro stupefacente varietà di forme egli dedicò appassionate riflessioni che occuparono molti dei suoi ultimi anni. Caillois ci vedeva una dimostrazione che nella natura c’è una sorta di eccesso, una forza creatrice che va al di là dei rapporti causali e acquista un profondo valore estetico.

Io propongo di interpretarle invece come una reductio ad absurdum della tesi surrealista. Se abbandonarsi all’inconscio significa togliere il timone all’Io e ai suoi vincoli razionali, e lasciar fare all’Altro che sta nascosto nel fondo oscuro, allora, una volta arrivati nella cantina della mente, possiamo andare oltre e continuare a scavare alla ricerca del punto in cui il soggetto diventa oggetto, la cultura diventa natura. Radicalizzando questa mossa si può arrivare fino alle pietre di Caillois, le quali ci dicono che anche nella natura più lontana da noi, dalla nostra mente e dalla stessa vita organica, c’è una carica espressiva, un valore estetico enorme. Ma allora, se non solo l’intenzionalità cosciente, ma perfino la stessa forza inconscia può essere accantonata, perché produrre opere d’arte? Basta guardare. Altro che gli automatismi surrealisti! La contemplazione mistica sarebbe l’esito finale di questa idea dell’arte. E una “mistica della materia” prenderebbe il posto della presuntuosa estetica umana.

una pietra della collezione di Roger Caillois

Può essere affascinante abbandonarsi all’estasi contemplativa. Chi non ha mai sentito la seduzione delle venature delle pietre o del legno, delle sculture luminose delle nuvole o dei riflessi cangianti dell’acqua, delle composizioni astratte sulle livree degli animali?

Ma se c’è un istinto essenziale dell’uomo, è senz’altro la poiesis, il fare che produce l’opera. E per produrre l’opera non bastano i deliri (o le vertigini, secondo il verso originale di Rimbaud in Una stagione all’inferno, che è in realtà: “Je fixais des vertiges”): bisogna anche saperli “fissare” sulla carta, sulla tela, sulla pietra, sulla pellicola, sul video…

Alle energie dell’inconscio vanno dunque aggiunti il lavoro e il progetto. L’operare artistico esemplare non è soltanto quello dominato dai simboli junghiani, ma anche quello che s’impegna a cercare il modo più adatto per esprimerli. 

A questo punto vorrei riprendere le domande di Gioni con cui chiudevo il mio post precedente:

Quale spazio è concesso all’immaginazione, al sogno, alle visioni e alle immagini interiori in un’epoca assediata dalle immagini esteriori? E che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”

La prima è un domanda retorica: se siamo assediati dalle immagini esteriori si suppone non ci sia abbastanza spazio per le immagini interiori. Le immagini “esteriori” sono evidentemente quelle prodotte o preconfezionate dall’enorme fabbrica-supermercato di immagini che è il nostro mondo. Per contro “sogni”, “visioni” e “immagini interiori” sono nostre: uniche, originali, autentiche, perché frutto di quella facoltà tipicamente umana che è l’immaginazione. E lo rimangono anche quando le rendiamo visibili, traducendole in immagini esterne, per quanto naif e maldestre.

A ben vedere, però, questo modo di intendere le immagini interiori è un’ingenua semplificazione. Come siamo sempre parlati dal linguaggio, così siamo anche, in un certo senso, immaginati dalle immagini: la nostra immaginazione è alimentata e guidata dalle immagini di cui facciamo esperienza dal momento che veniamo al mondo (e, secondo Jung, anche dalle immagini che fluttuano nell’inconscio collettivo dai primordi dell’umanità).

Per contro anche molte immagini esteriori sono state immaginate da qualcuno che non solo ha messo all’opera le proprie immagini interiori, ma che spesso, soprattutto nell’ambito ormai onnipervasivo della pubblicità, ha costruito immagini esteriori con un notevole valore estetico e più o meno evidenti contenuti simbolici (caratteristiche che, non a caso, le rendono anche più efficaci al loro scopo).

Sarah Sze, Triple Point (padiglione USA)

In conclusione, credo che la differenza cruciale che sta sotto lo sdrucciolevole discorso sulle immagini di Gioni non sia quella tra interiore ed esteriore, ma quella tra attivo e passivo. Le immagini esteriori, noi le subiamo e ne siamo sommersi passivamente; invece quelle interiori, le produciamo e ci sentiamo attivamente coinvolti nella loro esistenza. Di fronte alle prime il punto di vista è quello dello spettatore, di fronte alle seconde, quello dell’artista.

Diventa allora chiaro anche il senso a cui si riferisce la seconda domanda (“che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”). Se il mondo è immagine e spettacolo, costruirsi una propria immagine del mondo permette di ancorarla alla nostra identità; e in questo modo dare, a noi stessi e alla nostra vita sommersa dal diluvio, un centro di gravità se non permanente almeno fluttuante in maniera graduale e vivibile.

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Una foto di NIkolay Bakharev

Costruirsi una propria immagine del mondo significa realizzare una personale Wunderkammer, un’arca di Noè che ci permetta di salvarci dal diluvio delle immagini e delle informazioni in cui siamo costantemente immersi e portarci con noi lo stretto indispensabile. L’arte sarebbe allora quest’arca di Noè: una forma di conoscenza idiosincratica, un microcosmo personale che ci faccia da salvagente per non sprofondare nel macrocosmo; e che, in questo modo, integri micro e macro-cosmo in un’unità armoniosa e vivibile.

Questo sembra un messaggio rivolto soprattutto agli artisti. E forse non è un caso che, tra i tanti commenti alla Biennale che ho passato in rassegna nel mio deepsurfing, quello che ha raccolto e interpretato il messaggio di Gioni nel modo più simpatetico non è di un critico, ma di uno scrittore come Tiziano Scarpa:

Come può una vita singola affrontare l’enormità di occasioni tentazioni divagazioni che le propone la nostra epoca? Di che cosa si può fare veramente esperienza? Le persone sono condannate a saltare di palo in frasca, nella frammentazione intermittente, o possono attraversare la vita seguendo una rotta individuale che riesce ad abbracciare tutto il paesaggio, senza dissipare il loro tempo, senza perdersi in un inconcludente e perenne piccolo cabotaggio? Mi sembra che l’arte suggerisca una soluzione o, almeno, una possibilità: l’opera. Essere fedeli a un’opera. Realizzare un progetto. Perfezionarlo, migliorarlo, ricominciarlo da capo, rifarlo innumerevoli volte. Anche a costo di trasformarlo in una fissazione, una coazione a ripetere, una patologia.

Tuttavia la fedeltà all’opera di cui parla Scarpa può essere estesa e generalizzata: basta intendere come “opera” il fine, il progetto, qualunque esso sia, che dirige la nostra vita. È il grande insegnamento di Nietzsche, ma anche uno dei temi forti del Surrealismo, mutuato da Lautreamont e da Rimbaud: l’identificazione di arte e vita. E in fondo è anche il significato ultimo del processo di individuazione di Jung.

Non è tanto alle “immagini interiori” che bisogna dunque essere fedeli, ma al progetto che ci permette di trasformare quelle immagini in opera. È il progetto e l’opera a cui esso tende che dà senso alla vita. Ed è il tempo lungo del progetto che ci permette di ritrovare la forza rivoluzionaria del desiderio, uscendo dall’incantesimo del presente assoluto, del cambiamento incessante, del diluvio delle immagini e del godimento istantaneo, sempre subito travolto da altre immagini e altri godimenti.

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dal padiglione portoghese

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Aura di santità. Ovvero l’artista secondo Jung (6)

Camille Henrot, “Grosse fatigue” (immagine dal video)

È passato un bel po’ di tempo dal post precedente perché ancora una volta mi sono perso nel groviglio. Ero finito in un nodo – quello del rapporto tra natura e cultura, istinto e artificio – da cui si aprivano troppi sentieri intricati. Dopo quasi un mese di travagliato deepsurfing (tutto pudicamente off-line), ho trovato un bandolo e ho deciso di concentrarmi su di esso. Prima, però, una breve ricapitolazione dell’ultimo post.

Scegliere Jung, Breton e Steiner come numi tutelari della Biennale indica un importante cambiamento del punto di vista sull’arte contemporanea: da quello “esterno”, rappresentato dalla cornice di discorsi e rapporti sociali che crea l’aura dell’opera, a quello “interno”, che lega l’opera al suo creatore e alla misteriosa fucina nascosta nella sua psiche. In questo passaggio dalla prospettiva sociologica a quella della psicologia del profondo, l’artificiosità esteriore dei discorsi sull’arte sembra dileguarsi e al suo posto sembra emergere la ricerca di una sorta di autenticità interiore.

Dopo aver rimuginato a lungo sui possibili significati di questa autenticità interiore sono arrivato alla convinzione che l’aura che aleggiava in questa Biennale non era quella dei mercanti, era un’aura di santità. Nel suo senso etimologico la parola “santo” indicava una persona “separata” dalla comunità e dedicata a qualche potenza spirituale. E così sembrano anche gli artisti di questa Biennale. Il criterio di scelta adottato da Gioni, più che sulle loro opere, sembra basarsi sul loro operare, e potrebbe essere riassunto così: l’operare artistico esemplare è frutto di una fedeltà alla propria capacità immaginativa, una fedeltà che può anche diventare ossessione, mostrare aspetti deliranti, ma che è indizio di una necessità interiore: un’energia inconscia o una “chiamata”, una “vocazione”.

Un barbone all’ingresso dell’Arsenale

Che l’artista sia agito da una forza trascendente è un’idea antica, che risale alla mitologia e al pensiero greco (le muse ispiratrici e la “divina follia” di cui parla Platone), arriva fino al romanticismo e sopravvive anche nel nostro senso comune di ispirazione. Con la nascita della psicologia moderna, quella forza, pur rimanendo “altra”, estranea alla coscienza dell’artista, non viene più da fuori, ma è tutta dentro di lui, nell’inconscio appunto. Con Jung l’antico e il moderno si fondono, e le manifestazioni dell’inconscio individuale acquistano una realtà che va al di là dell’individuo: gli archetipi sono “entità” spirituali che comunicano attraverso l’artista. E con lo junghiano Hilmann la metafora della “vocazione” diventa una vera e propria “chiamata del daimon” (Il codice dell’anima, 1997) 

Due citazioni famose, di due artisti tra loro lontanissimi, testimoniano la persistenza dell’idea che dentro un vero artista ci sia una forza eterodiretta. La prima è tratta dalle Lettere a un giovane poeta di Reiner Maria Rilke:

Un’opera d’arte è buona, s’è nata da necessità. In questa maniera della sua origine risiede il suo giudizio: non ve n’è altro. (…) io non vi so dare altro consiglio che questo: penetrare in voi stesso e provare le profondità in cui balza la vostra vita; alla sua fonte troverete in voi la risposta alla domanda se dobbiate creare.

La seconda è tratta da E così vorresto fare lo scrittore? di Charles Bukowsky:

Se non ti esplode dentro / a dispetto di tutto, / non farlo. (…) quando sarà veramente il momento, / e se sei predestinato, / si farà da sè e continuerà / finchè tu morirai o morirà in te. / non c’è altro modo / e non c’è mai stato.

Thierry De Cordier, Mare del Nord

La psicologia del profondo applicata all’estetica ha un fascino innegabile: ci dà l’impressione di sfiorare, se non il segreto dell’arte, almeno il punto in cui si cela. Il quid che trasforma una persona comune in un artista è “fuori di sé”, fuori del suo io cosciente, nell’inconscio; si trova dunque nel luogo dell’irrazionale, un luogo in cui il logos non riesce a far presa e sdrucciola continuamente sul terreno in cui domina il mithos, gli istinti, eros e thanatos. Qui, covando il paradosso del logos che cerca di andare oltre se stesso, la psicologia si protende verso un al di là e diventa quella meta-psicologia che, in modi diversi, ha tentato Jung, Breton e Steiner.

A questo punto, dell’aura dei mercanti non c’è più alcuna traccia: eliminato il packaging di parole confezionato dai professionisti del mondo dell’arte, guardiamo soltanto alla persona, alla sua vita e alla sua opera, dove possiamo intravvedere quel fondo oscuro o luminoso – secondo i punti di vista – che ci accomuna tutti, ma che solo alcuni riescono veramente a toccare e trasformare nello scopo della loro esistenza.

In questo modo, però, sappiamo soltanto che l’arte è una specie di escrezione dell’inconscio; o dello spirito, che, attraverso l’inconscio, guida i predestinati verso le loro magnifiche ossessioni. Ma con quali criteri si possono riconoscere i predestinati o le loro opere? E noi spettatori, cosa ce ne facciamo, di queste magnifiche ossessioni?

Gilad Ratman, “Workshop” (installazione nel padiglione israeliano)

Come ha notato Tiziano Scarpa, le schede accanto alle opere in questa Biennale si dividevano in due categorie: quelle che raccontavano soprattutto la vita e quelle che raccontavano o commentavano i lavori esposti. Le prime corrispondevano alle opere degli artisti “loro malgrado” o “artisti per necessità”, che hanno cominciato “per curare un malessere, liberarsi di un incubo, zittire un demone o dargli voce, e lo hanno fatto in maniera furibonda, sistematica, monomaniacale”; le seconde a quelle degli artisti professionisti ufficialmente riconosciuti o “artisti per estetica”, che, alla luce dei primi, potevano apparire “velleitari, egoisti, frivoli, ambiziosi”.

Nel post precedente ho proposto alcuni casi di “possessione” artistica selezionati da Gioni, il cui intento era tuttavia proprio quello di confondere i confini: gli artisti “per necessità” sono solo casi paradigmatici di quell’idea di arte di cui ho detto più sopra. Non è dunque la patologia, ma l’atteggiamento nei confronti dell’opera, il criterio discriminante nelle intenzioni di Gioni.

Mark Manders, “Working Table” (padiglione olandese)

La natura di questo atteggiamento è ben analizzata in una conferenza di Jung del 1922 (“La psicologia analitica e l’arte poetica”) dove si pone una distinzione tra due tipi di opere: quelle “nate dall’intenzione e dalla decisione cosciente dell’autore” e quelle che “s’impongono al loro autore”, nelle quali “è la natura più profonda che si rivela” con una forza a cui egli non può sottrarsi e una “volontà estranea alla sua”. Nelle prime sentiamo chiaramente un piacere estetico, nelle seconde invece il piacere estetico non è quasi mai puro. Tuttavia, per Jung, sono queste ultime a stimolarci di più, perché riescono a penetrare “più profondamente in noi” in quanto sono opere autenticamente “simboliche”. Il concetto di simbolo, nel pensiero junghiano, ha un significato molto complesso, ma qui indica un mezzo o un’immagine che allude a qualcosa di inesprimibile.

Per capire da dove viene la forza emotiva delle opere autenticamente simboliche, Jung spiega che l’opera d’arte in statu nascendi è una di quelle strutture psichiche dell’incoscio che egli chiama “complessi autonomi”, cioè grumi psichici indipendenti dalla coscienza che hanno una loro vita e una loro volontà, ricavate sottraendo energia alla coscienza (complessi autonomi sono anche le nevrosi: in ciò sta, per Jung,  l’analogia tra malattia psichica ed arte).

Jose Antonio Suarez Londono, Diari di Kafka

Naturalmente è soltanto dall’analisi dell’opera che possiamo tentare di conoscere il complesso autonomo e quello che ci vuole dire: dobbiamo cioè vedere nell’immagine un simbolo. Non solo: l’immagine simbolica è tanto più potente quanto più è primordiale, cioè appartiene all’inconscio collettivo, a quella “mitologia inconscia” le cui immagini sono “proprietà comune dell’umanità”. “In ciascuna di queste immagini è racchiuso un frammento di psicologia e di destino umano, un frammento dei dolori e delle gioie che si sono succedute infinite volte (…) nelle schiere dei nostri antenati”.

Dipinti tantrici

Secondo Jung, l’apparizione di queste immagini crea una “particolare intensità emotiva” perché “sprigiona in noi una voce più potente della nostra”:

In tali momenti non siamo più degli esseri particolari, noi siamo specie, ed è la voce dell’umanità che risuona in noi. (…) Colui che parla con immagini primordiali, è come se parlasse con mille voci; (…) egli innalza il destino personale a destino dell’umanità e al tempo stesso libera in noi tutte quelle forse soccorritrici, che sempre hanno reso possibile all’umanità di sfuggire a ogni pericolo e di sopravvivere persino alle notti più lunghe. Questo è il segreto dell’azione che può compiere l’arte. Il processo creatore (…) consiste in un’animazione inconscia dell’archetipo, nel suo sviluppo e nella sua formazione, fino alla realizzazione dell’opera perfetta. Il dar forma all’immagine primordiale è in un certo modo un tradurla nella lingua di oggi (…) In ciò sta l’importanza sociale dell’arte: essa lavora continuamente all’educazione dello spirito contemporaneo facendo sorgere le forme che più gli difettano.

Nel finale Jung accenna alla tendenza dell’artista ad essere un disadattato e a seguire vie traverse (la “santità come “separatezza” a cui accennavo all’inizio); e precisa che proprio per questo l’artista può vedere meglio ciò che i suoi contemporanei non vedono ed essere così un “educatore della sua epoca”. Dunque, l’arte può essere “un processo di autoregolazione spirituale”.

Una “grande nave” sfila di fronte all’Arsenale e mi fa sentire un omino dentro un diorama.

Questo testo di Jung, che avrebbe potuto essere un perfetto vademecum per la Biennale di Gioni, ci offre una serie di risposte alle domande sull’arte e il suo valore, domande come queste che Gioni ci pone nella sua introduzione: “Quale spazio è concesso all’immaginazione, al sogno, alle visioni e alle immagini interiori in un’epoca assediata dalle immagini esteriori? E che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”

A mia volta, mi chiedo: le immagini interiori che hanno ossessionato gli artisti presenti a Venezia riempiono davvero una lacuna della nostra epoca? Sono il giusto ricostituente per ovviare alla carenze del nostro mondo e del nostro modo di vivere?

 Postscriptum. Quelle che ho inserito in questo post sono alcune delle immagini che mi hanno colpito di più durante la mia veloce e sommaria visita alla Biennale. Le ho scelte perché dicono qualcosa a me (e forse di me). Non so se queste o le altre immagini raccolte nella Biennale 2013 abbiano qualcosa di archetipico, siano simboli della nostra umanità in grado curare i mali di oggi. Per capirlo non potrei far altro che cercare di interpretarle, cioè rivestirle di parole e concetti, ricreando quella rete di relazioni socio-semiotiche da cui siamo partiti. Non sarà più l’aura dei mercanti, ma forse – chissà – quella dei profeti o dei rivoluzionari. Oppure il discorso interminabile dell’analisi e dell’autoanalisi.