Archivio mensile:giugno 2014

Divagazioni su Piero Manzoni (2)

Come dicevo nella precedente divagazione, la doppia anima di Piero Manzoni è la manifestazione dello scontro tra i due paradigmi dell’arte del Novecento. La faglia che attraversa la sua produzione è dovuta alla tensione tra una ricerca modernista sull’oggetto e una ricerca contemporanea più esplicitamente concettuale: il diverso appeal visivo delle due anime dipende da questi due diversi approcci. Ma vediamo in dettaglio come agiscono i due paradigmi nella produzione di Manzoni.

1 Achrome

Achrome, 1958

Negli Achromes il lavoro sull’oggetto e il suo risultato rientrano ancora pienamente nel paradigma moderno e nel “piacere retinico” detestato da Duchamp. Ma c’è già una tensione sotterranea tra i due paradigmi, non solo perché è esplicito il rifiuto della pittura, persino di quella astratta (come già nei Monocromi di Klein); ma soprattutto perché è decisiva l’interpretazione proposta dall’artista, la sua teoria. E la teoria di Manzoni sembra contraddire la sua prassi. Ecco cosa scrive in “Libera dimensione”, testo fondamentale pubblicato nel 1960 sul secondo numero di Azimuth:

Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e assoluta? (…) un quadro vale solo in quanto è essere totale; non bisogna dir nulla, essere soltanto. (…) le schiavitù del vizio soggettivo sono rotte; tutta la problematica artistica è superata. (…) Possiamo solo stendere un unico colore, o piuttosto ancora tendere un’unica superficie ininterrotta e continua. (…) una superficie bianca che è una superficie bianca e basta (una superficie incolore che è una superficie incolore) anzi, meglio ancora, che è e basta.

La teoria è chiara: togliere soggettività e intenzione “estetica” all’opera. Il bianco non è un scelta espressiva, ma è un non-colore che mostra la nuda presenza dell’oggetto. Si direbbe che Manzoni cerchi di annullare l’occhio dell’io per far apparire la luce pura di un esso, che cerchi di sottrarre le qualità secondarie e rendere visibili le qualità primarie, se non addirittura il fantasma della Cosa-in-sé, come avvolto in un sudario impassibile.1

Tra i dire e il fare, però, c’è di mezzo il paradosso. Che assomiglia molto a un tentativo di saltare sulla propria ombra. Infatti, per eliminare l’intenzione soggettiva e la rappresentazione, l’artista deve comunque lavorare mediante un’intenzione e una rappresentazione: con la tela bianca, grinzata e impregnata di caolino, intende rappresentare l’oggetto privato dell’intenzione rappresentativa. In questo paradosso comincia a manifestarsi la tensione tra i due paradigmi.

2 Linee

Linee, 1959

Con le Linee la tensione si fa evidente. Manzoni sta lavorando ancora dentro i limiti dell’oggetto-opera e su presupposti apparentemente modernisti: il medium è la traccia del pennello sulla carta, la poetica è l’astrazione della linea pura. Ma qui il piacere retinico viene escluso, perché le linee sono invisibili, nascoste negli astucci, e diventano così dichiarazioni concettuali “impacchettate”. In questo senso, esemplare e definitiva è la Linea di lunghezza infinita; mentre quella più spettacolare, la linea di 7200 metri chiusa nel suo sarcofago di piombo, è in realtà il pesante documento di una performance (altra tecnica tipica del paradigma contemporaneo) ovvero la realizzazione pubblica ed “eroica” del concetto.

Nelle Linee, come si legge ancora in “Libera dimensione”, l’idea di lasciar essere l’essere nella sua “infinibilità”, emerge chiara e distinta:

qui non esiste più nemmeno il possibile equivoco del quadro; la linea si sviluppa solo in lunghezza, corre all’infinito; l’unica dimensione è il tempo. (…) Non si tratta di formare, non si tratta di articolar messaggi (…) Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere.

L’ultima frase, che ho messo in corsivo, è l’aforisma più citato dai commentatori. Ma per capire quanto sia cruciale, bisogna ricavarne le dovute conseguenze: se, una volta lasciato libero l’oggetto nel suo essere, non c’è nulla da dire, ma solo da essere e da vivere, allora anche dell’opera ci si può sbarazzare. E cosa rimane dell’arte e del gesto artistico? Rimane solo l’artista e la sua “soggettività artistica senza contenuto” (Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto).

È come se, cercando il grado zero del soggetto e il grado infinito dell’oggetto, Manzoni si trovasse ora di fronte al grado zero dell’oggetto e al grado infinito del soggetto. Un rovesciamento che impone una domanda: se un artista non si esprime nell’opera, se annulla il suo intervento, se lascia essere e si lascia vivere, a quel punto cos’è che lo rende artista?

Gli interpreti hanno molto insistito su due aspetti della produzione concettuale di Manzoni: da una parte il ruolo del corpo (le impronte, il fiato, la merda), quasi fosse un precursore della body art;2 dall’altra lo sberleffo, l’ironia che demistifica il culto (modernista) dell’interiorità, dello stile e dell’artista “creatore” e denuncia sarcasticamente la mercificazione della sua aura. Come se Manzoni dicesse: “Volete lo stile, il soggetto, l’espressione individuale? Eccovi il mio fiato, le mie impronte, la mia merda!”.

Ma io credo che né l’uno né l’altro colgano il tema essenziale del Manzoni “contemporaneo”, cioè lo status dell’artista (nel suo rapporto con la società).

Lavorare su questo tema significa cercare di trasformare in opera il concetto “Io sono un artista”. E i lavori concettuali realizzati tra il ’60 e il ’61 sono gli esiti di questa ricerca. Propongo di chiamarle opere-reliquia, opere-firma e opere-protesi.

7 fiati

Fiati d’artista, 1960

Le opere-reliquia sono i Fiati e le Merde, nelle quali la presenza del corpo è effettivamente forte ed evidente: è il corpo ironicamente “sacralizzato” dell’artista, che in quanto tale produce fisiologicamente “opere d’arte”. I Fiati evocano la parte alta dell’uomo, lo spirito, l’anima, l’aura; le Merde evocano quella più bassa e volgare, il suo lato demonico, l’anti-valore assoluto. Entrambe hanno lo status di reliquia, anche se con un’efficacia simbolica molto diversa: debole per i Fiati, per la loro connotazione banalmente positiva e l’ovvia labilità materiale; fortissima per le Merde, sia per il loro carattere violentemente provocatorio e dissacrante, sia per l’esplicita associazione al valore dell’oro, che ne fa una critica clamorosa al feticismo dell’arte e ai mercanti d’aura.

8 uova

Uova, 1960

Le Uova e le Sculture viventi sono invece opere-firma, “consacrate” per contatto col corpo. Nelle prime, a garantire autenticità e unicità, è l’impronta, calco del corpo, mimesis perfetta (“immagine-matrice”, la chiama Didi-Huberman facendo riferimento alle maschere funerarie di Plinio il Vecchio); nelle seconde è la sua versione laica e burocratica, la firma, apposta sulla pelle o su un certificato (come si fa abitualmente per tutte le opere d’arte in commercio).

Con la Base Magica e il Socle c’è un salto di qualità: il corpo e il processo tradizionale di autenticazione non ci sono più; al loro posto c’è una protesi. Sopra è stampato il nome dell’artista, ma è solo una griffe. Le opere-protesi non sono in realtà opere, ma macchine per produrre ready-made.

(2. Continua)

1 I riferimenti filosofici non sono peregrini: la curiosità intellettuale del giovane Manzoni lo aveva portato a iscriversi a filosofia a Roma e nei suoi scritti risuonano continuamente tematiche filosofiche e psicologiche.

2 Lo ha inteso così ad esempio Martin Engler, nella mostra per il cinquantenario della morte di Manzoni allo Staedel Museum di Francoforte (When Bodies Became Art, allestita – puntualmente – nel 2013): “Andando oltre il concetto di ready-made, Manzoni fece del corpo il materiale della sua arte. Il suo approccio coinvolse lo spettatore e aprì la porta all’Azionismo degli anni ’60 e ’70”.

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Divagazioni su Piero Manzoni

Si è chiusa nei giorni scorsi la mostra su Piero Manzoni a Palazzo Reale. Per una di quelle strane coincidenze in cui sembrano sempre emergere misteriosi significati, mi è capitato di vedere la mostra proprio nel periodo in cui leggevo un libro di filosofia dell’arte, La trasfigurazione del banale, di Arthur Danto, il cui primo abbozzo uscì esattamente cinquant’anni fa, all’indomani della morte di Manzoni. A stimolare la teoria di Danto fu un giovane artista americano allora emergente, che sembra non aver nulla in comune col nostro, se non forse la carica provocatoria: Andy Warhol. Tuttavia a me ha colpito soprattutto una bizzarra analogia tra la teoria di Danto e una delle opere in mostra a Palazzo Reale: bizzarra perché da un lato l’opera sembra voler mettere in scena la teoria, dall’altra falsificarla. Rimuginandoci sopra, come al solito, mi sono ritrovato a fare il mio lento deepsurfing tra i fili di quel groviglio nel groviglio che è l’arte contemporanea. Non ne sono ancora uscito, ma intanto ho deciso di mettere online alcuni estratti del mio diario di viaggio. Com’è tipico delle esplorazioni nel rizoma, il viaggio è lungo e tortuoso…

1 PM, Scultura vivente, 1961

Manzoni firma una delle sue “sculture viventi” (1961)

In questa foto Piero Manzoni aveva 28 anni, ma la sua faccia, con le guance paffute e la bocca carnosa, è quella di un bambino. Anzi, di un bambino che sta facendo uno scherzo e lancia un’occhiata di complicità, divertita e fiera, al fotografo che l’ha sorpreso con le mani nella marmellata. Non è certo una di quelle facce che ci verrebbero in mente quando ci immaginiano l’Artista, il genio introverso e tormentato, alla ricerca dei misteri della bellezza. Se lo stile è l’uomo, forse per Piero Manzoni si potrebbe dire che lo stile è il bambino: lo sguardo furbo e il sorriso ironico sembrano l’incarnazione perfetta del Puer Aeternus descritto da James Hillman. Un Puer burlone e mercuriale, che in soli sette anni di vita artistica ha giocato freneticamente con idee, sperimentazioni, viaggi, contatti, iniziative. In Europa stava diventando uno dei protagonisti della giovane avanguardia emergente tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60. Ma a Milano, con quella faccia e quella frenesia dissacrante e provocatoria, non dev’esser stato per niente facile farsi prendere sul serio. Forse anche per questo, alla fine, ha avuto il sopravvento il lato d’ombra del puer, quell’ombra che l’artista dalla faccia da bambino ha cercato inutilmente di annegare nell’alcol. Credo che l’arte di Manzoni si capisca meglio tenendo a mente quel puer burlone e mercuriale, e la forza dissacrante del suo gioco.

2 Base magica

Base Magica (1961)

Qualcuno ha provato a salirci sopra?” Il guardiano sorride: “Per fortuna, no. Finora nessuno ci ha provato”. È un grosso cubo di legno chiaro di circa 80 centimetri, un po’ consunto, rastremato verso l’alto, come il piedistallo di una statua. Sopra ci sono incollate due solette per scarpe in feltro chiaro. Su una faccia, una targhetta di metallo dice: “Piero Manzoni. Scultura vivente”. Si trova al centro di una delle auliche sale di Palazzo Reale, tempio milanese della grande Arte, che al più controverso artista italiano del Novecento – “quello della Merda d’artista” – ha dedicato un’ampia retrospettiva. Manzoni costruì quest’oggetto nel 1961 e lo chiamò “Base magica” perché “qualunque persona, qualunque oggetto vi fosse sopra era, finché vi restava, un’opera d’arte”. All’inizio del suo libro sull’arte magica André Breton si chiedeva: l’arte ha realmente il potere magico di “cambiare la vita”? E rispondeva che l’Arte magica è quella “che rigenera in qualche modo la magia che l’ha generata”. Ma qui, negli ampi spazi aristocratici allestiti con austero rigore, non sento rigenerarsi alcuna magia. Non c’è l’aura del mito, l’alone misterioso che di solito emanano amuleti esotici, bastoni sciamanici, antichi idoli dalle fisionomie archetipiche. E nemmeno il disordine magicamente surreale di un negozio di rigattiere o di un mercatino delle pulci. Più che un oggetto “magico”, la Base magica di Manzoni ricorda un vecchio accessorio da prestigiatore, recuperato da un magazzino teatrale e rimesso sotto i riflettori di un palcoscenico molto prestigioso, ma senza il prestigiatore e senza il pubblico che assiste e partecipa ai suoi numeri. Non è sicuramente tra le opere più guardate, né probabilmente tra le più commentate dai critici. E lo si capisce: non ha la potenza dissacrante e la fama di scandalo che ha consegnato alla storia dell’arte la Merda d’artista; ed è del tutto estranea al fascino visivo che caratterizza invece gli Achromes. Eppure io credo che la Base magica, assieme alla sua variante iperbolica e definitiva, il Socle du monde, rappresenti un apice nella ricerca di Manzoni; o meglio, la deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare.

Un Achrome e una Merda d’artista

L’artista-filosofo che cerca il puro essere in una tela affogata in uno strato di calce bianca? O l’artista-bambino che mette in scatola la sua cacca e la vende a peso d’oro? Sembra che in Manzoni ci sia una doppia anima. Da una parte, quella degli Achromes: tele raggrinzate o incrostate di sassolini o pallini di polistirolo, oppure composizioni di oggetti vari tra cui michette o rotoli di ovatta: tutti rigorosamenti bianchi – o meglio senza colore, come suggerisce il nome – spesso immersi in un bagno di colla e caolino che, come un sudario, ne fa emergere una corporeità cadaverica e allo stesseo tempo astratta, impersonale, lontana. Col loro fascino immediato (e in perfetta sintonia con la moda total white nell’interior design) sono probabilmente le più apprezzate dal pubblico della mostra a Palazzo Reale, come lo sono dal mercato (nel 2013 un Achrome ha raggiunto i 12,5 milioni di euro). Dall’altra parte, l’anima delle opere concettuali, che nella mostra hanno quasi tutte l’aria invecchiata e triste da armamentario illusionistico dismesso: la Base magica; i Fiati d’artista, palloncini-scultura gonfiati dall’autore e oggi ridotti a grumi di gomma; le Uova screpolate con l’impronta del pollice. Fanno eccezione le famose scatolette di Merda d’artista, che nonostante le etichette ingiallite e qualche traccia di ruggine mantengono intatta l’aura feticistica dell’oggetto-icona. Sembrano due mondi lontani e incomunicabili, due concezioni dell’arte irriducibili. In effetti la doppia anima testimonia un fatto cruciale: nella sua breve vita artistica Manzoni ha vissuto in pieno la tensione tra i due grandi paradigmi che si scontrano e si sovrappongono nell’arte del Novecento: il paradigma moderno e quello contemporaneo.

Marcel Duchamp e Jackson Pollock

Duchamp e Pollock. La cronologia non c’entra: il primo è contemporaneo; il secondo, moderno. Non sono due generi o movimenti d’avanguardia successivi, ma due paradigmi in un senso molto vicino a quello in cui Thomas Kuhn parlava di paradigmi scientifici: cioè strutturazioni concettuali per pensare e inquadrare la realtà (o l’arte, nel nostro caso), che sono radicalmente alternative, ma coerenti al loro interno. Lo spiega molto bene Nathalie Heinich nel suo Le paradigme de l’arte contemporain. In sintesi, e semplificando molto, si potrebbe dire che il paradigma moderno, apparso la prima volta con l’impressionismo, conserva il medium (quadro o scultura) e i materiali del paradigma classico, ma se ne distacca per la rottura delle convenzioni (i criteri accademici del bello, la qualità artigianale) e per la valorizzazione dell’espressione soggettiva e interiore. Nel paradigma contemporaneo, il cui grande precursore è Marcel Duchamp, la rottura si trasforma in una continua e sistematica forzatura dei limiti, a cominciare da quelli dell’oggetto-opera: l’opera tende sempre più ad andare al di là dell’oggetto, perché quello prodotto o proposto dall’artista è in realtà un pre-testo che diventa opera solo attraverso il concetto, il racconto, l’interpretazione (come avviene col ready-made, l’arte concettuale, la performance, l’installazione).  (1. Continua)