Divagazioni su Piero Manzoni (2)

Come dicevo nella precedente divagazione, la doppia anima di Piero Manzoni è la manifestazione dello scontro tra i due paradigmi dell’arte del Novecento. La faglia che attraversa la sua produzione è dovuta alla tensione tra una ricerca modernista sull’oggetto e una ricerca contemporanea più esplicitamente concettuale: il diverso appeal visivo delle due anime dipende da questi due diversi approcci. Ma vediamo in dettaglio come agiscono i due paradigmi nella produzione di Manzoni.

1 Achrome

Achrome, 1958

Negli Achromes il lavoro sull’oggetto e il suo risultato rientrano ancora pienamente nel paradigma moderno e nel “piacere retinico” detestato da Duchamp. Ma c’è già una tensione sotterranea tra i due paradigmi, non solo perché è esplicito il rifiuto della pittura, persino di quella astratta (come già nei Monocromi di Klein); ma soprattutto perché è decisiva l’interpretazione proposta dall’artista, la sua teoria. E la teoria di Manzoni sembra contraddire la sua prassi. Ecco cosa scrive in “Libera dimensione”, testo fondamentale pubblicato nel 1960 sul secondo numero di Azimuth:

Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e assoluta? (…) un quadro vale solo in quanto è essere totale; non bisogna dir nulla, essere soltanto. (…) le schiavitù del vizio soggettivo sono rotte; tutta la problematica artistica è superata. (…) Possiamo solo stendere un unico colore, o piuttosto ancora tendere un’unica superficie ininterrotta e continua. (…) una superficie bianca che è una superficie bianca e basta (una superficie incolore che è una superficie incolore) anzi, meglio ancora, che è e basta.

La teoria è chiara: togliere soggettività e intenzione “estetica” all’opera. Il bianco non è un scelta espressiva, ma è un non-colore che mostra la nuda presenza dell’oggetto. Si direbbe che Manzoni cerchi di annullare l’occhio dell’io per far apparire la luce pura di un esso, che cerchi di sottrarre le qualità secondarie e rendere visibili le qualità primarie, se non addirittura il fantasma della Cosa-in-sé, come avvolto in un sudario impassibile.1

Tra i dire e il fare, però, c’è di mezzo il paradosso. Che assomiglia molto a un tentativo di saltare sulla propria ombra. Infatti, per eliminare l’intenzione soggettiva e la rappresentazione, l’artista deve comunque lavorare mediante un’intenzione e una rappresentazione: con la tela bianca, grinzata e impregnata di caolino, intende rappresentare l’oggetto privato dell’intenzione rappresentativa. In questo paradosso comincia a manifestarsi la tensione tra i due paradigmi.

2 Linee

Linee, 1959

Con le Linee la tensione si fa evidente. Manzoni sta lavorando ancora dentro i limiti dell’oggetto-opera e su presupposti apparentemente modernisti: il medium è la traccia del pennello sulla carta, la poetica è l’astrazione della linea pura. Ma qui il piacere retinico viene escluso, perché le linee sono invisibili, nascoste negli astucci, e diventano così dichiarazioni concettuali “impacchettate”. In questo senso, esemplare e definitiva è la Linea di lunghezza infinita; mentre quella più spettacolare, la linea di 7200 metri chiusa nel suo sarcofago di piombo, è in realtà il pesante documento di una performance (altra tecnica tipica del paradigma contemporaneo) ovvero la realizzazione pubblica ed “eroica” del concetto.

Nelle Linee, come si legge ancora in “Libera dimensione”, l’idea di lasciar essere l’essere nella sua “infinibilità”, emerge chiara e distinta:

qui non esiste più nemmeno il possibile equivoco del quadro; la linea si sviluppa solo in lunghezza, corre all’infinito; l’unica dimensione è il tempo. (…) Non si tratta di formare, non si tratta di articolar messaggi (…) Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere.

L’ultima frase, che ho messo in corsivo, è l’aforisma più citato dai commentatori. Ma per capire quanto sia cruciale, bisogna ricavarne le dovute conseguenze: se, una volta lasciato libero l’oggetto nel suo essere, non c’è nulla da dire, ma solo da essere e da vivere, allora anche dell’opera ci si può sbarazzare. E cosa rimane dell’arte e del gesto artistico? Rimane solo l’artista e la sua “soggettività artistica senza contenuto” (Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto).

È come se, cercando il grado zero del soggetto e il grado infinito dell’oggetto, Manzoni si trovasse ora di fronte al grado zero dell’oggetto e al grado infinito del soggetto. Un rovesciamento che impone una domanda: se un artista non si esprime nell’opera, se annulla il suo intervento, se lascia essere e si lascia vivere, a quel punto cos’è che lo rende artista?

Gli interpreti hanno molto insistito su due aspetti della produzione concettuale di Manzoni: da una parte il ruolo del corpo (le impronte, il fiato, la merda), quasi fosse un precursore della body art;2 dall’altra lo sberleffo, l’ironia che demistifica il culto (modernista) dell’interiorità, dello stile e dell’artista “creatore” e denuncia sarcasticamente la mercificazione della sua aura. Come se Manzoni dicesse: “Volete lo stile, il soggetto, l’espressione individuale? Eccovi il mio fiato, le mie impronte, la mia merda!”.

Ma io credo che né l’uno né l’altro colgano il tema essenziale del Manzoni “contemporaneo”, cioè lo status dell’artista (nel suo rapporto con la società).

Lavorare su questo tema significa cercare di trasformare in opera il concetto “Io sono un artista”. E i lavori concettuali realizzati tra il ’60 e il ’61 sono gli esiti di questa ricerca. Propongo di chiamarle opere-reliquia, opere-firma e opere-protesi.

7 fiati

Fiati d’artista, 1960

Le opere-reliquia sono i Fiati e le Merde, nelle quali la presenza del corpo è effettivamente forte ed evidente: è il corpo ironicamente “sacralizzato” dell’artista, che in quanto tale produce fisiologicamente “opere d’arte”. I Fiati evocano la parte alta dell’uomo, lo spirito, l’anima, l’aura; le Merde evocano quella più bassa e volgare, il suo lato demonico, l’anti-valore assoluto. Entrambe hanno lo status di reliquia, anche se con un’efficacia simbolica molto diversa: debole per i Fiati, per la loro connotazione banalmente positiva e l’ovvia labilità materiale; fortissima per le Merde, sia per il loro carattere violentemente provocatorio e dissacrante, sia per l’esplicita associazione al valore dell’oro, che ne fa una critica clamorosa al feticismo dell’arte e ai mercanti d’aura.

8 uova

Uova, 1960

Le Uova e le Sculture viventi sono invece opere-firma, “consacrate” per contatto col corpo. Nelle prime, a garantire autenticità e unicità, è l’impronta, calco del corpo, mimesis perfetta (“immagine-matrice”, la chiama Didi-Huberman facendo riferimento alle maschere funerarie di Plinio il Vecchio); nelle seconde è la sua versione laica e burocratica, la firma, apposta sulla pelle o su un certificato (come si fa abitualmente per tutte le opere d’arte in commercio).

Con la Base Magica e il Socle c’è un salto di qualità: il corpo e il processo tradizionale di autenticazione non ci sono più; al loro posto c’è una protesi. Sopra è stampato il nome dell’artista, ma è solo una griffe. Le opere-protesi non sono in realtà opere, ma macchine per produrre ready-made.

(2. Continua)

1 I riferimenti filosofici non sono peregrini: la curiosità intellettuale del giovane Manzoni lo aveva portato a iscriversi a filosofia a Roma e nei suoi scritti risuonano continuamente tematiche filosofiche e psicologiche.

2 Lo ha inteso così ad esempio Martin Engler, nella mostra per il cinquantenario della morte di Manzoni allo Staedel Museum di Francoforte (When Bodies Became Art, allestita – puntualmente – nel 2013): “Andando oltre il concetto di ready-made, Manzoni fece del corpo il materiale della sua arte. Il suo approccio coinvolse lo spettatore e aprì la porta all’Azionismo degli anni ’60 e ’70”.

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