Il judoka mistico e l’artigiano epicureo

Klein Fontana. Milano Parigi 1957-1962”

L’ingresso alla mostra è spettacolare: due grandi faccioni virati in blu, Yves Klein e Lucio Fontana, si fronteggiano e sembrano quasi controllare i visitatori che passano attraverso i due ritratti per salire la rampa del Museo del Novecento. Il giovane francese ha uno sguardo da invasato: gli occhi spalancati, un’espressione seria e intensa, sembra quasi voglia ipnotizzare lo spettatore. Il vecchio hidalgo italiano ha invece uno sguardo rilassato e ironico: le sopracciglia leggermente inarcate e le palpebre rilassate esprimono un velo di scetticismo e sotto i baffi sembra nascondersi un sorriso appena trattenuto.

Klein-Fontana

Il filosofo dell’arte Arthur Danto ha detto che l’opera d’arte è come un sogno a occhi aperti, collettivo, in cui il pubblico ha la possibilità di percepire le medesime visioni provate dagli artisti.

Che visioni avevano questi due artisti tra la fine degli anni Cinquanta e gli inizi dei Sessanta? E cosa li ha uniti al punto da giustificare una mostra dedicato al loro sodalizio, nonostante le grandi differenze, non solo d’età? Per cercare di capirlo cominciamo a curiosare nelle loro vite.

Lucio Fontana, mani da artigiano e testa da sperimentatore. Nato agli sgoccioli dell’Ottocento in Argentina, Lucio aveva imparato a fare lo scultore andando a bottega dal padre, emigrato nel nuovo mondo per diventare sculture funerario. Poi in Italia si era formato come artista accademico con un altro illustre scultore funerario di stampo ottecentesco, Adolfo Wildt, col quale, a trent’anni, espose pure alla Biennale di Venezia. Ma sotto le auliche levigatezze ottocentesche covava il fuoco dell’artista d’avanguardia, che divampò nel 1930 con l’Uomo nero: un gesso colorato con le fattezze di un manufatto preistorico, una figura umana accovacciata abbozzata brutalmente. Da allora Fontana non cesserà più di sperimentare forme e stili, oscillando tra una figurazione tormentata, spesso quasi da art brut, a un’astrazione che tende all’informale. Negli anni Quaranta, di nuovo in Argentina come insegnante, ispira il suo manifesto teorico d’avanguardia (il Manifiesto Blanco), primo di una serie che continuerà in Italia lanciando una nuova corrente: lo spazialismo. In quegli anni le sue opere più sperimentali cominciano a chiamarsi “Concetti spaziali”. Ma non è solo una nuova direzione verso l’astrazione: Fontana era anche affascinato dalle nuove frontiere della scienza (“Gli artisti anticipano gesti scientifici, i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici”, scrive nel manifesto spazialista del 1947) e in particolare la cosmologia e la conquista dello spazio (l’atlante fotografico di Pio Emanuelli, Il cielo e le sue meraviglie pubblicato nel 1934 è una fonte d’ispirazione per le sue tele bucate che ricordano galassie e formazioni siderali). Nel ’49 inventa un “Ambiente spaziale a luce nera”, in cui sperimenta gli effetti fluorescenti della luce di Wood su una struttura astratta appesa al soffitto in un ambiente completamente buio; e nel ’51, altra idea del tutto innovativa, una struttura aerea luminosa realizzata con neon curvati a formare un enorme arabesco, realizzata per la Triennale di Milano. Progetta addirittura usi sperimentali della televisione, quando in Italia non erano ancora iniziate le trasmissioni.

Alla fine degli anni Quaranta spunta l’idea che l’avrebbe reso famoso e famigerato: il buco. La sue tele bucate col punteruolo si propongono come la scoperta di un nuovo spazio per l’arte, uno spazio oltre la rappresentazione delle tre dimensioni, una quarta dimensione che apre l’arte allo spazio infinito. Ma i più non capiscono o fraintendono. Fontana non demorde, anzi rilancia: alla fine degli anni cinquanta dai buchi passa a un gesto ancora più radicale che sarebbe diventato la sua firma per sempre: il taglio.

Ed è poco prima di quel momento cruciale che incontra Yves Klein.

Yves Klein, corpo da judoka e anima da mistico. Benché figlio d’arte (entrambi i genitori erano pittori) il giovane Yves non sembrava interessato all’arte. La sua vera passione era il judo, ma aveva anche una romantica attrazione per le cose spirituali: a vent’anni frequenta la palestra e studia l’opera di Max Heindel, un occultista, astrologo e mistico americano, fondatore della setta “rosacrociana” di cui diviene adepto. Ma il suo misticismo trova uno sbocco migliore nel pensiero zen, che conosce durante il suo lungo soggiorno in Giappone, dove diventa cintura nera nel più prestigioso centro di judo. Tornato in Francia, pubblica un trattato e apre una scuola di judo. Ed è proprio sulle pareti della sua scuola, nel ’55, che appende i suoi primi monocromi, compreso quello che poco prima era stato rifiutato dal Salon des Réalités Nouvelles, la mostra degli astrattisti francesi. Con la convinzione assoluta dell’illuminato, Klein non si abbatte e si organizza da solo la prima personale, dove incontra Pierre Restany, il giovane critico che lo lancerà nell’orbita della grande arte. Nel ’56 Restany presenta le tele di Yves in una vera galleria, definendole “propositions monochromes” e “fenomeni di pura contemplazione”. L’anno dopo a Milano, i due rilanciano con una mostra ancora più radicale che inaugura “l’epoca blu”: undici tele rettangolari tutte rigorosamente blu (il suo blu, un oltremare intenso e luminoso ottenuto con una resina sintetica, che avrebbe poi brevettato come International Blue Klein). Le tele erano senza cornici, colorate anche sui bordi e appese in modo da scostarsi dalle pareti, come galleggianti nello spazio. Restany, nella sua presentazione declama: “non si tratta evidentemente di un’esasperazione di Mondrian o di Malevitch: il blu domina, comanda, vive. Siamo dinanzi al Blu-Signore, padrone assoluto della più definitiva tra le frontiere liberate, il Blu degli affreschi di Assisi: questo vuoto colmo, questo Niente che afferma il Tutto Possibile”.

Il primo acquirente è proprio Lucio Fontana, che di lì a poco passerà anch’egli ai monocromi, ma con il suo inconfondibile segno: le fatidiche rasoiate. Tra i visitatori della mostra c’è anche Piero Manzoni, il quale, sempre di lì a poco, comincerà a realizzare i suoi Achromes.

Il giovane judoka francese aveva impressionato. Anche perché quei pannelli di “vuoto colmo” che galleggiano nello spazio erano in sintonia con la ricerca spazialista del vecchio maestro; e quel blu giottesco non poteva non ricordargli il soffitto della Triennale dove aveva appeso il suo enorme arabesco di neon. 

Su questa sintonia i curatori, Silvia Bignami e Giorgio Zanchetti, hanno proposto un’installazione che costituisce il clou della mostra, mettendo insieme le due opere “ambientali” dei due artisti: un pavimento ricoperto dal pigmento blu di Klein e, sopra, l’arabesco luminoso di Fontana; tra i due, a far da sfondo, le grandi vetrate riquadrate dell’Arengario, affacciate sulle guglie del Duomo. L’installazione è talmente fotogenica e spettacolare da sfiorare il Kitsch: una cartolina sofisticata di “Milano e la grande arte del Novecento”, il fascino di una vecchia avanguardia che oggi ci appare glamour e pubblicitaria come una copertina di Vogue (basta aggiungerci uno dei “pennelli viventi” con cui Klein ha realizzato le sue Antropometries: una modella nuda imbrattata di blu).

Lucio Fontana, Luce spaziale. Yves Klein, Pigment pur

Per attirare pubblico è inevitabile cercare di creare lo spettacolo e l’evento. Yves Klein, da questo punto di vista, è stato un maestro e un precursore. E funziona ancora benissimo. Del resto, se anche Fontana ne ha subito il fascino, non è disdicevole che quel fascino blu venga sfruttato per attirare gente nel Museo del Novecento, che merita di essere visitato anche per vedere opere meno spettacolari ma altrettanto interessanti e stimolanti. E forse anche per guardare meglio le opere di due artisti che la fama ha irrigidito in cliché, trasformandole in icone innocue e intercambiabili come pubblicità sulle riviste di moda.

Con ciò non ho ancora risposta alle domande dell’inizio. Proverò a farlo nel prossimo post.

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