Il cielo e il buco

Ives Klein e Lucio Fontana alla galleria Iris Clert (1961)

Klein e Fontana alla galleria Iris Clert (1961)

Riassumendo (il post precedente): un riconosciuto maestro della scultura, un italo-argentino sessantenne, che da 30 anni sperimentava artisticamente tutti i materiali e tutte le tecniche, incontra uno sconosciuto maestro di judo francese trentenne, che si è appena inventato artista colorando le sue tele di un unico colore, col rullo da imbianchino. E gli compra un quadro.

Lucio Fontana era sempre molto curioso delle novità che si affacciavano nelle piccole gallerie d’avanguardia milanesi. L’attenzione e la complicità che il vecchio maestro riservava ai giovani artisti più innovatori è leggendaria: comprava le loro opere o le scambiava con le sue; li incoraggiava trattandoli da pari. Così faceva in quegli anni con i giovani artisti italiani squattrinati che sarebbero diventati famosi, come Piero Manzoni. E così fa anche con Yves Klein.

Per la sua radicalità e la sua bizzarria – undici monocromi blu identici! – la mostra dello sconosciuto francese non poteva lasciar indifferente Lucio Fontana, “uomo pieno d’umorismo e sportivissimo”, come scrisse Dino Buzzati, che recensì, anche lui meravigliato, la mostra. E questo anche se, in quel periodo, il maestro italiano realizzava opere apparentemente molto lontane dai monocromi tutti uguali di Klein, opere estremamente diversificate, cosparse non solo di buchi, ma anche di lustrini e pietre colorate, in una disseminazione di segni, colori e materiali.

Però quel blu intenso che galleggiava nell’aria aveva qualche profonda risonanza con la ricerca dell’inventore dello Spazialismo; una ricerca che, a partire dagli anni Quaranta, è dominata dal tentativo di catturare un nuovo senso dello spazio, oltre le tre dimensioni, raccogliendo varie suggestioni: la rappresentazione del movimento dei futuristi, lo spazio-tempo della fisica moderna, lo spazio cosmico come nuova frontiera delle esplorazioni. Tutto ciò, per Fontana, comportava la rottura delle barriere tradizionali del medium, cioè della scultura-volume e della pittura-superficie. La sua “quarta dimensione” è una “dimensione come volume di idee”, per usare le sue parole, ed esprime soprattutto una grande tensione verso la libertà dell’invenzione artistica. È a questa libertà che mirano i suoi buchi: “fuori dalla dimensione del quadro. Liberi di concepire l’arte! (…) Non è che bucavo per rompere il quadro – no – ho bucato per trovare qualcosa”.

Yves Klein, Blue Monochrome. Fontana, Concetto spaziale, 1955.

Yves Klein, Blue Monochrome. (yveskleinarchives). Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1955 (Fondazione Lucio Fontana)

È dunque soprattutto questo coraggio della libertà, la libertà d’invenzione capace di andare oltre i limiti e le convenzioni, che Fontana ammirava nei giovani innovatori come Klein e Manzoni. Nel 1968, poco prima di morire, dichiarò in un’intervista: “Un altro che ha capito il problema dello spazio è Klein, con la dimensione blu; quello è veramente astratto, è uno dei giovani che ha contato. E poi Manzoni con la ‘linea’, un altro che ha sopravanzato gli americani.”1

Nonostante la differenza d’età, li riconosceva compagni, lui che, arrivato al successo a trent’anni, invece di godersi fama e soldi, aveva avuto il coraggio di rischiare buttando alle ortiche la sua abilità tecnica di scultore e aveva cominciato a sperimentare: col primitivo, l’informale, l’astratto, le ceramiche e i gessi policromi, gli ambienti, le fluorescenze, i neon; e poi con quei buchi oltraggiosi! Una profusione di variazioni, cambi di temi, registri espressivi, materiali; con risultati a volte kitsch, a volte poco significativi, ma sempre guidati dall’ossessione della ricerca sullo – e nello – spazio. E con una particolare fascinazione per la scienza; soprattutto per quell’aspetto della scienza che la rende più affine all’arte: la scoperta. Ricerca, sperimentazione e scoperta: questo era il modo in cui Fontana vedeva il suo lavoro. “Sono un ricercatore”, diceva.

Questo modo di concepire l’arte come processo di scoperta, e l’artista come sperimentatore, segna però anche una differenza fondamentale tra Fontana e Klein.

David Galenson, uno studioso di economia della creatività, distingue due tipi di artisti innovatori: gli “sperimentali” e i “concettuali”: Gli innovatori sperimentali mirano a registrare le percezioni visive. Ma i loro obiettivi sono imprecisi, perciò procedono per tentativi, attraverso prove ed errori. Acquisiscono le loro abilità gradualmente e le loro innovazioni di solito emergono un po’ per volta e tardi nelle loro carriere”.

Gli innovatori concettuali esprimono invece idee o emozioni. I loro obiettivi possono essere ben definiti, perciò di solito essi pianificano le opere e le eseguono sistematicamente”. Le innovazioni concettuali sono improvvise e tendono ad apparire precocemente nella carriera di questi artisti (la capacità di rompere convenzioni e abitudini tende infatti a declinare con l’esperienza).2

Sono due idealtipi un po’ schematici, ma descrivono bene la differenza tra i nostri due artisti (che non implica, ovviamente, una graduatoria di merito): Fontana è un’innovatore sperimentale, Klein un innovatore concettuale.

È vero, Lucio Fontana ha innovato molto, cambiando stili e generi, ha espanso l’uso del linguaggio visivo; ma l’ha sempre fatto attraverso una continua sperimentazione. Non bisogna farsi trarre in inganno dalla concettosità del suoi manifesti teorici “spazialisti” e dall’insistenza sull’etichetta “concetto spaziale” che appare i tutti i suoi titoli dalla fine degli anni ’40: Fontana non è un artista concettuale nel senso definito sopra, perché il suo “spazialismo” è un’etichetta generica, una meta indefinita a cui tendere attraverso un continuo lavorio di gesti, segni, materiali su un medium ibrido che sta tra la scultura e la pittura. Forse solo gli ambienti spaziali sono una vera innovazione concettuale.

Yves Klein, invece, è un vero innovatore concettuale nel senso di Galenson: la sua opera nasce bell’e pronta da un’idea, da un’intuizione precisa avvenuta a 18 anni, momento cruciale della sua leggenda personale, da lui stesso raccontato come una specie di sogno ad occhi aperti: “Stavo per firmare il retro del cielo, durante un fantastico viaggio réalistico-imaginaire. Quel giorno, disteso su una spiaggia di Nizza, cominciai a odiare gli uccelli che volavano qua e là attraverso il mio bel cielo blu senza nuvole, perché cercavano di fare dei buchi nella mia opera più bella e più grande”. Un’idea semplice, un’intuizione improvvisa in un momento quasi di estasi, che ha già in nuce la sua più famosa innovazione concettuale: il colore puro come dimensione spirituale, immateriale e infinita.

IKB 128 (yveskleinarchives)

IKB 128 (yveskleinarchives)

A questo punto, per Klein, la risposta alla domanda posta all’inizio del post precedente è facile. Se è vero, come sostiene Danto, che l’opera d’arte è come un sogno a occhi aperti collettivo in cui il pubblico ha la possibilità di percepire le medesime visioni provate dagli artisti, quello che ha fatto Yves Klein è esattamente questo: renderci partecipi della sua visione. Rovistando un po’ nella sua biografia e tra i suoi scritti, sono arrivato a capire che quel “blu invisibile che diventa visibile” (per usare le sue parole) non è altro che la meta a cui tende il pensiero mistico che lo aveva affascinato fin da giovane (la teosofia di Heindel e, attraverso essa, l’antroposofia di Steiner), ovvero la metamorfosi dell’uomo e del mondo, dei corpi e della materia, in puro spirito: un unico spirito, infinito, immateriale, purificato e pacificato.

Quanto fascino avrebbero avuto, di lì a pochi anni, suggestioni di questo tipo, lo sta a dimostrare il fenomeno New Age, dilagato in tutto il mondo occidentale a partire dagli anni Sessanta. Mirando alla sua utopia di smaterializzazione mistica, Yves Klein ha finito per farla collimare con un’esigenza di spettacolarizzazione spirituale e con un’immagine spettacolare dell’arte. La sua poetica risuona profeticamente in sintonia con l’ideologia new age della creatività universale. 

E la visione di Fontana?

Azzardo una facile metafora: Fontana ha identificato la sua opera, invece che nel cielo blu, puro e senza nuvole, di Klein, proprio in quegli uccelli che lo bucavano e lo sfregiavano. Perché l’arte di Fontana non è il dono di un’estasi mistica, che trasforma l’illuminato in artista, ma il lavoro dell’uomo sulla materia, la ricerca continua attraverso la poiesis, che è fatta di segni, tracce, impurità, vuoti, ferite. All’assoluto immateriale ma fin troppo pieno di quel blu, preferisce il vuoto di un buco o di un taglio. E in quel buco o in quel taglio possiamo vedere non un’unica, compatta trascendenza, ma un altro spazio. Non lo Spazio, ma uno spazio ulteriore.

Lucio Fontana, Concetto spaziale (1953)

Lucio Fontana, Concetto spaziale (1953)

1 Da “Colloquio con Fontana”, di Tommaso Trini, Domus 466, settembre 1968

2 David W. Galenson, Market Structure and Innovation. The case of Modern Art, 86 NotreDame L. Rev., 2011 (trad. mia)

Annunci

Un pensiero su “Il cielo e il buco

  1. beatricecarducci

    Davvero complimenti per l’articolo, una bellissima lettura ma soprattutto lezione. L’arte è davvero infinita e senza limiti, lo spazio è intorno a noi ma anche dentro di noi e l’arte di questi meravigliosi artisti ci catapulta ogni volta in luoghi immensi.

    Mi piace

    Rispondi

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...