Archivio mensile:febbraio 2015

Perché “bello e sbagliato”

Torno a parlare di Whiplash perché credo che nella discussione su questo film sia facile confondere due aspetti: quello musicologico e quello ideologico. Hanno entrambi a che fare col rapporto tra film e realtà, ma in modo diverso.

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L’ambiguo, memorabile vilain-mentore di Whiplash

Qualcuno ha osservato che non è corretto dire che il film è brutto perché dà una rappresentazione non vera della musica jazz. Per quanto sia comprensibile che un amante del jazz si aspetti lo stesso rispetto da un regista che fa un film sul jazz, non si può identificare la riuscita di un film nella sua correttezza filologica, se non era questo il suo intento.

Con un giudizio che voleva essere meno manicheo e più problematico, io ho sostenuto che Whiplash è un film bello e sbagliato; ma non posso negare che il mio giudizio sia stato influenzato anche dalla mia passione per la musica jazz. Questa “deformazione professionale” di noi “filologi” è però comprensibile, perché tra le ambiguità che fanno la forza e la debolezza di questo film ce n’è una a monte, che non avevo messo bene a fuoco finora: Chazelle ha fatto un film tutto incentrato sul jazz, sulla passione di un giovane musicista per questa musica e il suo strumento, che in realtà non è un film sul jazz. Lo spiega bene in questa intervista in cui dice di aver usato elementi e struttura narrativa di sport-movie come Rocky o Toro scatenato.

Ora, c’è qualcosa di sfrontato nella scelta di Chazelle di “usare” la musica jazz per fare un film sull’agonismo (o meglio, secondo me, un film di vendetta incentrato sulla morte-e-rinascita dell’eroe). Qualcosa di “blasfemo” quasi, per chi ama veramente il jazz. Perché la lotta senza quartiere per l’eccellenza, la violenza e la volontà di potenza sono agli antipodi del mondo ideologico in cui si colloca generalmente un appassionato di questa musica: la musica della riscossa afro-americana, la musica che esce dagli schemi rigidi della tradizione colta occidentale, la musica della creatività individuale e della partecipazione collettiva, dell’interplay e dell’ascolto reciproco.

Siamo così scivolati sull’aspetto ideologico, anche se finora riguarda solo una certa fetta di pubblico e la sua sensibilità politico-culturale. C’è tuttavia un altro aspetto ideologico, per me più importante e potenzialmente rischioso: un’idea totalmente agonistica della vita e del successo nella vita. Tra importanza della grinta e “conta solo vincere” c’è un’ambiguità che potrebbe avere effetti socio-culturali negativi.

In conclusione, Chazelle può legittimamente “usare” il jazz per fare un bel film che mostra un jazz non vero (anche se abilmente verosimile per il pubblico non “jazzofilo”). Ma io credo che un regista dovrebbe sempre assumersi la responsabilità degli effetti ideologici del suo lavoro: un “falso” che induce a pensare male può essere bello, ma sbagliato.

Certo, sarebbe opportuno distinguere sempre tra giudizio estetico e giudizio ideologico. Ma quando si scrive di un’arte così popolare come il cinema è meglio non rimanere asserragliati nella torre d’avorio del formalismo.

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Pressure without grace

Whiplash è un film bello e sbagliato. E per questo ancora più rischioso per chiunque non abbia la sensibilità per separare la qualità formale dalla concezione di musica, didattica e, in generale, di arte che ne esce. Il cinema è un’arte comunicativa troppo potente per non prendersi la responsabilità dei suoi effetti nella semiosfera.

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Il cattivo maestra addestra la sua recluta all’eccellenza

Il pregio e il difetto di questo film sta nella sua ambiguità: un’ambiguità positiva, che crea una efficacissima tensione drammaturgica con pochissimi elementi; e un’ambiguita ideologica, che senza le dovute attenzioni, potrebbe essere pericolosa.

Whiplash è costruito con solo tre ingredienti: un ragazzo, una batteria e un maestro. Eppure funziona, alla grande. Il giovane regista-autore Damien Chazelle ci ricava emozione, tensione, climax, spettacolo, utilizzando con maestria gli strumenti del buon cinema hollywodiano. Il soggetto potrebbe sembrare una variante estrema, quasi isterica, di un plot alla Saranno famosi. Ma sotto, secondo me, ci sono gli ingredienti ancora più efficaci del classico plot di vendetta (dall’Odissea al Conte di Montecristo a Django Unchained). Una vendetta declinata però in un modo insolito perché il villain è anche il mentore.

La tensione del film cresce infatti attorno all’ambiguità schizoide del maestro, il quale, oscillando dall’una all’altra figura, rilancia continuamente in avanti la storia: quel sadico, disumano sergente dei marines con l’orecchio assoluto e un metronomo infallibile in testa vuole distruggere o forgiare? Il ragazzo si spezzerà o si ribellerà e manderà in malora tutto? Questa ambiguità tensiogena continua fino all’ultimo momento, anche se prima del finale c’è la classica curva da manuale di sceneggiatura: punto di climax, crisi e rilassamento della tensione.

Il maestro – incarnato da un bravo J.K. Simmons, quasi una citazione del sergente Hartman di Full Metal Jacket – ha tutti i requisiti del grande villain: il fascino misterioso dell’animale feroce, momenti di pacatezza dietro i quali si sente covare la violenza, sottile perfidia, gusto nell’umiliare, scoppi di aggressività parossistica. E, come nei film di vendetta, inanella una serie di angherie che caricano come una molla la catarsi finale. Allo stesso tempo ha le caratteristiche del mentore, nella variante dello stregone che impone un rito di iniziazione. L’oscar a Simmons come miglior attore non protagonista deve molto alla forza di questo personaggio.

Anche il secondo ingrediente, la batteria jazz, è efficacissimo sia per la storia che per la sua resa filmica: è lo strumento più fisico, estroverso e spettacolare, perfetto per esaltare un sapiente montaggio basato sul ritmo (non a caso altri due oscar sono andati al montaggio e al mix sonoro). Non solo: è anche quello in cui la musica si avvicina di più all’agonismo dello sport. Salta agli occhi infatti che l’ideale di musica di questo sergente Hartman del jazz è il perfezionismo atletico di chi vuole diventare campione del mondo della sua specialità.

E qui arriviamo al lato ideologicamente rischioso. Nell’unico momento di umana dichiarazione d’intenti, il maestro-sergente rivela che il suo scopo è mettere alla prova nel modo più duro la volontà dell’allievo per tirar fuori un nuovo Charlie Parker, perché, se lo è davvero, “non si lascerebbe mai scoraggiare”. È solo con una disciplina fanatica e una tenacia ascetica che un nuovo Bird potrebbe emergere. Una mentalità che ricorda l’insegnamento orientale delle arti marziali e che ha un suo fondamento anche nella tesi, confermata da ricerche psicologiche, che tenacia e grinta sono fattori determinante per il successo. Questa mentalità è molto diffusa nella cultura americana, così agonistica sotto molti aspetti. Eppure è fuorviante; e non solo perché sembra giustificare mezzi così cruenti come quelli raccontati nel film (l’iperbole e la violenza è utile alla spettacolarizzazione). Ma soprattutto perché sembra suggerire che l’eccellenza dipende solo da volontà e determinazione, quando invece ci sono campi, in particolare quello della musica, in cui le doti naturali hanno un peso altrettanto determinante (lo spiega bene questo articolo su Slate). Sembra inoltre implicare che conta solo chi vince; e che tutti gli altri non ce l’hanno fatta solo per debolezza, per mancanza di volontà. È giusto avere coraggio nel proprio talento (e incitare ad averlo); ma non al punto di pensare che la sconfitta sia un colpa. Col suo film, il giovane Chazelle dice che per raggiungere i vertici ci vuole una determinazione e una dedizione assoluta, una vita dura di sudore e sangue; e che solo pochissimi possono sopportare una vita sacrificata alla competizione per l’eccellenza. E tutti gli altri? Devono lasciar perdere? Nella musica – e forse in tutti i campi – non esiste solo il solista, il grande concertista.

scenaWhiplash (2014): scena

Il terzo ingrediente, il ragazzo, concentra tutte le ambiguità del film: se l’eroe è l’antagonista del cattivo e, allo stesso tempo, il discepolo del mentore, deve sconfiggerlo e, allo stesso tempo, mettere in pratica con successo i suoi insegnamenti – e perciò trasformare il suo nemico in vincitore. Ed è proprio quello che succede nel duello finale, efficacissimo drammaturgicamente, quanto deleterio musicalmente e ideologicamente.

Di fronte a questo finale, che entusiasma un amante del cinema, qualsiasi amante del jazz non può non chiedersi (retoricamente): davvero il jazzista migliore è quello capace di sfoderare un lunghissimo assolo con un metronomo impossibile? Il duello fa parte della storia del jazz e del cinema (un esempio, piuttosto retorico, che mette insieme l’una e l’altra, è quello del pianista sull’oceano). Ma le cose migliori sono spesso nella capacità di dire tantissimo con pochissimo. E per far questo ci vuole quella sensibilità – come il “duende” di Miles Davis – che non si coltiva con un addestramento massacrante. Bill Evans la chiamava “grace under pressure”. Di questa grazia, in Whiplash, non c’è nulla. Solo pressione.

Il viaggio dell’Integrato che voleva essere Apocalittico

Ovvero, come Birdman imparò a volare senza superpoteri

Ho letto molte recensioni di questo film. Ma nessuno sembra aver colto il nucleo che ritengo più affascinante e intellettualmente stimolante. Lo propongo qui, nella versione apparsa anche su Doppiozero, mettendo in guardia chi non ha visto il film: questo testo contiene un’alta percentuale di spoiler. Ma il film è talmente ricco e complesso che “spoilerare” qui non significa rivelare che l’assassino è il maggiordomo, ma far capire quanta intelligenza e passione ci possa essere dietro un prodotto hollywoodiano! (In ogni caso, consiglio di vedere il film prima – e magari anche dopo – aver letto il mio post…)

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Michael Keaton alias Riggan Thomson alias Birdman

Come sanno bene gli sceneggiatori di Hollywood, ogni storia che si rispetti racconta il viaggio di un eroe che lascia il suo mondo per andare in un mondo a lui estraneo, dove è un pesce fuor d’acqua e deve affrontare ardue prove che mettono a rischio la sua vita. L’eroe di Birdman, il film di Alejandro Iñárritu che ha ottenuto ben nove nomination agli Oscar 2015, è un attore perseguitato dal suo personaggio cinematografico – Birdman, celebre supereroe dei fumetti – che cerca disperatamente di ridare un senso alla sua carriera artistica in declino e alla sua vita personale allo sbando rischiando tutto, soldi e faccia, per mettere in scena una raffinata opera teatrale a Broadway, tratta dal capolavoro di Raymond Carver, Di cosa parliamo quando parliamo di amore.

Si poteva ricavarne un dramma psicologico, con o senza lieto fine, ma comunque molto esistenzialista e antispettacolare; oppure una commedia brillante, magari un’arguta satira che contrapponga l’elitismo newyorkese di Broadway al populismo losangelino di Hollywood. Iñàrritu ne tira fuori invece un affascinante ibrido che non solo fonde assieme satira e dramma, ma amalgama in modo spettacolare e profondo, tanti temi dialetticamente contrapposti: teatro e cinema, uomo e personaggio, realtà e finzione, arte e spettacolo. 

Il nostro eroe, Riggan Thomson (interpretato da un sorprendente Michael Keaton, che porta in dote anche l’ombra del suo “vero” Batman) vuole dunque passare dal mondo dello show business a quello dell’arte e scopre che tra Hollywood e Broadway c’è una segregazione ancora più rigida di quella tra i viaggiatori di prima e terza classe del Titanic, ma rovesciata: è il ricco e famoso a essere il reietto, perché considerato un attore incapace e ignorante, adoratore dell’audience e del denaro, indegno di far parte del mondo della vera arte. E con una difficoltà aggiuntiva: non può nemmeno camuffarsi cambiando d’abito, e per tutto il film dovrà lottare per togliersi di dosso – non solo metaforicamente – il suo alterego con superpoteri, l’ombra fin troppo concreta e ossessiva di Birdman.

In effetti quei due mondi, nella tradizione culturale americana, sono vissuti come due caste: highbrow e lowbrow, ovvero “fronte alta” e “fronte bassa”, metafora d’origine frenologica che evoca una differenza così radicale da pretendersi antropologica. Quanto sia obsoleta questa distinzione, lo aveva dimostrato da noi già 50 anni fa Umberto Eco con Apocalittici e integrati (sulla cui copertina, non a caso, campeggiava il prototipo dei supereroi in calzamaglia, Superman). Ma l’apocalittico è un idealtipo die hard, soprattutto quando si trova di fronte alla dilagante degenerazione spettacolar-adolescienziale del cinema americano più commerciale.

Nel film il cattivo più temibile che il nostro supereroe deve affrontare non è il mostro alieno che compare a un certo punto dall’alto dei grattacieli, ma l’apocalittico, supremo guardiano del mondo higbrow, che ha la faccia acida e disgustata della temutissima critica teatrale pronta a distruggere la piece dell’ex Birdman prima ancora di averla vista. Tuttavia Riggan deve lottare anche con un cattivo molto più subdolo: l’integrato che ha dentro di sé, il richiamo di Hollywood, il suo lato d’ombra con la voce cavernosa e le sembianze di Birdman, che lo incita a tornare ai suoi superpoteri, al successo e ai milioni di fan che lo amano come un essere superiore. È una lotta durissima, sempre sul filo della sconfitta, tra depressione e rigurgiti narcisistici, per un attore che si sente sulla strada del tramonto e cerca di tornare a volare mentre tutto attorno lo tira giù: l’ambiente ostile, il giovane collega teatrale molto più cool (Edward Norton, perfetto nella parte), la figlia e l’ex moglie che gli rinfacciano il suo fallimento di padre e marito, la critica col dente avvelenato, gli umilianti incidenti durante le anteprime. La storia è dunque in questa prova di passaggio.

Bourdieu, che sulle dinamiche sociali della distinzione ha scritto un saggio fondamentale, direbbe che l’eroe che un tempo vantava un cospicuo capitale economico (massmediatico), cerca di rifarsi un capitale culturale (artistico), senza sapere che non basta appendere al chiodo la calzamaglia del successo hollywoodiano: ciò che “distingue” il vero artista non è un abito, ma un habitus, cioè un’insieme di predisposizioni introiettate crescendo in un mondo che si nutre di gusti difficili e astratti e che su questi gusti fonda il suo disgusto per quelli facili e volgari dei ricchi parvenu. Ecco perché la prova dell’eroe, celebre ma ignorante, è così difficile. E non gli basta aver scelto, per la sua riduzione teatrale, un autore come Carver il cui mondo poetico, fatto di minuscoli, dolenti e impotenti frammenti di realtà, è diametralmente opposto alla spettacolare e prepotente finzione del cinema da botteghino.

Un pregio notevole del film, che contribuisce molto alla sua originalità, è che la lotta dell’eroe si rispecchia anche nella forma. È infatti costruito mettendo assieme, due registri espressivi opposti e stridenti, che corrispondono ai due mondi in conflitto: il teatro-verità e lo spettacolo-finzione.

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Keaton che corre in mutande in mezzo a una vera folla: evento virale vero o finto?

Spettacolare e hollywoodiana è l’idea di presentare Riggan come una specie di mutante, mezzo fallito e mezzo supereroe, sfruttando gli effetti speciali per dotarlo di “veri” superpoteri. Questi inserti da superhero fiction spiccano come momenti surreali nel contesto rigorosamente realistico, ma sono interpretabili anche come proiezioni allucinatorie della mente di Riggan (tranne, come vedremo, nel momento cruciale che chiude il film). Teatrale e realistica è, per contro, la scelta di girare tutto come un piano sequenza continuo (notevole la fotografia di Emmanuel Lubezki, già premio oscar con Gravity). L’atmosfera febbrile del backstage teatrale è resa con grande efficacia dai lunghi ciak che costringono gli attori a recitare con l’ansia dell’errore, dagli sguscianti movimenti di macchina sincronizzati con azioni e dialoghi, che attraversano i claustrobici meandri del teatro, sempre inquadrati col grandangolo e accompagnati soltanto dal ritmo sincopato di una batteria. Infine, ciliegina sulla torta, per realizzare una scena clue, Keaton ha dovuto attraversare una vera folla in mutande!

Questo doppio registro non è solo una brillante soluzione estetica: è anche un indizio per far emergere il senso di un film così complesso e ambiguo. Vuole essere una satira (da apocalittico) contro la spettacolarizzazione del cinema, ma astutamente realizzata con gli strumenti del cinema spettacolare? O una dimostrazione (da integrato) che l’industria hollywoodiana può competere col teatro ed essere arte vera? Da che parte sta Iñárritu?

Cominciamo a vedere da che parte sta il suo eroe. Riggan condivide evidentemente l’ideologia del cattivo apocalittico: non sopporta più le finte, puerili calzamaglie lowbrow ed è convinto che il bello-e-buono stia nel mondo highbrow in cui cerca di farsi accettare. Ne è talmente convinto da rischiare il tutto per tutto. Non sa però che l’esito della sua impresa dipenderà, paradossalmente, dagli stessi meccanismi dello spettacolo da cui pensa di sfuggire. E sarà proprio la discesa nel gorgo della sua umiliazione, della sua inettitudine e della sua disperazione che, senza accorgersene, rimetterà in moto quei meccanismi: gli imbarazzanti incidenti delle anteprime, che lo fanno sentire inadeguato e ridicolo, dilagano su youtube; e lo scontro con la cattiva apocalittica, che gli toglie ogni speranza spingendolo a farla finita, lo proietta al vertice di quell’arte che sembrava definitivamente al di sopra delle sue capacità.

Per raccontare questo passaggio cruciale ci vuole una digressione sulla finzione nella finzione, ovvero sulla piece tratta da Di cosa parliamo quando parliamo di amore che Riggan mette in scena nel film. Il clou è nel finale quando un uomo irrompe nella camera da letto dell’ex moglie minacciando lei e il suo partner con una pistola. È uno dei modi in cui si manifesta l’amore per Carver: una violenta, disperata richiesta di essere amato, rivolta a chi non può ricambiarlo, che si conclude col protagonista che si spara. Nel racconto tutto ciò rimane del tutto fuori scena, solo accennato nei dialoghi di due coppie. Riggan, con un tocco un po’ rozzo ed enfatico, ne fa l’acme della sua piece, la scena madre conclusiva. Ma è la sua disperazione a trasformarla in una nuova forma d’arte. Al momento del grande debutto, arriva infatti in palcoscenico impugnando una pistola vera, minaccia gli altri due attori, come da copione: “Perchè devo sempre finire per implorare la gente di amarmi?”. Poi si gira verso il pubblico in sala, con un amarissimo sorriso che gli esce a singulti come dei conati (bravo Keaton!): “Io non esisto. Non sono nemmeno qui. Non esisto. Niente di tutto ciò ha importanza”. Alza la pistola verso pubblico e finge di sparare. Quindi se la punta alla testa e spara.

L’immedesimazione è totale: il destino del personaggio in scena coincide con quello dell’attore che lo interpreta, un artista disperato perché non riesce ad essere amato da quel pubblico. E proprio quell’estrema immedesimazione diventa uno spettacolare “effetto speciale” che gli conquista l’amore impossibile degli apocalittici e contemporaneamente un nuovo successo in quello degli integrati. Questo gesto ha infatti un doppio effetto: uno sul mondo highbrow e uno sul mondo lowbrow.

A conquistare gli apocalittici di Broadway è l’effetto di realtà (contrapposto ai finti effetti speciali del cinema). La loro ideologia sembra infatti basarsi sull’equivalenza: l’arte = verità; spettacolo = finzione. È una concezione romantica dell’arte che ha in Rilke e Rimbaud i propri alfieri ottocenteschi. Rilke diceva che “le opere d’arte sono sempre il prodotto di un rischio corso, di una esperienza condotta fino all’estremo, fino al punto in cui l’uomo non può più continuare”. E Rimbaud chiedeva alla poesia di cambiare la vita e metteva in scena i propri deliri in Una stagione all’inferno. Ma questa idea dell’arte si è reincarnata potentemente in molte avanguardie del Novecento, a partire dal surrealismo. Il “teatro della crudeltà” di Artaud, gli happening di Kaprow e degli artisti di Fluxus, il Living Theatre di Beck e Malina, che non volevano “fingere la vita, ma esserla”, sono lo sfondo implicito dell’elitismo sprezzante dei nemici di Birdman: il vero artista/attore mette in scena la vita (“Io fingo ovunque, tranne che in palcoscenico”, si vanta l’antagonista teatrale di Riggan interpretato da Norton). È quest’idea, dunque, che spinge la critica apocalittica a rinunciare alla sua ostilità preconcetta di fronte al sangue vero sprizzato sul pubblico, “quel sangue che mancava disperatamente dalle vene del teatro americano”. Con la sua spettacolare uscita di scena, il mediocre attore da fumetto hollywoodiamo ha portato in scena il suo dramma personale, creando involontariamente una “nuova forma” di teatro: il “super-realismo”.

Certo, Riggan voleva solo farla finita finendo sulla prima pagina dei giornali. Ma grazie alla “inattesa virtù dell’ignoranza” (come recita il titolo della tanto temuta recensione, nonché sottotitolo del film), l’eroe riesce a superare la prova: farsi amare da Broadway e liberarsi del suo Birdman, che s’intravvede di sfuggita un’ultima volta seduto sul water, silenzioso e senza superpoteri. Riggan invece – che come il personaggio di Carver ha fallito anche il suicidio – ha conquistato altri superpoteri. Quando la figlia (Emma Stone) si affaccia alla finestra dell’ospedale pensando che il padre si sia buttato, guarda in basso, sgomenta; poi alza lo sguardo e lo sgomento si apre in un sorriso. Il film finisce così, sul suo primo piano. E noi, senza più vederlo, immaginiamo che ora suo padre voli davvero, grazie ai nuovi superpoteri del super-realismo.

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L’inquadratura finale del film: Sam (Emma Stone) vede il padre che vola…

Anche il mondo dell’arte infatti è immerso nella Grande Ragnatela che avvolge il mondo degli integrati e per raggiungere il successo bisogna diventare “super”. Il gesto clamoroso è una bomba comunicativa virale, uno spettacolo che si riproduce da solo e che riporta Riggan a brillare su migliaia di schermi contemporaneamente, proprio come voleva il suo alter ego in calzamaglia. “350 mila visualizzazioni in meno di un’ora. Che lo credi o no, questo è potere”, dice a un certo punto la figlia a Riggan, mostrandogli il cellulare. Il viaggio dell’eroe culmina passando attraverso la morte e la rinascita: Riggan può tornare a volare, senza la calzamaglia, nel cielo delle star.

Nel manuale del bravo sceneggiatore hollywoodiano, superata la prova, l’eroe riporta un “elisir” al suo mondo o agli spettatori. L’elisir di Riggan è la scoperta che anche l’ignoranza dell’integrato ha le sue virtù. Ma forse l’elisir più importante è quello che Iñárritu porta al mondo di Hollywood: la prova che anche nel mondo degli apocalittici il successo artistico risponde alla logica dello spettacolo e degli “effetti speciali”, e che anche gli integrati possono fare arte. Non merita un Oscar?