Archivio mensile:marzo 2015

Après Duchamp. I mille volti del ready-made

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Può suonare strano, ma con i ready-made di Duchamp, in un certo senso, l’arte del Novecento ha cominciato ad essere improvvisamente “contemporanea”. Il suo orinatoio è stato uno degli oggetti più influenti dell’arte che è venuta dopo ed è arrivata fino a noi, soprattutto a partire dalla metà del secolo scorso.

Questo però non significa affatto che tutta l’arte del Novecento sia riconducibile ai ready-made e all’estetica della presentazione (di cui abbiamo parlato nella prima parte); né che lo sia tutta l’arte a noi contemporanea.

Piuttosto, è come se, “trasfigurando” in arte i suoi oggetti già-fatti, Duchamp avesse aperto un nuovo corso al grande fiume dell’arte, un corso che ha cominciato a scorrere accanto a quello che Picasso e Matisse stavano forzando, in quegli stessi anni, verso nuove direzioni.

Qui seguiremo pertanto solo il corso segnato dai ready-made di Duchamp, nel quale (come abbiamo visto) il lavoro dell’artista si sposta dalla mano alla testa e acquisisce una dimensione più concettuale e filosofica, mettendo in questione, direttamente o indirettamente, il senso stesso dell’arte e del fare arte.

Le opere che ho selezionato e che propongo in ordine cronologico (ma con eccezioni utili per alcuni accostamenti interessanti) sono esempi che dimostrano come l’idea del ready-made possa essere incarnata in opere visivamente diversissime, nelle quali la techne dell’artista, pur non basandosi più sulla maestria della mano, non smette mai di dimostrare qualità e capacità inventiva.

Tra questi esempi sono pochi i veri ready-made, cioè oggetti su cui l’artista ha lavorato soltanto creando un nuovo framing (titolo, “cornice” discorsiva ed espositiva, contesto). Del resto lo stesso Duchamp aveva iniziato con la ruota, che è un assisted ready-made, come definì in seguiti alcuni dei suoi oggetti non completamente già-fatti. Altri, come la famosa Gioconda coi baffi, sono stati definiti rectified ready-made.

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Nella Gioconda ritoccata (e presa in giro con un gioco di parole: letto in francese il misterioso acronimo suona come “lei ha caldo al culo”) c’è la carica dissacratoria di Duchamp. Nell’altro esempio di ready-made “aiutato” ritroviamo invece il suo gusto per l’accostamento casuale e l’indifferenza al carattere estetico degli oggetti scelti. In più c’è l’enigma dell’oggetto nascosto, di cui si sente il rumore: qui, in nuce, c’è l’idea di presentare nascondendo, che riemergerà in modi più eclatanti tra alcuni eredi di Duchamp, e che trova subito un’eco nella poetica surrealista.

Man Ray

Sul primo numero della rivista La Révolution surréaliste (1924) si definisce surrealista “qualunque scoperta che cambi la natura o la destinazione di un oggetto o un fenomeno”. Nella prefazione della rivista era inserita l’immagine di un “assisted ready-made” di Man Ray. Il titolo nasconde un riferimento al verso di Lautreamont (il cui vero nome era Isidore Ducasse), che i surrealisti assunsero come loro motto estetico: “bello come l’incontro casuale di una macchina da cucire e un ombrello su un tavolo d’anatomista”. Nascosta sotto la coperta legata c’era infatti una macchina da cucire.

L’oggetto surrealista (spesso chiamato objet trouvé) deriva dal ready-made duchampiano, ma con una differenza fondamentale: mentre coi suoi ready-made Duchamp puntava a una “indifferenza visiva”, qui è evidente una carica emotiva che fa leva su meccanismi inconsci.

Openheim

Ancora più evidenti le sollecitazioni inconsce e le allusioni erotiche degli oggetti surrealisti inventati da Meret Oppenheim (qui sopra ritratta in una foto di Man Ray): la sua famosa tazza rivestita di pelliccia e la governante in versione feticista. Nonostante la distanza dall’indifferenza duchampiana, anche questi ready-made aiutati dimostrano che la techne dell’artista – e il suo stile – è nell’idea.

Cage

Con un salto brutale passiamo a un’opera che sembra del tutto incongrua, non solo perché è di un musicista, ma soprattutto perché l’oggetto (sonoro o meno) sembra scomparso. John Cage è uno dei più noti e controversi compositori contemporanei; è stato amico di Duchamp (è con lui che sta giocando a scacchi nella foto) e anche appassionato del pensiero zen. Questo suo pezzo è fatto solo di pause, cioè di silenzio; in realtà vuole “incorniciare” i rumori casuali che entrano in una sala da concerto durante i 4′ e 33” in cui l’esecutore non suona. Il gesto di Cage è proprio in quel framing che costituisce l’essenza del ready-made: portando l’attenzione sull’ambiente sonoro in cui avviene la performance – e che non è mai puro silenzio -, Cage incornicia un frammento di tempo, un pezzo di vita.

Rauschenberg

All’idea di Cage diede una traduzione visiva Robert Rauschenberg (che in quegli anni frequentava i seminari di Cage al Black Mountain College). Secondo le sue intenzioni  White Paintings (a sinistra nella foto) erano “quadri bianchi che captano ombre”. Dunque, ancora una volta un’operazione di framing, di “incorniciamento” di frammenti di realtà: luci, ombe e riflessi casuali dell’ambiente.

Un senso molto diverso ha il disegno “quasi bianco” che propongo a fianco: nel solco della provocazione duchampiana, Rauschenberg si è fatto dare un disegno da de Kooning, uno degli esponenti dell’espressionismo astratto allora dominante, e… l’ha cancellato! Il suo gesto elimina la traccia della mano, l’io e l’inconscio che il pittore voleva esprimere, e riporta il foglio al suo essere oggetto, a un silenzio zen in cui rimangono però gli echi di un’aggressione critica.

Warhol

Rimaniamo in America, ma con un salto di 15 anni per arrivare subito all’artista che ha portato alle sue logiche conseguenze – e accortamente sfruttato – il sistema dell’arte denunciato dall’orinatoio di Duchamp. Le Brillo Box non sono dei very ready-made, perché Warhol ha effettivamente riprodotto con legno e colori delle copie di scatole di pagliette per pulire le pentole. Ma quel che conta è che in questo modo ha reso le merci opere d’arte e le opere d’arti merci. L’operazione di framing qui è totale e simmetrica: Warhol non ha semplicemente posto una merce in una galleria d’arte, ma ha anche fatto entrare le opere d’arte nel grande supermercato del capitalismo, trasformando il mondo in un’enorme raccolta di immagini equivalenti. Cos’è che fa di una Brillo Box di Warhol un’opera d’arte? Su questa domanda Arthur Danto ha costruito una delle più discusse filosofie dell’arte del Novecento.

Koons

Koons è un erede di Warhol – a mio avviso molto sopravvalutato -, che non ha fatto altro che rendere più didascalico e spettacolare il cortocircuito oggetto-merce-opera d’arte, iniziato con Duchamp e consacrato da Warhol. Era un agente di borsa e si è trasformato in un artista sfruttando a pieno il sistema dei Mercanti di aura, costruendo il poprio brand ed elevando il Kitsch a Glamour. Gli aspirapolvere Hoover sono very ready-made, oggetti privati della loro funzione e “incorniciati” da teche di vetro dentro una galleria.

Klein

Qui la mano c’è… ma è una mano di colore! Yves Klein, in realtà si vantava di non doversi sporcare coi pennelli e usava il rullo da imbianchino per i suoi Monochromes (oppure le modelle nude per le sue Anthropometries). Il suo misticismo del colore e della sensibilità spirituale invisibile lo colloca agli antipodi da Duchamp, ma lo spunto biografico da cui nacquero i suoi famosi monocromi blu dimostra, in fondo, che all’origine c’è un ready-made dellimmaginazione: tutto iniziò quando, disteso sulla spiaggia di Nizza, il giovane Klein ebbe l’idea di ritagliare e firmare un pezzo di cielo.

manzoni

Dal cielo mistico di Klein, alla merda di Manzoni: è proprio vero, come dice il titolo di un bel libro di Angela Vettese, che l’arte contemponea Si fa con tutto… I barattolini venduti al prezzo corrispondente in oro, sono la bomba atomica comunicativa che ha segnato Manzoni come l’orinatoio ha segnato Duchamp. Ma la facile analogia scatologica tra questo barattolino, che potrebbe sembrare un ready-made assistito, e la Fountain è fuorviante (per un’analisi più approfondita dell’opera di Manzoni rimando a miei post precedenti, in particolare quello che si può trovare cliccando qui). In Manzoni non c’è solo la critica feroce al sistema dell’arte, c’è anche il corpo dell’artista come reliquia che demistifica il culto dell’interiorità, dello stile, dell’artista “creatore”. O meglio c’è l’idea del corpo, perché la sua produzione fisiologica in realtà è nascosta, solo dichiarata. Inoltre, stabilendo l’equazione arte=merda=oro, Manzoni mette in un fulmineo cortocircuito metaforico la parte più nobile dell’anima e quella più vile del corpo, l’idea più alta e la materia più bassa, il valore spirituale e il valore di scambio, la mano di Dio e lo sterco del diavolo. (Fine della seconda parte. CONTINUA)

 

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L’orinatoio che cambiò il senso dell’arte

(Questa è la prima parte di una conferenza sul ready-made nell’arte contemporanea che ho tenuto all’Unitre di Basiglio il 23 marzo 2015).

Per me… è una cagata pazzesca!”. Il grido liberatorio del rag. Ugo Fantozzi – accompagnato dal boato d’applausi dei colleghi a cui l’azienda aveva imposto un cineforum con visione integrale della Corazzata Potemkin di Eisenstein – esprime perfettamente la rivolta dell’uomo comune contro un potere invisibile, ma non per questo meno opprimente: quello della Cultura e dell’Arte, che impone il suo canone indiscutibile anche quando ha ormai da tempo abbandonato la tradizione in cui anche il non iniziato poteva trovare accoglienza.

È la situazione in cui l’arte contemporanea si trova da molto tempo. Da un secolo, per la precisione. C’è un punto preciso, infatti, in cui appare per la prima volta il germe di quella che sarebbe diventata l’arte “contemporanea”. È un vero e proprio punto di catastrofe in cui la curva dell’arte si trasforma in qualcosa di completamente diverso.

L’inizio del Novecento è un’epoca di grandi rivoluzioni. E nel campo dell’arte sono molti i punti rottura, le opere la cui apparizione è stata un vero strappo rispetto alle opere precedenti. Due opere unanimente ritenute rivoluzionarie sono Les demoiselles d’Avignon di Picasso (1907) e La danza di Matisse (1910).

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Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907

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Henri Matisse, La danza II, 1910

Sono schiaffi violentissimi alla tradizione. Eppure rimangono all’interno di una concezione dell’arte molto antica, che può essere definita genericamente come “rappresentazione”: l’artista produce un oggetto, usando l’abilità delle sue mani e la sua sensibilità; e quest’oggetto costruito assomiglia a qualcosa della realtà. Picasso ha rappresentato, per quanto “deformate” e inquietanti, delle prostitute in un bordello; Matisse, dei nudi che ballano in cerchio.

In fondo, questa è l’idea d’arte di Platone e di Aristotele: l’arte come imitazione, mimesis, della natura. Platone ne diffidava, perché l’arte produce copie di copie, dal momento che le cose sono a loro volta copie imperfette delle idee. Aristotele l’apprezzava e la riteneva una techne, un’abilità: l’operare dell’artista richiede una perizia (una “tecnica”), sulla quale si misura la qualità del suo lavoro. Ma qualche anno dopo, mentre cubisti, futuristi, astrattisti forzavano sulla tela i confini della tradizione, arriva questo oggetto alieno… Duchamo, Orinatoio E cambia tutto, perché qui viene messa in questione l’idea stessa di rappresentazione, di mimesis; e con essa, cosa forse ancora più sconvolgente, la techne, cioè l’operare dell’artista: la sua sensibilità, l’abilità della mano, la precisione dell’occhio, indispensabili per produrre l’opera.

Come arrivò, Marcel Duchamp, a proporre una cosa del genere? I suoi inizi sono nell’arte d’avanguardia del tempo, cioè il cubismo di Picasso e Braque, che nasce intorno al 1910. Il suo Nudo che discende le scale, che noi vediamo come una tipica opera cubo-futurista, era comunque abbastanza originale da essere rifiutato a una mostra cubista in Francia, e da scandalizzare gli americani quando venne presentata a New York (un critico la definì sarcasticamente: “un’esplosione in una fabbrica di tegole”). Duchamp, Nudo Da quel momento decise di smettere con la pittura (anche se la abbandonò definitivamente solo nel ’23) e dichiarò guerra a quella che chiamava “arte retinica”. “La pittura è finita”, disse ammirando un’elica in un salone dell’aereonautica, in compagnia dello scultore Brancusi. “Chi può fare meglio di questo?”. E infatti cominciò a fare cose come questa: Duchamp, Ruota di bicicletta, 1913Questo è il suo primo “ready-made” (pronto all’uso), come cominciò a chiamare queste sue “non-opere” qualche anno dopo. In realtà, qui è ancora evidente un lavoro di “collage”: un accostamento incongruo (come quelli che avrebbero in seguito appassionato i surrealisti) e nel quale le funzioni originali degli oggetti sono evidentemente eliminate o stravolte. Ma l’anno dopo, la rivoluzione si mostra in tutta la sua radicalità: Duchamp, Scolabottiglie Questo è un oggetto banale, una merce, che viene in certo senso trasformata in arte dalla decisione dell’artista e da uno spostamento: dal suo contesto d’uso a un altro contesto, quello dell’arte, che lo spoglia della sua funzione e lo “spiazza”. La rivoluzione di Duchamp inizia dunque prima del ready-made più famoso. Ma l’orinatoio può legittimamente essere considerato il paradigma dell’arte contemporanea perché riassume perfettamente anche la carica provocataria e, soprattutto, l’implicita critica a quel sistema dell’arte costruito dai “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura, Il Mulino, 2006).

Prima di tornare alla scandalosa Fontana, però, è doveroso accennare al fatto che i ready-made sono solo una parte dell’opera di Duchamp, che fu un artista molto eclettico, provocatore, ironico, enigmatico e sfuggente; oltre che giocatore di scacchi, curatore e consulente d’arte (anche l’eclettismo è una caratteristica di molti artisti contemporanei che si insericono nel solco scavato da Duchamp). duchamp opere Gli esempi della Gioconda coi baffi, dei Rotorilievi, di Étant donnés (la sua ultima opera), del profumo firmato con l’identità fittizia di Rrose Selavy, dismostrano eloquentemente come Duchamp sia stato un burlone-filosofo, un costruttore di enigmi visivi e concettuali. E il suo più grande enigma, nonché l’opera più importante, su cui lavorò per anni, è il cosiddetto Grande Vetro (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même), nel quale, di lavoro manuale, oltre che concettuale, ce n’è tantissimo: progetti e scritti sono minuziosi e complicatissimi, spesso giocati in un contrasto paradossale tra caso e necessità.

Ora però torniamo al ready-made più famoso: l’orinatoio. Considerarlo un’opera d’arte era una provocazione destinata a creare scandalo, che Duchamp costruì intenzionalmente con grande accortezza.

Duchamp amava la provocazione. E nella sua opera ci sono molte affinità col dadaismo, l’avanguardia più ironica, provocatoria e distruttiva tra le avanguardie storiche. Ma sotto la provocazione, i suoi ready-made ci spingono a farci una domanda fondamentale, una domanda radicale come le sue opere: cosa succede se sostituiamo la rappresentazione con la presentazione? E soprattutto,  cosa rimane dell’arte se eliminiamo l’operare stesso dell’artista, la sua techne?

Duchamp, e tutta l’arte contemporanea che lui ha inaugurato, ci pone queste domande filosofiche sull’arte. A partire da quella più immediata che abbiamo tutti sentito dentro di noi: “Ma questa è arte?”. È ciò che ha colto molto acutamente il critico Harold Rosenberg dicendo che un’opera d’arte contemporanea è un “oggetto ansioso: non si sa se è un capolavoro o una porcheria”. Non è un caso che l’estetica della presentazione che ha preso avvio dai ready-made di Duchamp sia considerata da molti, anche da critici illustri, la morte dell’arte. In effetti la sua tendenza a suscitare aspre controversie è una delle più tipiche e onnipresenti caratteristiche sociologiche dell’arte contemporanea.

Ma vediamo cosa succede nel gesto rivoluzionario di Duchamp. Ripartiamo dallo schema della rappresentazione, per guardare un po’ meglio i due poli della relazione: la realtà è ovviamente un frammento di realtà; e l’opera d’arte è strettamente connessa a un insieme di caratteristiche e operazioni di contorno, che tendiamo spesso a considerare estranee o marginali rispetto all’opera: il titolo, la cornice, il contesto in cui è inserita. d2 La selezione fa naturalmente parte dell’operare dell’artista, come pure il titolo. Ma sia la selezione che il framing, l’incorniciamento, sono operazioni che nell’arte tradizionale rimangono sullo sfondo, non tematizzate. Ora, cosa succede quando passiamo dal rappresentare al presentare? Cosa succede alla creazione, alla poiesis dell’artista? d3 Il lavoro dell’artista si sposta dalla costruzione dell’oggetto-opera alla scelta dell’oggetto e al suo incorniciamento: selezione e framing sono due facce della stessa medaglia, cioè del presentare, il cui significato, a pensarci bene, è esattamente “incorniciare”: cioè ritagliare qualcosa da uno sfondo e mostrarlo.

Questo spostamento trasferisce la techne dell’artista dalla mano (e dall’occhio) alla testa. L’aspetto concettuale dell’arte diventa preminente. Questo si vede perfettamente nei ready-made di Duchamp. Ecco come Duchamp mise in opera la techne per realizzare la sua Fountain: prese un’orinatoio e lo “incorniciò” a modo suo: lo rovesciò, lo intitolò “Fontana” (con evidente rovesciamento ironico), lo firmò (con uno pseudonimo R. Mutt) e lo presentò a una mostra organizzata dalla Società americana di artisti indipendenti (del cui comitato Duchamp faceva parte). L’opera fu rifiutata e quindi non fu mai esposta. Ma poco dopo ne apparve la foto sulla rivista dadaista The Blind Man (n. 2, maggio 1917), creata dallo stesso Duchamp con alcuni amici e colleghi. Blind Man 1 Nella rivista Duchamp montò la polemica sul “Caso Richard Mutt”, facendo scrivere da una sua co-redattrice:

Che il signor Mutt abbia fatto o meno la Fontana con le proprie mani non ha importanza. L’ha SCELTA. Ha preso un normale articolo quotidiano, l’ha posto in modo che il suo significato utilitario scomparisse sotto il nuovo titolo e il nuovo punto di vista – ha creato una nuova idea per quell’oggetto”.

La scelta e la nuova idea; alle quali va aggiunto il framing cioè firma, titolo e, soprattutto, il contesto: ecco dove ha esercitato la sua techne Duchamp. La polemica montata – “ad arte”, letteralmente – da Duchamp fa emergere il fatto che è il contesto, l’accettazione in una mostra, a decretare l’artisticità. Ma – attenzione! – in questo caso l’apparizione polemica su una rivista d’arte ha ottenuto lo stesso effetto; anzi, come ha dimostrato la storia, molto superiore.

Dunque, cosa fa di una merce industriale prodotta in serie, un banale oggetto d’uso quotidiano come un sanitario di ceramica, un’opera d’arte? Il gesto di Duchamp dimostra che è la decisione dell’artista, il concetto che intende esprimere con la scelta di quell’oggetto e la sua accettazione all’interno del mondo dell’arte. Da qui sono nate teorie filosofiche sull’arte (su cui tornerò). E da qui prende avvio una corrente dell’arte contemporanea, definita arte concettuale. Il suo esponente più rigoroso e cerebrale, Joseph Kosuth, ha dato una definizione precisa del ready-made duchampiano, dicendo che è una definizione ostensiva: l’opera d’arte consiste nel dichiarare “Questo è arte”. In realtà, coi suoi ready-made Duchamp più che dar definizioni, ha posto una serie di domande: cos’è l’arte? Si può definirla? Chi è l’autore? Fin dove si può ridurre il suo intervento? Chi decide quale opera è un’opera d’arte? Anche se all’epoca rimasero in sospeso, sono queste le domande che i ready-made di Duchamp hanno gettato sull’arena dell’arte del Novecento. (fine prima parte)

Giochi di riflessi sul serpente del tempo

Le nuvole di Sils Maria

Paul Klee diceva che bisogna partire dallo sfondo, per fare un buon quadro. Non so se Olivier Assayas ha cominciato dalle nuvole di Sils Maria, per scrivere il suo film, ma il titolo è un buon punto per cominciare a pensarlo. Per me, la magia di (Clouds of) Sils Maria è nella fitta rete di risonanze, di echi nascosti; a volte impercettibili come armonici che vibrano sullo sfondo e rendono sottilmente più intense immagini e parole; a volte evidenti come un gioco di riflessi in primo piano, che si rimandano l’un l’altro.

Il titolo è innanzitutto un’immagine, bellissima: cime di montagne su un cielo azzurro che affiorano da un mare tempestoso di nuvole bianche. È lo sfondo (il “campo lunghissimo”) in cui si svolge la storia, ma richiama anche il titolo di una storia dentro la storia, che costituisce a sua volta un altro sfondo (il “campo lungo”) e che dà un’identità precisa a quell’immagine: “Maloja Snake” è infatti una rara formazione di nuvole che invade talvolta la sinuosa valle dell’Engadina ed è il nome scelto per la piece teatrale che le due protagoniste, la famosa attrice Maria Enders (Juliette Binoche) e la sua giovane assistente Valentine (Kristen Stewart) devono preparare.

Assayas mostra il “serpente” sia con le immagini in bianco e nero di un documentario girato negli anni Venti, sia con le immagini a colori girate oggi. La vista dall’alto di questo serpente di nuvole, che si allunga strisciando lentamente sul fondo valle come un’enorme onda alluvionale al rallentatore, ha un fascino davvero ipnotico, sublime e inquietante allo stesso tempo. Ha qualcosa di minaccioso e inesorabile, come il tempo: il fiume eracliteo che allunga la sua ombra sul fondovalle abitato dagli uomini e lascia risplendere le cime immortali. E qui arriviamo a un’altra risonanza, nascosta nel titolo e percettibile solo a un orecchio filosofico: in Sils Maria vibra l’eco di Nietzsche e del suo più grande concetto, l’Eterno ritorno. Proprio a Sils Maria, infatti, nell’agosto del 1881, il filosofo ebbe l’esperienza mistica che gli suggerì quell’idea vertiginosa e impervia, che trasforma l’angoscia del passare del tempo in un “sì!” incondizionato alla vita, con tutte le sue imperfezioni, i suoi dolori e la sua precarietà.

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Juliette Binoche e Kristen Stewart

Si sa, le cime delle montagne sono posti da filosofi o mistici solitari. Ma il film non parla di questo: i pensieri profondi rimangono nascosti sullo sfondo, come suoni armonici che danno timbro e spessore alla melodia della storia principale. E la storia è un’appassionante schermaglia tra due attrici e due età che inizia su un treno, con un frenetico, modernissimo scambio di comunicazioni, appuntamenti, impegni, battute, tra smartphone, tablet, foglietti e appunti.

Il film racconta infatti – in un gioco di specchi raffinato e profondo in cui vita e teatro, realtà e finzione si riflettono fino a confondersi – il rapporto tra due donne e due età della vita. Maria, la famosa attrice, e Val, la sua giovane assistente, devono preparare un remake teatrale del film che aveva lanciato Maria vent’anni prima. La piece racconta il rapporto tra Helena, donna matura e potente, a capo di una grande azienda, e Sigrid, la giovane assistente che finisce per irretirla e dominarla completamente. Maria era stata una splendida Sigrid nel film da cui la sua carriera aveva spiccato il volo. Ora però a lei tocca il ruolo di Helena, e il suo rapporto con Val finisce per riverberarsi nel rapporto che mettono in scena: Maria fatica a separarsi dalla “sua” Sigrid e ad accettare il punto di vista diverso e per niente succube di Val. Tra le due si instaura così una sottile dialettica servo-padrone, in cui conflitto e attrazione covano contemporaneamente sotto la cenere: nella piece le braci divampano in un’attrazione fatale, nel film s’intravvedono nello scintillare di occhiate e battute.

Ma c’è un ulteriore livello di rispecchiamento: Jo-Ann, l’attrice di cinema americana scelta per interpretare Sigrid, che Val ammira e di cui Maria è un po’ gelosa, è ricalcata proprio su Kristen Stewart (sulla sua fama, il suo carattere, i suoi precedenti con la fiction da botteghino e col mondo del gossip); per contro le idee di Maria sul cinema e la recitazione sono evidentemente affini a quelle di Juliette Binoche (la quale, ulteriore spunto biografico, fu lanciata ventenne da un film, Rendez-vous, nel quale interpretava un’attrice e di cui Assayas era lo sceneggiatore).

Questa mise en abyme tuttavia non è mai invadente: agisce con leggerezza ed eleganza, come una trama di risonanze ed echi. Quello che invece emerge in superficie, con grande efficacia, è l’eccezionale prova delle due attrici. (En passant: il fatto che ad essere premiata con un César (prima americana a vincerlo) sia stata solo Kristen Stewart si può forse spiegare con una battuta tranchant di Val: “Cruelty is cool; suffering sucks”).

I continui riverberi tra i livelli di realtà-rappresentazione tendono come una corda di violino le scene in cui Maria-Helena-Juliette e Val-Sigrid-Kristen provano i dialoghi più intensi della piece, villeggiando e passeggiando sui monti dell’Engadina. Si rimane affascinati dal modo in cui le due (o tre) anime di ognuna si scambiano e si fondono senza soluzione di continuità, salvo poi separarsi, con uno scarto improvviso. È come osservare un equilibrista sul filo. La Binoche (capelli corti con taglio maschile, ma femminile, leggera e intensa) deve rendere l’autorevolezza e la pacata superiorità di Maria e allo stesso tempo mostrare la sua sofferta maturazione verso un ruolo che mette a nudo il passare del tempo e la rinuncia alla forza della giovinezza che si specchia, seducente, nella sua assistente; la Stewart (capelli lunghi e disordinati, nevrotica, brusca e mascolina) deve confrontarsi con la tensione tra il personaggio dominante che interpreta e il suo ruolo subalterno, e deve far valere un punto di vista che Maria-Juliette mette continuamente in questione.

La mise en abyme raggiunge uno dei suoi punti più intensi nel finale, quando Assayas risolve, ancora una volta off-stage, il climax della piece che sta per iniziare. Lo scambio tra Maria e la chiacchierata starlet Joe-Ann (Chloë Grace Moretz) che interpreta Sigrid, riflette perfettamente quanto succede nel dramma: la sconfitta di Helena, la sfrontata vittoria di Sigrid; e, nello stesso tempo, mostra la definitiva maturazione di Maria, che rinuncia al suo passato dimostrando allo stesso tempo umiltà e maestria.

Juliette che interpreta Maria che interpreta Helena

A questo punto la piece è già stata messa in scena fuori scena. E il film si conclude prima che si apra il sipario, mostrando la scenografia, che, non a caso, è un elegantissimo gioco di riflessi realizzato con pareti di vetro che si intersecano e si sovrappongono in un ambiente aziendale tecno e minimal. Maria-Helena-Juliette la attraversa, affascinante e sicura, in pantaloni neri e camicia di seta bianca, sulle note serene e solenni del canone di Pachelbel. Va a sedersi al suo posto, respirando profondamente. E mentre la camera si muove lentamente a stringere su di lei, sul suo volto si allunga un ombra. Lei alza gli occhi e guarda qualcosa fuori campo davanti a sé: è il fiume di nuvole del Maloja, proiettato sulle pieghe del sipario chiuso, che invade la scena.

L’autore della piece inventato da Assayas, un famoso regista-scrittore suicidatosi poco prima dell’inizio della storia, diceva che solo con le nuvole del “Serpente del Maloja” il paesaggio acquisisce la sua vera fisionomia. Ed è così anche per Maria: solo accettando l’inesorabilità del tempo e l’appassirsi della giovinezza, l’attrice riuscirà a superare la sua prova. È l’intuizione di Nietzsche: il Maloja Snake, sublimato dall’alto delle cime. Ma è solo una risonanza, un’ombra o un riflesso, impercettibile e commovente come quell’ultimo sguardo.

Il disgusto del reale e la purezza mortale dell’immaginario

La star reale e il suo fantasma “materno”

Il segno distintivo del cinema Cronenberg è il gusto del disgusto. Nei suoi film emerge sempre l’attrazione/repulsione verso il ripugnante, gli aspetti più sgradevoli dell’umano. Anche quando mostrava il corpo disfatto o deformato da metamorfosi orrorifiche, quello di Cronenberg è sempre stato un horror sui generis, centrato più sul ribrezzo e vicino al perturbante di Freud (quel senso di familiarità ed estraneità che rende così inquietante “il ritorno del rimosso”); e anche al senso della hybris degli antichi greci, cioè la trasgressione dell’ordine divino e naturale da parte dell’uomo che vuole farsi ibrido trasformandosi in dio o animale, televisore (Videodrome) o insetto (The Fly). Negli ultimi tempi, tuttavia, Cronenberg si è rivolto a un’altra hybris, più sottilmente raccapricciante, che affiora direttamente dal magma oscuro dell’inconscio.

Agatha in adorazione in Maps to the stars

Maps to the stars è la tappa più recente di questo viaggio verso il ripugnante psicologico. Potrebbe sembrare una satira contro il mondo dorato e corrotto di Hollywood. In realtà è evidente che a Cronenberg e allo sceneggiatore Bruce Wagner non interessa tanto la critica socio-culturale, quanto la psicologia del profondo. Il loro è un dramma psicologico grottesco, con un pizzico di commedia nera e qualche spunto surrealista, che funziona come un “grandangolo psicologico” puntato non sulle deformità fisiche dei suoi personaggi, ma sui caratteri e i comportamenti. È un film sgradevole e intenso; forse non perfettamente riuscito; sicuramente molto (troppo?) ambizioso.

Una grande intuizione di Freud e Jung è che le dinamiche dell’inconscio rispecchino figure e trame del mito e della tragedia greca. Ed è proprio ad esse che sembra ispirarsi il film. C’è molta hybris da vendicare, in questa corte dei miracoli hollywoodiana: incesti, abusi, ipocrisia, arroganza, fantasmi di morti violente. E a vendicarla arriva la nemesi: un’eroina che, guarda caso, si chiama Agatha (agathòs, in greco, significa buono). È una ragazza psicolabile, appena uscita da una clinica psichiatrica in cui era finita per aver imbottito di sonnifero il fratellino e aver dato fuoco alla casa. Torna a LA per (ri)entrare nel mondo delle stelle da cui sembra affascinata, e per cercare di farsi perdonare dalla famiglia, soprattutto dal fratello Benjie, diventato un odioso divetto della tv, insopportabilmente arrogante, che parla col volgarissimo e feroce cinismo di una dispotica star adulta.

Sotto il glamour, quel mondo di stelle tanto sognato dalla gente comune nasconde una sentina di vizi e incubi in cui nessuno si salva: il padre, psico-guru televisivo delle celebrità è un caso da manuale di doppio legame schizofrenogeno; la madre oscilla tra il cinismo della manager e la disperazione nevrotica; il giovane autista di limousine con cui Agatha ha una storia è un opportunista tutto preso dalle sue velleità di aspirante sceneggiatore (Wagner ha pescato molto dalla sua esperienza di driver a Hollywood); gli amichetti viziati di Benjie sono disgustosamente volgari e supponenti.

Julianne Moore e David Cronenberg

Ma la più odiosa, vero vilain della storia è Havana, una famosa attrice non più sulla cresta dell’onda, di cui Agatha diventa l’assistente personale. Julianne Moore è bravissima a rendere tutta la nevrosi, l’ipocrisia, la subdola arroganza e il fanatismo egocentrico che questo personaggio trasuda lentamente in un crescendo impressionante (un ruolo molto più coraggioso di quello per cui ha vinto l’oscar). Benché non sia stata scelta, Havana vuole a tutti i costi entrare in un film in preparazione per interpretare la madre, anche lei famosa attrice, morta in un incendio. Quello con la madre è un legame psicotico che nasconde un’oscura storia di abusi, veri o immaginari, e che si manifesta con frequenti allucinazioni. Le scene in cui la madre-fantasma, giovane, bella e feroce, terrorizza e insulta la figlia più vecchia e sfiorita, suonano quasi come una specie di stupro visivo.

Tutto il film ruota attorno alla contrapposizione, stridente come una lama che striscia sulla lavagna, tra le stelle dell’immaginario e le stalle del reale, tra le icone luminose delle star e la loro ombra nascosta. La “mappa per le stelle” si rivela in realtà un tour nella fogna della psiche di chi ha venduto l’anima alla maschera. E le divinità dell’immaginario mediatico diventano i demoni osceni della loro realtà psicologica.

L’unica a salvarsi, nonostante il suo episodio schizofrenico, è Agatha (Mia Wasikowska). Figlia disconosciuta di quel mondo, finirà per rivelarne la hybris e portare a compimento il destini di tutti. Segno evidente della sua diversità è l’inversione dei valori esterno/interno: la sua immagine esterna è deturpata dai segni delle ustioni, ma dentro è un’anima candida in cerca di perdono. È significativo che le sue ustioni, spunti ideali per l’orripilante cronenberghiano, non siano mai esibite, ma rimangano come stigmate occulte della sua diversità. Il ripugnante, cifra stilistica di Cronenberg, affiora invece sempre nei comportamenti e nelle parole degli altri personaggi.

Rivelatore, in questo senso, è il momento del climax, nel quale appare nel mondo più evidente l’inversione dei valori: Havana, ottenuta la parte nel film, mostra tutta la realtà oscena del suo personaggio e finisce col farsi il fidanzato di Agatha sotto gli occhi della ragazza, alla quale rinfaccia poi di essere sporca, di puzzare e di averle macchiato di sangue mestruale il bianco, costosissimo divano. Il disgusto fisico, che è solo nelle parole e in un piccolo indizio visivo, è qui contrapposto a un disgusto morale ben più vistoso. Ed è quello, a innescare la furia della nemesis: invece di cancellare la macchia sul divano, la “schiavetta” si ribella e fa un bagno di sangue fracassando il cranio della donna con un trofeo d’oro.

Nel frattempo, anche l’immagine del fratellino Benjie è deturpata: ossessionato anch’egli dai fantasmi, ha quasi ammazzato il piccolo attore che gli stava rubando la scena. Ad Agatha non resta che portare fino in fondo la sua missione. Dopo aver rivelato il rapporto incestuoso tra i genitori (che fanno una brutta fine), porta Benjie sui resti della loro prima casa distrutta dall’incendio, e lì ripropone il loro antico gioco segreto: lo scambio degli anelli, imitazione ludica e casta dell’incesto. È il suo modo per liberarsi dalla fogna narcisista del reale e accedere alla purezza delle stelle: un rito magico e sacrificale che termina con le ultime strofe della poesia di Paul Eluard che ha punteggiato tutto il film:

Sull’assenza che non chiede
/ Sulla nuda solitudine / Sui gradini della morte / Scrivo il tuo nome Sul vigore ritornato
/ Sul pericolo svanito / Su l’immemore speranza
/ Scrivo il tuo nome. E in virtù d’una parola
/ Ricomincio la mia vita / Sono nato per conoscerti / Per chiamarti. Libertà.

La libertà cantata dal grande poeta del surrealismo, comunista e partigiano nella Francia del 1942 occupata dai nazisti, diventa la formula magica del rito purificatorio finale che espia la hybris e libera dai fantasmi. Per crearne forse degli altri, che continueranno a raccontare le loro storie, come aveva insegnato Billy Wilder col suo cadavere galleggiante nella piscina di Sunset Boulevard.

Fantasma e piscina

P.S. Dopo aver rivisto e ripensato il film, anche se continuo a ritenere che leggere Maps to the stars come una tragedia in senso classico, con un finale catartico, sia un’interpretazione in sintonia con la lettera e lo spirito del film, non posso tuttavia nascondere che il modo in cui Cronenberg conclude la sua storia rimane molto, troppo ambiguo. O forse confuso e irrisolto.

Benché sembri una rivendicazione di libertà contro un mondo corrotto, riesce difficile paragonare questo finale a quello, per esempio, di Thelma e Luise. La storia non fa di Agatha un’eroina romantica, né di Benjie una vittima che si è ribellata (l’odioso ragazzino è anzi un perfetto rappresentante di quel mondo). Nessuno dei due sembra opporsi allo stardom: Benjie lo vede dall’interno con grande cinismo, ma ne sfrutta il potere con spregiudicatezza; Agatha non ha mai smesso di essere attratta dalla sua immagine. Agatha è stata tradita e umiliata dalle star in carne ed ossa; Benjie probabilmente sente di aver irrimediabilmente rovinato la sua carriera. Entrambi sono finiti in un vicolo cieco. Allo spettatore, Cronenberg non offre una vera catarsi, ma una risoluzione fredda del dramma: non c’è quasi pathos, quando si stendono, lei felice, lui pacificato, ad aspettare la morte, recitando la poesia di Eluard e guardando il cielo notturno mentre la carrellata verso l’alto sfuma sulla “mappa delle stelle” con cui inizia il film.

Ma il punto più ambiguo è: perché Agatha propone la ripetizione rituale dell’incesto? Se l’incesto, reale o immaginario, è metafora della hybris che condanna gli altri personaggi, perché può essere anche una salvezza? Perché è un rimedio ai fantasmi, come lei sostiene? Il rimedio, altrettanto patologico, non è piuttosto il suicidio?

Pietro Bianchi ha risposto a queste domande con una (fin troppo) raffinata interpretazione del film di Cronenberg, che parte da Lacan e arriva a Deleuze. Secondo questa interpretazione il finale è un geniale rovesciamento del senso della poesia di Eluard: la libertà che i due giovani invocano non li libera da quel mondo, ma ne afferma la totale immanenza: “una libertà dell’indifferenza e del permanere di ogni cosa”, “una libertà che è assenza di tempo, di verticalità, di legge e che è spinozianamente indistinta dalla necessità e quindi anche dall’ossessione di un passato che non può che ritornare in eterno”. Questa libertà sarebbe insomma la scoperta che “l’inconscio non ci schiavizza mai, perché il suo ripetersi non è un ossessione spettrale, ma è semplicemente il ritmo dell’universo e quindi della sua libertà. La sola libertà è allora quella di andare a riconoscerla nel permanere di ogni cosa, l’una accanto all’altra, come se stessimo guardando un firmamento di stelle. Che però non sono da un’altra parte su nel cielo. Ma qui, a Hollywood.”

Per quanto suggestiva, credo che questa interpretazione forzi troppo il testo del film. Secondo me non c’è alcuna un’affermazione positiva di immanenza. E la libertà alla fine non è che pulsione di morte.

Il rito incestuoso finale

Confesso che mi sarebbe piaciuto interpretare il ludico “incesto” rituale di Agatha come un gioco profanatore nel senso di Agamben. Ma la profanazione libera, aprendo a un nuovo uso di qualcosa. La pulsione di morte non consente alcun “riuso” profanato. Sono arrivato quindi alla conclusione che quello di Agatha non è un canto di libertà e anticonformismo. Non è un rovesciamento del senso della poesia di Eluard. E non è un lieto fine poetico e doloroso. Forse, in termini psicoanalitici, si potrebbe definire una fuga psicotica da un mondo nevrotico. A me sembra che il gesto di Agatha sia infatti una purificazione mortifera simile a quello dell’anoressica: un paradossale rito di passaggio, dal cinismo narcisista delle star fin troppo umane, alla purezza glaciale delle stelle disincarnate.

Alla fine, quindi, il narcisismo vince mostrando la sua faccia più radicale: non quella oscena e amorale delle star di Hollywood, ma quella ascetica e autolesionistica dell’annullamento del corpo e del desiderio. Ed è questa allora la libertà sognata da Agatha, una libertà nichilista e immaginaria. Quella delle “vere” stars: pure icone, vuote e indifferenti.