L’orinatoio che cambiò il senso dell’arte

(Questa è la prima parte di una conferenza sul ready-made nell’arte contemporanea che ho tenuto all’Unitre di Basiglio il 23 marzo 2015).

Per me… è una cagata pazzesca!”. Il grido liberatorio del rag. Ugo Fantozzi – accompagnato dal boato d’applausi dei colleghi a cui l’azienda aveva imposto un cineforum con visione integrale della Corazzata Potemkin di Eisenstein – esprime perfettamente la rivolta dell’uomo comune contro un potere invisibile, ma non per questo meno opprimente: quello della Cultura e dell’Arte, che impone il suo canone indiscutibile anche quando ha ormai da tempo abbandonato la tradizione in cui anche il non iniziato poteva trovare accoglienza.

È la situazione in cui l’arte contemporanea si trova da molto tempo. Da un secolo, per la precisione. C’è un punto preciso, infatti, in cui appare per la prima volta il germe di quella che sarebbe diventata l’arte “contemporanea”. È un vero e proprio punto di catastrofe in cui la curva dell’arte si trasforma in qualcosa di completamente diverso.

L’inizio del Novecento è un’epoca di grandi rivoluzioni. E nel campo dell’arte sono molti i punti rottura, le opere la cui apparizione è stata un vero strappo rispetto alle opere precedenti. Due opere unanimente ritenute rivoluzionarie sono Les demoiselles d’Avignon di Picasso (1907) e La danza di Matisse (1910).

Les_Demoiselles_d'Avignon

Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907

matisse-la-danza-the-dance

Henri Matisse, La danza II, 1910

Sono schiaffi violentissimi alla tradizione. Eppure rimangono all’interno di una concezione dell’arte molto antica, che può essere definita genericamente come “rappresentazione”: l’artista produce un oggetto, usando l’abilità delle sue mani e la sua sensibilità; e quest’oggetto costruito assomiglia a qualcosa della realtà. Picasso ha rappresentato, per quanto “deformate” e inquietanti, delle prostitute in un bordello; Matisse, dei nudi che ballano in cerchio.

In fondo, questa è l’idea d’arte di Platone e di Aristotele: l’arte come imitazione, mimesis, della natura. Platone ne diffidava, perché l’arte produce copie di copie, dal momento che le cose sono a loro volta copie imperfette delle idee. Aristotele l’apprezzava e la riteneva una techne, un’abilità: l’operare dell’artista richiede una perizia (una “tecnica”), sulla quale si misura la qualità del suo lavoro. Ma qualche anno dopo, mentre cubisti, futuristi, astrattisti forzavano sulla tela i confini della tradizione, arriva questo oggetto alieno… Duchamo, Orinatoio E cambia tutto, perché qui viene messa in questione l’idea stessa di rappresentazione, di mimesis; e con essa, cosa forse ancora più sconvolgente, la techne, cioè l’operare dell’artista: la sua sensibilità, l’abilità della mano, la precisione dell’occhio, indispensabili per produrre l’opera.

Come arrivò, Marcel Duchamp, a proporre una cosa del genere? I suoi inizi sono nell’arte d’avanguardia del tempo, cioè il cubismo di Picasso e Braque, che nasce intorno al 1910. Il suo Nudo che discende le scale, che noi vediamo come una tipica opera cubo-futurista, era comunque abbastanza originale da essere rifiutato a una mostra cubista in Francia, e da scandalizzare gli americani quando venne presentata a New York (un critico la definì sarcasticamente: “un’esplosione in una fabbrica di tegole”). Duchamp, Nudo Da quel momento decise di smettere con la pittura (anche se la abbandonò definitivamente solo nel ’23) e dichiarò guerra a quella che chiamava “arte retinica”. “La pittura è finita”, disse ammirando un’elica in un salone dell’aereonautica, in compagnia dello scultore Brancusi. “Chi può fare meglio di questo?”. E infatti cominciò a fare cose come questa: Duchamp, Ruota di bicicletta, 1913Questo è il suo primo “ready-made” (pronto all’uso), come cominciò a chiamare queste sue “non-opere” qualche anno dopo. In realtà, qui è ancora evidente un lavoro di “collage”: un accostamento incongruo (come quelli che avrebbero in seguito appassionato i surrealisti) e nel quale le funzioni originali degli oggetti sono evidentemente eliminate o stravolte. Ma l’anno dopo, la rivoluzione si mostra in tutta la sua radicalità: Duchamp, Scolabottiglie Questo è un oggetto banale, una merce, che viene in certo senso trasformata in arte dalla decisione dell’artista e da uno spostamento: dal suo contesto d’uso a un altro contesto, quello dell’arte, che lo spoglia della sua funzione e lo “spiazza”. La rivoluzione di Duchamp inizia dunque prima del ready-made più famoso. Ma l’orinatoio può legittimamente essere considerato il paradigma dell’arte contemporanea perché riassume perfettamente anche la carica provocataria e, soprattutto, l’implicita critica a quel sistema dell’arte costruito dai “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura, Il Mulino, 2006).

Prima di tornare alla scandalosa Fontana, però, è doveroso accennare al fatto che i ready-made sono solo una parte dell’opera di Duchamp, che fu un artista molto eclettico, provocatore, ironico, enigmatico e sfuggente; oltre che giocatore di scacchi, curatore e consulente d’arte (anche l’eclettismo è una caratteristica di molti artisti contemporanei che si insericono nel solco scavato da Duchamp). duchamp opere Gli esempi della Gioconda coi baffi, dei Rotorilievi, di Étant donnés (la sua ultima opera), del profumo firmato con l’identità fittizia di Rrose Selavy, dismostrano eloquentemente come Duchamp sia stato un burlone-filosofo, un costruttore di enigmi visivi e concettuali. E il suo più grande enigma, nonché l’opera più importante, su cui lavorò per anni, è il cosiddetto Grande Vetro (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même), nel quale, di lavoro manuale, oltre che concettuale, ce n’è tantissimo: progetti e scritti sono minuziosi e complicatissimi, spesso giocati in un contrasto paradossale tra caso e necessità.

Ora però torniamo al ready-made più famoso: l’orinatoio. Considerarlo un’opera d’arte era una provocazione destinata a creare scandalo, che Duchamp costruì intenzionalmente con grande accortezza.

Duchamp amava la provocazione. E nella sua opera ci sono molte affinità col dadaismo, l’avanguardia più ironica, provocatoria e distruttiva tra le avanguardie storiche. Ma sotto la provocazione, i suoi ready-made ci spingono a farci una domanda fondamentale, una domanda radicale come le sue opere: cosa succede se sostituiamo la rappresentazione con la presentazione? E soprattutto,  cosa rimane dell’arte se eliminiamo l’operare stesso dell’artista, la sua techne?

Duchamp, e tutta l’arte contemporanea che lui ha inaugurato, ci pone queste domande filosofiche sull’arte. A partire da quella più immediata che abbiamo tutti sentito dentro di noi: “Ma questa è arte?”. È ciò che ha colto molto acutamente il critico Harold Rosenberg dicendo che un’opera d’arte contemporanea è un “oggetto ansioso: non si sa se è un capolavoro o una porcheria”. Non è un caso che l’estetica della presentazione che ha preso avvio dai ready-made di Duchamp sia considerata da molti, anche da critici illustri, la morte dell’arte. In effetti la sua tendenza a suscitare aspre controversie è una delle più tipiche e onnipresenti caratteristiche sociologiche dell’arte contemporanea.

Ma vediamo cosa succede nel gesto rivoluzionario di Duchamp. Ripartiamo dallo schema della rappresentazione, per guardare un po’ meglio i due poli della relazione: la realtà è ovviamente un frammento di realtà; e l’opera d’arte è strettamente connessa a un insieme di caratteristiche e operazioni di contorno, che tendiamo spesso a considerare estranee o marginali rispetto all’opera: il titolo, la cornice, il contesto in cui è inserita. d2 La selezione fa naturalmente parte dell’operare dell’artista, come pure il titolo. Ma sia la selezione che il framing, l’incorniciamento, sono operazioni che nell’arte tradizionale rimangono sullo sfondo, non tematizzate. Ora, cosa succede quando passiamo dal rappresentare al presentare? Cosa succede alla creazione, alla poiesis dell’artista? d3 Il lavoro dell’artista si sposta dalla costruzione dell’oggetto-opera alla scelta dell’oggetto e al suo incorniciamento: selezione e framing sono due facce della stessa medaglia, cioè del presentare, il cui significato, a pensarci bene, è esattamente “incorniciare”: cioè ritagliare qualcosa da uno sfondo e mostrarlo.

Questo spostamento trasferisce la techne dell’artista dalla mano (e dall’occhio) alla testa. L’aspetto concettuale dell’arte diventa preminente. Questo si vede perfettamente nei ready-made di Duchamp. Ecco come Duchamp mise in opera la techne per realizzare la sua Fountain: prese un’orinatoio e lo “incorniciò” a modo suo: lo rovesciò, lo intitolò “Fontana” (con evidente rovesciamento ironico), lo firmò (con uno pseudonimo R. Mutt) e lo presentò a una mostra organizzata dalla Società americana di artisti indipendenti (del cui comitato Duchamp faceva parte). L’opera fu rifiutata e quindi non fu mai esposta. Ma poco dopo ne apparve la foto sulla rivista dadaista The Blind Man (n. 2, maggio 1917), creata dallo stesso Duchamp con alcuni amici e colleghi. Blind Man 1 Nella rivista Duchamp montò la polemica sul “Caso Richard Mutt”, facendo scrivere da una sua co-redattrice:

Che il signor Mutt abbia fatto o meno la Fontana con le proprie mani non ha importanza. L’ha SCELTA. Ha preso un normale articolo quotidiano, l’ha posto in modo che il suo significato utilitario scomparisse sotto il nuovo titolo e il nuovo punto di vista – ha creato una nuova idea per quell’oggetto”.

La scelta e la nuova idea; alle quali va aggiunto il framing cioè firma, titolo e, soprattutto, il contesto: ecco dove ha esercitato la sua techne Duchamp. La polemica montata – “ad arte”, letteralmente – da Duchamp fa emergere il fatto che è il contesto, l’accettazione in una mostra, a decretare l’artisticità. Ma – attenzione! – in questo caso l’apparizione polemica su una rivista d’arte ha ottenuto lo stesso effetto; anzi, come ha dimostrato la storia, molto superiore.

Dunque, cosa fa di una merce industriale prodotta in serie, un banale oggetto d’uso quotidiano come un sanitario di ceramica, un’opera d’arte? Il gesto di Duchamp dimostra che è la decisione dell’artista, il concetto che intende esprimere con la scelta di quell’oggetto e la sua accettazione all’interno del mondo dell’arte. Da qui sono nate teorie filosofiche sull’arte (su cui tornerò). E da qui prende avvio una corrente dell’arte contemporanea, definita arte concettuale. Il suo esponente più rigoroso e cerebrale, Joseph Kosuth, ha dato una definizione precisa del ready-made duchampiano, dicendo che è una definizione ostensiva: l’opera d’arte consiste nel dichiarare “Questo è arte”. In realtà, coi suoi ready-made Duchamp più che dar definizioni, ha posto una serie di domande: cos’è l’arte? Si può definirla? Chi è l’autore? Fin dove si può ridurre il suo intervento? Chi decide quale opera è un’opera d’arte? Anche se all’epoca rimasero in sospeso, sono queste le domande che i ready-made di Duchamp hanno gettato sull’arena dell’arte del Novecento. (fine prima parte)

Annunci

2 pensieri su “L’orinatoio che cambiò il senso dell’arte

  1. Secessionista

    Come sempre, il tuo approccio su questo argomento, niente affatto semplice, mi porta a guardare l’arte in un modo diverso e più “lucido”. Voglio però approfittare di questo spazio per lanciarti un tema, o provocazione, o divagazione. In un articolo che trovai qualche tempo fa sul web si sosteneva che Peggy Guggenheim (google heim=?) sia stata la longa manus di una strategia statunitense volta a ribaltare una situazione nella quale il centro motore dell’arte era sopratutto francese. La tesi ha un forte sapore complottista, ed io non l’ho usata per approfondire la cosa, bensì per suggerirti appunto un nuovo tema di indagine artistica; la possibilità che alcune tendenze poi divenute celebri derivino da una strategia che non è nè quella dei mercanti nè quella degli artisti.

    Mi piace

    Rispondi
    1. Luigi Bonfante Autore articolo

      Tutto vero. Peggy ha avuto un ruolo determinante: appassionata d’arte europea, moglie per un po’ di Max Ernst, amica degli artisti d’avanguardia francesi traslocati a NY durante la guerra (da Breton a Duchamp), fu lei – assieme al grande critico Clement Greenberg – a lanciare Pollock e la nuova avanguardia americana che superava quella europea. E il governo americano diede una mano esportando l’arte americana assieme agli aiuti del Piano Marshall. Il sistema dell’arte è una complessa scatola cinese di rapporti sociali e di potere. Lo spiegano molto bene Dal Lago e Giordano in Mercanti d’aura. Questo non significa però che il valore di un’opera sia solo frutto di un’operazione di marketing. La scatola fondamentale rimane quella più interna, dove si trovano gli artisti che si valutano tra di loro; altrettanto importante è quella subito successiva dei critici (che però oggi è spesso coinvolta nel sistema economico del mercato dell’arte). Grazie degli apprezzamenti e del commento, caro Secessionista.

      Mi piace

      Rispondi

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...