Il trucco e il simbolo. Ovvero, perché Sorrentino è tanto amato e tanto odiato?

Un turista giapponese muore fotografando il panorama di Roma dal Gianicolo, dove un coro a cappella femminile canta una strana musica. In una festa notturna una folla di personaggi da Cafonal di Dagospia balla al ritmo di “A far l’amore comincia tu” di Raffaella Carrà e festeggia il compleanno di uno scrittore sessancinquenne che si presenta dicendo che da giovane preferiva l’odore delle case dei vecchi alla “fessa”. Lo scrittore non scrive ma frequenta feste notturne, passeggia per Roma all’alba, guarda suore e bambini, incontra personaggi strani tra cui: una performer nuda che si lancia di testa contro un’acquedotto romano, una nana direttrice di rivista, un amico scrittore sfigato succube di un’attricetta antipaticissima, un ricco giovanotto che gira per casa nudo colorato di rosso, una spogliarellista quarantenne un po’ burina, Antonello Venditti, un cardinale esorcista che dispensa continuamente ricette di cucina, Fanny Ardant, un prestigiatore che fa sparire giraffe di notte alle terme di Caracalla e, alla fine, una suora ultracentenaria sdentata in odore di santità che lo scrittore si ritrova all’alba, assieme a un branco di fenicotteri rosa, sulla sua terrazza affacciata sul Colosseo. Lo scrittore-che-non scrive ha una breve relazione platonica con la spogliarellista alla quale fa visitare di notte le più esclusive dimore dell’aristocrazia romana. Lo scrittore sfigato torna al paese. Il giovanotto picchiatello si schianta di proposito con la macchina. La spogliarellista è malata terminale e muore. Dopo aver scoperto che anche la sua prima fidanzata è morta, lo scrittore ritorna al faro dove le ha dato il primo bacio, mentre la suora centenaria sale la scala santa. E lì, lo scrittore-che-non-scrive decide di riprendere a scrivere.

Questa è la trama de La grande bellezza, che ho sintetizzato secondo lo stile del “generatore automatico” di trame alla Sorrentino proposto dal sito satirico Libernazione: basta cliccare e appaiono sempre nuove mini-trame, tutte costruite su uno stesso pattern, con personaggi, situazioni e musiche diverse ma altrettanto improbabili: una parodia degli ultimi film del regista napoletano che sembrano esibire eccentricità apparentemente gratuite e nonsense, in bizzarri accostamenti.

L’invenzione goliardica è divertente, ma non inedita. Nel suo Diario Minimo (Bompiani, 1972), Umberto Eco proponeva, sulla scia della letteratura “potenziale” in voga in quegli anni (Quenau, Perec, Calvino), un “Do your movie yourself”, ossia un generatore di trame che funzionava esattamente come il generatore automatico di trame alla Sorrentino. In quel caso si applicava ai registi più discussi dei quel tempo, come Antonioni, Olmi o Godard. Ma il gioco funziona evidentemente con qualunque regista abbia delle tematiche tipiche e uno stile ben riconoscibile. Eco introduceva il suo divertissement con una prefazione “fantascientifica”, scritta in un futuro imprecisato in cui si ricorda il momento storico (il 1993!) che segnò la crisi del cinema travolto dalla tecnologia che metteva a disposizione di tutti dei “plot pattern” per fare dei film “nello stile di”, cioè dei soggetti multipli coi relativi pacchetti di combinazioni standardizzate, del tipo “Fatevi il vostro Antonioni da soli”. Oggi sappiamo che la crisi del cinema dipende da altri fattori, ma l’intuizione anticipava il fenomeno dello user-generated content esploso dopo la rivoluzione di Internet, col Web 2.0, Youtube e i social media.

L’intento di Eco era quello di “gettare un’ombra di diffidenza sulle cose troppo serie”. Tuttavia a volte gli scherzi possono anche gettare una luce inaspettata sulle cose serie.

L’idea del generatore automatico mette in evidenza un aspetto, forse il più bizzarro, dello stile di Sorrentino, soprattutto nei suoi ultimi film: il continuo spiazzamento dello spettatore con accostamenti di immagini, personaggi, situazioni “fuori posto” (o apparentemente tali). Ma accanto ad esso c’è un altro aspetto altrettanto evidente: una sorta di densità simbolica o metaforica spesso ambigua, allusiva, difficilmente interpretabile.

Lo stile iper-epifanico. Prendiamo La grande bellezza. Perché nella sequenza iniziale dedicata alle bellezze di Roma un turista orientale si accascia e muore mentre fa una foto? Non è un personaggio del film e non ha alcun rapporto coi personaggi del film; la sua morte non ha alcuna funzione narrativa. E ancora: perché la direttrice della rivista per cui lavora Jep è nana? Perché a un certo punto, nella notte, compare e scompare una giraffa? Cosa ci stanno a fare dei fenicotteri rosa sulla terrazza di Jep? Cosa significa il montaggio parallelo finale con la “santa” che sale la scala santa e Jep che ricorda il suo amore giovanile?

Questi sono solo gli esempi più appariscenti, ma ce ne sono altri, disseminati lungo tutto il film. Sono aspetti che polarizzano i commenti: per molti sono solo espedienti irritanti, trucchi per far colpo; per molti altri hanno invece profondi e affascinanti significati, più o meno nascosti.

In realtà, il trucco del “fuori posto” ha un’interessante spiegazione che ho scovato in un altro libro di Eco, di quelli seri e impegnativi (Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi, 1984). Uno dei saggi contenuti nel libro (“Il modo simbolico”) analizza criticamente i vari usi del concetto di simbolo, e arriva a una definizione di procedimento poetico che sembra cadere a pennello proprio per Sorrentino: “Si tratta di presentare un evento, un oggetto, un fatto che, nel contesto in cui appare, si riveli in qualche modo fuori posto”; qualcosa che “in quel contesto, se si seguissero le sceneggiature normali, non dovrebbe avere il rilievo che ha” (corsivi miei. Qui “sceneggiature” si riferisce agli script della linguistica, ma funziona anche per quelli cinematografici).

Ed ecco la spiegazione semiotica: è proprio questa rottura delle aspettative (Eco fa riferimento alle “regole conversazionali” di Grice) che fa scattare l’ipotesi che ci sia sotto qualcosa. La strategia di porre un segno – ovvero, nel nostro caso, un ingrediente del film – “in un contesto che lo rende da un lato rilevante e dall’altro non pertinente” fa scattare nello spettatore la ricerca di un senso nascosto. Così quell’ingrediente diventa un’epifania – nel senso in cui la intendeva Joyce – ed evoca una “nebulosa di contenuti che non possono essere tradotti (la traduzione uccide l’epifania)”.

Lo scherzo del generatore automatico ci ha offerto così lo spunto per arrivare a un’utile definizione dello stile dell’ultimo Sorrentino: un cinema iper-epifanico, basato cioè su un intensivo sfruttamento del “modo simbolico”.

Analogie surrealiste. C’è un’altra analogia significativa suggerita dal generatore automatico di trame: quella col gioco surrealista dei “cadaveri squisiti”. Nella versione figurativa, un giocatore disegna una porzione di foglio, quindi la nasconde, lasciando solo pochi segni che il secondo giocatore continua a suo piacimento; e così via. Il gioco combinatorio incarna uno dei principi poetici del surrealismo, sintetizzato nel famoso verso di Lautreamont: “bello (…) come l’incontro fortuito su un tavolo operatorio di una macchina da cucire e un ombrello”.

In effetti la poetica surrealista è assimilabile alla strategia del modo simbolico, ma aggiunge ad essa un tratto distintivo: il tentativo di annullare l’intenzione soggettiva e di lasciar lavorare il caso e l’inconscio (in analogia col metodo delle “libere associazioni” inventate da Freud).

Breton, il padre del surrealismo, è uno degli autori che Sorrentino mette in bocca al protagonista de La grande bellezza. E Daniela Brogi, con grande finezza, ha messo in evidenza la chiave che lega la struttura del film con l’inizio di Nadja, il romanzo di Breton citato da Jep Gambardella: la ricerca del “Chi sono io?”.

Al di là di questo riferimento puntale, l’atmosfera surrealista è spesso evidente nei film di Sorrentino, come lo è in quelli di Fellini, che è notoriamente uno degli autori a cui il regista napoletano si ispira. Ma in Fellini emerge con forza la dimensione onirico-inconscia, in perfetta sintonia coi principi del surrealismo (“Non faccio un film per dibattere tesi o sostenere teorie. Faccio un film alla stessa maniera in cui vivo un sogno. Che è affascinante finché rimane misterioso e allusivo ma che rischia di diventare insipido quando viene spiegato”); mentre in Sorrentino sembra sempre presente un controllo molto consapevole del materiale e una scelta accurata degli ingredienti da usare simbolicamente.

La-grande-bellezza Servillo

Stilemi pubblicitari e post-barocchi. A questo stile iper-epifanico contribuiscono poi altri stilemi tipici di Sorrentino. In primo luogo la musica, che ha un ruolo di primo piano nei suoi film: le sue scelte musicali sono sempre insolite e raffinate, e si legano alle immagini con grande intensità. Non a caso: una musica in qualche modo “strana” è perfetta per esaltare la densità enigmatica di un’apparizione epifanica.

Ci sono poi i dialoghi, in cui abbondano frasi ad effetto che suonano come aforismi. Anche l’aforisma, col suo tono poetico-oracolare, si presta bene a un “uso simbolico”.

Infine, evidentissimo, il gusto barocco per l’effetto che stupisce e crea meraviglia, particolarmente evidente nella scelta delle inquadrature, nei movimenti di macchina e nell’attenzione estrema alla qualità delle immagini, della composizione, dei colori e delle luci.

Questi stilemi non sono tuttavia così distintivi. Sono anzi ricorrenti nella produzione video forse più diffusa della nostra attuale semiosfera: gli spot pubblicitari, nei quali scelte musicali ad effetto, aforismi e barocchismi abbondano. Certo, nella pubblicità le nebulose semantiche diventano spesso metafore fin troppo scoperte, perché sono espedienti per suscitare certe emozioni negli spettatori “bersaglio”.

Questo non è per forza un titolo di discredito: è naturale che tra i vari settori della videosfera ci sia una continua osmosi, un’influenza reciproca, che alimenta ed è alimentata dall’enorme serbatoio dell’immaginario collettivo contemporaneo. Tuttavia la vicinanza stilistica tra il mondo della pubblicità e gli ultimi film di Sorrentino è significatica per il nostro argomento, perché rende più facile vedere in essi una continua oscillazione tra modo simbolico, da una parte, e rebus facilitati per compiacere le capacità interpretative dello spettatore, dall’altra. Il che contribuisce, come vedremo tra poco, alla drastica contrapposizione dei giudizi.

Prima però è opportuno approfondire un po’ il riferimento al barocco. Uno dei teorici seicenteschi che hanno messo in luce le caratteristiche di quello che sarebbe stato chiamato “barocco” è il gesuita spagnolo Baltasar Gracian. Nel suo trattato di retorica, pubblicato verso la metà del Seicento col titolo Agudeza y Arte de ingenio, Gracian pone le basi di un nuovo senso del bello che sarebbe arrivato fino a noi. In esso è cruciale il concetto di “acutezza”, cioè l’atto dell’intelligenza che intuisce e coglie i rapporti, le analogie e le differenze esistenti fra gli oggetti e le esprime con concetti, che saranno tanto più pregevoli quanto più faranno uso di audaci artifici. In questo modo, come spiega Remo Bodei, “il concetto – reso denso e profondo grazie a “misteriose connessioni”, dissimilato attraverso sparse allusioni, alterato da artifici retorici che hanno il compito di eliminarne la semplicità – può piacere solo a colti estimatori che si sono liberati da ogni volgarità” (Le forme del bello, Laterza, 1995).

Questa esaltazione teorica del barocco coincide con l’atto di nascita dell’aristocrazia del “buon gusto” e ha il sigillo dell’artificio. Ovvero del trucco. Ancora una volta, accanto al simbolo, ritroviamo il trucco. Non solo, troviamo anche l’idea che il bello, per distanziarsi dai gusti più facili e volgari, debba implicare qualcosa di nascosto, misterioso e difficile. Il che ci riporta alle “nebulose di significati” evocate dalle epifanie simboliche. E anche all’arte contemporanea. Infatti, secondo Bodei, l’esoterismo estetico che parte da Gracian è l’inizio del movimento che porterà alla progressiva “complicazione” del bello nelle arti del Novecento; e che dalle avanguardie arriva fino ai “trucchi” dell’arte contemporanea su cui infierisce Jep/Sorrentino in La grande bellezza. Dal trucco al simbolo e viceversa: un’altra prova dell’ambivalenza della coppia concettuale simbolo-trucco.

Perché Sorrentino è tanto amato quanto odiato. Questa ambivalenza permette di spiegare perché i critici malevoli di Sorrentino hanno gioco facile nel vedere, nel suo stile iper-epifanico, un artificio retorico per costruire un alone di mistero, profondità e poesia dove non ci sarebbe che ostentazione di “artisticità”, seriosità, pensosità. E spiega perché i commentatori entusiasti si fanno invece prendere dall’orgasmo interpretativo scatenato dalle nebulose simboliche. È come se La grande bellezza e Youth fossero quelle figure ambigue (la giovane/vecchia o il papero/coniglio) che si possono vedere solo in un modo o nell’altro. È questo loro stare su un crinale dal quale si può scivolare altrettanto facilmente sul trucco o sul simbolo che rende questi film così facili a odi o amori tanto virulenti.

È legittimo pensare che sia le metafore logore che le inedite nebulose di significati siano in primo luogo nello sguardo dello spettatore: chi vede un mucchio di banalità non può considerarle prove per condannare il film come banale; all’inverso, chi vede un concentrato di profondità non può decretare ipso facto il capolavoro. I “pro” possono accusare i “contro” di superficialità; i “contro” possono accusare i “pro” di sovra-interpretazione, dato che, in teoria, la lettura simbolica può trovare connessioni e interpretazioni ad libitum e trasformare qualunque metafora in una nebulosa di significati esoterici. Tuttavia, come ricorda Eco, benché il simbolo rimanga “aperto, continuamente reinterpretabile”, non è arbitrario e incontrollabile, “perché il contesto controlla la proliferazione dei significati”.

Allora, quello che si può fare è mettere in relazioni le epifanie del film e vedere se dalla combinazione delle loro nebulose emerge un disegno con una sua coerenza, un senso apprezzabile e condivisibile (cioè valido non soltanto per l’interpretante).

Se è vero che tradurre le epifanie significa ucciderle, solo guardandole con attenzione si può apprezzare la ricchezza cangiante delle nebulose che esse evocano. Oppure scoprire i trucchi che le simulano.

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