Archivio mensile:dicembre 2015

Il Quadrato alieno che volle azzerare l’arte

Malevic, Quadrato nero, 1915

Malevic, Quadrato nero, 1915

Accadde esattamente un secolo fa, il 19 dicembre 1915. L’oggetto alieno apparve nell’Art Bureau di Nadeshda Dobychina, al primo piano di un elegante palazzo di Pietrogrado (oggi San Pietroburgo), non lontano dal Palazzo d’inverno in cui la zarina Alessandra era succube di Rasputin, mentre lo zar Nicola II era al fronte e Lenin, in Svizzera, voleva trasformare la guerra imperialista in rivoluzione. Ma i grandi eventi storici qui rimangono sullo sfondo, perché ci interessa l’apparizione.

Il pubblico rimase sbalordito: nessuno aveva mai visto una cosa del genere. E allo stesso tempo, nessuno poteva immaginare che quella “cosa”, per quanto anomala, avrebbe causato un’onda sismica i cui effetti si sarebbe sentiti anche un secolo dopo. Nessuno, tranne il suo scopritore.

Kazimir Severinovič Malevič aveva 37 anni, non era più un ragazzino. Ma quando, nella primavera di quell’anno, gli era apparsa tra le mani quella conturbante creatura l’entusiasmo non lo aveva fatto dormire per una settimana. Era stata una folgorazione. La sua vita, di punto in bianco, era cambiata. Anzi, il mondo stesso, perché quella sua scoperta, a suo dire, azzerava la storia dell’arte e cominciava una nuova era.

L’aveva tenuta segreta per mesi, per paura che i suoi rivali ne venissero a conoscenza. Soprattutto quel borioso di Vladimir Tatlin, che in una mostra precedente era riuscito a vendere una scultura per ben tremila rubli al famoso collezionista Shchukin e si era messo in testa di essere il leader degli innovatori. C’era anche lui, Kazimir Severinovič, a quella mostra, ma non aveva venduto niente. Ora però aveva un asso invincibile nella manica e aveva intenzione di sbancare, alla faccia di Tatlin, che pur partecipando anche alla nuova mostra, aveva voluto starsene in una sala a parte.

Kazimir aveva lavorato a lungo, di nascosto, per organizzare al meglio l’evento in cui rendere pubblica la sua scoperta. Aveva anche trovato un nome e scritto un manifesto, perché a quel tempo la corsa al Nuovo si faceva così. L’avevano insegnato le avanguardie che furoreggiavano in Europa in quegli anni: nel 1909 Marinetti aveva lanciato il Futurismo dalla prima pagina di Le Figaro, scagliando la sua sfida al “chiaro di luna”; nel 2010 Picasso e Braque avevano dipinto figure che sembravano giocattoli di latta passati sotto uno schiacciasassi e inventato il Cubismo. La ventata rivoluzionaria era arrivata subito anche in Russia, con le opere dei cubisti acquistate da Shchukin e i proclami dei Futuristi che avevano infiammato i giovani artisti; lo stesso Marinetti era stato a Mosca l’anno prima, a diffondere il suo verbo roboante. I poeti e i pittori più audaci, come Kazimir, si erano buttati nel vortice rivoluzionario (scandalizzando opinione pubblica e stampa che li trattava come pazzi o balordi asociali). Alcuni si erano affiancati all’avanguardia italiana o parigina, altri rivendicavano una specificità culturale russa e una maggiore radicalità; come l’altro suo rivale, Michail Larionov, che aveva lanciato un suo movimento pittorico, chiamandolo Raggismo.

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Malevic all’inaugurazione della mostra 0.10, con due altre espositrici.

Tutti aspiravano a essere la frontiera più avanzata: è la dinamica micidiale dell’avanguardia, già annunciata nel manifesto di Marinetti: “Verranno contro di noi, i nostri successori”, “si avventeranno per ucciderci, spinti da un odio tanto più implacabile inquantoché i loro cuori saranno ebbri di amore e di ammirazione per noi”.

Ora Malevič, nel testo che aveva scritto per presentare l’oggetto alieno e il nuovo movimento a cui dava origine, rispondeva a tono: “Noi, che ancora ieri eravamo futuristi (…) ci siamo sbarazzati del futurismo, ed essendo i più audaci abbiamo sputato sull’altare della sua arte”. Il limite dei Futuristi è di non aver saputo sbarazzarsi del nemico più ostico e infido: “l’oggettività”.

Questa è invece la grande conquista che avrebbe dato la supremazia a Malevič: “la costruzione di forme a partire da niente”. Da qui il nome scelto per il suo movimento: Suprematismo; e il titolo della mostra: “0.10. Ultima mostra futurista”; dove “0” è la tabula rasa da cui si ricomincia e “10” sta forse per il numero dei partecipanti (che in realtà alla fine erano 14).

Ed eccola, dunque la sua scoperta: nella sala principale dell’esposizione ci sono 39 sue tele, che difficilmente qualcuno allora avrebbe chiamato quadri, perché sono semplici forme geometriche, più o meno squadrate, nere o a colori, tutte su fondo bianco, da sole o in piccole composizioni. E a sovrastarle dall’alto c’è la tela più inquietante, l’oggetto alieno: un quadrato nero, uniforme, su uno sfondo bianco altrettanto uniforme. Il titolo è Chetyreugol’nik (Quadrangolo).

Tutto qua?”, avranno sicuramente obiettato gli spettatori meno scandalizzabili della mostra. In effetti, poteva sembra una burla o uno “schiaffo al gusto del pubblico”, com’era intitolato il primo manifesto cubo-futurista russo, scritto nel 1912 da Majakovskij. Cosa c’è di più banale e insignificante, di meno artistico e sorprendente di un quadrato monocromo? Come può essere arte, una cosa del genere? …

(Il Seguito prossimamente su Doppiozero)

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Il catalogo della mostra

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Guardare e pensare. Quando l’arte diventa filosofia visiva (2)

Ecco la seconda lezione. La crisi dell’idea di arte come rappresentazione porta a sviluppare due macro-tendenze, quella espressionista e quella “de-soggettivante”…

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Guardare e pensare. Quando l’arte diventa filosofia visiva (1)

Uno sguardo filosofico (ma non troppo) all’arte del Novecento. Per giovani senza età…

Se essere giovani è essere curiosi, entusiasti, appassionati, affamati di sapere, stuzzicati dagli enigmi, meravigliati dalla bellezza o dalla profondità nascosta nelle cose, allora i miei studenti dell’Unitre di Basiglio mi sembrano più giovani di molti ragazzi in età scolare a cui mi è capitato di insegnare in passato.

Il ciclo di lezioni sull’arte e la filosofia dell’arte del Novecento che ho tenuto a Basiglio tra novembre e dicembre 2015 è riassunto nelle presentazioni che pubblico nel sito a partire da oggi. 

La prima puntata spiega il titolo e il senso del corso, presenta il problema della comprensione dell’arte contemporanea con dei “critici” insospettabili e comincia a ricostruire la frattura che si apre tra arte classica e arte moderna nella seconda metà dell’Ottocento.

(In 3 diapositive c’è un “clicca sull’immagine”: per attivare i link bisogna in realtà cliccare qui per il primo, qui per il secondo e qui per il terzo).

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Koons, la Madonna del futuro e la nobilitazione del Kitsch

Jeff Koons, Pluto and Proserpina (della serie Antiquity)

Jeff Koons, Pluto and Proserpina (della serie Antiquity)

Da un paio di mesi, in piazza della Signoria a Firenze, accanto al David di Michelangelo, c’è una nuova monumentale scultura dorata e lucidata a specchio, una rappresentazione del ratto di Proserpina. Dentro Palazzo Vecchio, nella sala dei Gigli, c’è invece un bianchissimo calco in gesso del Fauno Barberini, con una sfera blu, anch’essa lucidata a specchio, appoggiata su un ginocchio. Il Barberin Faun e Pluto and Proserpina sono le due opere di Jeff Koons scelte per la mostra Koons in Florence, organizzata dall’Associazione Mus.e, finanziata dall’antiquario Fabrizio Moretti e curata da Sergio Risaliti; la prima di una serie che intende mettere a confronto l’arte contemporanea con quella del grande Rinascimento.

Entrambe le opere hanno un’aria surreale ma innocua: suscitano un misto di stupore, divertimento e perplessità, senza però quella sottile, inquietante sensazione che le grandi opere surrealiste avevano e che Freud chiamava Unheimlich (tradotto solitamente ma impropriamente con “perturbante”).

C’è qualcosa, in questi due lavori, che li fa assomigliare a bizzarri souvenir giganti. Non è un caso, perché sono varianti camuffate ed edulcorate della poetica più originale dell’artista americano.

Jeff Koons, Barberini Faun (della serie Gazing Ball)

Jeff Koons, Barberini Faun (della serie Gazing Ball)

Per capire quale sia questa poetica, un insospettabile consiglio di lettura arriva da Arthur Danto, il famoso filosofo dell’arte americano scomparso nel 2013, che a Koons dedicò parte di uno dei suoi ultimi saggi (Unnatural Wonders: Essays from the Gap Between Art and Life, 2007). Nel suo testo Danto cita uno dei racconti italiani di Henry James, La madonna del futuro, originale reinterpretazione de Il capolavoro sconosciuto di Balzac. Il racconto di James, benché sia del 1873, cade a pennello per l’attuale mostra di Koons, perché non solo è ambientato proprio a Firenze e parla della contrapposizione tra arte antica e moderna, ma soprattutto perché descrive un mondo dell’arte che, secondo Danto, è sorprendentemente simile a quello che è arrivato fino a noi. Un mondo, si potrebbe aggiungere, in cui Koons sembra essere l’erede di Michelangelo.

Nel racconto il narratore, un giovane americano giunto da poco a Firenze, incontra di notte, in piazza della Signoria, un maturo pittore, anch’egli americano, ossessionato dall’arte rinascimentale. Nei giorni successivi, accompagnandolo a vedere i capolavori della città e degli Uffizi, il pittore, il cui nome è Theobald, gli rivela che il suo massimo ideale è la Madonna della seggiola di Raffaello: da molti anni sta studiando quell’opera per cercare di superarla. A conferma del suo impegno, porta il giovane amico a conoscere la modella selezionata dopo lunghe ricerche. Scopriamo così che la progettazione dell’opera sta durando da così tanto tempo che la modella è ormai una vecchia matrona del tutto inadatta a impersonare la Vergine. Lo sgomento del giovane sembra aprire gli occhi a Theobald, che, turbatissimo, nei giorni successivi non si fa più trovare. Temendo per la sua incolumità, il giovane cerca di rintracciarlo tornando dalla modella e la scopre assai meno angelicata, in compagnia di un artista italiano che sembra l’esatto opposto di Theobald: materialista, epicureo e molto pratico, quanto quello è idealista, ascetico e teorico. Infatti, oltre a lasciar intendere un rapporto tutt’altro che platonico con la matura modella, non perde l’occasione per esibire alcune sue statuette “nuove di zecca”, fatte con un “composto plastico” di sua invenzione, che rappresentano coppie di gatti e scimmie “abbigliati in maniera fantasiosa, in ridicoli congiungimenti sentimentali”: piccole satire del corteggiamento erotico, “intelligenti ed espressive”, nelle quali l’autore era riuscito a far convivere perfettamente l’aspetto animale e quello umano. “Non è arte classica, naturalmente”, ammette lo scaltro artista. “Ma, detto tra noi, l’arte classica non è a volte piuttosto noiosa?”

Il giudizio del narratore è netto: “la loro felicità imitativa era rivoltante”. Tuttavia, quando raggiunge Theobald nel suo squallido studio polveroso e lo trova “impotente e muto” di fronte a una grande tela, scopre l’estremo opposto di quella felicità disgustosa: “uno spazio completamente bianco, crepato e scolorito dal tempo”, la prova di una vita sprecata nei preparativi. “Non è una base promettente? I suoi elementi sono tutti qui”, dice il pittore toccandosi la fronte con aria allucinata. “Ho solo bisogno della mano di Raffaello. (…) Sono un mezzo genio! Dove sarà nell’immenso mondo l’altra mia metà? Ospitata forse da un’anima volgare, dalle dita pronte e astute di un ottuso copiatore o di un qualche superficiale artigiano che produce a dozzine i facili prodigi del suo tocco!”.

Raffaello, Madonna della seggiola

Raffaello, Madonna della seggiola

La mente e la mano: la loro separazione è il dramma dell’arte del tempo, sembra suggerire James. In realtà, quello di Theobald è un ideale impossibile e sbagliato perché “l’estetica di Raffaello appartiene a un passato irrecuperabole”, commenta Danto. Ma l’alternativa deve allora ridursi al successo popolare di quelle figurine di gatto-e-scimmia fuse in materiale sintetico, articoli da negozi di souvenir e regali?

Centoquarant’anni dopo, quelle figurine, opportunamente aggiornate, ingrandite e firmate da Jeff Koons, sono diventate tra le più pagate opere d’arte del mondo. Basta guardare le porcellane del ciclo di opere che l’autore ha chiamato Banality (ad esempio il maiale con putti, il Michael Jackson con scimmietta o la Pantera rosa con pin-up) oppure i palloncini d’acciaio del ciclo Celebration (ad esempio il famoso Balloon Dog), per rendersi conto della clamorosa profezia involontaria di James.

C’è una differenza sostanziale, tuttavia, rispetto ai gatti-e-scimmie dell’antagonista di Theobald.

La mano (di Raffaello o di Michelangelo o di Bernini) non serve più. La continuità storica che legittimerebbe il dialogo tra la star americana ospitata a Firenze e la grande arte del Rinascimento italiano è stata brutalmente interrotta intorno al 1915 da Marcel Duchamp coi suoi readymade. Da quel momento un grande filone dell’arte ha abbandonato la qualità artigianale e ha cominciato a fare arte con la testa molto più che con la mano (anche se questo significa tutt’altro che rinchiudersi velleitariamente nel mondo delle idee e del passato come Theobald!). È il filone che da Duchamp arriva a Jeff Koons passando da Andy Warhol.

Oggi Koons può affidarsi ad abili artigiani per confezionare le sue figure, perché l’opera e la sua qualità sta nel concetto che l’oggetto incarna, non nella sua realizzazione. E il concetto fondamentale che Koons lascerà nei libri di storia dell’arte è che, nella nostra epoca, non solo non c’è più posto per gli ideali anacronistici di Theobald, ma non c’è più alcuna distinzione tra arte “bassa” e arte “alta”. Il vero contributo di Koons è la nobilitazione del Kitsch, la legittimazione artistica del gusto della classe media, di quell’eterogeneo vastissimo pubblico dei media (mass- ieri e personal- oggi), che non è stato abituato a disprezzare le merci coloratissime e allegre, le grandi superfici scintillanti, gli animaletti carini e l’erotismo esibizionista. (In quel pubblico potrebbe esserci anche l’elite ad alto capitale economico, per usare le categorie di Bourdieu, che può permettersi di acquistare le opere di Koons e guadagnarsi un posto nell’elite ad alto capitale culturale senza doversi costruire il suo esclusivo e faticoso pedigree. Ma non è detto: nell’attuale sistema dell’arte i gusti delle due elite convergono spesso. E Koons ha contribuito molto a questa convergenza).

Invece, nelle parole di Danto, “gli interessati alla grande arte sono stati educati a non trovare alcun valore nei banali esemplari di Kitsch che Koons usa come paradigmi, e si ritrovano perciò con un conflitto interiore: amano e odiano allo stesso tempo le opere di Koons”.

L’effetto più originale delle opere di Koons, per tutti noi che siamo passati – chi più chi meno – per un’educazione di questo tipo, è dunque in questa specie di dissonanza estetica: ci attraggono e ci disgustano allo stesso tempo; attraggono il bambino e il naif che è in tutti noi e disgustano il colto che è stato educato alla Grande bellezza.

Jeff Koons, Ushering in Banality

Jeff Koons, Ushering in Banality

Per questo la scelta delle due opere per l’evento fiorentino è allo stesso tempo azzeccata e fuorviante. È azzeccata perché il riferimento all’arte classica che connota vistosamente (e superficialmente) i cicli a cui esse appartengono (Gazing Balls e Antiquities) rende più facile e meno controverso l’inserimento nel contesto dell’arte rinascimentale e smussa il carattere fortemente provocatorio che hanno le opere più rappresentative di Koons. Ma è anche fuorviante perché in realtà queste opere di Koons, nonostante il loro uso dell’arte classica, non dialogano affatto con la grande arte del passato di Firenze e travisano il senso dell’arte di Koons.

Trovarsi di fronte, nell’antico salone dei Gigli di Palazzo Vecchio, una scultura classica perfettamente riprodotta come il Barberin Faun non crea alcuna dissonanza estetica. È vero che l’incongrua sfera blu in precario equilibrio sul ginocchio le dà un’aria aliena, quasi fantascientifica. Ma il bianco immacolato della figura e l’intenso blu riflettente della forma astratta creano un’accostamento molto glamour, che si inserisce senza traumi nel contesto. Ricorda l’impatto spettacolare delle opere di Yves Klein, ma in una versione più patinata e asettica.

Indubbiamente più violento è l’impatto dell’opera in piazza, Pluto and Proserpina: la sua lucidissima superficie dorata è uno squillo assordante tra i capolavori antichi a cui è accostata. Le pietre della facciata di Palazzo Vecchio e i materiali classici delle statue autoctone hanno un rapporto plastico e naturale con la luce e le ombre. Il colore più sfarzoso e vistoso dell’intrusa, l’oro specchiante e nuovo di zecca, sembra invece “liquefarsi in una materia fluida, quasi gelatinosa, fortemente sensuale, al limite della dissoluzione figurativa”, commenta acutamente Risaliti. E rende del tutto irreale l’opera in quel contesto reale della storia dell’arte nel quale dominano i colori del tempo: le tenui sfumature dei grigi sui marmi, le patine verdi dei bronzi, i pallidi ocra delle pietre. Altro dettaglio surreale: in vari punti della scultura ci sono mazzi di fiori, richiamo ovvio, forse volutamente banale, al risveglio primaverile di cui Proserpina è la mitica incarnazione. (Oltre che un facile appiglio, verrebbe da pensare, per appendere all’opera una meditazione sulla fragilità effimera della vita contrapposta all’eternità incorrutibile dell’oro o all’immortalità dell’arte).

È inevitabile notare che, pur essendo contornato da copie (com’è noto, la Giuditta di Donatello e il David di Michelangelo sono repliche degli originali, messi al riparo dalle ingiurie del tempo), l’autentico Koons ostenta una smaccata inautenticità. E non basta ricordare, come propone il curatore, le tante risonanze iconografiche che il soggetto del ratto di Proserpina ha nella grande arte classica, per mettere la scultura di Koons in dialogo coi suoi “precedenti” storici: il Ratto delle sabine del Giambologna (1580), il bronzetto di Pietro da Barga (1587), ispirato al bronzo di Vincenzo De Rossi (1565); e il celeberrimo capolavoro del Bernini (1621). Pluto and Proserpina rimane comunque del tutto indifferente allo scavo storico-culturale. Come tutte le opere di Koons, è luccicante in superficie e vuota dentro. Sta tutta nello spettacolo dell’involucro dorato che avvolge la forma antica come la carta di un cioccolatino, la strappa dalla sua storicità e la offre alla meraviglia e al godimento immediato di turisti e bambini.

Non è un caso che l’originale di cui è copia non sia uno dei capolavori citati, ma probabilmente una delle tante versioni del Ratto di Proserpina in porcellana o in bronzo che sono state realizzate tra il Seicento e l’Ottocento per il decoro delle case aristocratiche. Una specie di souvenir di lusso, che Koons ha ingigantito, sia nelle dimensioni che nell’intenzionale pacchianeria, com’è nello stile più auntentico dell’artista americano.

Anche per il Barberin Faun vale la stessa indifferenza alla storia dell’arte e alla profondità culturale. Certo, è interessante prender spunto dalla sfera, come fa ancora Risaliti, e ricordare le ramificazioni di questo archetipo nella storia del pensiero e dell’arte citando Platone, Bramante, Bellini, Cranach, Dürer, Veermer, Poussin, Goethe, Magritte. Ma il dichiarato riferimento di Koons restano in realtà le palle di cristallo con cui gli americani amano decorare il giardino (le “Gazing Balls” che danno il nome al ciclo di opere a cui appartiene il Barberin Faun): “Ho voluto affermare la perentorietà e la generosità della superficie specchiante e la gioia che scatenano sfere come queste”, afferma l’artista. E per condire il tutto con un po’ di filosofia, aggiunge un richiamo alquanto posticcio alla mortalità e alla trascendenza (riflettendosi su quelle sfere, gli spettatori rifletterebbero sul mondo esterno all’opera catturato dentro l’opera, sulla propria provvisorietà e sulla possibilità di “instaurare un dialogo più vasto con l’umanità al di là del presente”). Comunque, guardando il Barberin Faun nel contesto della produzione di Koons, il suo senso è molto più nella superficialità della meraviglia infantile o naif, che non nella profondità dei simboli e degli archetipi. In fondo anche questo, come il Pluto and Proserpina, è un bizzarro, ipertrofico souvenir.

Queste opere di Koons possono essere utili specchietti per le allodole del turismo. Possono essere anche forzate a dialogare, come vorrebbero gli organizzatori della mostra, con la grande arte del passato di Firenze; ma in realtà ne sono la nemesi. Basta guardare l’insieme della produzione dell’artista americano per capire che le sue opere più significative stanno al David di Michelangelo, alla Giuditta di Donatello o ai Ratti del Giambologna e del Bernini come l’anti-materia sta alla materia. Perciò presentare Koons attraverso questi ultimi cicli in cui la sua provocatoria, urticante nobilitazione del Kitsch è come nascosta ed edulcorata sotto una specie di bon ton citazionista, finisce per disinnescare la paradossale profondità della superficialità di Koons. E la sua sconcertante ambiguità rispetto al sistema dell’arte. Come ha detto una volta egli stesso, il Ballon Dog è il suo cavallo di Troia dentro le mura della Grande arte. Un regalo-trappola che ha funzionato: la nobilitazione del Kitsch ha avuto un successo tale da raggiungere clamorosi record di vendita e da conquistare i più grandi musei del mondo (come confermano le retrospettive degli ultimi anni al Withney, al Centre Pompidou e a Bilbao).

Con l’attuale operazione fiorentina, il paladino del Kitsch che ha fatto entrare la “facilità rivoltante” dell’immaginario mediale postmoderno nei santuari della Grande Arte viene invece “svilito” ad erede dei grandi artisti del nostro passato più glorioso, come fosse il continuatore di una tradizione iniziata con Michelangelo.

Per questo mi sarebbe piaciuto molto di più vedere nell’arengario di Palazzo Vecchio, accanto al David di Buonarroti, il Balloon Dog di Koons, coi suoi palloncini d’acciaio luccicante. O magari il Play-Doh, con l’acciaio che imita un gigantesco ammasso di pasta da modellare, monumento alla creatività infantile. E allora, chissà, l’immagine della continuità storica avrebbe potuto essere una mano di bimbo sporca di “pongo” nella grande mano di Michelangelo sporca di marmo.

(Una versione leggermente diversa di questo testo è uscita il 27 ottobre 2015 su Doppiozero).

Jeff Koons, Play-doh

Jeff Koons, Play-doh