Perché una passerella gialla sul lago può essere arte

Niente ha più successo del successo. Niente come il successo popolare fa scattare la reazione dello snob apocalittico. E niente come un evento dal successo travolgente sembra tanto lontano dal mondo dell’arte contemporanea.

Il paradosso di The Floating Piers, la passerella gialla costruita da Christo sul lago d’Iseo, potrebbe essere riassunto in queste tre frasi.

Per gli addetti ai lavori non c’è niente di nuovo: è da oltre cinquant’anni che l’artista fa queste cose. Tra i nostri critici più popolari e presenzialisti c’è chi, come Achille Bonito Oliva, lo difende a spada tratta, e chi lo liquida con giudizi perentori: per Philippe Daverio è una “baracconata”, una “attrazione da sagra paesana”; per Vittorio Sgarbi una “passerella verso il nulla”, onanistica, che distrae la gente dalle vere opere d’arte antiche dimenticate in quei luoghi. Sui social la controversia è dilagata: tra coloro che la detestano c’è il colto tradizionalista ma anche l’uomo del buon senso; i toni sono spesso quelli dell’apocalittico di fronte a un esempio di kitsch spettacolare per masse di allodole attirate dagli specchietti.

Come accennavo nel post precedente, quando l’uomo della strada si trova di fronte a un’opera d’arte contemporanea diventa evidente una bizzarria della nostra cultura che non abbiamo ancora digerito: da oltre un secolo la parola “arte” copre fenomeni diversissimi che spesso non hanno niente a che fare col significato sedimentato nel senso comune.

La reazione più diffusa è lo sfogo del ragionier Fantozzi, che sale sul palco del cineforum aziendale dopo la visione coatta della Corazzata Potemkin e grida con orgoglio: “È una cagata pazzesca!”. Ma nel caso della passerella di Christo, lo stesso Fantozzi si sarebbe infilato costume ascellare, salvagente gonfiabile, maschera subacquea e pinne, avrebbe caricato sulla sua Bianchina moglie, figlia e ragionier Filini e sarebbe andato a fare mostruose file per toccare con piede quella megagalattica passerella e poter dire “C’ero anch’io!”.

Proviamo dunque a vedere se ha senso porsi di fronte a una passerella galleggiante come a un’opera d’arte. Comincerei con una domanda: e se quella passerella l’avesse inventata un coraggioso creativo ingaggiato dalla pro-loco? Mi rendo conto che è piuttosto implausibile, ma proviamo a immaginare quell’oggetto (o uno molto simile) fatto non da un artista e senza intenti artistici. Sarebbe lo stesso un’opera d’arte?

È esattamente il tipo di domanda che avrebbe posto il filosofo Arthur Danto. Nel suo La trasfigurazione del banale (Laterza, 2008). Danto spiega, con argomentazioni piuttosto complesse ma affascinanti, perché uno di questi due oggetti, indistinguibili o quasi alla vista, sarebbe un’opera d’arte, e l’altro no.

Una prima ovvia risposta la possiamo dare anche senza la filosofia di Danto: la differenza, la fa il brand, il nome. È la reputazione di Christo che aggiunge il crisma dell’arte; è la sua fama che spiega non soltanto il successo, ma anche la stessa realizzazione: senza il suo curriculum – e quello del suo curatore Germano Celant – è impensabile che soldi e permessi sarebbero saltati fuori e l’impresa realizzata (in soli 23 mesi, oltre tutto: un recordo per i lavori di Christo).

Ma di cosa è fatto quel curriculum? È un’invenzione dei critici, un strategia di marketing elaborata da una cricca di “mercanti d’aura”?

Che il mondo dell’arte sia oggi anche una raffinatissima macchina di marketing è indiscutibile. Ma l’aura che circonda Christo e le sue opere non è soltanto marketing. È anche, come suggerisce Danto, “atmosfera di teoria e storia dell’arte”. Proviamo a entrare in questa atmosfera…

Christo and Jeanne-Claude: Wrapped Reichstag, Berlin 1971-95 Photo: Wolfgang Volz. ©1995 Christo + Wolfgang Volz

Wrapped Reichstag (Berlin 1995)

Christo (il cui come completo è Christo Vladimirov Yavachev: origine bulgara, formazione francese, passaporto americano) esordì agli inizi degli anni Sessanta tra i Nouveaux Réalistes, termine con cui il critico Pierre Restany cercò di tenere assieme con un’etichetta di successo alcuni artisti francesi molto diversi, che stavano inventando nuovi modi di fare arte: Yves Klein, Jaques Tinguely, Daniel Spoerri, Arman, Cesar, per fare alcuni dei nomi oggi più famosi, oltre a Christo. Fecero a pugni subito dopo aver scritto il manifesto; ma, a posteriori, possiamo individuare un tratto comune a molti di loro: il bisogno di intervenire sul reale, sugli oggetti della vita quotidiana della società e della comunicazione di massa, sugli spazi pubblici. Spesso con una carica provocatoria e spettacolare che criticava la società dello spettacolo allora in fase espansiva, e allo stesso tempo ne mimava le tattiche, comprese quelle della comunicazione pubblicitaria. Alcuni esempi: la galleria vuota e imbiancata di Klein, inaugurata con voli di palloncini blu e aperitivi colorati col blu di metilene; i grotteschi assemblaggi macchinici di Tinguely; i cumuli di spazzatura di Arman; le automobili compattate con una pressa da Cesar.

La prima opera importante di Christo (firmata in coppia con la sua compagna Jeanne-Claude, che sarebbe stata co-autrice e organizzatrice di tutti i grandi lavori di Christo fino alla morte, nel 2009) è un’installazione del 1962, coraggiosa ed esplicitamente sociale e politica: una barricata di barili di petrolio, con cui chiuse senza permesso una strada di Parigi per protestare contro la costruzione del muro di Berlino (Muro di barili, cortina di ferro).

Muro di barili, cortina di ferro (Parigi, 1962)

In seguito i loro interventi divennero più enigmatici e sconcertanti acquisendo lo “stile” inconfondibile che li avrebbe resi famosi. Cominciarono a imballare interi pezzi di paesaggio urbano o naturale con funi e teloni di nylon grigio-argento. Tra i primi imballaggi molti furono in italia: una fontana e una torre medievale a Spoleto nel 1968; due monumenti a Milano nel 1970 (Vittorio Emanuele e Leonardo); un tratto di mura aureliane a Roma nel 1973. E poi in varie parti del mondo: un enorme pezzo di falesia nella baia di Sidney in Australia (Wrapped Coast, 1969); il Pont Neuf a Parigi nel 1985; il Reichstag nel 1995, e così via.

Ma non fecero solo imballaggi: memoraibili i 40 chilometri di recinzione tessile alta 5 metri che correva tra il mare e le colline di Bodega Bay in California, come lenzuola al vento che non rinchiudono niente (Running Fence, 1976); il sipario arancione grande come una diga a interrompere una valle in Colorado (Valley Curtain, 1972); gli atolli rosa attorno alle isole al largo di Miami (Surrounded Islands, 1983); il serpentone di grandi telai con tende color zafferano che svolazzavano attraverso Central Park a New York (The Gates, 2005); e oggi i moli galleggianti sul lago di Iseo, rivestiti con un telo giallo dalia intenso, plissettato in modo da sentirne le pieghe sotto i piedi nudi. (Una panoramica di tutte le opere, con belle foto e immagini dei progetti sono sul sito della coppia, dal quale provengono anche le immagini di questo post).

Running Fence (California, 1976)

L’idea del nascondere un oggetto imballandolo non era inedita nel mondo dell’arte: l’antecedente importante è un’opera surrealista di Man Ray, L’Enigma di Isadore Ducasse (1920): una coperta nera è legata attorno a un oggetto ignoto e lo rende enigmatico e perturbante. Il titolo allude al famoso verso di Lautreamont (nome con cui è più noto il poeta Isidore Ducasse) che è considerato una sintesi della poetica surrealista: “Bello come l’incontro fortuito di una macchina per cucire e un ombrello su un tavolo d’anatomia”.

Surface d’Empaquetage (1961)

I primi lavori di Christo sono però piccoli oggetti imballati con materiali che li fanno assomigliare a relitti abbandonati dopo una catastrofe: l’attenzione non va tanto all’ipotetico contenuto, quanto alle superfici materiche e informali, e alle loro suggestioni visive. In seguito, le sue installazioni non nasconderanno oggetti misteriosi, allusivi e perturbanti, ma pezzi di paesaggio fin troppo noti. Più che la poetica surrealista, nel lavoro più noto di Christo si sente all’opera il meccanismo dello straniamento, teorizzato da Sklovskij negli anni Dieci, che definì così il modo in cui l’opera letteraria “disautomatizza” la percezione della realtà.

Christo, tuttavia, lo coniuga a modo suo: inventa un mix sui generis di land art e teatro visivo all’aperto, con una propria inconfondibile poetica: spiazzare lo sguardo “disturbando” per qualche tempo l’ambiente, in modo del tutto incongruo e inaspettato. Gigantismo e gusto per lo choc visivo; spettacolarità e meraviglia barocca; fruizione sociale e stupore infantile; monumentalità e carattere effimero. La poetica di Christo e Jeanne-Claude è fatta di queste cose.

Progetto per l’imballaggio del Pont Neuf a Parigi

Bisogna anche sottolineare che una parte importante del loro lavoro è l’organizzazione, o meglio, l’avventura di rendere possibili quelle cose tanto strampalate. Il lavoro dura spesso molti anni: bisogna raccogliere i finanziamenti, convincere le autorità a rilasciare i permessi, progettare e seguire i lavori sul campo. Dalla prima idea alla realizzazione possono passare anche quarant’anni, come è successo al progetto del molto galleggiante tentato prima sul Rio de la Plata poi nella baia di Tokio, prima di concretizzarsi sul laghetto alpino. Ovviamente niente di questo si può vendere, ma Christo e Jeanne-Claude si sono sempre auto-finanziati vendendo progetti, i bozzetti, modellini e fotografie, che hanno raggiunto prezzi considerevoli.

Valley Curtain (Oregon, 1972)

Un tempo per me Christo era uno pseudo-artista furbacchione che aveva raggiunto il successo sfruttando la forza d’attrazione mediatica di un’unica idea, piuttosto sterile oltre tutto. Credo sia una bias cognitiva della fama: appiccica addosso al famoso un’etichetta superficiale, e archivia la pratica col timbro di un giudizio altrettanto superficiale.

Oggi guardo l’entusiasmo di questo ottantenne che, assieme alla sua compagna, ha passato la vita a immaginare e trasformare in realtà imprese colossali, effimere e inutili, per pura passione, e non la penso più come un tempo. Mi immagino quanto i due abbiano dovuto lottare per convincere il sano buon senso ad autorizzare e finanziare quegli assurdi imballaggi, quelle impensabili ricostruzioni di paesaggi! Christo stesso definisce le sue opere del tutto irrazionali; dice che il loro unico scopo è esprimere la pura libertà artistica; che la loro natura effimera è una sfida alla nostra idea di immortalità dell’arte.

Tutto questo non sarebbe “incarnato” in un molo galleggiante costruito per scopi turistici. Senza contare che, in un mondo parallelo ma almeno un po’ plausibile, quel molo turistico sarebbe comunque alquanto diverso dai Floating Piers di Christo.

Questa è dunque la mia breve ricostruzione dell’atmosfera di teoria e storia dell’arte che aleggia attorno a Christo e alla sua passerella gialla sul lago d’Iseo. Non pretendo di aver dimostrato la qualità di un’opera o il valore di un artista. Ma spero di aver offerto argomenti convincenti per sostenere che in questo caso il potere dell’arte non è solo quello del marketing e dei “mercanti d’aura”.

I soldi contano, com’è sempre stato, anche nell’arte classica. Ma ovviamente non sono tutto. E l’arte non è soltanto la Pietà di Michelangelo, gloria immortale di un geniale artefice. Può essere anche avventura, gioia infantile, ingegno inutile e irrazionale, continua ricerca di libertà, coi piedi a terra e la testa tra le nuvole. Tutte cose effimere e mortali. Proprio come noi.

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