Cattelan 2. Strizzando l’occhio a Fantozzi

(Nel post precedente ho mostrato la faccia “duchampiana” del bifronte Cattelan. Ora propongo di guardare la sua faccia “fantozziana”).

I tanti Fantozzi che hanno sfogato i loro lazzi contro il cesso d’oro non sanno che Cattelan potrebbe essere il loro eroe. E non solo perché America è, in un certo senso, un monumento al leggendario sfogo critico del ragioniere. Cattelan è il Fantozzi incazzato dell’arte contemporanea. Tutta la sua carriera può esser vista come uno sberleffo fantozziano e bertoldesco a quel mondo dell’arte di cui oggi l’artista padovano è una delle star.

Una dei suoi primi lavori (Strategies, del 1990) è un castello di carte costruito con le copertine di Flash Art, una delle riviste d’arte più importanti dell’epoca. Con la foto di quest’opera fece una falsa copertina a 500 numeri della rivista e vendette gli spazi pubblicitari sui tre rimanenti risvolti.

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Nel 1991 realizzò Denuncia, un’opera che consisteva in una vera denuncia, con tanto di timbri e firme, presentata alla questura di Forlì per il furto di “una scultura invisibile” che si trovava nella sua auto.

Nel 1992 l’opera con cui partecipò a una collettiva nel castello di Rivara a Torino fu la sua fuga: una fune di lenzuola annodate che scendeva da una finestra del castello.

Sempre in quell’anno inventò la Oblomov Foundation (dal nome del personaggio di Goncarov famoso per la sua pigrizia) per conto della quale raccolse i fondi per finanziare una borsa di studio destinata a giovani artisti disposti a non realizzare mostre per un anno. Nessuno ne fece richiesta e pare che Cattelan abbia usato i soldi per trasferirsi a New York (oltre che per realizzare una lapide in plexiglass coi nomi dei donatori, affissa abusivamente davanti all’Accademia di Belle arti di Brera).

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Nel 1993, alla sua prima Biennale a Venezia, presentò un’opera intitolata Working is a bad job, ma l’opera non c’era, perché consisteva nella vendita del suo spazio in biennale che servì alla pubblicità di un profumo.

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Lavorare è un brutto mestiere, Biennale di Venezia, 1993

Nello stesso anno, per la sua prima personale importante, fece murare la galleria De Carlo a Milano lasciando solo uno spioncino da cui ogni tanto si vedeva passare, in equilibrio su una corda tesa in mezzo alla galleria, un orsetto meccanico su un triciclo.

Nel 1994 tagliò una tela al modo di Fontana, solo che i tagli componevano la zeta di Zorro.

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Sempre nel 1994, in una galleria di New York, fece un omaggio all’arte povera di Kounellis, che negli anni Sessanta aveva esposto dei cavalli vivi in una galleria di Roma. Ma al posto dei cavalli mise un asino, a brucare fieno sotto un lampadario di cristallo tutt’altro che povero. Titolo: Warning! Enter at your risk. Do not touch, do not feed, no smoking, no photographs, no dogs. Thank you.

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Nel 1996 fece il verso a Picasso, Duchamp e Warhol in un colpo solo: per una mostra in un museo di Amsterdam presentò un ammasso di scatoloni e oggetti vari imballati: era tutto il contenuto di un’altra mostra non sua che dice di aver svaligiato. Titolo: Another fucking ready made. “Avevo preso alla lettera la frase di Picasso che diceva che i bravi artisti copiano, ma i geni rubano”, racconta l’autore. “Ero un genio!”.

Una citazione ancora più esplicita di Picasso è quella che, nel 1998, accolse i visitatori del Moma di New York: un attore indossava la maglietta a righe e un testone di Picasso, come gli animatori che impersonano i personaggi dei cartoni animati a Disneyland.

Nel 1999, col titolo A perfect day, tornò a perseguitare il gallerista De Carlo presentandolo come opera, in carne e ossa, “crocifisso” a una parete della galleria con del nastro adesivo da imballaggio.

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Un altro omaggio a un grande artista del Novecento è quello a Joseph Beuys, che usò spesso il feltro nei suoi lavori: col titolo La rivoluzione siamo noi (2000), appese a un attaccapanni un pupazzetto vestito con un completo di feltro, striminzito come se si fosse ristretto dopo il lavaggio; la faccia però aveva le fattezze e il sorriso sornione di Cattelan. È uno dei suoi tanti autoritratti, che ben corrispondono al modo in cui parla di se stesso: “sfigato megalomane”, “abusivo dell’arte”, “Grillo Parlante”, “cartone animato”…

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Insomma, se esistesse un premio Fantozzi per la pernacchia all’autorità estetica, Cattelan ne avrebbe fatto incetta! Per tutta la sua carriera l’artista più odiato dai Fantozzi che gridano “Il re è nudo!” non ha fatto altro che gridare “Il re è nudo!”. Con la differenza che nel suo caso è ora il re stesso a gridarlo, mentre si pavoneggia nei suoi vestiti invisibili. Cattelan ha da tempo raggiunto i vertici di quel mondo dell’arte che ha continuamente provocato e sfidato. Anzi, ha raggiunto il potere proprio gridando che quel potere è solo un bluff. Un bluff che ha tuttavia effetti ben concreti: l’ha reso ricco, famoso e molto autorevole.

L’origine di questo paradosso è ben nota. Un secolo fa le avanguardie storiche hanno iniziato a imporre la trasgressione come valore artistico essenziale: il vero artista deve mettere in crisi e sfidare i canoni dell’arte fin a quel momento accettati. La strategia della trasgressione ha scatenato una corsa in avanti, con continue trasgressioni delle precedenti trasgressioni. E anche quando il postmoderno ha dichiarato il decesso definitivo di avanguardie e neoavanguardie, nel mondo dell’arte ha continuato a dominare il regime di singolarità, come lo chiama la sociologa francese Nathalie Heinich, cioè il “sistema non detto di valutazione che privilegia per principio tutto ciò che è originale, innovativo, fuori dal comune”. Nel paradigma contemporaneo tale regime viene esasperato al punto di farlo andare fuori giri: è lo stesso artista a produrre coscientemente la propria singolarità, che diventa quindi un principio di produzione del suo lavoro: l’artista costruisce l’unicità del proprio brand, che si irradia sulle opere e interagisce con loro (Heinich, Le paradigme de l’arte contemporain, Gallimard, 2014). Maestro indiscusso in questo fu Andy Warhol.

A ben vedere, questo regime di singolarità “imballato” non è che una versione esasperata – in un certo senso specialistica e professionale – di un fenomeno che domina la società contemporanea: il narcisismo. Entrambi descrivono bene la carriera e la personalità di Cattelan. Se lo stile è l’uomo, lo stile di Cattelan è il narcisismo trasformato in arte.

Nella sua “autobiografia non autorizzata” ci sono alcuni indizi rivelatori. Vi si racconta che la sua prima epifania di una vita d’artista, il momento in cui sentì che quella avrebbe potuto essere la sua carriera, avvenne in una mostra davanti a uno “specchio” di Pistoletto: vedendosi dentro l’opera, opera d’arte egli stesso, cominciò a immaginare di poter passare oltre lo specchio. La sua identità d’artista si manifestò attraverso l’esperienza primaria di Narciso. Ma già prima, l’ossessione che condivideva con la banda di scapestrati amici padovani non era quella di diventare ricco, ma di diventare famoso: “uscire dall’anonimato”, “finire sui giornali”. “Rompevamo le scatole, ma non abbastanza”, ricorda Cattelan. Scommise quindi sull’ipotesi che fare l’artista poteva renderlo famoso e che, per diventarlo, non contava tanto essere bravi, quanto rompere le scatole in grande stile, come nessuno le aveva mai rotte prima. Una scommessa che ha continuato a rilanciare per tutta la vita, perché una volta incamminato su quella fune sospesa, si può andare soltanto in avanti. Come nota Bonami, vero autore dell’autobiografia: “Maurizio Cattelan ha vissuto con l’incubo (…) di essere perso, di scomparire, di essere dimenticato, di finire nel nulla dal quale era venuto”.

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Cattelan ha messo quindi il suo narcisismo e il suo geniaccio da creativo pubblicitario al servizio della costruzione del suo brand. Ogni opera è stata il tentativo di infiltrare la sua aura nel club esclusivo dell’aristocrazia dell’Arte contemporanea. Si è buttato per anni senza rete: trasgredendo e provocando, facendo cose che non si potevano fare, capovolgendo pensieri e rendendoli visibili in modo magari stupido, ma del tutto inaspettato. E ogni idea era anche un audace lancio auto-pubblicitario. Ovviamente non ha preso di mira soltanto il mondo dell’arte. Tra le sue opere più famose ed eclatanti, vere e proprie iperboli della provocazione e del rovesciamento simbolico, ci sono il Wojtyla abbattuto da un meteorite (La nona ora, 1999), l’Hitler bambino inginocchiato, a mani giunte e contrito (Him, 2001), il marmoreo saluto romano mutilato di fronte alla Borsa di Milano (L.O.V.E., 2010); e ora il cesso d’oro al Guggenheim. Giocare coi santi; santificare i demoni; sfregiare come un graffitista la reggia del capitalismo col marmo al posto della bomboletta; portare l’arte nel cesso del grande museo: sono tutti gesti di grande efficacia autopromozionale, che mettono in pratica la massima di Oscar Wilde, diventata un luogo comune della pubblicità: “There is only one thing in the world worse than being talked about, and that is not being talked about”.

Secondo Perniola quest’arte della trasgressione spettacolare segna il tracollo dell’arte contemporanea ufficiale, perché quando “l’arte si riduce a essere un’azione trasgressiva, essa entra in concorrenza con altre azioni simboliche capaci di avere un impatto mediatico molto maggiore”. E “nei confronti della potenza della comunicazione mediatica, l’azione artistica risulta pateticamente inadeguata” (L’arte espansa). In realtà, Cattelan ha dimostrato che a volte l’arte può competere con la potenza della comunicazione, quando ne assimila le strategie. Avevano cominciato a farlo Yves Klein e Piero Manzoni; ne ha fatto la sua filosofia Andy Warhol, seguito poi da Jeff Koons e, in modi molto diversi, da Damien Hirst e Maurizio Cattelan (ai quali si potrebbero aggiungere Marina Abramovic e Ai Wei Wei): tutti maestri della provocazione ad alto potenziale comunicativo.

È vero che gli arti-star rappresentano una parte minima di quella galassia di differenze che è l’arte contemporanea (basta scorrere l’elenco dei 100 artisti viventi più quotati per verificarlo). In questa galassia l’esoterismo predomina, perché la fuga in avanti delle trasgressioni tende ad andare in direzione opposta al senso comune estetico, verso una specializzazione intellettuale molto di nicchia.

La peculiarità di Cattelan è che le sue opere sono “barzellette” visive (a volte macabre) che colpiscono in modo immediato e facile, ma il cui senso è sfuggente come un rebus senza soluzione. Come dice Francesco Bonami: “Ogni lavoro è al tempo stesso snervante e profondo, complicato e immediato, si capisce subito e ci confonde al contempo” (Lo potevo fare anch’io, 2007). Questa ambiguità crea anche un duplice livello di fruizione: pungola la capacità ermeneutica dell’addetto ai lavori; e spazzola contropelo il “gusto istintivo” di cui si sente dotato lo spettatore comune di fronte a qualcosa che si dichiara “opera d’arte” (anche se non ha niente a che fare con gli oggetti così definiti fino a un secolo fa).

In questo modo Cattelan, giano bifronte e paperoconiglio, ha creato un doppio regime e un doppio target per il suo brand: agli occhi del grande pubblico è soltanto bluff, provocazione, ciarlataneria; per il pubblico degli insider è bluff, provocazione, ciarlataneria che tuttavia spalanca baratri di ghiotte ambiguità sospese tra senso e nonsenso, a beneficio dei mandarini dell’interpretazione.

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Bidibidobidiboo, 1996

In conclusione possiamo dunque dire che il “Fantozzi incazzato” è un’immagine costruita per rafforzare l’aura del marchio Cattelan, una subdola interpretazione del regime di singolarità, che agisce sia a livello esoterico che a quello essoterico. Tutte queste sottigliezze però non interessano al senso comune, che continuerà, con buoni motivi, a sfottere il cesso d’oro. E in questo modo confermerà il suo ruolo nel gioco: quello di moltiplicatore di fama.

Per molti, e da molto tempo, l’arte contemporanea è puro onanismo intellettuale, un gioco fine a se stesso in cui vince chi si dimostra più assurdo, chi escogita la trovata più inedita, bizzarra o astrusa, un gioco a cui partecipa una ristretta élite di intellettuali e che alimenta un piccolo, esclusivo ma ricchissimo mercato, vertice del capitalismo, i cui valori sono determinati da un’oligarchia mondiale di esperti e “mercanti d’aura”. Il Mondo dell’arte è la nuova aristocrazia, in cui il capitale culturale-simbolico, pur contrapponendosi al capitale economico, è stato adottato dalla parte più ricca ed evoluta di questo, come status symbol e come vero e proprio investimento.

Secondo Perniola (L’arte espansa), questo mondo, i cui esiti esiti patologici sono il feticismo e l’irrilevanza, è una “bolla speculativa” ormai scoppiata. A farla scoppiare sarebbe stata la svolta “fringe” della Biennale di Gioni del 2013. In realtà, la bolla non è affatto scoppiata e continua a espandersi, fagocitando persino un’opera trasformata in cesso.

Strizzare l’occhio contemporaneamente a Duchamp e a Fantozzi è uno dei tanti modi in cui si può fare arte oggi. Non è per forza il più innovativo, il più trasgressivo o il più significativo. È vero che il valore dell’arte contemporanea si misura coi criteri dei “mercanti d’aura”, ma soltanto per chi considera le opere d’arte merci di lusso. La critica e la filosofia dell’arte dovrebbero lasciare ai mercanti le quotazioni di borsa e assumersi la responsabilità di indicarci altri modi di valutare l’arte dei nostri tempi, argomentando in maniera chiara i motivi per cui può ancora regalarci qualcosa. A noi tutti. Fantozzi compresi.

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(Foto di Pierpaolo Ferrari)

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5 pensieri su “Cattelan 2. Strizzando l’occhio a Fantozzi

  1. Mr Mill

    Come ho scritto rilanciando su Twitter questo lungo post: si ragiona, più che prendere parte. Aggiungo qui, libero dai 140 caratteri, che l’utilità di questa lettura per me sta proprio in questo, nel tentativo di costruire un discorso; ed è una cosa che apprezzo molto. Non fosse altro perché offre una via di fuga al dover necessariamente parteggiare schiacciati tra le polarità geniale/cagata.
    Dopodiché la bolla prima o poi esploderà (e personalmente le bolle mi piacciono quando scoppiano…), ma non so quanto questo potrà aiutare a trovare «altri modi di valutare l’arte dei nostri tempi».

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    1. Luigi Bonfante Autore articolo

      Ho il sospetto che la bolla dell’arte contemporanea segua il destino del mercato contemporaneo: dove si concentrano i soldi, si concentra anche il “potere estetico” dei mercanti d’aura e i suoi ambigui confini con il mondo intellettuale che dovrebbe garantire un’autorità estetica libera. Del resto il connubio tra Grande Arte e Grande Denaro ha segnato la storia dell’arte occidentale sin dalla sua nascita. Un’alternativa forte potrebbe essere l’arte come dono…

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  2. Mr Mill

    Un sospetto condivisibile, in effetti.
    L’arte come dono è sulla carta un’alternativa forte, ma per imporsi, o almeno per aprire delle crepe nel monolitico sistema di valorizzazione, avrà da fare i conti con la capacità di inghiottire tutto per cagare soldi della contemporanea fase del capitalismo. Qualcuno ci prova – penso a Blu che cancella i suoi lavori – ma la strada da fare è tanta e tutta da sperimentare…

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    1. Luigi Bonfante Autore articolo

      L’economia del dono è un bell’argomento, che temo abbia gli stessi pregi e gli stessi difetti della decrescita felice. Però, certa street art opera in una nicchia in cui l’arte come economia del dono sembra riesca a funzionare e coesistere in un ambiente di economia di mercato (nel caso di Blu a Bologna di “resistere” più che “coesistere”…)

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