Trucchi e simboli della Grande Bellezza

jep

In un TedxTalk dell’ottobre 2011, due anni prima dell’uscita della Grande bellezza, il regista Paolo Sorrentino venne invitato a spiegare “come funziona” ed esordì dicendo: “Cerco sempre di inseguire l’ironia, perché nel mio lavoro l’ironia costringe a trovare il ritmo e il ritmo è il battito delle cose, che mi serve per provare a fare dei racconti che possano interessare e piacere. Sperando che dentro l’ironia affiori anche qualcosa di serio”.

Caratteristica essenziale dell’ironia è l’ambivalenza: la possibilità di essere presi alla lettera non può mai essere esclusa. E l’ambivalenza dell’ironia ha molto a che fare con la mia idea che il cinema di Sorrentino, soprattutto nei suoi ultimi film, tenda a una specie di ambiguità estetica, che sembra farli oscillare tra Kitsch e profondità del “modo simbolico”. Tale ambiguità è dovuta a un uso intensivo di “epifanie”, momenti inaspettati e fuori luogo che si caricano per questo di un forte simbolismo indeterminato ed evocano, a seconda del modo di interpretarli, o fertili “nebulose simboliche” o insulsi rigurgiti retorici. Tra i due poli, quello del simbolo poetico e quello del trucco retorico, si crea così un’ambivalenza inestricabile (ne ho parlato qui). Il film in cui questa ambivalenza di simbolo e trucco è più evidente è La grande bellezza, perché non solo la incarna, ma ne fa addirittura uno dei temi di fondo.

Il film inizia con una violenta contrapposizione. La prima sequenza mostra Roma in un luminosissima giornata estiva: scorci suggestivi, lunghi e fluenti movimenti di camera, accompagnati dalla musica estatica di un coro a cappella femminile che canta affacciato sulla fontana del Gianicolo. La seconda, una festa notturna, con un montaggio incalzante e musica techno: corpi esibiti, sguardi morbosi, folla dimenante, luci acide, colori saturi, espressioni e volti quasi caricaturali. Le due sequenze esprimono, in modo fin troppo didascalico, il contrasto tra grande bellezza e grande bruttezza, tra la bellezza della cultura alta e il Kitsch della cultura bassa; la magnificenza antica di Roma e lo squallore moderno dei romani. Due mondi paralleli, opposti e separati come il sacro e il profano; o il giorno e la notte, appunto. E’ la faccia più appariscente del film: una tagliente e amarissima satira della nostra vita sociale e culturale trasformata in vita notturna, marcia e debosciata. Ad essa rimandano anche le allusioni allo sfacelo dell’Italia nell’immagine della Costa Concordia o nel personaggio secondario di Giulio Moneta, il misterioso uomo d’affari che si rivela “uno dei dieci latitanti più ricercati del pianeta” e si dichiara uno che “fa andare avanti il paese”; o nella sequenza del chirurgo estetico-guru, iperbolicamente felliniana, quasi una parodia dell’onirica satira di costume del maestro riminese.

Guardando con più attenzione, si scopre però che la contrapposizione nasconde qualcos’altro. Per cominciare, le due sequenze iniziano con una “rima” ironica (sempre nel TedxTalk del 2011, Sorrentino dice che “fare le rime”, collegare le cose, è la cosa più difficile del suo lavoro): la “grande bellezza” inizia dall’interno della bocca di un cannone, quello del Gianicolo, che scandisce il mezzogiorno romano; la “grande bruttezza” dall’interno della bocca urlante di una donna dal trucco vistoso. L’ironica simmetria sottolinea il contrasto tra i due mondi, ma anche una loro sottile affinità: sono entrambi inquietanti; o meglio “perturbanti” nel senso di Freud: fanno affiorare l’alieno nel famigliare.

Nella prima sequenza è soprattutto la musica (I lie di David Lang) a insinuare l’inquietudine tra gli scorci pittoreschi di Roma: un coro femminile con un andamento intermittente e sospeso, e un mood misterioso che acquista ancora più evidenza ed enigmaticità per il fatto di essere eseguito in scena e di commentare immagini tutt’altro che da cartolina. È una Roma in pieno giorno, ma silenziosa e quasi vuota, dall’atmosfera surreale in cui il sacro ha un’ombra minacciosa, che contrasta coi piccoli inserti della Roma reale, prosaica, indifferente alla “grande bellezza” e alla sua ombra.

Per contro la seconda sequenza è costruita con un montaggio serrato da video-clip, sul remix di Far l’amore di Raffaella Carrà. Dall’estatico surrealismo della prima sequenza, si passa a un’atmosfera grottesca di euforia erotica: tutto vicino, caldo, sudato; ma anche deformato e vagamente disturbante, come se lo spirito di un’orgia dionisiaca aleggiasse sul tumultuoso Kitsch soft-porno televisivo di un villaggio turistico di lusso (è il mondo “Cafonal” di D’Agostino, da cui Sorrentino pare abbia attinto a piene mani).

Proprio in questo sottomondo notturno fa la sua teatralissima entrata il protagonista, Jep Gambardella. come una star tra la folla, col sorriso sornione di Toni Servillo. Subito però la musica si smorza, i movimenti rallentano e, mentre la camera indugia sulla sua maschera diventata assorta e impassibile, sentiamo la sua voce fuori campo, con quell’accento napoletano blasé che cade a pennello sul personaggio. La memorabile frase ad effetto (quella della “fessa” e dell’odore delle case dei vecchi) rivela subito la natura ibrida e contraddittoria di Jep: un essere del del primo mondo, che ha scelto di vivere nel secondo. È questo il vero fulcro del film: la natura ambivalente e conflittuale del protagonista, che, come vedremo, rispecchia quella della polarità trucco-simbolo.

Una presentazione così teatrale e barocca risponde a un altro tipico “modo di funzionare” di Sorrentino: la necessità di sbalordire; e il bisogno di riscattare, nel mondo dell’immaginazione filmica, la noia che ammorba il mondo reale. Un trucco, dunque. Che ha però anche l’enigmatica incongruità del simbolo epifanico: che c’entra “l’odore delle case dei vecchi”? Cosa significa? Si mette in moto la macchina interpretativa, assieme alla macchina narrativa. Un po’ come succede col MacGuffin di Hitchcock: cos’è il Sarchiapone? Cosa c’è nella scatola misteriosa?

la-grande-bellezza-servillo

Un film sulla vita d’artista e la nostalgia. Arte e vecchiaia è un’accoppiata di concetti cruciale, perché per Sorrentino (in questo film e più ancora nel successivo Youth) la vecchiaia non è tanto questione anagrafica, quanto atteggiamento nei confronti della vita e dell’arte. “L’odore delle case dei vecchi” opposta alla “fessa” è un altro modo – snob e ironico come il suo autore – per dire la contrapposizione dei due mondi presentata all’inizio. Ma Jep, a quanto pare, predica bene e razzola male: l’artista destinato alla sensibilità, che amava l’odore delle case dei vecchi è ora attorniato dalla “fessa”. Com’è successo? Nel corso del film scopriamo che, pur avendo esordito con un romanzo che la critica ritiene un capolavoro, Jep non ha più scritto libri. Confessa di essersi lasciato prendere dal vortice della mondanità e di aver deciso di raggiungere l’eccellenza proprio in quel mondo, di diventare “il re dei mondani”: il dandy dalla conversazione fulminante, sorridente maestro di vita e d’eleganza, ammirato e corteggiato; attorno al quale ruota il mondo notturno della ricca borghesia romana con la sua corte dei miracoli, piena di narcisismi fragili o pacchiani, velleità artistiche e personaggi vuoti e grotteschi.

Il film non mostra questa conversione a rovescio; e la spiega solo alla fine, quando Jep, dopo tante battute evasive, darà finalmente la risposta che riassume il senso del film e il suo titolo. Ma l’esile trama è messa in moto proprio dalla misteriosa contraddizione del personaggio; e racconta la sua trasformazione non come un viaggio lineare, una catena causale di eventi, ma attraverso una serie di piccoli episodi che hanno spesso il tono di momenti epifanici, come si addice, appunto, al “modo simbolico”. La successione casuale di situazioni, incontri ed eventi che il film inanella attorno al motore immobile del suo protagonista, non serve solo a descriverlo, ma anche a mostrare le crepe che intaccano pian piano il suo ironico nichilismo e gli permetteranno di superare il blocco, in modo inaspettato, barocco e molto epifanico.

Di questo conflitto interiore, che cova sotto le ceneri dell’artista invecchiato e rassegnato alla sua sterilità creativa, Roma è lo scenario ideale perché nella sua immagine convivono lo splendore e la corruzione, il sacro e il profano, l’alto e il basso, i fasti antichi e i nefasti moderni. Ed è quindi perfetta per esprimere non soltanto la contrapposizione socio-culturale citata all’inizio, ma anche, soprattutto, la contraddizione che Jep Gambardella vive dentro di sé. “L’odore delle case dei vecchi” suggerisce un atteggiamento nei confronti della vita opposto a quelli più comuni: invece della spinta compulsiva al godimento, c’è un sentimento malinconico, attratto dagli effetti del tempo, dall’inesorabile senso della fine, dalla nostalgia.

Questa è la vocazione artistica di Jep: la sensibilità alla caducità dell’esistenza e a tutta la struggente nostalgia che scaturisce quando la si guarda dall’orlo del baratro. Jep non ha perso questa sensibilità. Lo dimostrano le sue camminate all’alba per Roma; gli sguardi assorti e intensi che riserva ai voli di storni nel cielo o ai bambini che giocano in un chiostro; le visite notturne clandestine ai tesori d’arte delle dimore principesche; il mare della sua giovinezza che vede sul soffitto della camera da letto.

Lo sguardo dell’artista – di Jep nei suoi momenti non mondani – è quello nostalgico che Raffaele La Capria, scrittore molto amato da Sorrentino, ha raccontato in ogni pagina del suo Ferito a morte: “Domani e poi domani quei giorni continueranno a splendere per conto loro, come se io fossi ancora qua o come quando morirò, ora o tra mille anni indifferenti e uguali, e per ogni domani separati da me, irrecuperabili come il suo sguardo”. Il romanzo di La Capria si sente, in filigrana, sotto la storia di Jep, napoletano trapiantato a Roma: il mare immaginato sul soffitto, il respiro delle onde, il gridio dei gabbiani; il tuffo per sfuggire il motoscafo e le ragazze sullo scoglio; il primo amore in riva al mare, acme simbolico della nostalgia, che apparirà nel finale del film. Ma il Jep di Sorrentino ha anche qualcosa del personaggio di Sasà, il leggendario dongiovanni “principe delle apparenze” e di “quelle famose serate che erano riuscite perché c’era lui, perché lui le aveva inventate addirittura”. Sono in un certo senso le due anime di Jep.

La sensibilità e la nostalgia rimane tuttavia inerte, infruttuosa in lui, che si lascia vivere in un mondo vuoto, pieno di persone vuote, sul filo della decadenza, benestanti e rassegnate. Egli sa tuttavia cosa si cela sotto il divertimento e il suo senso etimologico: il bisogno di sviare lo sguardo dall’inesorabile. Lo dice alla fine dell’episodio che a tutti rimane impresso per la spettacolare gogna riservata a Stefania, la scrittrice radical chic che vanta il suo impegno civile contro chi passa invece la vita “a fare lo snob”. La tirata di Jep è una vera esecuzione pubblica, un’impeccabile e impietosa asportazione della maschera in punta di bisturi, eseguita con splendida flemma partenopea (formidabile Servillo!). Ma dopo la tirata contro la falsa coscienza e il moralismo ipocrita di certa gauche-caviar, arriva anche l’esortazione alla pietas verso quella condizione comune di uomini e donne di una certa età, che cercano di non guardare alla realtà delle loro vite ormai destinate alla rinuncia dei sogni e al declino: «Siamo tutti sull’orlo della disperazione, non abbiamo altro rimedio che guardarci in faccia, farci compagnia, prenderci un po’ in giro”.

Il tema della nostalgia torna anche nell’ingenua, sentimentale performance teatrale di Romano (Carlo Verdone) prima del suo addio a Roma e ai suoi sogni d’artista, e nella figura di Ramona (Sabrina Ferilli), che pur essendo una spogliarellista e quindi una “fessa” per eccellenza, ha qualcosa della casa dei vecchi. A suo modo, è anche lei un’artista invecchiata e disillusa, ma la sua arte è molto più effimera e la sua disillusione è molto più tragica: la malattia mortale che tiene nascosta le dona un alone malinconico. Jep è attratto dal suo semplice cinismo e dalla sua schiettezza da popolana. È Kitsch, come la tutina nude-look che sfoggia alla festa, ma non è vuota come la fauna di cui Jep è il re. È l’unica a inquietarsi per la sofferenza della ragazzina-prodigio costretta all’action painting e rimane incantata come una bambina di fronte alle antiche bellezze nascoste nelle magioni esclusive che il “mastro di chiavi” apre a loro.

Un’altra messinscena della nostalgia è il momento in cui la contessa Colonna, dopo la serata a pagamento in cui si è spacciata per un altra nobile, rientra a casa e, prima di ritirarsi nel suo modesto appartamento, sale nell’antico palazzo che la famiglia ha dovuto vendere, per rivedere la stanza e la culla in cui era stata bambina.

La nebulosa semantica della nostalgia riverbera dunque su diversi momenti del film. E coinvolge un altro tema ricorrente, intrecciato con la contrapposizione iniziale: il confronto tra arte classica e arte contemporanea.

 

action-ok

Il “circo barnum” dell’arte contemporanea. Come per le due sequenze iniziali, anche per questo tema c’è una lettura facile, da rebus facilitato, che contrappone la vera arte, eterna, canonica e indiscutibile, quella della Roma romana e barocca, del chiostro del Bramante o della Fornarina di Raffaello, all’arte contemporanea, velleitaria, narcisista e vuota, che è soltanto un bluff, un trucco.

L’episodio più esplicito e appariscente è quello della performer Talia Concept. Alcuni hanno intravisto una caricatura al vetriolo di Marina Abramovic. Ma mi sembra più giusto considerare la macchietta come un’idealizzazione di certi aspetti assai controversi dell’arte contemporanea: il narcisismo e il protagonismo dell’artista, l’opera come idea/evento provocatoria e spettacolare, il concettualismo cioè la preponderanza della cornice discorsiva che crea il valore su cui investono i “mercanti d’aura”.

E proprio a casa di un ricco “mercante d’aura” (Lillo Petrolo) è ambientato l’altro momento di satira contro l’arte contemporanea. La festa è una perfetta messa in scena della “barnumizzazione” che affliggere il sistema odierno dell’arte e il suo momento clou è quello della ragazzina-prodigio costretta ad eseguire controvoglia un’enorme opera espressionista astratta con un rabbioso action-painting. Per gli spettatori è lo spettacolo dell’apparizione del Genio, l’arte come eruzione dell’inconscio, possessione demoniaca tanto più spettacolare in quanto si manifesta in una bambina; la quale però assomiglia tristemente a un freak da circo, abilmente manipolato dai genitori “impresari”: altra immagine eloquente della barnumizzazione.

Subito dopo, in significativo contrasto, Jep accompagna Ramona nelle dimore esclusive dell’aristocrazia romana e lì, in quelle sale immerse nel buio, emergono, misteriosi e sacrali, i capolavori dell’arte antica, tra i quali la Fornarina di Raffaello (la misteriosa amante dell’artista che mostra il seno: una risonanza anticipata del finale del film?).

La contrapposizione è evidente: la forza simbolica dell’arte classica contro i trucchi dell’arte contemporanea. Gambardella – e Sorrentino con lui – sembra proprio incarnare la visione da laudator temporis acti, espressa dal commento lapidario di Dadina, la direttrice della rivista per cui Jep scrive: “Il vecchio è meglio del nuovo”.

Eppure l’unica opera di fronte a cui Jep si commuove è un’installazione contemporanea: sotto un grande porticato, l’artista Ron Sweet ha appeso le migliaia di foto che, prima suo padre, poi egli stesso ha scattato al suo viso giorno dopo giorno, per quarant’anni. Jep dapprima sorride, poi, passando in rassegna le foto, si commuove: quella maniacale collezione di momenti perduti per sempre è lo stillicidio della vita che defluisce goccia a goccia, l’immagine stessa dell’irrecuperabile, della nostalgia alla cui sensibilità Jep è destinato.

L’installazione ricorda l’opera di un vero artista, Roman Opalka, che per oltre quarant’anni, ha dipinto il nudo scorrere del tempo: tele piene di numeri, in una successione che è proseguita, tela dopo tela, fino alla morte, sbiadendosi sempre di più, come sbiadivano i suoi lineamenti nelle foto che dopo ogni sessione si scattava.

Gli autoritratti fotografici che commuovono Jep suggeriscono un’altra “rima”, con gli auto-scatti di Orietta, la bella, ricca e fatua milanese che passa il tempo a farsi foto e postarle su Facebook. Per non vederle, Jep si eclissa alla chetichella dal letto della donna, commentando che a sessantacinque anni non può più perdere tempo a fare cose che non gli va di fare. La “rima” mostra bene la differenza tra il lavoro su di sé dell’artista e il vuoto narcisismo tanto diffuso nella nostra società e nel mondo di Jep, come dimostra anche la figura del vanitoso cardinal Bellucci.

La nebulosa s’infittisce attorno al sacro. Nell’ultima parte il tema del sacro, che era rimasto latente, assume una posizione di primo piano, incarnandosi soprattutto nella figura di suor Maria, la “santa” che sembra quasi una parodia di Madre Teresa di Calcutta. La nebulosa di significati che si muove attorno a questo personaggio crea affascinanti ambiguità che finiranno per riverberarsi sul destino di Jep.

Per cominciare, la scena dell’“adorazione” di suor Maria, costruita come un’apoteosi della sacralità, finisce però con un dettaglio incongruo, da simbolo “epifanico”. Su una musica antica e solenne (Beata viscera di Perotinus, azzeccatissima, come al solito) i rappresentanti di tutte le religioni si inchinano a onorare la minuscola suora assisa su un trono, affaticata, sdentata e rinsecchita come una mummia vivente. Il primo piano ci mostra un viso immobile e ieratico; ma il dettaglio sui piedi rivela che non arrivano neanche a toccar terra e, dondolando, fanno cadere una delle ciabatte dozzinali che indossa. Il rumore è amplificato con un tonfo, che zittisce la musica e fa girare tutti i presenti, sbigottiti come di fronte a un evento quasi soprannaturale. Un segno che la pompa ufficiale del rito, la messinscena del sacro, è un trucco? Che la vera spiritualità è semplice e ingenua come una ciabatta che si sfila dal piede di una vecchia-bambina? Oppure soltanto un tocco ironico e una citazione cinefila da un altro, celeberrimo omaggio a Roma? Anche in Vacanze romane c’è una scarpa che si sfila, creando imbarazzo e apprensione, e incrinando la serietà del rito. Ma tutto è invertito di segno: sul trono c’è una giovane e bellissima Audrey Hepburn, la situazione è soltanto comica e la défaillance viene nascosta con un escamotage.

Il climax simbolico arriva però dopo la cena, quando Jep scopre che la “santa” ha dormito per terra a casa sua e la ritrova all’alba sulla splendida terrazza affacciata sul Colosseo, in compagnia di un branco di fenicotteri rosa: un’apparizione magica e surreale che ha suscitato commenti piuttosto acidi. La santa esordisce dicendo che conosce “il nome di battesimo di tuuutti quegli uccelli”, come direbbe una bambina. Magica e infantile. Comincia così il dialogo cruciale con Jep: “Perché non ha più scritto un libro?”. Jep risponde con la frase clou: “Cercavo la Grande Bellezza. Non l’ho trovata”. E la santa chiude il dialogo con un aforisma: “Le radici sono importanti”, e un gesto enigmatico: con un soffio e un sorriso sdentato, fa volar via i fenicotteri.

I fenicotteri rosa sono l’esempio forse più evidente di “epifania”. Il loro simbolismo è storicamente attestato, ma non credo che Sorrentino e lo sceneggiatore Umberto Contarelli abbiano pensato al senso esoterico dei fenicotteri. È piuttosto l’incongruità della loro apparizione e il rapporto intimo con la “santa” che ne fa un’epifania del sacro (comunicare con animali non domestici è da sempre, anche nella cultura cristiana, un segno soprannaturale). Può essere significativo confrontare l’apparizione dei fenicotteri con quella della giraffa: quest’ultima è un trucco dichiarato; i primi sono invece una specie di magia della santa (oltre che un criticatissimo trucco da post-produzione digitale). Riemerge così, ancora una volta, l’ambivalenza trucco-simbolo, che diventerà esplicita nel finale.

la-santa

La scala sacra e la scala profana. La sequenza finale è costruita con un montaggio parallelo che è un altro esempio lampante di uso delle “rime” nel senso citato sopra. In questo caso l’insieme delle rime delinea un chiasmo simbolico molto denso e “nebuloso”. Da un lato, suor Maria sulla scala santa: il corpo scheletrico, i movimenti lentissimi ed esitanti, l’espressione di fatica e di dolore sul viso cadaverico, una salita che sembra l’immagine di un’agonia. Dall’altra Jep che va verso l’isola e il faro del primo amore e si tuffa nel passato: un flashback ci mostra Elisa di fronte a Jep giovane, di notte, sotto la luce pulsante del faro, anche loro su una scalinata. Il film finisce sul primo piano di Jep vecchio, nella stessa posizione di quel suo alter ego giovanile, che chiude gli occhi e lascia parlare la sua voce interiore: “Altrove, c’è l’altrove. Io non mi occupo dell’altrove. Dunque, che questo romanzo abbia inizio. In fondo, è solo un trucco. Sì, è solo un trucco”.

Sull’ultima frase Jep apre gli occhi e distende il sorriso. Il film si chiude così, con lo sguardo sorridente di Jep, seguito da un breve stacco su Elisa che si gira a guardare in macchina.

Dunque, il sorriso sofferente della santa ha uno sguardo rivolto al futuro, oltre la morte, all’Altrove riservato alle persone di fede. Quello di Jep è invece rivolto al passato, alla nostalgia di quel primo sprazzo di bellezza. Sacro e profano: una scala verso il futuro “altrove” dell’amor sacro; l’altra scala verso il passato nostalgico dell’amor profano. Tutto legato alla perfezione da una musica emozionante che esprime sia sacralità, che struggente tenerezza (The Lamb, di John Tavener, un’altra composizione vocale contemporanea a cappella, come il pezzo con cui inizia il film).

Tuttavia c’è un ulteriore livello di interpretazione, perché la nebulosa simbolica di sacro e profano avvolge anche, in maniera più sfumata e sottile, la dialettica tra simbolo e trucco. Il simbolo è considerato da sempre qualcosa che rimanda alla dimensione del trascendente. Trasformando il simbolo mistico-teologico in una strategia semiotica, lo si demistifica e lo si confina all’interno del mondo umano dei segni. Dietro al simbolo come procedimento poetico non c’è più un dio e un suo interprete autorizzato, ma un uomo, l’artista, che gioca col mondo dei segni, e che giocando esplora anche le profondità dell’inconscio. Tuttavia una secolare tradizione continua a farci sentire la forte affinità del simbolo col sacro, con qualcosa cioè di cui non è permesso ridere, come diceva Nietzsche. Tanto meno scherzare o fare trucchi.

Eppure tutto il finale de La grande bellezza sembra insistere proprio sullo stridente accostamento tra la profonda serietà del sacro e il sorriso del trucco. E quell’ultima frase di Jep è una vera dichiarazione di poetica, che dopo tanto serioso simbolismo, sigilla il film con un sorriso e un’apologia del trucco.

Il sorriso dell’illusionista, la trasformazione del nichilista. Una riconferma del nichilismo del personaggio, che dichiara illusoria la sua trasformazione? No. Il sorriso finale di Jep non è più quello scettico e ironico del dandy con cui ha fatto il suo esordio trionfale nel film. Il suo nichilismo si è come stemperato. Anche se finisce sempre con la morte, prima c’è stata la vita. Anche se la Grande Bellezza non esiste, ci restano i suoi frammenti, sui quali l’artista si china, ripulendoli dai sedimenti che li rendono invisibili. Ecco perché è un trucco, l’arte che permette di apprezzarli e farli rivivere.

Anche il trucco evoca una nebulosa semantica: l’immagine dell’artificio creato dall’illusionista si fonde con l’idea della vita come viaggio inesorabile tra illusione e disillusione. E quest’idea si riallaccia alla citazione dal Viaggio di Cèline in exergo al film: “Il viaggio che ci è dato è interamente immaginario: ecco la sua forza, va dalla vita alla morte. Uomini, bestie, città e cose: è tutto inventato”.

Non è perché ha finalmente trovato la Grande Bellezza che Jep decide di riprendere a scrivere, ma perché, in un certo senso, ha scoperto che l’errore non era nel sostantivo, ma nell’aggettivo: cercare la “grande” bellezza, può rendere ciechi agli “sparuti, incostanti sprazzi di bellezza” che si nascondono nella vita di tutti.

Per chi ha fede, la Grande Bellezza è Altrove. Per chi invece, come lui, non si occupa dell’Altrove, esistono solo i suoi rari sprazzi, spesso riconosciuti solo a posteriori: sono questi che l’artista deve sforzarsi di cogliere e serbare nel ricordo. Guardare la vita dalla stanza dei vecchi, significa dunque volgersi, con tutta l’attenzione e l’amore che deriva dalla più struggente nostalgia, a quegli sprazzi che brillano proprio perché sono perduti per sempre. E che sono, in fondo, le nostre “radici”.

Se per la “santa” le radici sono un passato che coincide col futuro – il ritorno nel grembo di Dio -, per Jep le radici sono invece soltanto il passato: lo sprazzo di bellezza ed emozione di quel primo amore giovanile in riva al mare, irrimediabilmente perduto e quindi saturo di nostalgia. (Come per il protagonista di Ferito a morte: “Domani e poi domani quei giorni continueranno a splendere per conto loro”, “irrecuperabili come il suo sguardo”). È questa la molla che lo spinge a riprendere a scrivere, quindi a proiettare/progettare qualcosa nel futuro. (“Ci rimane ancora qualcosa di bello da fare. È meraviglioso, il futuro!”, dice Jep in un altro momento del film, prefigurando una possibile relazione con Stefania).

Jep si riconcilia così col proprio daimon: ritrova l’energia della vocazione e decide di rimettere al lavoro la sua sensibilità d’artista. E lo fa anche se – o forse proprio perché – è consapevole che “è solo un trucco”. L’arte è solo un trucco per ingannare la morte. Ma un trucco che aiuta a vivere.

Adesso, il sorriso finale di Jep/Servillo/Sorrentino che guarda in macchina ci appare come il sorriso soddisfatto di un illusionista che guarda il suo pubblico dopo un trucco ben riuscito. Un trucco, come la giraffa apparsa all’improvviso, di notte, in un angolo delle terme di Caracalla, e scomparsa altrettanto all’improvviso come previsto dal prestigiatore. Un trucco, come i surreali fenicotteri che sostano all’alba sulla terrazza di Jep per far compagnia alla “santa”. Un trucco, come il romanzo che Jep si è deciso finalmente a scrivere. Un trucco, infine, come il film stesso, in funambolico equilibrio tra nebulose simboliche e trucchi barocchi.

L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità”. Avrei voluto chiudere con questo splendido aforisma di Adorno. Mi sembrava esprimesse bene il senso della trasformazione di Jep e il senso della dichiarazione poetica con cui si chiude La grande bellezza. Ma guardando e riguardando il funambolo che sorride e s’inchina a raccogliere gli applausi ondeggiando pericolosamente sulla fune, alla fine mi è parso di vedere dei cavi di sicurezza, ai quali è ben assicurato. E così la magia è un po’ evaporata, assieme alle nebulose che ho mi sono impegnato a cartografare (la cartografia è qui).

Mi rimane il dubbio: la colpa è mia che, traducendo le epifanie, le ho uccise? O delle epifanie che erano solo dei rebus da decifrare? Se non assomigliasse troppo a una domanda di Marzullo, concluderei allora così: La grande bellezza è un simbolo che si dichiara trucco o un trucco che finge di essere simbolo?

jep-finale

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...