Archivio mensile:maggio 2017

Paesaggi come abstrait trouvé

Mario Giacomelli, Presa di coscienza sulla natura (1976-90)

Mario Giacomelli, Presa di coscienza sulla natura (1976-90)

In un’antichissima caverna del Sudafrica, nel 2000, è stata trovato un frammento di ocra che ad oggi molti considerano il più antico artefatto umano senza evidenti scopi utilitari: su quel pezzo di pietra terrosa e rossiccia un Homo sapiens di 75.000 anni fa ha tracciato una griglia a motivi triangolari.

Questo reperto ci dice che tra le prime intenzioni formative nella storia della specie umana, tra i primi barlumi di un fare che noi chiamiamo “arte”, c’è un embrione di astrazione. Certo, con l’ocra grattata in quella grotta il nostro antenato potrebbe aver anche disegnato delle figure magiche. Rimane il fatto che i segni astratti rientrano in quella primigenia pulsione che l’antropologa Ellen Dissanayake chiama “making special”: all’Homo Sapiens la realtà ordinaria non basta.

Frammento di ocra con iscrizioni, Blombos Cave, ca. 75.000 a.c.

L’ocra di Blombos mi è venuta in mente mentre guardavo le fotografie di Mario Giacomelli in mostra al monastero di Astino, a Bergamo. Sono foto in bianco e nero, quasi tutte scattate da un piper che sorvola a bassa quota le piane e le colline coltivate delle Marche dove Giacomelli è nato nel 1925 e dove è morto nel 2000. La loro caratteristica sorprendente è che a prima vista non sembrano affatto paesaggi, ma composizioni astratte, incisioni, xilografie o grattage su fondo nero. La mancanza della linea d’orizzonte, il taglio delle foto e la stampa fortemente contrastata trasforma questi paesaggi aerei in opere grafiche dal sapore informale: è questa la loro forza. “Terre scritte”, suggerisce il bel titolo della mostra. A volte, in effetti, ricordano le righe serrate di antiche iscrizioni su stele di pietra. Ma più ancora sono terre incise, terre tracciate dalla luce e dall’ombra.

La fotografia è traccia: è luce che incide il buio. È un segno creato da un rapporto fisico col pezzo di realtà che la foto cattura; un rapporto concettualmente identico al lavoro di una selce appuntita su un pezzo d’ocra, di uno stilo su una tavoletta di cera o di un bulino su una tavoletta di legno. Solo che l’intenzione formativa non è più nella mano dell’artista, ma nella scelta del frammento di realtà. In questo senso, la fotografia è sempre un readymade, più o meno aiutato. Nel caso di questi lavori di Giacomelli – lontanissimi dall’indifferenza estetica di Duchamp – sarebbe meglio dire che la fotografia è sempre un objet trouvé, capace, come l’oggetto surrealista, di evocare associazioni e affinità nascoste. O meglio ancora: un abstrait trouvé, perché il fotografo sceglie e ritaglia un pezzo di realtà per risvegliarne le potenzialità astratte. E poi usa la luce e l’ombra come medium per farne emergere la qualità grafica e materica: lavora in camera oscura sulla grana dell’immagine, accentuando il contrasto fino a eliminare quasi del tutto i grigi e i micro-dettagli più naturalistici.

Non è una novità che la fotografia, nata come perfetta realizzazione della mimesi, sappia trasformare la realtà nei modi più vari. L’astrazione comincia con la selezione, col taglio che elimina il contesto, il tempo e il corpo-vedente. Lo mostra già Paul Strand nel 1916 con le sue famose Ombre nel portico. E Alfred Stieglitz, che negli anni Venti, trasforma le nuvole in composizioni proto-materiche (Equivalents).

Alfred Stieglitz, Equivalent, 1925-30

Giacomelli viene invece dalla stagione dell’informale italiano. Nelle sue foto l’astrazione non è soltanto ricerca formalista, ma mantiene un profondo significato umano, perché nasce dal rapporto con la “madre terra”, nella quale la presenza dell’uomo è sempre evidente proprio nel carattere di traccia artificiale sulla natura. Le “terre” di Giacomelli sono “scritte” in primo luogo dalle incisioni che il lavoro agricolo opera sul fondo informe del terreno incolto. In certi casi – come ricordano nel bel catalogo i curatori Corrado Benigni e Mauro Zanchi – è lo stesso fotografo a chiedere ai contadini di arare o solcare il terreno seguendo tracciati insoliti, sghembi, curvi, circolari. L’immemore fatica del contadino, che trasforma in cibo la terra, trova un punto di coincidenza con la ricerca formale dell’artista, che trasforma quella fatica in segno, in composizione astratta.

Il fotografo usa i campi arati e le irregolarità del territorio come un repertorio di forme: i solchi dell’aratura diventano tratteggi e striature; i covoni, buchi slabbrati (come quelli di Fontana); i filari, gigantesche impronte digitali. Lo stesso Giacomelli accosta la sua terra vista dall’alto alle mani rugose dei contadini: “Guardando le mani del contadino e la terra che lui lavorava, mi accorgevo che erano fatte della stessa materia, con gli stessi segni”. I fossi sono le “vene della terra”; le carrarecce, cicatrici.

Alberto Burri, Sacco e oro, 1953

Non a caso il fotografo ha chiamato questi suoi paesaggi più astratti “prese di coscienza sulla natura”. In precedenza aveva esplorato i paesaggi delle sue radici contadine stando coi piedi per terra, sulle cime delle colline (Storie di terra, Metamorfosi della terra). Ma è soprattutto con questa serie che emerge la sua profonda affinità con Alberto Burri. “Guardando le opere di Burri io sento fortemente il paesaggio, come forza, come idea di partenza, per lui come per me”. In effetti, basta convertire mentalmente in bianco e nero i Sacchi di Burri per vedere quanto le Prese di coscienza del fotografo riecheggino la più famosa serie del pittore. (I Cretti, invece, nonostante l’affinità tematica, mostrano un atteggiamento mimetico che è esattamente opposto all’astrazione cercata dal fotografo).

Sorvolando la tela immensa del territorio e incorniciandone porzioni con l’obiettivo, Giacomelli usa gli appezzamenti, i solchi, i fossi, le ombre, come Burri usa i sacchi, gli strappi, le fibre della iuta. In entrambi le composizioni non hanno un centro o un nucleo generativo e il rettangolo che le delimita sembra sempre suggerire un continuum illimitato; in ogni immagine c’è allo stesso tempo ordine e disordine, forma e informe, equilibrio e tensione. Burri amava citare una frase del fisico Freeman Dyson, che, a suo parere, rispecchiava con assoluta fedeltà la sua concezione pittorica: “La nostra stabilità è solo equilibrio e la nostra sapienza sta nel controllo magistrale dell’imprevisto”.

Mario Giacomelli, Motivo suggerito dal taglio dell'albero (1967-69)

Mario Giacomelli, Motivo suggerito dal taglio dell’albero (1967-69)

Il continuum illimitato e materico del reale che Giacomelli esplora con le sue foto astratte non è soltanto quello della sua terra natale che percorre a volo d’uccello. La tela della natura mostra le stesse potenzialità formatrice a qualunque scala. Lo fa anche nelle venature e nelle crepe dei tronchi tagliati che Giacomelli fotografa negli anni Sessanta, anch’essi in mostra a Bergamo (Motivi suggeriti dal taglio dell’albero). Ed è suggestivo notare le somiglianze tra le inquadrature aeree e le sezioni d’alberi. Il che dimostra che “nella natura, come nell’arte” sono all’opera “i medesimi principi formativi”, perché “la genesi della forma è “un processo universale” (Di Napoli, I principi della forma, Einaudi, 2011). Nel caso del fotografo marchigiano, l’occhio dell’artista cerca la genesi della forma in quel modo e in quella materia nella quale sente pulsare la vita umile e antica delle sue origini: l’uomo che lavora la natura e ritrova in essa la sua natura. Perché gli artisti, diceva Paul Klee, hanno il privilegio di riuscire a spingersi “in prossimità di quel fondo segreto dove la legge primordiale alimenta ogni processo vivente”.

(Mario Giacomelli, Terre scritte. A cura di Corrado Benigni e Mauro Zanchi. Complesso monumentale di Astino, Bergamo, fino al 31 luglio 2017).

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In memoria di un libro epocale che cercava la Qualità in sella a una moto

Pirsig and Chris

Robert Pirsig è morto il 24 aprile scorso, a 88 anni, nella sua casa del Maine. Quando è successo ero al paese, a fare “manutenzione” a mio padre, lontano da radio, web e giornali, e mi è sfuggita la notizia.

Ma Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta è stato uno libro importante per me. Ero appena uscito da anni di studio matto e astrattissimo di filosofia (fenomenologia e semiotica, da incosciente e presuntuoso), non avevo una moto e non sapevo neanche usare un cacciavite. E mi trovai per le mani uno che, la filosofia, l’aveva trasformata in vita vissuta, fino al baratro della follia, e poi ne era uscito, in sella a una moto. E che parlava – a me e a suo figlio – di come riparare una motocicletta, la mente e la razionalità platonico-aristotelica. Una folgorazione.

Sono passati tanti anni. Sulla mia copia ingiallita dello Zen spuntano ancora decine di segnalibro spiegazzati. E nel mio computer molti vecchi files e una recensione inedita. La pubblico qui, con un post scriptum.

Agli inizi degli anni settanta sulle scrivanie degli editori americani circolava un insolito dattiloscritto, una specie di romanzo on the road che parlava di filosofia e riparazione meccanica. L’autore era Robert M. Pirsig, sconosciuto ex professore d’inglese di un college del Montana con studi filosofici in India e trascorsi in ospedale psichiatrico: una vita che doveva averlo ben temprato. Infatti 121 rifiuti (un record, tra i libri divenuti poi bestseller) non bastarono a farlo desistere e alla fine riuscì a pubblicare il suo lavoro. Uscì così, nel 1974, Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, destinato a diventare un cult. Una definizione che in questo caso calza a pennello, perché la sua lettura può assomigliare effettivamente a una conversione religiosa: hai l’impressione che qualcosa, quasi impercettibilmente, sia cambiato nella tua vita, e che ti venga di guardare il mondo in un altro modo. Ed è così che i suoi lettori diventano spesso missionari del libro – il che aiuta a capire i milioni di copie vendute in tutto il mondo.

In una postfazione del 1984 Pirsig offre una spiegazione della diffusione del suo culto: dice che ci sono libri «portatori di cultura»; libri che, senza essere necessariamente di grande qualità, «portano la cultura come un mulo porta la sua soma». Essi «appaiono quasi per caso, come le alterazioni improvvise del mercato azionario» e «mettono in discussione i valori culturali comunemente accettati, e spesso lo fanno in un momento in cui la cultura si sta muovendo in quella stessa direzione». Il suo libro offriva un’alternativa al vicolo cieco in cui si era cacciata la generazione degli hippy: voltate le spalle al grande sogno americano, il successo materiale, si trovarono davanti a una libertà vuota e tentarono di riempirla con soluzioni pittoresche, talvolta «pure e semplici degenerazioni», «divertenti, ma difficilmente sostenibili come modi per impiegare la propria esistenza».

Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta si propone come una via d’uscita allo smarrimento culturale seguito agli anni Sessanta. Ma non suggerisce una fuga nella mistica orientale – molto di moda in quegli anni, magari in sella a una moto come quella di Easy Rider. Anzi, in un certo senso la moto serve a Pirsig proprio per riaffrontare e liberarsi del misticismo autodistruttivo in cui l’aveva spinto – paradossalmente – la sua ossessiva ricerca intellettuale: viti, bulloni, saldature e messe a punto diventano infatti lo strumento filosofico per esplorare i grandi temi dell’estetica, della realtà e della ragione mantenendo però il contatto col mondo di tutti i giorni.

La storia del libro è in larga parte autobiografica: racconta il viaggio in moto attraverso l’America, dal Minnesota all’oceano di San Francisco, fatta col figlio undicenne, Chris – il ragazzo che si vede nella foto e che morirà tragicamente pochi anni dopo l’uscita del libro. Nel 1967, quando inizia il viaggio, Pirsig è reduce da tre anni di cliniche psichiatriche: esaurimento nervoso, schizofrenia, elettroshock, depressione. Quel viaggio tra i grandi paesaggi americani serve a rimettere insieme la sua mente e il rapporto, struggente, col figlio, entrambi lacerati dopo l’elettroshock subito in ospedale. Sono questi i due temi del viaggio. Ma qui vorrei concentrarmi sull’on the road filosofico: il viaggio di Pirsig nella sua mente, alla ricerca della Qualità e del suo problematico rapporto con la tecnologia. Questo itinerario interiore segue le tracce inquietanti di Fedro, il suo io passato precipitato nella follia, che prende il nome dal personaggio dell’omonimo dialogo platonico.

Fedro-Pirsig era arrivato alla conclusione che la Qualità è l’esperienza pre-intellettuale della realtà, il punto originario, l’evento da cui prendono origine soggetto e oggetto; e che la radice della nostra razionalità così insensibile alla Qualità e ai valori è nel logos di Platone e soprattutto di Aristotele: il mondo occidentale come lo conosciamo e la sua idea di verità è un mito che loro hanno creato, soffocando l’areté degli antichi greci, quella tensione verso la perfezione della propria esistenza che accomuna l’eroe omerico al monaco buddista e che non può essere catturata dai procedimenti razionali inventati dai due metafisici. Fedro si era reso conto che «un solo tipo di persona ha l’alternativa di accettare il mythos in cui vive o rifiutarlo. E la definizione di questa persona, una volta che l’abbia rifiutato, è “pazzo”». Benché sapesse dunque che «la pazzia è la terra incognita che circonda il mythos», era convinto che «per capire la Q avrebbe dovuto abbandonare il mythos». In realtà Fedro credeva che ad esser pazzo fosse il nostro mythos della razionalità occidentale.

Partito dal problema di come insegnare la Qualità, Fedro imboccò così la direzione che lo portò alla schizofrenia. La direzione giusta, racconta Pirsig, è invece quella che riporta le sue scoperte tra «le valli di questo mondo», perché «la metafisica va bene se migliora la vita quotidiana; altrimenti è meglio lasciarla perdere». Non si doveva abbandonare la ragione, ma trovare il modo per ampliarla in modo che non escludesse come irrazionali i valori estetici: era la via che lo stesso Fedro in fondo aveva indicato. Dunque «il vero male non sono i prodotti della tecnologia, quanto la tendenza che quest’ultima ha di isolare la gente, di abituarla a degli atteggiamenti d’indifferenza al mondo. È l’oggettività, il modo dualistico di considerare le cose insito nella tecnologia, che è responsabile del male». Agire secondo la Qualità significa invece non separare se stessi dal lavoro che si fa: i precetti della mistica indiana – il distacco da se stessi, la quiete della mente e dei desideri – colgono infine l’essenza del fare artistico, accomunando l’artista al meccanico: «la vera motocicletta a cui state lavorando è una moto che si chiama voi stessi».

Ne consegue che «il posto per migliorare il mondo è innanzitutto nel proprio cuore, nella propria testa e nelle proprie mani». E a chi sospetta che la conquista di sé vada a discapito del rapporto con gli altri, Pirsig obietta che «le tue decisioni, fatte tenendo conto della Qualità […] non solo cambiano te e il lavoro, ma cambiano anche gli altri, perché la Qualità è come un’onda. Quel lavoro di Qualità che pensavi nessuno avrebbe notato viene notato eccome, e chi lo vede si sente un pochino meglio: probabilmente trasferirà negli altri questa sua sensazione e in questo modo la Qualità continuerà a diffondersi».

Partendo dal problema estetico, lo Zen e l’arte della manutazione della motocicletta delineava dunque una riconciliazione con la realtà del lavoro e della vita nella società tecnologica attraverso una trasformazione interiore.

In questo Pirsig era convinto di aver portato qualcosa di nuovo a una cultura in cui si contrapponevano il gretto materialismo del successo tipico del “sogno americano” e la libertà anarchica ma autodistruttiva dell’utopia “hippy”. Il suo libro indicava “un’estensione del significato di “successo” a qualcosa di più ampio che avere un buon lavoro e il vivere in pace. Di più ampio anche della pura e semplice libertà”: indicava “un traguardo positivo che non ha nulla di limitante”.

Il libro finisce col figlio che si alza sui pedalini e guarda finalmente sopra le spalle del padre, mentre la moto, “ronzando nel suo oblio”, si avvicina alla baia di San Francisco. “Ce l’abbiamo fatta. Ora tutto andrà per il meglio. Queste cose si sentono”.

Post scriptum. Cinque anni dopo l’uscita del libro, il viaggio di Chris finirà male: verrà accoltellato da un balordo fuori dal centro Zen di San Francisco in cui viveva. Aveva 23 anni. Dev’essere stato veramente bravo Pirsig-Fedro, a far manutenzione alla sua mente per sopravvivere a un simile dramma e scrivere un altro libro. Quando Lila uscì nel 1991, mi procurai subito una copia in inglese. Racconta un altro viaggio, questa volta in barca, alla ricerca di una Qualità capace di riparare perfino lo strazio insopportabile della perdita di un figlio. Ma di questo parlerò un’altra volta.

Rivisto oggi, a oltre 40 anni di distanza, ho il sospetto che il “traguardo positivo” che Lo Zen proponeva – l’auto-trasformazione, la manutenzione del proprio sé – si sia talmente diluito nella nostra cultura da diventare un innocuo luogo comune. Forse è tempo di nuovi libri capaci di portare avanti la “soma” della cultura. Sarebbe il miglior modo per rendere onore a Robert Maynard Pirsig e alla sua Qualità.

Per quanto riguarda me, scopro solo adesso, riprendendo in mano quel libro e i miei appunti, che la ricerca della Qualità è diventata anche la mia ossessione degli ultimi anni. Ora la chiamo: “arte”.

L’antico spettacolo della mimesis contro il Kitsch della Pop Art?

La splendida cornice della Basilica palladiana di Vicenza ospita in questo periodo (fino al 7 maggio) una mostra che s’intitola Flow e si propone come un possibile dialogo tra arte contemporanea italiana e cinese.

Da almeno un decennio, in linea con l’andamento del Pil del gigante asiatico, che ha cominciato a impennarsi proprio a cavallo del millennio, l’arte cinese continua ad accrescere la sua presenza e i riconoscimenti nel mondo occidentale. È uno dei tanti effetti del “flusso” della globalizzazione, che ha portato alla ribalta del sistema mondiale dell’arte un numero crescente di artisti, alcuni arrivati ai vertici, con quotazioni e presenze prestigiose. Il più famoso è senz’altro Ai Weiwei, a cui solo alcuni mesi fa Palazzo Strozzi ha dedicato una grande retrospettiva.

La mostra vicentina, che è alla seconda edizione dopo l’esordio nel 2015, si presenta come un fenomeno “glocal”, in cui contatti personali e incontri casuali giocano un ruolo decisivo e possono creare effetti interessanti.

Dato che per accostarsi in modo non banale a un’opera contemporanea bisognerebbe conoscere l’artista, la sua produzione e il contesto artistico e culturale in cui si è sviluppata, mi limiterò all’opera su cui posso offrire alcune riflessioni non superficiali. Non prima di aver indicato una delle cose che più mi hanno colpito della mostra: la relazione introduttiva di Marcello Ghilardi, ricercatore dell’università di Padova che si occupa estetica e filosofia dell’Asia Orientale a Padova. Il suo testo contenuto nel catalogo, “Forme dell’incontro: la traduzione e il dialogo”, è molto stimolante e ho deciso di riservarne un commento approfondito in un prossimo post.

L’opera di cui voglio parlare è invece italiana ed è quella che, a mio avviso, crea il contrasto più spettacolare – e, paradossalmente, nasconde l’affinità più sottile – con l’aura di classicità che aleggia nell’immensa navata palladiana.

Sembra fatta con scatoloni malconci e strappati, alcuni sfasciati e distesi a terra, altri sovrapposti per costruire una specie di riparo, come fanno solitamente i barboni. Solo che invece dei barboni ci sono dei pappagalli, che hanno lasciato evidenti tracce di guano e residui di cibo. Gli scatoloni hanno un marchio colorato e molto famoso per chiunque conosca l’arte del Novecento: Brillo.

Le Brillo Box di Andy Warhol, esposte per la prima volta a New York nel 1964, sono una delle opere-simbolo della Pop Art e dell’arte contemporanea in genere. Il loro shock estetico fu il catalizzatore di una delle più importanti riflessioni filosofiche contemporanee sull’arte, quella che il filosofo Arthur Danto cominciò a elaborare dopo aver visitato quella storica mostra e che culminò vent’anni dopo in un libro importante, intitolato significativamente La trasfigurazione del banale.

L’opera, del duo italiano Bertozzi&Casoni, è un’evidente citazione parodistica e sarcastica, e si rivolge a un pubblico in grado di afferrare la metafora critica scagliata contro l’arte “contemporanea”: spazzatura in cui vivono imitatori senza originalità. Ma ha qualcosa di sorprendente da offrire anche a chi non conosce le Brillo Box di Warhol, né gli autori della parodia. Avvicinandosi ci si rende conto che quella non è un’installazione fatta di cartoni, anche se lo sembra fin nei minimi dettagli; non è vero guano quello che lorda gli scatoloni, né sono uccelli impagliati quelli che spuntano dai buchi… Tutto è fatto di ceramica!

Gli autori infatti sono famosi per il virtuosismo iperrealistico delle loro opere in maiolica policroma: veri e propri tromp-l’œil tridimensionali che suscitano stupore per la perfezione con cui riescono a riprodurre qualunque materiale, quasi sempre i più improbabili e i meno “estetici”.

La più classica delle idee di arte, quella mimetica, viene qui riportata al suo antico splendore, a quella mitica gara tra techne e natura nella quale la prova suprema è la trasparenza assoluta del medium, l’impossibilità di distinguere con gli occhi la rappresentazione dall’oggetto rappresentato (come il leggendario velo che Apelle dipinse sul canestro di frutta di Zeusi). Una restaurazione che è uno schiaffo a tutte le avanguardie storiche del Novecento, convinte di aver definitivamente archiviato l’idea di arte come tecnica e meraviglia della mimesis. L’eccellenza artigianale della mano e dell’occhio rivendica qui il suo status nei confronti dell’invenzione trasgressiva della mente, creando una meraviglia tutta sensuale che si pone esattamente agli antipodi del concettualismo dominante nell’arte contemporanea.

(Sull’attualità e l’interesse del tromp-l’œil c’è un bel libro di Omar Calabrese, semiologo famoso per le sue tesi sul Neobarocco, ben commentato in questa recensione di Anna Stefi).

Di contemporaneo, nei lavori di Bertozzi&Casoni, c’è invece la scelta dei soggetti: sono nature morte dal sapore surrealista, spesso “sparecchiature” che ricordano le tavole di Spoerri, con stoviglie sporche, avanzi, rifiuti, a volte animali improbabili. Sembrano versioni tridimensionali e postmoderne delle vanitas, le nature morte fiamminghe del Seicento famose per il loro magistrale realismo e la malinconia. Tra le vanitas e i rifiuti compaiono di tanto in tanto opere di artisti come Warhol, Arman e Piero Manzoni (le famigerate lattine).

Ma le Brillo Box sono quelle che Bertozzi&Casoni prendono più spesso di mira. Si potrebbe vedere una sottile ironia nella scelta del bersaglio, perché anche Warhol, con quest’opera, sembra voler tornare alla mimesis. In realtà, attraverso la scelta di un oggetto banale e la sua pedissequa riproduzione con materiali e modalità impersonali (legno compensato e stampa serigrafica), Warhol mirava ad annullare qualunque valenza espressiva e soggettiva, in violenta contrapposizione con l’espressionismo astratto che aveva dominato fino a qualche anno prima il mondo dell’arte. Anche se le Brillo Box sono costruite dall’artista, non sono rappresentazioni, ma mere presentazioni, analoghe ai readymade duchampiani. Se lo scolabottiglie o l’orinatoio rappresentano un radicale rifiuto dell’illusione retinica, della tecnica e dell’estetica (la bellezza, il gusto), le Brillo Box sono repliche di un oggetto del mondo del consumo, e rifiutano anch’esse l’aspirazione all’originalità e alla superiorità spirituale dell’arte. Alla forza del gesto di Duchamp, Warhol aggiunge una provocatoria fascinazione per l’immaginario popolare della cultura di massa.

È questo aspetto, assieme alla sapiente costruzione del suo brand d’artista, che ha fatto di Warhol il portabandiera di un’arte allo stesso tempo trasgressiva e di successo, Kitsch e d’avanguardia (alla faccia di Greenberg). E lo ha reso, per molti, il massimo responsabile dopo Duchamp delle degenerazioni dell’arte contemporanea.

Se accostato alla filosofia di Danto, il tromp-l’œil di Bertozzi&Casoni crea un corto circuito teoricamente affascinante, perché la ricerca di una definizione dell’arte condotta dal filosofo americano parte proprio da questo problema: cosa fa di un oggetto un’opera d’arte quando è del tutto indistinguibile da un oggetto comune, come ad esempio uno scatolone da supermercato?

Della risposta di Danto parlerò nel prossimo post. La risposta di Bertozzi&Casoni sembra invece questa: l’arte è un’abile finzione che riproduce la realtà offrendocene un nuovo significato e una nuova emozione. Una definizione classica, alla quale si aggiunge l’enfasi barocca del meraviglioso inganno dei sensi (come quello della galleria di palazzo Spada, con la prospettiva sapientemente deformata da Borromini, che incanta la spogliarellista de La grande bellezza).

C’è dunque un doppio o triplo rovesciamento: in Warhol l’oggetto banale viene trasfigurato in opera d’arte ripudiando la concezione tradizionale dell’arte; in Bertozzi&Casoni l’opera viene parodiata e riportata alla banalità, ma attraverso l’estetizzazione tradizionale del virtuosismo mimetico, che mette in luce la grande abilità tecnica dell’artista e il significato metaforico della citazione. Se accettiamo l’idea di diversi paradigmi dell’arte – classico, moderno e contemporaneo – il lavoro di Bertozzi&Casoni si potrebbe definire come un’appropriazione ironica del paradigma contemporaneo all’interno del paradigma classico.

Ecco dunque il paradossale effetto di dissonanza e consonanza col luogo: il Kitsch dissacrante e ironico tipico dell’arte contemporanea e la grande maestria nella rappresentazione tipica dell’arte classica che ha uno dei suoi apici proprio nel Rinascimento italiano.

Ora, come si propone la mostra, vorrei provare a mettere in dialogo quest’opera italiana con una cinese presente nella mostra. Nonostante l’identità di stile e medium, non sono le due vecchie scarpe usurate da lavoratore, accuratamente riprodotte ma ingrandite quattro-cinque volte, frutto del lavoro – guarda caso – di un’altra coppia di ceramisti, i Chao Brothers. Il progetto del duo cinese è lontanissimo dall’ironia del duo italiano: rievoca il pathos espressionista delle scarpe di Van Gogh, ma rivisitate con un intento fin troppo didascalico, che vuole trasformare quella metafora esistenziale dell’artista in identità e storia di un popolo, col rischio di scadere in un’epica monumentale dalla facile retorica.

La ricerca della meraviglia barocca di Bertozzi&Casoni, il loro gusto per lo spettacolo da tromp-l’œil e la loro concezione classica dell’arte rivisitata con un spirito postmoderno, trova invece un’interessante accostamento, secondo me, a un’opera molto diversa, quella Li Wei. È un fotografo che ha raggiunto la notorietà internazionale grazie alle sue foto-performance: costruisce situazioni impossibili e ironiche, ma perfettamente realistiche, in cui i suoi soggetti (spesso l’artista stesso) sembrano liberarsi dalla forza di gravità e interagire nei modi più improbabili con l’ambiente. Il trucco sta nelle gru e nei cavi invisibili che tengono sospesi i corpi e che vengono poi cancellati in postproduzione. L’opera esposta a Vicenza, Sposa dai piedi di loto, è molto meno sensazionalistica: è un video che mostra una ragazza in un rosso costume tradizionale da matrimonio, che si staglia in vari ambienti in un lenta danza levitante. Le acrobazie impossibili e “superomistiche” passano qui in secondo piano e di Li Wei punta a un raffinato contrasto tra il soggetto e i panorami cinesi e a una ricercatezza poetica dell’immagine. Che rimane tuttavia sospesa su un baratro più rischioso: quello del Kitsch e della sua retorica da cartolina.

È questo il dubbio che sollevano i pur affascinanti lavori di Bertozzi&Casoni e di Li Wei: sono espressioni di una ricerca estetica in contrapposizione col paradigma contemporaneo che domina il sistema dell’arte attuale o sono espressioni di un’arte che cerca lo spettacolo e strizza l’occhio al Kitsch postmoderno (e quindi intrinsecamente Pop)? O sono tutt’e due le cose?

(Flow. Arte contemporanea Italiana e Cinese in dialogo. A cura di Maria Yvonne Pugliese e Peng Feng. Basilica Palladiana di Vicenza, fino all’8 marzo)