Archivio dell'autore: Luigi Bonfante

Anche l’arte è diventata populista?

KAWS, Kimpsons

KAWS, Kimpsons

Francesco Bonami, oggi su Repubblica, scrive la sua invettiva contro KAWS, l’ex street artist che «dopo aver iniziato facendo bambolottini ispirati a manga giapponesi e a Topolino, da qualche anno si è trasformato in un fenomeno del mercato dell’arte. I suoi gadget sono diventati “capolavori” che valgono centinaia di migliaia di dollari o addirittura milioni». E diagnostica: «Oggi, forse perché tutta l’arte è diventata commercio (…) anche il mondo dell’arte sta abbracciando l’onda del populismo»

Su KAWS Bonami ha ragione. Ma questo non significa che il mondo dell’arte stia abbracciando il populismo: semplicemente, il suo lato finanziario sta speculando su un fenomeno di moda, come è solito fare da molto tempo. Basta pensare a Koons, al quale spetta il copyright dell’immagine con cui Bonami chiude il suo articolo: fu lui infatti a dire che il Balloon Dog era il suo cavallo di Troia dentro le mura della Grande arte. Un regalo-trappola che ha funzionato alla grande: la nobilitazione del Kitsch ha avuto un successo tale da raggiungere clamorosi record di vendita e da conquistare i più grandi musei del mondo. E ora lo stesso si ripete con KAWS.

Perciò non è vero che «popolarità e commercio stanno lentamente sostituendosi ai vecchi concetti di qualità, impegno e contenuti». O meglio è vero che questo sta avvenendo da tempo, ma nella parte “finanziaria” dell’High Art Business: perché il mondo dell’arte non è fatto soltanto da questi clamorosi ed effimeri fuochi d’artificio di altissime quotazioni e celebrità mondiali.

Forse, allora, rischia di essere più populista il critico che fa di tutta l’arte un KAWS, legittimando gli sfoghi liberatori del popolo dei Fantozzi contro tutta l’arte contemporanea, anche quella fatta di «qualità, impegno e contenuti».

Di questo tema parla anche mio libro Catastrofi d’arte (soprattutto nell’ultimo capitolo), che esce in questi giorni per i tipi di Johan & Levi.Luigi Bonfante, Catastrofi d'arte

 

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Professione enigmofilo

Fedele alla mia propensione al ritardo e all’anacronismo, pubblico ora alcuni pensiero che avevo messo in bella l’anno scorso, dopo una visita alla mostra che la fondazione Carriero ha dedicato a Giulio Paolini, chiusa qualche giorno fa.

Tutta l’arte delle avanguardie storiche, e gran parte di quella che è venuta dopo, si presenta quasi sempre come una sfida per lo spettatore, perché si sottrae al tradizionale senso comune che identifica l’arte nella bellezza e nella rappresentazione più o meno mimetica. La sfida, però, può essere posta in modi molto diversi. Ci sono opere “estroverse” che, per quanto trasgressive e “difficili”, puntano a stabilire un contatto visivo ed emotivo immediato: aggrediscono, inquietano o seducono chiunque abbia un minimo di sensibilità e curiosità (un esempio tra i tanti: i dipinti di Rothko). E ci sono opere “introverse”, che non esprimono o sollecitano emozioni, ma puntano a sfidare proprio la mente dello spettatore: si nascondono e aspettano che qualcuno entri nel labirinto.

Le opere di Giulio Paolini sono così: introverse e labirintiche. E la mostra alla Fondazione Carriero lo conferma. L’artista e il curatore, Francesco Stocchi, hanno organizzato una spedizione nel labirinto e l’hanno intitolata “Del Bello ideale”. Ogni opera è un indizio, sotto forma di rebus, per accedere al cuore del labirinto. Come nei veri rebus, c’è una parte di immagini, l’oggetto, e una di parole, il titolo e le note di presentazione scritte dall’autore e dal curatore. Qui però non ci sono soluzioni predeterminate nascoste da qualche parte. Non ci sono garanzie di poter entrare nel labirinto; né di poterne poi uscire.

La mostra è divisa in tre sezioni, disposte sui tre piani della quattrocentesca casa Parravicini, che ospita la Fondazione. Dalla prima, intitolata “Il ritratto e l’autoritratto (l’artista è assente)”, ho scelto quest’opera.

Et quid amabo nisi quod aenigma est? (dettaglio)

È un’introduzione perfetta: un autoritratto concettuale, in cui l’artista effettivamente non c’è. Al suo posto c’è una maschera, inaspettata e ironica: l’uomo d’affari che si presenta estraendo dalla giacca il biglietto da visita. Professione: amante dell’enigma, ovvero “enigmofilo”.

La frase è quella che Giorgio De Chirico scrisse sulla cornice del suo primo autoritratto, dipinto nel 1911, subito prima di iniziare la ricerca che lo avrebbe portato alla pittura “metafisica”. Nel 1969 Paolini ne fece una performance alquanto controcorrente: la scrisse su uno striscione che venne esibito, come uno slogan rivoluzionario, durante una manifestazione.

Benché in sordina, l’esordio di Paolini, nel 1961, è stato davvero rivoluzionario: con le sue prime opere concettuali, precedute di poco da quelle più famose di Piero Manzoni e Yves Klein, si colloca tra gli inventori di un filone dell’arte contemporanea che spesso i manuali attribuiscono agli artisti americani.

Eppure sotto l’innovazione, aveva scoperto di condividere la stessa concezione dell’arte di De Chirico, orgogliosamente inattuale, esoterica e antica: l’arte come enigma. L’enigma è qualcosa che sfugge alla conoscenza, che ama nascondersi. Cosa? La bellezza, dice Paolini; o meglio, la sua idea (il bello ideale): «l’idea di bellezza, sempre in fuga, mutevole e comunque refrattaria a ogni possibile definizione». E «come tutto ciò che sfugge (…) ci provoca, difende il segreto della sua impenetrabilità».

L’enigma della bellezza, sfuggendo al nostro tentativo di conoscerlo, ci seduce. Riecheggiano i temi del Simposio di Platone: l’eros e la filosofia si fondono nel nome della mancanza, perché a entrambi manca qualcosa, e mancherà sempre fin tanto che sarà vivo il desiderio della bellezza e la passione per il sapere.

Paolini non è un enigmista: è un inventore di immagini filosofiche (o meglio: un inventore che si dichiara scopritore), affascinato dall’enigma che esse continuamente suscitano. Un enigmofilo.

Monsieur Zero e il misterioso «oggetto X» che chiamiamo interpretazione

Piero Manzoni, Alfabeto, 1958 (dettaglio)

È appena uscito un piccolo libro, intelligente e divertente, su Piero Manzoni. S’intitola Monsieur Zero. 26 lettere su Manzoni, quello vero; lo ha pubblicato Italosvevo in una collana dal titolo delizioso «Piccola biblioteca di letteratura inutile» e dal gusto antico (le pagine da tagliare!); lo ha scritto Andrea Cortellessa, che insegna letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma, al quale sono grato per le citazioni con cui ha onorato i miei testi su PM pubblicati su Doppiozero e Deepsurfing.

In copertina c’è un’opera poco conosciuta di PM: un “quadro bianco” del ’58 in cui sono stampigliate alcune lettere dell’alfabeto in stampatello, allineate come in un esercizio di calligrafia ma senza kalòsgraphos.

Da quest’opera prende spunto Cortellessa per costruire un saggio in forma di glossario: per ognuna delle 26 lettere dell’alfabeto sceglie una parola significativa per «l’artista più dirompente del suo tempo», che «ha perseguito con lucidità non inferiore allo stoicismo il “grado zero” dell’immagine».

Ed è in questo “grado zero” che si può trovare la risposta a una prima curiosità: perché uno studioso di letteratura, in una collana di letteratura, si occupa di un artista visivo? Perché l’opera di Monsieur Zero, oltre ad avere talvolta la forma di una “poesia visiva”, nasce in un certo senso come la traduzione in immagini di una certa poetica dell’azzeramento del soggetto che girava nell’aria letteraria del tempo: nel ’53 Roland Barthes aveva pubblicato Il grado zero della scrittura («una tabula rasa valoriale che coincideva con una zona di infinite possibilità d’esplorazione», come lo definise Cortellessa); nel ’56 nasce Il Verri di Luciano Anceschi, incubatore di quella neoavanguardia che di lì a poco esprimerà i Novissimi con la loro «riduzione dell’io» (come dice Alfredo Giuliani introducendo l’antologia nel ’61); nel ’58 è proprio Anceschi il primo critico che parla delle «allibite superfici di bianco assoluto» di PM, giovane pressoché sconosciuto che espone però assieme a maestri come Lucio Fontana ed Enrico Baj. Di alcuni di quei Novissimi, Balestrini, Porta e Pagliarani, PM è amico e compagni di serate in Brera e nel ’59 PM li pubblica sulla sua rivista Azimuth.

Nello “Zero” di PM Andrea Cortellessa vede anche uno spunto autobiografico, legato a letture esistenzialiste: il sentirsi un fallito che però non smette di tentare e, come dice Beckett: fallisce ancora, fallisce meglio.

Per l’arte visiva del tempo, però, Zero significa soprattutto il movimento che alcuni artisti del nord Europa (in particolare i tedeschi Mack e Piene) avviano verso la fine degli anni Cinquanta lavorando attorno all’idea di monocromo (in contemporanea con il lavoro di tutt’altro senso che faceva sul monocromo Yves Klein): per loro lo “zero” va inteso come «punto silenzioso e indefinito di trapasso da una concezione vecchia a una nuova, in cui tutto è ancora possibile ma tutto sta per accadere». Ed è qui che, giocando con la struttura ipertestuale mimata nel saggio, io propongo di inserire un link e aggiungere una voce che ritengo fondamentale per PM: la parola “catastrofe”.

PM è uno degli artisti del novecento in cui meglio si coglie quello “zero” come trapasso improvviso, come punto di catastrofe (nel senso della teoria matematica), dal paradigma moderno a quello contemporaneo. Nel suo percorso di ricerca artistica si vedono chiaramente le piccolissime variazioni che trasformano radicalmente il sistema. Basta che la Linea diventi «infinita», puro concetto certificato da un’etichetta sul simulacro di un astuccio, o che il Corpo d’aria diventi Fiato d’artista, ed ecco che dall’azzeramento dell’io si arriva all’artista che crea la sua aura, che inventa le sue “reliquie” scatologiche, che costruisce il suo “autoritratto funzionale” (la Base Magica), e il suo monumento definitivo (il Socle du monde). Paradossalmente – e catastroficamente – il “grado zero” dell’immagine e del soggetto diventa il “brand che crea un’atmosfera». Non è un caso che proprio in quegli anni e proprio a Milano inizi l’età dorata della pubblicità italiana.

Anche se PM non abbandona il moderno (dato che continuerà a fare Achromes per tutta la sua breve vita), di certo inaugura, in molti dei suoi aspetti decisivi, il contemporaneo profetizzato dal grande precursore Duchamp.

Sono partito dalla fine del saggio, la voce «Zero», che esplicita il senso del titolo; ma da qui parte un altro link che ci riporta all’inizio, alla voce «Alfabeto», da cui il saggio prende avvio (inopinatamente, dato che uno si sarebbe aspettato un ovvio «Achrome»).

Qui l’autore nota come la scrittura sia sempre presente nell’opera di PM, anche se egli «si rifiuta di dire alcunché» («Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere»). Ci sono le etichette sulle Linee, le Merde d’artista, la Base Magica, il Socle; ci sono le firme e i certificati per le Sculture viventi; ma ci sono anche le istruzioni per l’uso e ovviamente i titoli. Tutte queste scritte non sono parerga: fanno parte integrante delle opere visive. Dopo il salto catastrofico, PM si trova in un paradigma in cui è fondamentale creare «a new THOUGHT», come diceva Duchamp del suo orinatoio. E i pensieri, i significati, non sono misteriosi caciocavalli appesi nel vuoto dell’Iperuranio, ma tracce concrete, segni nella materia. Segni che rimandano sempre ad altri segni. L’alfabeto – cioè il linguaggio, il segno scritto, la traccia – è sempre indispensabile all’arte contemporanea; e lo è in un senso che va oltre ciò che è messo in atto dall’artista, perché di segni-interpretazioni è fatta anche la metà dell’opera che spetta allo spettatore-interprete (Duchamp docet, ancora una volta). Non è un caso che, in prossimità del punto di catastrofe, ci sia una tendenza alla tabula rasa: l’amor vacui s’incastra perfettamente con la vis interpretandi (ovvero «il vuoto è generatore di glossa», come sintetizza Nathalie Heinich).

Continuando il mio surfing nell’ipertesto di Monsieur Zero, dai segni dell’alfabeto e dalla vis interpretandi suggerisco un link a un’altra voce originale di questo glossario manzoniano: la «X». Andrea Cortellessa chiama «oggetti X» i contenitori sigillati di PM, le Linee e le Merde, nei quali avviene «l’inscatolamento e l’occultamento dell’opera (presunta) in un’altra opera (effettiva)». E li accosta all’oggetto misterioso che Buñuel mette in scena nel film Bella di giorno, quello che il cliente asiatico tiene in una scatola e mostra a Catherine Deneuve ma non allo spettatore. Non si tratta, ovviamente, di immaginare cosa c’è dentro il barattolino o chiedersi se dentro all’astuccio ci sia davvero una linea lunga n metri. Qui è in gioco l’idea del MacGuffin di Hitchcock, il motore narrativo che tiene avvinto lo spettatore (come fa il Sarchiapone nel famoso sketch di Walter Chiari). Andrea Cortellessa propone di interpretarlo come un’«allegoria dell’interpretazione»: gli oggetti misteriosi di PM sono ami gettati perché vi s’infilzi il gesto interpretativo del critico. È l’anima da trickster che pulsa indubbiamente nel Pierino dell’arte contemporanea italiana, ma secondo me c’è dell’altro. Certo, il barattolino scatologico può essere legittimamente interpretato come una trappola tesa all’arroganza ermeneutica, vista come azione dannosa o irrilevante al fare artistico (Andrea Cortellessa cita Villa che scrive a PM: «i critici sono la merda»). Eppure io credo che la «X» possa essere interpretata in un senso più positivo.

In fondo, ogni (vera) opera d’arte è un «oggetto X», anche quando sembra non celare alcun contenuto occulto.

Andrea Cortellessa ha confessato di aver cominciato ad appassionarsi a Piero Manzoni dopo aver visto la retrospettiva milanese a Palazzo Reale curata da Flaminio Gualdoni all’inizio del 2014. È successo lo stesso anche a me. In quel periodo stavo studiando La trasfigurazione del banale di Arthur Danto e mi aveva colpito una curiosa analogia tra la sua teoria e la Base Magica. Semplificando in una formula, per Danto l’opera d’arte (OdA) è il risultato dell’applicazione di una funzione f a un oggetto o, cioè: f(o) → OdA; dove f è il significato-interpretazione incarnato in OdA. La Base Magica, in un certo senso, sembra rappresentare questa funzione f. Bisogna spostare lo sguardo dalla luna al dito e vederla come una macchina per produrre readymade. Il piedistallo rappresenta l’azione di messa in cornice (framing) e dimostra che ciò che importa non è tanto il cambiamento di status dell’oggetto (l’“artificazione” della persona o della cosa che si pone sopra), quanto il ruolo determinante del soggetto: l’artista, di cui la Base Magica è una specie di alter-ego, funziona come un brand, un motore semiotico che crea valore comunicativo ed economico.

A questo punto, l’«oggetto X» nascosto “dentro” la Base Magica può manifestarsi sotto forma di domanda: di cosa è fatta la “magia” di un artista? Come funziona il “brand che crea un’atmosfera”?

E qui torniamo all’idea di interpretazione da cui siamo partiti. Si può considerare l’interpretazione del critico soltanto come uno strumento di marketing che crea il “brand” e rintracciare le strategie comunicative e le relazioni di potere all’interno del sistema dell’arte (spesso fieramente osteggiato dagli stessi artisti che vi prosperano). Oppure si può considerarla come la porzione di semiosfera che si addensa attorno all’artista, alle sue opere, alla sua vita. La ricchezza e la capacità “germinativa” di questa porzione di semiosfera dipende da molte cose, ma, come sanno bene i pubblicitari, senza un buon prodotto nessuna strategia regge nel tempo. E il prodotto, come ci ha indicato PM con le sue opere “contemporanee”, è l’artista. La sua è una “magia” che si rivela pienamente soltanto nel tempo.

L’«oggetto X» che la Base Magica nasconde con un arguto detournement è la metafora di questa magia che in mancanza di meglio chiamiamo “interpretazione”. E a cui contribuiscono, nel loro piccolo, anche queste righe.

Paesaggi come abstrait trouvé

Mario Giacomelli, Presa di coscienza sulla natura (1976-90)

Mario Giacomelli, Presa di coscienza sulla natura (1976-90)

In un’antichissima caverna del Sudafrica, nel 2000, è stata trovato un frammento di ocra che ad oggi molti considerano il più antico artefatto umano senza evidenti scopi utilitari: su quel pezzo di pietra terrosa e rossiccia un Homo sapiens di 75.000 anni fa ha tracciato una griglia a motivi triangolari.

Questo reperto ci dice che tra le prime intenzioni formative nella storia della specie umana, tra i primi barlumi di un fare che noi chiamiamo “arte”, c’è un embrione di astrazione. Certo, con l’ocra grattata in quella grotta il nostro antenato potrebbe aver anche disegnato delle figure magiche. Rimane il fatto che i segni astratti rientrano in quella primigenia pulsione che l’antropologa Ellen Dissanayake chiama “making special”: all’Homo Sapiens la realtà ordinaria non basta.

Frammento di ocra con iscrizioni, Blombos Cave, ca. 75.000 a.c.

L’ocra di Blombos mi è venuta in mente mentre guardavo le fotografie di Mario Giacomelli in mostra al monastero di Astino, a Bergamo. Sono foto in bianco e nero, quasi tutte scattate da un piper che sorvola a bassa quota le piane e le colline coltivate delle Marche dove Giacomelli è nato nel 1925 e dove è morto nel 2000. La loro caratteristica sorprendente è che a prima vista non sembrano affatto paesaggi, ma composizioni astratte, incisioni, xilografie o grattage su fondo nero. La mancanza della linea d’orizzonte, il taglio delle foto e la stampa fortemente contrastata trasforma questi paesaggi aerei in opere grafiche dal sapore informale: è questa la loro forza. “Terre scritte”, suggerisce il bel titolo della mostra. A volte, in effetti, ricordano le righe serrate di antiche iscrizioni su stele di pietra. Ma più ancora sono terre incise, terre tracciate dalla luce e dall’ombra.

La fotografia è traccia: è luce che incide il buio. È un segno creato da un rapporto fisico col pezzo di realtà che la foto cattura; un rapporto concettualmente identico al lavoro di una selce appuntita su un pezzo d’ocra, di uno stilo su una tavoletta di cera o di un bulino su una tavoletta di legno. Solo che l’intenzione formativa non è più nella mano dell’artista, ma nella scelta del frammento di realtà. In questo senso, la fotografia è sempre un readymade, più o meno aiutato. Nel caso di questi lavori di Giacomelli – lontanissimi dall’indifferenza estetica di Duchamp – sarebbe meglio dire che la fotografia è sempre un objet trouvé, capace, come l’oggetto surrealista, di evocare associazioni e affinità nascoste. O meglio ancora: un abstrait trouvé, perché il fotografo sceglie e ritaglia un pezzo di realtà per risvegliarne le potenzialità astratte. E poi usa la luce e l’ombra come medium per farne emergere la qualità grafica e materica: lavora in camera oscura sulla grana dell’immagine, accentuando il contrasto fino a eliminare quasi del tutto i grigi e i micro-dettagli più naturalistici.

Non è una novità che la fotografia, nata come perfetta realizzazione della mimesi, sappia trasformare la realtà nei modi più vari. L’astrazione comincia con la selezione, col taglio che elimina il contesto, il tempo e il corpo-vedente. Lo mostra già Paul Strand nel 1916 con le sue famose Ombre nel portico. E Alfred Stieglitz, che negli anni Venti, trasforma le nuvole in composizioni proto-materiche (Equivalents).

Alfred Stieglitz, Equivalent, 1925-30

Giacomelli viene invece dalla stagione dell’informale italiano. Nelle sue foto l’astrazione non è soltanto ricerca formalista, ma mantiene un profondo significato umano, perché nasce dal rapporto con la “madre terra”, nella quale la presenza dell’uomo è sempre evidente proprio nel carattere di traccia artificiale sulla natura. Le “terre” di Giacomelli sono “scritte” in primo luogo dalle incisioni che il lavoro agricolo opera sul fondo informe del terreno incolto. In certi casi – come ricordano nel bel catalogo i curatori Corrado Benigni e Mauro Zanchi – è lo stesso fotografo a chiedere ai contadini di arare o solcare il terreno seguendo tracciati insoliti, sghembi, curvi, circolari. L’immemore fatica del contadino, che trasforma in cibo la terra, trova un punto di coincidenza con la ricerca formale dell’artista, che trasforma quella fatica in segno, in composizione astratta.

Il fotografo usa i campi arati e le irregolarità del territorio come un repertorio di forme: i solchi dell’aratura diventano tratteggi e striature; i covoni, buchi slabbrati (come quelli di Fontana); i filari, gigantesche impronte digitali. Lo stesso Giacomelli accosta la sua terra vista dall’alto alle mani rugose dei contadini: “Guardando le mani del contadino e la terra che lui lavorava, mi accorgevo che erano fatte della stessa materia, con gli stessi segni”. I fossi sono le “vene della terra”; le carrarecce, cicatrici.

Alberto Burri, Sacco e oro, 1953

Non a caso il fotografo ha chiamato questi suoi paesaggi più astratti “prese di coscienza sulla natura”. In precedenza aveva esplorato i paesaggi delle sue radici contadine stando coi piedi per terra, sulle cime delle colline (Storie di terra, Metamorfosi della terra). Ma è soprattutto con questa serie che emerge la sua profonda affinità con Alberto Burri. “Guardando le opere di Burri io sento fortemente il paesaggio, come forza, come idea di partenza, per lui come per me”. In effetti, basta convertire mentalmente in bianco e nero i Sacchi di Burri per vedere quanto le Prese di coscienza del fotografo riecheggino la più famosa serie del pittore. (I Cretti, invece, nonostante l’affinità tematica, mostrano un atteggiamento mimetico che è esattamente opposto all’astrazione cercata dal fotografo).

Sorvolando la tela immensa del territorio e incorniciandone porzioni con l’obiettivo, Giacomelli usa gli appezzamenti, i solchi, i fossi, le ombre, come Burri usa i sacchi, gli strappi, le fibre della iuta. In entrambi le composizioni non hanno un centro o un nucleo generativo e il rettangolo che le delimita sembra sempre suggerire un continuum illimitato; in ogni immagine c’è allo stesso tempo ordine e disordine, forma e informe, equilibrio e tensione. Burri amava citare una frase del fisico Freeman Dyson, che, a suo parere, rispecchiava con assoluta fedeltà la sua concezione pittorica: “La nostra stabilità è solo equilibrio e la nostra sapienza sta nel controllo magistrale dell’imprevisto”.

Mario Giacomelli, Motivo suggerito dal taglio dell'albero (1967-69)

Mario Giacomelli, Motivo suggerito dal taglio dell’albero (1967-69)

Il continuum illimitato e materico del reale che Giacomelli esplora con le sue foto astratte non è soltanto quello della sua terra natale che percorre a volo d’uccello. La tela della natura mostra le stesse potenzialità formatrice a qualunque scala. Lo fa anche nelle venature e nelle crepe dei tronchi tagliati che Giacomelli fotografa negli anni Sessanta, anch’essi in mostra a Bergamo (Motivi suggeriti dal taglio dell’albero). Ed è suggestivo notare le somiglianze tra le inquadrature aeree e le sezioni d’alberi. Il che dimostra che “nella natura, come nell’arte” sono all’opera “i medesimi principi formativi”, perché “la genesi della forma è “un processo universale” (Di Napoli, I principi della forma, Einaudi, 2011). Nel caso del fotografo marchigiano, l’occhio dell’artista cerca la genesi della forma in quel modo e in quella materia nella quale sente pulsare la vita umile e antica delle sue origini: l’uomo che lavora la natura e ritrova in essa la sua natura. Perché gli artisti, diceva Paul Klee, hanno il privilegio di riuscire a spingersi “in prossimità di quel fondo segreto dove la legge primordiale alimenta ogni processo vivente”.

(Mario Giacomelli, Terre scritte. A cura di Corrado Benigni e Mauro Zanchi. Complesso monumentale di Astino, Bergamo, fino al 31 luglio 2017).

In memoria di un libro epocale che cercava la Qualità in sella a una moto

Pirsig and Chris

Robert Pirsig è morto il 24 aprile scorso, a 88 anni, nella sua casa del Maine. Quando è successo ero al paese, a fare “manutenzione” a mio padre, lontano da radio, web e giornali, e mi è sfuggita la notizia.

Ma Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta è stato uno libro importante per me. Ero appena uscito da anni di studio matto e astrattissimo di filosofia (fenomenologia e semiotica, da incosciente e presuntuoso), non avevo una moto e non sapevo neanche usare un cacciavite. E mi trovai per le mani uno che, la filosofia, l’aveva trasformata in vita vissuta, fino al baratro della follia, e poi ne era uscito, in sella a una moto. E che parlava – a me e a suo figlio – di come riparare una motocicletta, la mente e la razionalità platonico-aristotelica. Una folgorazione.

Sono passati tanti anni. Sulla mia copia ingiallita dello Zen spuntano ancora decine di segnalibro spiegazzati. E nel mio computer molti vecchi files e una recensione inedita. La pubblico qui, con un post scriptum.

Agli inizi degli anni settanta sulle scrivanie degli editori americani circolava un insolito dattiloscritto, una specie di romanzo on the road che parlava di filosofia e riparazione meccanica. L’autore era Robert M. Pirsig, sconosciuto ex professore d’inglese di un college del Montana con studi filosofici in India e trascorsi in ospedale psichiatrico: una vita che doveva averlo ben temprato. Infatti 121 rifiuti (un record, tra i libri divenuti poi bestseller) non bastarono a farlo desistere e alla fine riuscì a pubblicare il suo lavoro. Uscì così, nel 1974, Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, destinato a diventare un cult. Una definizione che in questo caso calza a pennello, perché la sua lettura può assomigliare effettivamente a una conversione religiosa: hai l’impressione che qualcosa, quasi impercettibilmente, sia cambiato nella tua vita, e che ti venga di guardare il mondo in un altro modo. Ed è così che i suoi lettori diventano spesso missionari del libro – il che aiuta a capire i milioni di copie vendute in tutto il mondo.

In una postfazione del 1984 Pirsig offre una spiegazione della diffusione del suo culto: dice che ci sono libri «portatori di cultura»; libri che, senza essere necessariamente di grande qualità, «portano la cultura come un mulo porta la sua soma». Essi «appaiono quasi per caso, come le alterazioni improvvise del mercato azionario» e «mettono in discussione i valori culturali comunemente accettati, e spesso lo fanno in un momento in cui la cultura si sta muovendo in quella stessa direzione». Il suo libro offriva un’alternativa al vicolo cieco in cui si era cacciata la generazione degli hippy: voltate le spalle al grande sogno americano, il successo materiale, si trovarono davanti a una libertà vuota e tentarono di riempirla con soluzioni pittoresche, talvolta «pure e semplici degenerazioni», «divertenti, ma difficilmente sostenibili come modi per impiegare la propria esistenza».

Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta si propone come una via d’uscita allo smarrimento culturale seguito agli anni Sessanta. Ma non suggerisce una fuga nella mistica orientale – molto di moda in quegli anni, magari in sella a una moto come quella di Easy Rider. Anzi, in un certo senso la moto serve a Pirsig proprio per riaffrontare e liberarsi del misticismo autodistruttivo in cui l’aveva spinto – paradossalmente – la sua ossessiva ricerca intellettuale: viti, bulloni, saldature e messe a punto diventano infatti lo strumento filosofico per esplorare i grandi temi dell’estetica, della realtà e della ragione mantenendo però il contatto col mondo di tutti i giorni.

La storia del libro è in larga parte autobiografica: racconta il viaggio in moto attraverso l’America, dal Minnesota all’oceano di San Francisco, fatta col figlio undicenne, Chris – il ragazzo che si vede nella foto e che morirà tragicamente pochi anni dopo l’uscita del libro. Nel 1967, quando inizia il viaggio, Pirsig è reduce da tre anni di cliniche psichiatriche: esaurimento nervoso, schizofrenia, elettroshock, depressione. Quel viaggio tra i grandi paesaggi americani serve a rimettere insieme la sua mente e il rapporto, struggente, col figlio, entrambi lacerati dopo l’elettroshock subito in ospedale. Sono questi i due temi del viaggio. Ma qui vorrei concentrarmi sull’on the road filosofico: il viaggio di Pirsig nella sua mente, alla ricerca della Qualità e del suo problematico rapporto con la tecnologia. Questo itinerario interiore segue le tracce inquietanti di Fedro, il suo io passato precipitato nella follia, che prende il nome dal personaggio dell’omonimo dialogo platonico.

Fedro-Pirsig era arrivato alla conclusione che la Qualità è l’esperienza pre-intellettuale della realtà, il punto originario, l’evento da cui prendono origine soggetto e oggetto; e che la radice della nostra razionalità così insensibile alla Qualità e ai valori è nel logos di Platone e soprattutto di Aristotele: il mondo occidentale come lo conosciamo e la sua idea di verità è un mito che loro hanno creato, soffocando l’areté degli antichi greci, quella tensione verso la perfezione della propria esistenza che accomuna l’eroe omerico al monaco buddista e che non può essere catturata dai procedimenti razionali inventati dai due metafisici. Fedro si era reso conto che «un solo tipo di persona ha l’alternativa di accettare il mythos in cui vive o rifiutarlo. E la definizione di questa persona, una volta che l’abbia rifiutato, è “pazzo”». Benché sapesse dunque che «la pazzia è la terra incognita che circonda il mythos», era convinto che «per capire la Q avrebbe dovuto abbandonare il mythos». In realtà Fedro credeva che ad esser pazzo fosse il nostro mythos della razionalità occidentale.

Partito dal problema di come insegnare la Qualità, Fedro imboccò così la direzione che lo portò alla schizofrenia. La direzione giusta, racconta Pirsig, è invece quella che riporta le sue scoperte tra «le valli di questo mondo», perché «la metafisica va bene se migliora la vita quotidiana; altrimenti è meglio lasciarla perdere». Non si doveva abbandonare la ragione, ma trovare il modo per ampliarla in modo che non escludesse come irrazionali i valori estetici: era la via che lo stesso Fedro in fondo aveva indicato. Dunque «il vero male non sono i prodotti della tecnologia, quanto la tendenza che quest’ultima ha di isolare la gente, di abituarla a degli atteggiamenti d’indifferenza al mondo. È l’oggettività, il modo dualistico di considerare le cose insito nella tecnologia, che è responsabile del male». Agire secondo la Qualità significa invece non separare se stessi dal lavoro che si fa: i precetti della mistica indiana – il distacco da se stessi, la quiete della mente e dei desideri – colgono infine l’essenza del fare artistico, accomunando l’artista al meccanico: «la vera motocicletta a cui state lavorando è una moto che si chiama voi stessi».

Ne consegue che «il posto per migliorare il mondo è innanzitutto nel proprio cuore, nella propria testa e nelle proprie mani». E a chi sospetta che la conquista di sé vada a discapito del rapporto con gli altri, Pirsig obietta che «le tue decisioni, fatte tenendo conto della Qualità […] non solo cambiano te e il lavoro, ma cambiano anche gli altri, perché la Qualità è come un’onda. Quel lavoro di Qualità che pensavi nessuno avrebbe notato viene notato eccome, e chi lo vede si sente un pochino meglio: probabilmente trasferirà negli altri questa sua sensazione e in questo modo la Qualità continuerà a diffondersi».

Partendo dal problema estetico, lo Zen e l’arte della manutazione della motocicletta delineava dunque una riconciliazione con la realtà del lavoro e della vita nella società tecnologica attraverso una trasformazione interiore.

In questo Pirsig era convinto di aver portato qualcosa di nuovo a una cultura in cui si contrapponevano il gretto materialismo del successo tipico del “sogno americano” e la libertà anarchica ma autodistruttiva dell’utopia “hippy”. Il suo libro indicava “un’estensione del significato di “successo” a qualcosa di più ampio che avere un buon lavoro e il vivere in pace. Di più ampio anche della pura e semplice libertà”: indicava “un traguardo positivo che non ha nulla di limitante”.

Il libro finisce col figlio che si alza sui pedalini e guarda finalmente sopra le spalle del padre, mentre la moto, “ronzando nel suo oblio”, si avvicina alla baia di San Francisco. “Ce l’abbiamo fatta. Ora tutto andrà per il meglio. Queste cose si sentono”.

Post scriptum. Cinque anni dopo l’uscita del libro, il viaggio di Chris finirà male: verrà accoltellato da un balordo fuori dal centro Zen di San Francisco in cui viveva. Aveva 23 anni. Dev’essere stato veramente bravo Pirsig-Fedro, a far manutenzione alla sua mente per sopravvivere a un simile dramma e scrivere un altro libro. Quando Lila uscì nel 1991, mi procurai subito una copia in inglese. Racconta un altro viaggio, questa volta in barca, alla ricerca di una Qualità capace di riparare perfino lo strazio insopportabile della perdita di un figlio. Ma di questo parlerò un’altra volta.

Rivisto oggi, a oltre 40 anni di distanza, ho il sospetto che il “traguardo positivo” che Lo Zen proponeva – l’auto-trasformazione, la manutenzione del proprio sé – si sia talmente diluito nella nostra cultura da diventare un innocuo luogo comune. Forse è tempo di nuovi libri capaci di portare avanti la “soma” della cultura. Sarebbe il miglior modo per rendere onore a Robert Maynard Pirsig e alla sua Qualità.

Per quanto riguarda me, scopro solo adesso, riprendendo in mano quel libro e i miei appunti, che la ricerca della Qualità è diventata anche la mia ossessione degli ultimi anni. Ora la chiamo: “arte”.

L’antico spettacolo della mimesis contro il Kitsch della Pop Art?

La splendida cornice della Basilica palladiana di Vicenza ospita in questo periodo (fino al 7 maggio) una mostra che s’intitola Flow e si propone come un possibile dialogo tra arte contemporanea italiana e cinese.

Da almeno un decennio, in linea con l’andamento del Pil del gigante asiatico, che ha cominciato a impennarsi proprio a cavallo del millennio, l’arte cinese continua ad accrescere la sua presenza e i riconoscimenti nel mondo occidentale. È uno dei tanti effetti del “flusso” della globalizzazione, che ha portato alla ribalta del sistema mondiale dell’arte un numero crescente di artisti, alcuni arrivati ai vertici, con quotazioni e presenze prestigiose. Il più famoso è senz’altro Ai Weiwei, a cui solo alcuni mesi fa Palazzo Strozzi ha dedicato una grande retrospettiva.

La mostra vicentina, che è alla seconda edizione dopo l’esordio nel 2015, si presenta come un fenomeno “glocal”, in cui contatti personali e incontri casuali giocano un ruolo decisivo e possono creare effetti interessanti.

Dato che per accostarsi in modo non banale a un’opera contemporanea bisognerebbe conoscere l’artista, la sua produzione e il contesto artistico e culturale in cui si è sviluppata, mi limiterò all’opera su cui posso offrire alcune riflessioni non superficiali. Non prima di aver indicato una delle cose che più mi hanno colpito della mostra: la relazione introduttiva di Marcello Ghilardi, ricercatore dell’università di Padova che si occupa estetica e filosofia dell’Asia Orientale a Padova. Il suo testo contenuto nel catalogo, “Forme dell’incontro: la traduzione e il dialogo”, è molto stimolante e ho deciso di riservarne un commento approfondito in un prossimo post.

L’opera di cui voglio parlare è invece italiana ed è quella che, a mio avviso, crea il contrasto più spettacolare – e, paradossalmente, nasconde l’affinità più sottile – con l’aura di classicità che aleggia nell’immensa navata palladiana.

Sembra fatta con scatoloni malconci e strappati, alcuni sfasciati e distesi a terra, altri sovrapposti per costruire una specie di riparo, come fanno solitamente i barboni. Solo che invece dei barboni ci sono dei pappagalli, che hanno lasciato evidenti tracce di guano e residui di cibo. Gli scatoloni hanno un marchio colorato e molto famoso per chiunque conosca l’arte del Novecento: Brillo.

Le Brillo Box di Andy Warhol, esposte per la prima volta a New York nel 1964, sono una delle opere-simbolo della Pop Art e dell’arte contemporanea in genere. Il loro shock estetico fu il catalizzatore di una delle più importanti riflessioni filosofiche contemporanee sull’arte, quella che il filosofo Arthur Danto cominciò a elaborare dopo aver visitato quella storica mostra e che culminò vent’anni dopo in un libro importante, intitolato significativamente La trasfigurazione del banale.

L’opera, del duo italiano Bertozzi&Casoni, è un’evidente citazione parodistica e sarcastica, e si rivolge a un pubblico in grado di afferrare la metafora critica scagliata contro l’arte “contemporanea”: spazzatura in cui vivono imitatori senza originalità. Ma ha qualcosa di sorprendente da offrire anche a chi non conosce le Brillo Box di Warhol, né gli autori della parodia. Avvicinandosi ci si rende conto che quella non è un’installazione fatta di cartoni, anche se lo sembra fin nei minimi dettagli; non è vero guano quello che lorda gli scatoloni, né sono uccelli impagliati quelli che spuntano dai buchi… Tutto è fatto di ceramica!

Gli autori infatti sono famosi per il virtuosismo iperrealistico delle loro opere in maiolica policroma: veri e propri tromp-l’œil tridimensionali che suscitano stupore per la perfezione con cui riescono a riprodurre qualunque materiale, quasi sempre i più improbabili e i meno “estetici”.

La più classica delle idee di arte, quella mimetica, viene qui riportata al suo antico splendore, a quella mitica gara tra techne e natura nella quale la prova suprema è la trasparenza assoluta del medium, l’impossibilità di distinguere con gli occhi la rappresentazione dall’oggetto rappresentato (come il leggendario velo che Apelle dipinse sul canestro di frutta di Zeusi). Una restaurazione che è uno schiaffo a tutte le avanguardie storiche del Novecento, convinte di aver definitivamente archiviato l’idea di arte come tecnica e meraviglia della mimesis. L’eccellenza artigianale della mano e dell’occhio rivendica qui il suo status nei confronti dell’invenzione trasgressiva della mente, creando una meraviglia tutta sensuale che si pone esattamente agli antipodi del concettualismo dominante nell’arte contemporanea.

(Sull’attualità e l’interesse del tromp-l’œil c’è un bel libro di Omar Calabrese, semiologo famoso per le sue tesi sul Neobarocco, ben commentato in questa recensione di Anna Stefi).

Di contemporaneo, nei lavori di Bertozzi&Casoni, c’è invece la scelta dei soggetti: sono nature morte dal sapore surrealista, spesso “sparecchiature” che ricordano le tavole di Spoerri, con stoviglie sporche, avanzi, rifiuti, a volte animali improbabili. Sembrano versioni tridimensionali e postmoderne delle vanitas, le nature morte fiamminghe del Seicento famose per il loro magistrale realismo e la malinconia. Tra le vanitas e i rifiuti compaiono di tanto in tanto opere di artisti come Warhol, Arman e Piero Manzoni (le famigerate lattine).

Ma le Brillo Box sono quelle che Bertozzi&Casoni prendono più spesso di mira. Si potrebbe vedere una sottile ironia nella scelta del bersaglio, perché anche Warhol, con quest’opera, sembra voler tornare alla mimesis. In realtà, attraverso la scelta di un oggetto banale e la sua pedissequa riproduzione con materiali e modalità impersonali (legno compensato e stampa serigrafica), Warhol mirava ad annullare qualunque valenza espressiva e soggettiva, in violenta contrapposizione con l’espressionismo astratto che aveva dominato fino a qualche anno prima il mondo dell’arte. Anche se le Brillo Box sono costruite dall’artista, non sono rappresentazioni, ma mere presentazioni, analoghe ai readymade duchampiani. Se lo scolabottiglie o l’orinatoio rappresentano un radicale rifiuto dell’illusione retinica, della tecnica e dell’estetica (la bellezza, il gusto), le Brillo Box sono repliche di un oggetto del mondo del consumo, e rifiutano anch’esse l’aspirazione all’originalità e alla superiorità spirituale dell’arte. Alla forza del gesto di Duchamp, Warhol aggiunge una provocatoria fascinazione per l’immaginario popolare della cultura di massa.

È questo aspetto, assieme alla sapiente costruzione del suo brand d’artista, che ha fatto di Warhol il portabandiera di un’arte allo stesso tempo trasgressiva e di successo, Kitsch e d’avanguardia (alla faccia di Greenberg). E lo ha reso, per molti, il massimo responsabile dopo Duchamp delle degenerazioni dell’arte contemporanea.

Se accostato alla filosofia di Danto, il tromp-l’œil di Bertozzi&Casoni crea un corto circuito teoricamente affascinante, perché la ricerca di una definizione dell’arte condotta dal filosofo americano parte proprio da questo problema: cosa fa di un oggetto un’opera d’arte quando è del tutto indistinguibile da un oggetto comune, come ad esempio uno scatolone da supermercato?

Della risposta di Danto parlerò nel prossimo post. La risposta di Bertozzi&Casoni sembra invece questa: l’arte è un’abile finzione che riproduce la realtà offrendocene un nuovo significato e una nuova emozione. Una definizione classica, alla quale si aggiunge l’enfasi barocca del meraviglioso inganno dei sensi (come quello della galleria di palazzo Spada, con la prospettiva sapientemente deformata da Borromini, che incanta la spogliarellista de La grande bellezza).

C’è dunque un doppio o triplo rovesciamento: in Warhol l’oggetto banale viene trasfigurato in opera d’arte ripudiando la concezione tradizionale dell’arte; in Bertozzi&Casoni l’opera viene parodiata e riportata alla banalità, ma attraverso l’estetizzazione tradizionale del virtuosismo mimetico, che mette in luce la grande abilità tecnica dell’artista e il significato metaforico della citazione. Se accettiamo l’idea di diversi paradigmi dell’arte – classico, moderno e contemporaneo – il lavoro di Bertozzi&Casoni si potrebbe definire come un’appropriazione ironica del paradigma contemporaneo all’interno del paradigma classico.

Ecco dunque il paradossale effetto di dissonanza e consonanza col luogo: il Kitsch dissacrante e ironico tipico dell’arte contemporanea e la grande maestria nella rappresentazione tipica dell’arte classica che ha uno dei suoi apici proprio nel Rinascimento italiano.

Ora, come si propone la mostra, vorrei provare a mettere in dialogo quest’opera italiana con una cinese presente nella mostra. Nonostante l’identità di stile e medium, non sono le due vecchie scarpe usurate da lavoratore, accuratamente riprodotte ma ingrandite quattro-cinque volte, frutto del lavoro – guarda caso – di un’altra coppia di ceramisti, i Chao Brothers. Il progetto del duo cinese è lontanissimo dall’ironia del duo italiano: rievoca il pathos espressionista delle scarpe di Van Gogh, ma rivisitate con un intento fin troppo didascalico, che vuole trasformare quella metafora esistenziale dell’artista in identità e storia di un popolo, col rischio di scadere in un’epica monumentale dalla facile retorica.

La ricerca della meraviglia barocca di Bertozzi&Casoni, il loro gusto per lo spettacolo da tromp-l’œil e la loro concezione classica dell’arte rivisitata con un spirito postmoderno, trova invece un’interessante accostamento, secondo me, a un’opera molto diversa, quella Li Wei. È un fotografo che ha raggiunto la notorietà internazionale grazie alle sue foto-performance: costruisce situazioni impossibili e ironiche, ma perfettamente realistiche, in cui i suoi soggetti (spesso l’artista stesso) sembrano liberarsi dalla forza di gravità e interagire nei modi più improbabili con l’ambiente. Il trucco sta nelle gru e nei cavi invisibili che tengono sospesi i corpi e che vengono poi cancellati in postproduzione. L’opera esposta a Vicenza, Sposa dai piedi di loto, è molto meno sensazionalistica: è un video che mostra una ragazza in un rosso costume tradizionale da matrimonio, che si staglia in vari ambienti in un lenta danza levitante. Le acrobazie impossibili e “superomistiche” passano qui in secondo piano e di Li Wei punta a un raffinato contrasto tra il soggetto e i panorami cinesi e a una ricercatezza poetica dell’immagine. Che rimane tuttavia sospesa su un baratro più rischioso: quello del Kitsch e della sua retorica da cartolina.

È questo il dubbio che sollevano i pur affascinanti lavori di Bertozzi&Casoni e di Li Wei: sono espressioni di una ricerca estetica in contrapposizione col paradigma contemporaneo che domina il sistema dell’arte attuale o sono espressioni di un’arte che cerca lo spettacolo e strizza l’occhio al Kitsch postmoderno (e quindi intrinsecamente Pop)? O sono tutt’e due le cose?

(Flow. Arte contemporanea Italiana e Cinese in dialogo. A cura di Maria Yvonne Pugliese e Peng Feng. Basilica Palladiana di Vicenza, fino all’8 marzo)

Il poeta anarchico che trasformò l’orinatoio in feticcio

Arturo Schwarz nella sua casa di Milano (foto di Giulio Bonfante)

Un errore comune, a proposito dell’orinatoio, è pensare che sia stato Duchamp a trasformarlo in opera d’arte semplicemente firmandolo, dichiarandolo tale ed esponendolo in una mostra. In realtà Duchamp non ha fatto niente di tutto ciò: è stato il sistema dell’arte, quasi cinquant’anni dopo, a farlo. E uno dei principali artefici di questo anomalo processo di “artificazione” è un italiano altrettanto anomalo: Arturo Schwarz.

Nato ad Alessandria d’Egitto nel 1924 da un ebreo tedesco e un’ebrea italiana, Schwarz è una figura eccentrica ed eclettica: poeta, trotskista, anarchico, surrealista, studioso dell’alchimia e della cabala, critico e gallerista di fama internazionale. I suoi precoci contatti con André Breton e tutti i grandi nomi del surrealismo gli hanno permesso di portare contributi importanti alla conoscenza dell’arte surrealista e dadaista. A Duchamp, in particolare, Schwarz ha dedicato un intenso lavoro critico, curando il primo grande catalogo generale e proponendo un’importante interpretazione basata sul pensiero alchemico. Decisiva, per il nostro argomento, è stata la sua iniziativa di costruire le repliche di 14 readymade, che hanno contribuito in maniera determinante a fare di Fountain il feticcio artistico che conosciamo. Le repliche dell’orinatoio realizzate nel 1964 sono in tutto 13: otto numerate più quattro fuori edizione e un prototipo. Oggi sono sparse in vari musei e in qualche collezione privata.

Sono andato a trovarlo poco dopo il suo novantatreesimo compleanno. Vive circondato da libri e da opere d’arte nella sua casa milanese, assieme alla giovane compagna, Linda, sposata pochi anni fa. Ma tra le opere che riempiono tutte le superfici libere della grande sala in cui ci troviamo, l’orinatoio non c’è.

Ho regalato la maggior parte delle mie cose. E tutti i readymade”, dice con tono deciso. Linda indica un angolo della sala: “Me lo ricordo, era lì per terra…”. (Per la cronaca, Schwarz, i readymade, li ha anche venduti e con successo: l’ultima grande asta è stata quella tenuta il 13 maggio 2002 da Phillips de Pury & Luxembourg a New York, dove 14 readymade di una serie completa vennero valutati complessivamente tra gli 8,5 e i 12,6 milioni di dollari: vennero battuti per 5,3 milioni, ma al venditore pare ne fossero stati garantiti molti di più).

Il suo incontro con Duchamp avvenne verso la metà degli anni Cinquanta e, come lei ha raccontato in varie occasioni, fu preceduto da uno sogno sorprendente…

Sì, sognai che Duchamp stava cercando un suo manoscritto che non trovava perché era finito dietro un cassetto. Glielo scrissi e lui mi rispose con un telegramma e una sola parola: “Trouvé!”. Da allora diventammo amici. Andai a trovarlo a New York. Era un uomo di grande intelligenza e grande cultura, una persona molto, molto semplice, accogliente e affabile. Non si rendeva conto dell’importanza del suo ruolo nel mondo dell’arte… Non ci faceva caso proprio.

Qual è la cosa che più l’ha colpita, quando lo ha conosciuto?

La sua filosofia. Il suo modo di vedere l’arte e la gente. Un modo tutto suo… Da un lato c’era l’indifferenza totale, dall’altro c’era sempre la curiosità per quello che succedeva attorno a sé.

Com’è nata l’idea di fare delle repliche di Fountain e degli altri readymade?

È stata quasi una sua richiesta. Diceva che era continuamente ossessionato da persone che volevano fargli firmare oggetti per trasformali in readymade: gli portavano dei portabottiglie e gli chiedevano di firmarli. Allora decidemmo di fare noi un’edizione. Fu lui a decidere quali readymade replicare e il numero delle repliche.

Qual era il rapporto di Duchamp col denaro?

Indifferenza. Non ho mai discusso di denaro con lui… Il nostro rapporto non aveva nulla di commerciale, era un rapporto di amicizia. Non c’erano interessi economici di nessun genere. Aveva quello che gli bastava per vivere. Non era alla ricerca di denaro: non lo disprezzava, né lo apprezzava.

Le copie dell’orinatoio e degli altri readymade possono essere considerate un monumento ironico alla feticismo del sistema dell’arte attuale?

Non credo. Sono copie, come quelle di qualsiasi altra scultura. Comunque Duchamp non considerava l’orinatoio un’opera d’arte. Lo scelse come espressione di humour. E lo divertiva l’idea che finisse in un museo.

Duchamp ha detto: “Il fatto che i readymade vengano guardati con la stessa ammirazione che di solito si riserva agli oggetti artistici significa, probabilmente, che il mio tentativo di farla finita con l’arte è fallito”. Lei crede che alla fine Duchamp si sia arreso al sistema dell’arte?

No, era indifferente alla contraddizione. Era anarchico. Come lo sono io. Non a caso si definiva “anartist”, in assonanza con “anarchist”.

Vale anche per lei che, pur professandosi ancora trotskista e anarchico, è il principale responsabile dell’artificazione dell’orinatoio?

È la vita. Piena di contraddizioni”.

(Questo pezzo è uscito oggi anche su Doppiozero, assieme a un’opera duchampiana di Luca Maria Patella: http://www.doppiozero.com/materiali/il-poeta-anarchico-che-trasformo-lorinatoio-in-feticcio)

Schwarz e Duchamp nel 1964 (foto di Vera Schwarz).

L’orinatoio che immaginò l’arte contemporanea

Ho letto, riflettuto e scritto per mesi su una cosa molto famosa e molto famigerata che è apparsa esattamente cento anni fa. È probabilmente uno dei centenario più bizzarri e paradossali della storia dell’arte. Potremmo definirlo: la non-apparizione dell’opera di non-arte che sarebbe diventata l’opera d’arte più influente del Novecento.

Sembra un indovinello, ma è esattamente quello che è successo a New York il 10 aprile 1917. Una sintesi del mio racconto è stata pubblicata lunedì 3 aprile (il giorno dopo il mio compleanno) sulla rivista online Doppiozero. Quest’oggetto ha una storia davvero affascinante, che è in fondo quella del suo autore. Chi vuole cominciare a leggerla, lo può fare cliccando il link qui sotto:

http://www.doppiozero.com/materiali/lorinatoio-che-immagino-larte-contemporanea

Nè arte, né non arte. Gli enigmi di Kishio Suga tra avanguardia e zen

Kishio Suga, Law of Multitude (1975-2016)

Come si guarda un’opera d’arte contemporanea? In genere, di fronte all’arte, tendiamo istintivamente ad applicare il criterio del gusto. Ma il gusto come criterio dell’apprezzamento artistico è una metafora inventata tra il Seicento e il Settecento, e porta con sé l’idea di un contatto diretto, percettivo con l’opera, grazie al quale ognuno è legittimato a considerarsi l’unico – e quindi il migliore – giudice delle impressioni del proprio palato (per confutare questa specie di solipsismo critico, com’è noto, Kant ha scritto la Critica del giudizio, che però non ha avuto molto effetto sul senso comune).

Questa idea di gusto rende assai difficile accostarsi all’arte contemporanea. Vorrei provare a dimostrarlo sottoponendo a un piccolo test una mostra allestita all’Hangar Bicocca in questo periodo. Si intitola Situations ed è una retrospettiva dedicata a Kishio Suga, figura centrale dell’arte contemporanea giapponese, ma sconosciuto ai non specialisti e appartenente a una cultura lontana. Proprio per questo si presta bene all’esperimento, che consiste nel guardare una prima volta le opere con un approccio “fenomenologico”, cioè senza alcuna informazione o preparazione, mettendo tra parentesi l’“enciclopedia”, quindi esplorare un po’ lo sfondo entro cui opera l’artista, e tornare poi a “guardarle” con una dotazione più ricca di idee.

La visita “fenomenologica”

Per arrivare alla mostra del giapponese devo passare per un’altra mostra, della francese Laure Prouvost, che appare come un antro buio un po’ claustrofobico, caoticamente riempito di suoni e immagini dal sapore surreale: video, oggetti e installazioni con cui l’artista mette in scena il suo immaginario mescolando sogni e realtà. Attraverso poi una specie di corridoio di “compensazione”, sempre immerso nel buio, in cui una voce sincronizzata ai movimenti di spot luminosi colorati cerca, con un pizzico d’ironia, di trattenermi nell’antro uterino. Io invece sfuggo e mi ritrovo in un mondo che è il suo esatto opposto.

L’enorme capannone in cui è allestita la retrospettiva di Suga è altissimo, senza alcun elemento divisorio, immerso in una luce diffusa, piatta e livida, che piove dall’alto sul cemento grigiastro del pavimento. La prima installazione è una treccia di stoffa bianca e nera che scende dal soffitto dell’hangar: in alto raccoglie cinque fasce di tessuto fissate a una struttura circolare, in basso finisce sul pavimento allargandosi in cinque raggi, ognuno dei quali termina avvolgendo lastre di zinco piegate in forme sinuose. È l’unica opera che si sviluppa in verticale e sfrutta l’altezza insolita dello spazio espositivo. Ha qualcosa di enigmatico che incuriosisce senza davvero meravigliare e lascia perplessi.

La sensazione di perplessità aumenta passando in rassegna le altre installazioni. Sono tutte realizzate con elementi poveri, in parte naturali in parte artificiali: pietre e graniti; rami, tavole e travi di legno; funi di canapa e d’acciaio; lamine, lastre e tondini di metallo; mattoni forati e blocchi di cemento, pannelli ondulati. E non mostrano elaborazioni evidenti, né di colore (che è quello dei materiali grezzi, un registro tanto ristretto da sembrare monocromo), né di forma (se non le più semplici: una piega, un taglio). Gli elementi base hanno forme elementari o standard e le composizioni sono minimaliste, assemblaggi giocati sul semplice accostamento di elementi e materiali spesso in contrasto tra loro. Quasi tutte le installazioni sono di grandi dimensioni: ognuna potrebbe riempire la sala di una normale galleria (invece qui, disperse in ambiente enorme, senza l’isolamento del white box, perdono un po’ della loro icasticità).

Pensando alla mia passione infantile per le costruzioni di legno, cerco di immaginarmi un bambino gigante che ha fatto man bassa sul greto di un fiume in secca e in un deposito di materiali edili, e si sia poi messo lì, in quel capannone, a giocare a costruzioni. Ma non trovo alcuno spirito infantile in quei giochi. C’è qualche dettaglio arguto, qualche dissonanza gustosa, qualche sobria traccia di eleganza; ma non si sente mai la meraviglia, la volontà si sorprendere, l’ironia o la bellezza esibita. Domina invece uno spigoloso ascetismo sia negli ingredienti, che nelle ricette.

Anche le due opere potenzialmente più spettacolari, quella già descritta che inaugura il percorso e quella che lo chiude, sembrano nascondersi dietro un’aria dimessa. L’ultima installazione, la più grande, si può vedere affacciandosi da un portone aperto su un altro vasto capannone quadrangolare del tutto vuoto tranne che per i due elementi con cui è realizzata l’opera: funi d’acciaio tese tra le pareti che attraversano lo spazio in lungo e in largo, a mezzo metro da terra, disegnando una griglia molto irregolare appena percettibile; e poi tavolette di legno di varie fogge e dimensioni, appoggiate sui punti d’intersezione delle funi. La stessa struttura si ripete a qualche metro d’altezza, ma con poche funi e qualche rada tavoletta. Nonostante le dimensioni e la stranezza, non c’è alcuno spettacolo e quasi nessuna emozione, se non un senso di vuoto e precarietà appena percepibile. L’opera occupa tutto lo spazio, ma invece di riempirlo e abitarlo sembra svuotarlo ancora di più.

A ben vedere, quel senso di precarietà è una caratteristica ricorrente, dovuta anche al fatto che non appaiono quasi mai materiali aggiuntivi di fissaggio: molte composizione si reggono grazie all’interazione – contrappeso, attrito, annodamento – tra gli elementi costitutivi.

Assieme alla precarietà avverto anche un vago senso di non finito, che convive paradossalmente con la compiutezza delle installazioni. Mi vien da pensare che ogni opera alluda a qualche principio architettonico basilare, esposto con un esempio che potrebbe essere continuato e variato ad libitum.

Prendiamo l’opera che mi ricorda un cimitero allagato: una distesa di plinti di cemento forma un grande quadrangolo senza griglia regolare, coperto da un telo di plastica trasparente; sopra i plinti ci sono grosse pietre che tengono teso il telo e sembrano galleggiare sulla sua superficie. Sono strutture verticali, solide e pesanti, che tengono in forma una fluida struttura orizzontale.

Oppure prendiamo il labirinto costruito con grossi parallelepipedi di legno distesi a terra: ogni trave è disposta accanto alla successiva con un’angolazione determinata dalla piccola forcella di ramo appoggiata sopra alle due, a mo’ di cerniera. È un piccolo caso naturale che diventa legge artificiale.

O ancora la tavola di compensato e la trave di legno inclinate l’una sull’altra e tenute ferme da pietre. Ogni elemento (punto, linea e superficie?) è in relazione strutturale con l’altro, l’attrito e i contrappesi li tengono insieme e li giustificano.

Kishio Suga, Contorted Positioning (1972-2016)

In ogni opera c’è un contrasto e una tensione sottile, fisica e/o concettuale: tra il tipo di materiali (naturale vs artificiale; pesante vs leggero; verticale vs orizzontale; rigido vs flessibile); tra forze contrapposte, pesi e contrappesi; ma anche tra ordine e disordine, tra caso e necessità, forse addirittura tra razionalità e irrazionalità. È una tensione che non suggerisce però alcun dramma, anzi sembra sempre in equilibrio tranquillo, come un monaco zen che medita in un’ardua posizione yoga.

Il punto è che il monaco non c’è: l’ego dell’artista, a cui l’Occidente è così abituato, sembra del tutto assente. Ci sono solo cose che non ostentano alcuna volontà espressiva, che non hanno subito quasi alcuna azione trasformativa, ma che diventano segni misteriosi grazie al loro accostamento incongruo. Non potrebbe esserci contrasto più stridente con la mostra di Laure Prouvost: là l’ego domina, con una presenza che cerca ossessivamente la comunicazione attraverso l’autobiografia, l’esibizione del corpo manipolante, il coinvolgimento fisico dello spettatore; qui invece l’ego si nasconde e il gesto è mentale, senza parole, senza comunicazione.

In effetti, le opere di Suga sembrano dei rebus, o forse, meglio, degli ideogrammi sconosciuti: vediamo solo intrichi di pennellate dall’eleganza astratta, e il mistero del loro significato riverbera sulla forma muta. Ma potrebbero essere anche soluzioni a problemi inesistenti, come una specie di problem solving al contrario, nel quale è impossibile o inutile risalire al problema.

Quella sensazione iniziale di perplessità potrebbe allora essere proprio l’effetto di questa sospensione di senso che non cerca una risoluzione, di questa tensione che rimane immobile senza sforzo e quindi senza sviluppo: un puro presente che non guarda al passato e non tende al futuro, che rimane in silenzio, in attesa di nulla.

A questo punto è chiaro che la parentesi si è fatta troppo stretta: l’occhio non può mai essere del tutto ingenuo, lo sguardo depurato dalle interpretazioni. Nella visita “fenomenologica” è già entrato, inevitabilmente, uno scampolo di “enciclopedia”, perché non si può non collegare queste opere a due mondi di cui abbiamo spesso solo un’immagine stereotipata e nebulosa: quello del pensiero zen e quello della ricerca artistica degli anni Sessanta e Settanta.

Veduta della retrospettiva di Kishio Suga all’Hangar Bicocca

La visita “teorica”

Kishio Suga, nato nel 1944, si forma proprio negli anni Sessanta alla Tama Art University di Tokyo, con maestri sensibili a quanto di nuovo si stava muovendo nell’arte americana, in particolare il Minimalismo, che cercava di liberare gli oggetti dalla soggettività e dall’intenzionalità dell’artista. Il suo percorso artistico è legato al movimento Mono-ha (letteralmente: “Scuola delle cose”), che si sviluppa a Tokyo tra il 1969 e il 1972, e al quale Suga è rimasto fedele fino a oggi. Caratterizzato dall’uso di materiali semplici e dall’attenzione ai rapporti tra materia e spazio circostante, Mono-ha “condivide aspetti tematici e formali con movimenti contemporanei quali la Post-minimal Art e la Land Art negli Stati Uniti e l’Arte Povera in Italia” (cito dall’ottimo libretto con cui l’Hangar Bicocca accompagna la mostra).

Prima di allora c’erano già stati contatti tra le avanguardie americane e il mondo giapponese. Il più famoso è la reinterpretazione dell’action painting di Pollock come pura performance corporea, ludica, dadaista e iconoclastica, che fece il gruppo Gutai a metà degli anni Cinquanta. Ma altrettanto significativo, anche se più nascosto, è un contatto inverso avvenuto pochi anni prima: gli insegnamenti del maestro zen Suzuki furono decisivi per John Cage e influenzarono l’ambiente creativo del Black Mountain College, da dove passarono molti artisti tra cui Robert Rauschenberg.

Ma il gruppo Mono-ha è di una generazione successiva e i confronti più diretti e istruttivi, per le “cose” di Suga, sono gli strani oggetti che invadono il mondo dell’arte alla fine degli anni Sessanta. Mi limito a citare quelli dell’Arte povera (lanciata nel 1967 da Germano Celant), in cui i materiali ricorrenti erano, come in Suga, i più umili e i meno “artistici”: carbone, terra, legno, paglia, specchi, stracci…, spesso usati in accostamenti incongrui e contrastanti. Ma il tono critico, anti-tecnologico e anti-formalista, nonché il gusto teatrale, drammatico o ironico o provocatorio, degli italiani è molto diverso dalla poetica ascetica di Suga.

Un confronto ancora più interessante è quello con la famosa mostra When Attitudes Become Form, ideata a Berna nel 1969 da Harald Szeemann come una rivoluzionaria sintesi dell’arte del momento (ripresa nel 2013 a Venezia da Germano Celant e Fondazione Prada, e raccontata qui). Ci sono sottili assonanze tra le opere di Suga e le strisce di feltro di Robert Morris che cadono aggrovigliandosi a terra, le lastre e le gettate di piombo di Richard Serra, la margarina spalmata negli angoli da Joseph Beuys, la grande fascina di legni appesa da Gilberto Zorio, i sacchi pieni di semi di Jannis Kounellis, la torsione di Giovanni Anselmo, per fare solo alcuni esempi. La sintonia più suggestiva emerge tuttavia proprio dal titolo che Szeemann volle dare alla sua mostra: dire che gli atteggiamenti diventano forma significa rivolgere l’attenzione, più che agli oggetti, ai processi fisici e mentali, alle interazioni fluide tra opere, spazi e spettatori.

Ed è proprio questo che fanno anche le Situations di Suga, ma con un gesto e uno sfondo culturale completamente diverso. La loro originalità è nella sintesi tra due mondi così lontani come la ricerca d’avanguardia dell’arte occidentale e l’antica tradizione estremo-orientale.

La nostra immagine un po’ stereotipata dell’arte giapponese è dominata dall’eleganza e dalla raffinatezza: l’armoniosa asimmetria della natura, la malinconia dell’attimo fuggente, la curva flessuosa e il dettaglio prezioso. Il “mondo fluttuante” di Hokusai, Hiroshige, Utamaro in mostra ora a Palazzo Reale ne sono il paradigma più evidente e famoso.

Con questa immagine le opere di Suga non hanno niente a che fare: è impossibile vedere l’eleganza fluttuante della natura in questi assemblaggi di funi, lastre di ferro, tavole di legno, lamiere. Ma è davvero un rifiuto radicale, da parte dell’artista, dell’estetica tradizionale della propria cultura?

Prima dell’incontro con l’Occidente, nell’estetica giapponese non esisteva il termine “bello”: la bellezza era la naturalezza, l’operare come la natura, realizzare opere come fossero fatte da sé”, spiega Marcello Ghilardi, giovane docente di estetica e filosofia dell’Asia Orientale a Padova, che ha aperto la serie di incontri organizzata per approfondire, appunto, la visione della mostra. “Non a caso in giapponese la parola “natura” si dice con un binomio che significa “ciò che accade o si dà da sé”; e “paesaggio” si dice col binomio “montagna-acqua”, che esprime il rapporto tra alto e basso, rigido e molle, immobile e fluente. Nella forma d’arte più elevata in Cina e Giappone, la pittura di paesaggio monocroma a inchiostro su carta, ciò che il pittore realizzava non era tanto una veduta, quanto un processo in cui l’io si scioglie nel paesaggio e il paesaggio si dipinge attraverso la mano dell’artista, che diventa tutt’uno con la natura”.

Sesshu Toyo, Haboku-sansui,1495

Prendiamo l’opera più audace di Sesshu Toyo, grande maestro della pittura classica giapponese, contemporaneo di Leonardo: è un rotolo verticale in cui poche macchie d’inchiostro, alcune liquide e sfumate altre nette e puntute, fanno emergere sulla superficie bianca della carta il fantasma indefinito di un albero, di una roccia, di un riflesso d’acqua, del profilo di un monte immerso nella nebbia. È una pittura così essenziale da fondersi con la calligrafia: “un dipinto che si scrive e una poesia che si dipinge”, commenta Ghilardi.

Proviamo ora a confrontare quest’opera di cinque secoli fa con le strane cose ammucchiate nell’Hangar Bicocca. Non potrebbero essere guardate anch’esse come paesaggi astratti, versioni tridimensionali e materiche di quelle macchie e quei tratti d’inchiostro? La monocromia, l’essenzialità, il rapporto tra polarità (montagna-acqua) integrate in un tutto interdipendente, la sensazione che questo rapporto si formi da sé, quasi senza intervento di un “creatore”, in un gesto che fa parte del grande processo ininterrotto: sono aspetti che suggeriscono una continuità occulta e insospettata tra quell’antica tradizione e le opere di Suga, nonostante la loro scarsa “naturalezza” e la loro banale materialità.

E tuttavia rimane, fin troppo evidente, anche la differenza, e non solo per i materiali: sull’antica serenità qui prevale un effetto spiazzante, enigmatico e quasi punitivo, che ha una chiara matrice modernista. La matrice è appunto quella Mono-ha. Lee Ufan, uno dei fondatori di questa “scuola delle cose”, dice che il lavoro dell’artista “invece di dare pace alla mente e serenità alla gente, è volto a esplorare in che misura lo sguardo delle persone possa essere distolto dalle cose che esse hanno sempre creduto essere la realtà”. E Kishio Suga precisa la propria poetica parlando di “eventi e fenomeni inesplicabili” che accadono nello spazio che abitiamo, di “elementi incerti ed esistenze indefinite” a cui si volge il lavoro dell’artista.

Ora si comincia a capire perché quei bizzarri accrocchi sul pavimento di cemento dell’hangar siano definiti Situazioni. Il termine, che per noi ha una connotazione psicologica o sociologica, suggerisce l’accadere di eventi e il manifestarsi di relazioni. Noi vediamo “cose”, ma ciò che conta sono aspetti più sottili e sfuggenti, soprattutto uno, fondamentale nella poetica zen di Suga: l’interdipendenza di ogni cosa con tutte le altre.

Nella lingua e nel pensiero occidentale ci sono prima gli oggetti e poi le relazioni; nel pensiero buddista è invece centrale il concetto di insorgenza co-dipendente (Engi)”, spiega ancora Ghilardi. “Significa che nulla esiste come entità autonoma, autosufficiente, autarchica, che ogni cosa è sempre interconnessa col tutto. Dobbiamo dunque pensare le cose di Suga non come sostanze o oggetti posti di contro a un soggetto, ma come nuclei di relazioni, intensità di sguardi. Ogni cosa è un campo di relazioni”.

Per questo, pur essendo fatte di materiali così banali e concreti, le Situations di Suga hanno una dimensione enigmatica, immateriale; “che non è però oltre le cose, su un piano trascendente, puramente intellegibile, come nella metafisica occidentale, ma avviene nelle cose stesse e nelle relazioni che si instaurano tra di loro e con l’ambiente, lo spettatore e l’artista: è la loro interdipendenza intrinseca, costitutiva”.

Kishio Suga, Left Behind Situation (1972-2016)

Questa idea d’interdipendenza, così profondamente buddista, ci permette uno sguardo più profondo alla grande installazione di funi e tavolette che ho raccontata sopra: l’opera si chiama Left Behind Situation. Che cosa ho “lasciato indietro” nella mia prima visita? Ho guardato le funi e le tavolette, ho sentito il vuoto e la precarietà, e sono rimasto perplesso e un po’ deluso. Ma non ho capito che ciò che quelle cose rendono visibile è il campo di relazioni strettamente interdipendenti: senza le pareti e quel grande spazio vuoto non si potrebbero tendere le funi, senza le funi non ci sarebbero gli incroci che sorreggono le tavolette, senza le tavolette non si vedrebbe l’interdipendenza del tutto. C’è un sutra famoso, ricorda Ghilardi, che descrive la realtà come una rete infinita dove, su ogni nodo, è posto un gioiello che riflette tutti gli altri nodi: nulla esiste se non in continua interdipendenza con l’altro da sé. A rimanere sempre indietro è dunque questo sfondo inafferrabile di interdipendenze: “Ogni volta che cerco di cogliere lo sfondo, la realtà ultima, l’ho già ritagliato su un altro sfondo. È una sorta di sfondamento infinito: questa è la vacuità buddista”, spiega Ghilardi.

Per dare un senso più profondo ai concetti astratti, di tipo topologico, che ricorrono nella descrizione formale delle opere di Suga (come quelle, accurate, contenute nella guida alla mostra), bisogna dunque sapere che esse corrispondono ad alcuni concetti fondamentali del pensiero zen, che a Suga arrivano soprattutto attraverso le opere del filosofo Kitaro Nishida (1870-1945).

Certo, si potrebbe obiettare che se per apprezzare l’estrema povertà estetica di queste opere bisogna mettersi a studiare testi filosofici giapponesi, allora l’ascetismo diventa quasi masochismo… Ma in fondo, il riferimento forse più semplice e illuminante per guardare nel modo giusto le “cose” di Suga è il cerchio vuoto e il concetto di Mu (né c’è, né non c’è), vera sfida al principio di non contraddizione su cui si fonda tutta la logica occidentale: il senso non può che sfuggire; e la sensazione non può essere che di sospensione e perplessità. È arte o non è arte? La risposta è: “non fare la domanda”, come Robert Pirsig suggeriva di tradurre il termine Mu nel suo famoso Zen and the art of motorcycle maintenance (1974).

In conclusione, credo che il modo migliore per guardare le cose-situazioni di Suga sia pensarle come inviti alla meditazione. Di fronte a loro è meglio fare come il monaco-filosofo zen: non bisogna ostinarsi a capire e afferrare, ma esercitarsi a non trattenere, a lasciar andare. L’arte, suggerisce Ghilardi, non risolve la tensione, ma invita a un esercizio continuo di apertura. Un compito etico, più che estetico.

Di fronte all’ego ipertrofico dell’artista-brand, alla vuota autoreferenzialità spettacolare dell’arte contemporanea, le “cose” di Suga sembrano non avere alcuna chance. Eppure questi umili, anonimi e anti-spettacolari esercizi di manifestazione del vuoto, frutto di un’inedito connubio tra una vecchia avanguardia e un’antica saggezza, potrebbero rivelarsi un’inattesa ventata di novità. 

(Questo articolo è apparso qualche tempo fa su Doppiozero.com. Lo ripubblico perché la nuova mostra all’Hangar Bicocca, di cui parlerò prossimamente ha interessanti analogie con questa).

Kishio Suga, Periphery of Space (1980-2016)

Trucchi e simboli della Grande Bellezza

jep

In un TedxTalk dell’ottobre 2011, due anni prima dell’uscita della Grande bellezza, il regista Paolo Sorrentino venne invitato a spiegare “come funziona” ed esordì dicendo: “Cerco sempre di inseguire l’ironia, perché nel mio lavoro l’ironia costringe a trovare il ritmo e il ritmo è il battito delle cose, che mi serve per provare a fare dei racconti che possano interessare e piacere. Sperando che dentro l’ironia affiori anche qualcosa di serio”.

Caratteristica essenziale dell’ironia è l’ambivalenza: la possibilità di essere presi alla lettera non può mai essere esclusa. E l’ambivalenza dell’ironia ha molto a che fare con la mia idea che il cinema di Sorrentino, soprattutto nei suoi ultimi film, tenda a una specie di ambiguità estetica, che sembra farli oscillare tra Kitsch e profondità del “modo simbolico”. Tale ambiguità è dovuta a un uso intensivo di “epifanie”, momenti inaspettati e fuori luogo che si caricano per questo di un forte simbolismo indeterminato ed evocano, a seconda del modo di interpretarli, o fertili “nebulose simboliche” o insulsi rigurgiti retorici. Tra i due poli, quello del simbolo poetico e quello del trucco retorico, si crea così un’ambivalenza inestricabile (ne ho parlato qui). Il film in cui questa ambivalenza di simbolo e trucco è più evidente è La grande bellezza, perché non solo la incarna, ma ne fa addirittura uno dei temi di fondo.

Il film inizia con una violenta contrapposizione. La prima sequenza mostra Roma in un luminosissima giornata estiva: scorci suggestivi, lunghi e fluenti movimenti di camera, accompagnati dalla musica estatica di un coro a cappella femminile che canta affacciato sulla fontana del Gianicolo. La seconda, una festa notturna, con un montaggio incalzante e musica techno: corpi esibiti, sguardi morbosi, folla dimenante, luci acide, colori saturi, espressioni e volti quasi caricaturali. Le due sequenze esprimono, in modo fin troppo didascalico, il contrasto tra grande bellezza e grande bruttezza, tra la bellezza della cultura alta e il Kitsch della cultura bassa; la magnificenza antica di Roma e lo squallore moderno dei romani. Due mondi paralleli, opposti e separati come il sacro e il profano; o il giorno e la notte, appunto. E’ la faccia più appariscente del film: una tagliente e amarissima satira della nostra vita sociale e culturale trasformata in vita notturna, marcia e debosciata. Ad essa rimandano anche le allusioni allo sfacelo dell’Italia nell’immagine della Costa Concordia o nel personaggio secondario di Giulio Moneta, il misterioso uomo d’affari che si rivela “uno dei dieci latitanti più ricercati del pianeta” e si dichiara uno che “fa andare avanti il paese”; o nella sequenza del chirurgo estetico-guru, iperbolicamente felliniana, quasi una parodia dell’onirica satira di costume del maestro riminese.

Guardando con più attenzione, si scopre però che la contrapposizione nasconde qualcos’altro. Per cominciare, le due sequenze iniziano con una “rima” ironica (sempre nel TedxTalk del 2011, Sorrentino dice che “fare le rime”, collegare le cose, è la cosa più difficile del suo lavoro): la “grande bellezza” inizia dall’interno della bocca di un cannone, quello del Gianicolo, che scandisce il mezzogiorno romano; la “grande bruttezza” dall’interno della bocca urlante di una donna dal trucco vistoso. L’ironica simmetria sottolinea il contrasto tra i due mondi, ma anche una loro sottile affinità: sono entrambi inquietanti; o meglio “perturbanti” nel senso di Freud: fanno affiorare l’alieno nel famigliare.

Nella prima sequenza è soprattutto la musica (I lie di David Lang) a insinuare l’inquietudine tra gli scorci pittoreschi di Roma: un coro femminile con un andamento intermittente e sospeso, e un mood misterioso che acquista ancora più evidenza ed enigmaticità per il fatto di essere eseguito in scena e di commentare immagini tutt’altro che da cartolina. È una Roma in pieno giorno, ma silenziosa e quasi vuota, dall’atmosfera surreale in cui il sacro ha un’ombra minacciosa, che contrasta coi piccoli inserti della Roma reale, prosaica, indifferente alla “grande bellezza” e alla sua ombra.

Per contro la seconda sequenza è costruita con un montaggio serrato da video-clip, sul remix di Far l’amore di Raffaella Carrà. Dall’estatico surrealismo della prima sequenza, si passa a un’atmosfera grottesca di euforia erotica: tutto vicino, caldo, sudato; ma anche deformato e vagamente disturbante, come se lo spirito di un’orgia dionisiaca aleggiasse sul tumultuoso Kitsch soft-porno televisivo di un villaggio turistico di lusso (è il mondo “Cafonal” di D’Agostino, da cui Sorrentino pare abbia attinto a piene mani).

Proprio in questo sottomondo notturno fa la sua teatralissima entrata il protagonista, Jep Gambardella. come una star tra la folla, col sorriso sornione di Toni Servillo. Subito però la musica si smorza, i movimenti rallentano e, mentre la camera indugia sulla sua maschera diventata assorta e impassibile, sentiamo la sua voce fuori campo, con quell’accento napoletano blasé che cade a pennello sul personaggio. La memorabile frase ad effetto (quella della “fessa” e dell’odore delle case dei vecchi) rivela subito la natura ibrida e contraddittoria di Jep: un essere del del primo mondo, che ha scelto di vivere nel secondo. È questo il vero fulcro del film: la natura ambivalente e conflittuale del protagonista, che, come vedremo, rispecchia quella della polarità trucco-simbolo.

Una presentazione così teatrale e barocca risponde a un altro tipico “modo di funzionare” di Sorrentino: la necessità di sbalordire; e il bisogno di riscattare, nel mondo dell’immaginazione filmica, la noia che ammorba il mondo reale. Un trucco, dunque. Che ha però anche l’enigmatica incongruità del simbolo epifanico: che c’entra “l’odore delle case dei vecchi”? Cosa significa? Si mette in moto la macchina interpretativa, assieme alla macchina narrativa. Un po’ come succede col MacGuffin di Hitchcock: cos’è il Sarchiapone? Cosa c’è nella scatola misteriosa?

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Un film sulla vita d’artista e la nostalgia. Arte e vecchiaia è un’accoppiata di concetti cruciale, perché per Sorrentino (in questo film e più ancora nel successivo Youth) la vecchiaia non è tanto questione anagrafica, quanto atteggiamento nei confronti della vita e dell’arte. “L’odore delle case dei vecchi” opposta alla “fessa” è un altro modo – snob e ironico come il suo autore – per dire la contrapposizione dei due mondi presentata all’inizio. Ma Jep, a quanto pare, predica bene e razzola male: l’artista destinato alla sensibilità, che amava l’odore delle case dei vecchi è ora attorniato dalla “fessa”. Com’è successo? Nel corso del film scopriamo che, pur avendo esordito con un romanzo che la critica ritiene un capolavoro, Jep non ha più scritto libri. Confessa di essersi lasciato prendere dal vortice della mondanità e di aver deciso di raggiungere l’eccellenza proprio in quel mondo, di diventare “il re dei mondani”: il dandy dalla conversazione fulminante, sorridente maestro di vita e d’eleganza, ammirato e corteggiato; attorno al quale ruota il mondo notturno della ricca borghesia romana con la sua corte dei miracoli, piena di narcisismi fragili o pacchiani, velleità artistiche e personaggi vuoti e grotteschi.

Il film non mostra questa conversione a rovescio; e la spiega solo alla fine, quando Jep, dopo tante battute evasive, darà finalmente la risposta che riassume il senso del film e il suo titolo. Ma l’esile trama è messa in moto proprio dalla misteriosa contraddizione del personaggio; e racconta la sua trasformazione non come un viaggio lineare, una catena causale di eventi, ma attraverso una serie di piccoli episodi che hanno spesso il tono di momenti epifanici, come si addice, appunto, al “modo simbolico”. La successione casuale di situazioni, incontri ed eventi che il film inanella attorno al motore immobile del suo protagonista, non serve solo a descriverlo, ma anche a mostrare le crepe che intaccano pian piano il suo ironico nichilismo e gli permetteranno di superare il blocco, in modo inaspettato, barocco e molto epifanico.

Di questo conflitto interiore, che cova sotto le ceneri dell’artista invecchiato e rassegnato alla sua sterilità creativa, Roma è lo scenario ideale perché nella sua immagine convivono lo splendore e la corruzione, il sacro e il profano, l’alto e il basso, i fasti antichi e i nefasti moderni. Ed è quindi perfetta per esprimere non soltanto la contrapposizione socio-culturale citata all’inizio, ma anche, soprattutto, la contraddizione che Jep Gambardella vive dentro di sé. “L’odore delle case dei vecchi” suggerisce un atteggiamento nei confronti della vita opposto a quelli più comuni: invece della spinta compulsiva al godimento, c’è un sentimento malinconico, attratto dagli effetti del tempo, dall’inesorabile senso della fine, dalla nostalgia.

Questa è la vocazione artistica di Jep: la sensibilità alla caducità dell’esistenza e a tutta la struggente nostalgia che scaturisce quando la si guarda dall’orlo del baratro. Jep non ha perso questa sensibilità. Lo dimostrano le sue camminate all’alba per Roma; gli sguardi assorti e intensi che riserva ai voli di storni nel cielo o ai bambini che giocano in un chiostro; le visite notturne clandestine ai tesori d’arte delle dimore principesche; il mare della sua giovinezza che vede sul soffitto della camera da letto.

Lo sguardo dell’artista – di Jep nei suoi momenti non mondani – è quello nostalgico che Raffaele La Capria, scrittore molto amato da Sorrentino, ha raccontato in ogni pagina del suo Ferito a morte: “Domani e poi domani quei giorni continueranno a splendere per conto loro, come se io fossi ancora qua o come quando morirò, ora o tra mille anni indifferenti e uguali, e per ogni domani separati da me, irrecuperabili come il suo sguardo”. Il romanzo di La Capria si sente, in filigrana, sotto la storia di Jep, napoletano trapiantato a Roma: il mare immaginato sul soffitto, il respiro delle onde, il gridio dei gabbiani; il tuffo per sfuggire il motoscafo e le ragazze sullo scoglio; il primo amore in riva al mare, acme simbolico della nostalgia, che apparirà nel finale del film. Ma il Jep di Sorrentino ha anche qualcosa del personaggio di Sasà, il leggendario dongiovanni “principe delle apparenze” e di “quelle famose serate che erano riuscite perché c’era lui, perché lui le aveva inventate addirittura”. Sono in un certo senso le due anime di Jep.

La sensibilità e la nostalgia rimane tuttavia inerte, infruttuosa in lui, che si lascia vivere in un mondo vuoto, pieno di persone vuote, sul filo della decadenza, benestanti e rassegnate. Egli sa tuttavia cosa si cela sotto il divertimento e il suo senso etimologico: il bisogno di sviare lo sguardo dall’inesorabile. Lo dice alla fine dell’episodio che a tutti rimane impresso per la spettacolare gogna riservata a Stefania, la scrittrice radical chic che vanta il suo impegno civile contro chi passa invece la vita “a fare lo snob”. La tirata di Jep è una vera esecuzione pubblica, un’impeccabile e impietosa asportazione della maschera in punta di bisturi, eseguita con splendida flemma partenopea (formidabile Servillo!). Ma dopo la tirata contro la falsa coscienza e il moralismo ipocrita di certa gauche-caviar, arriva anche l’esortazione alla pietas verso quella condizione comune di uomini e donne di una certa età, che cercano di non guardare alla realtà delle loro vite ormai destinate alla rinuncia dei sogni e al declino: «Siamo tutti sull’orlo della disperazione, non abbiamo altro rimedio che guardarci in faccia, farci compagnia, prenderci un po’ in giro”.

Il tema della nostalgia torna anche nell’ingenua, sentimentale performance teatrale di Romano (Carlo Verdone) prima del suo addio a Roma e ai suoi sogni d’artista, e nella figura di Ramona (Sabrina Ferilli), che pur essendo una spogliarellista e quindi una “fessa” per eccellenza, ha qualcosa della casa dei vecchi. A suo modo, è anche lei un’artista invecchiata e disillusa, ma la sua arte è molto più effimera e la sua disillusione è molto più tragica: la malattia mortale che tiene nascosta le dona un alone malinconico. Jep è attratto dal suo semplice cinismo e dalla sua schiettezza da popolana. È Kitsch, come la tutina nude-look che sfoggia alla festa, ma non è vuota come la fauna di cui Jep è il re. È l’unica a inquietarsi per la sofferenza della ragazzina-prodigio costretta all’action painting e rimane incantata come una bambina di fronte alle antiche bellezze nascoste nelle magioni esclusive che il “mastro di chiavi” apre a loro.

Un’altra messinscena della nostalgia è il momento in cui la contessa Colonna, dopo la serata a pagamento in cui si è spacciata per un altra nobile, rientra a casa e, prima di ritirarsi nel suo modesto appartamento, sale nell’antico palazzo che la famiglia ha dovuto vendere, per rivedere la stanza e la culla in cui era stata bambina.

La nebulosa semantica della nostalgia riverbera dunque su diversi momenti del film. E coinvolge un altro tema ricorrente, intrecciato con la contrapposizione iniziale: il confronto tra arte classica e arte contemporanea.

 

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Il “circo barnum” dell’arte contemporanea. Come per le due sequenze iniziali, anche per questo tema c’è una lettura facile, da rebus facilitato, che contrappone la vera arte, eterna, canonica e indiscutibile, quella della Roma romana e barocca, del chiostro del Bramante o della Fornarina di Raffaello, all’arte contemporanea, velleitaria, narcisista e vuota, che è soltanto un bluff, un trucco.

L’episodio più esplicito e appariscente è quello della performer Talia Concept. Alcuni hanno intravisto una caricatura al vetriolo di Marina Abramovic. Ma mi sembra più giusto considerare la macchietta come un’idealizzazione di certi aspetti assai controversi dell’arte contemporanea: il narcisismo e il protagonismo dell’artista, l’opera come idea/evento provocatoria e spettacolare, il concettualismo cioè la preponderanza della cornice discorsiva che crea il valore su cui investono i “mercanti d’aura”.

E proprio a casa di un ricco “mercante d’aura” (Lillo Petrolo) è ambientato l’altro momento di satira contro l’arte contemporanea. La festa è una perfetta messa in scena della “barnumizzazione” che affliggere il sistema odierno dell’arte e il suo momento clou è quello della ragazzina-prodigio costretta ad eseguire controvoglia un’enorme opera espressionista astratta con un rabbioso action-painting. Per gli spettatori è lo spettacolo dell’apparizione del Genio, l’arte come eruzione dell’inconscio, possessione demoniaca tanto più spettacolare in quanto si manifesta in una bambina; la quale però assomiglia tristemente a un freak da circo, abilmente manipolato dai genitori “impresari”: altra immagine eloquente della barnumizzazione.

Subito dopo, in significativo contrasto, Jep accompagna Ramona nelle dimore esclusive dell’aristocrazia romana e lì, in quelle sale immerse nel buio, emergono, misteriosi e sacrali, i capolavori dell’arte antica, tra i quali la Fornarina di Raffaello (la misteriosa amante dell’artista che mostra il seno: una risonanza anticipata del finale del film?).

La contrapposizione è evidente: la forza simbolica dell’arte classica contro i trucchi dell’arte contemporanea. Gambardella – e Sorrentino con lui – sembra proprio incarnare la visione da laudator temporis acti, espressa dal commento lapidario di Dadina, la direttrice della rivista per cui Jep scrive: “Il vecchio è meglio del nuovo”.

Eppure l’unica opera di fronte a cui Jep si commuove è un’installazione contemporanea: sotto un grande porticato, l’artista Ron Sweet ha appeso le migliaia di foto che, prima suo padre, poi egli stesso ha scattato al suo viso giorno dopo giorno, per quarant’anni. Jep dapprima sorride, poi, passando in rassegna le foto, si commuove: quella maniacale collezione di momenti perduti per sempre è lo stillicidio della vita che defluisce goccia a goccia, l’immagine stessa dell’irrecuperabile, della nostalgia alla cui sensibilità Jep è destinato.

L’installazione ricorda l’opera di un vero artista, Roman Opalka, che per oltre quarant’anni, ha dipinto il nudo scorrere del tempo: tele piene di numeri, in una successione che è proseguita, tela dopo tela, fino alla morte, sbiadendosi sempre di più, come sbiadivano i suoi lineamenti nelle foto che dopo ogni sessione si scattava.

Gli autoritratti fotografici che commuovono Jep suggeriscono un’altra “rima”, con gli auto-scatti di Orietta, la bella, ricca e fatua milanese che passa il tempo a farsi foto e postarle su Facebook. Per non vederle, Jep si eclissa alla chetichella dal letto della donna, commentando che a sessantacinque anni non può più perdere tempo a fare cose che non gli va di fare. La “rima” mostra bene la differenza tra il lavoro su di sé dell’artista e il vuoto narcisismo tanto diffuso nella nostra società e nel mondo di Jep, come dimostra anche la figura del vanitoso cardinal Bellucci.

La nebulosa s’infittisce attorno al sacro. Nell’ultima parte il tema del sacro, che era rimasto latente, assume una posizione di primo piano, incarnandosi soprattutto nella figura di suor Maria, la “santa” che sembra quasi una parodia di Madre Teresa di Calcutta. La nebulosa di significati che si muove attorno a questo personaggio crea affascinanti ambiguità che finiranno per riverberarsi sul destino di Jep.

Per cominciare, la scena dell’“adorazione” di suor Maria, costruita come un’apoteosi della sacralità, finisce però con un dettaglio incongruo, da simbolo “epifanico”. Su una musica antica e solenne (Beata viscera di Perotinus, azzeccatissima, come al solito) i rappresentanti di tutte le religioni si inchinano a onorare la minuscola suora assisa su un trono, affaticata, sdentata e rinsecchita come una mummia vivente. Il primo piano ci mostra un viso immobile e ieratico; ma il dettaglio sui piedi rivela che non arrivano neanche a toccar terra e, dondolando, fanno cadere una delle ciabatte dozzinali che indossa. Il rumore è amplificato con un tonfo, che zittisce la musica e fa girare tutti i presenti, sbigottiti come di fronte a un evento quasi soprannaturale. Un segno che la pompa ufficiale del rito, la messinscena del sacro, è un trucco? Che la vera spiritualità è semplice e ingenua come una ciabatta che si sfila dal piede di una vecchia-bambina? Oppure soltanto un tocco ironico e una citazione cinefila da un altro, celeberrimo omaggio a Roma? Anche in Vacanze romane c’è una scarpa che si sfila, creando imbarazzo e apprensione, e incrinando la serietà del rito. Ma tutto è invertito di segno: sul trono c’è una giovane e bellissima Audrey Hepburn, la situazione è soltanto comica e la défaillance viene nascosta con un escamotage.

Il climax simbolico arriva però dopo la cena, quando Jep scopre che la “santa” ha dormito per terra a casa sua e la ritrova all’alba sulla splendida terrazza affacciata sul Colosseo, in compagnia di un branco di fenicotteri rosa: un’apparizione magica e surreale che ha suscitato commenti piuttosto acidi. La santa esordisce dicendo che conosce “il nome di battesimo di tuuutti quegli uccelli”, come direbbe una bambina. Magica e infantile. Comincia così il dialogo cruciale con Jep: “Perché non ha più scritto un libro?”. Jep risponde con la frase clou: “Cercavo la Grande Bellezza. Non l’ho trovata”. E la santa chiude il dialogo con un aforisma: “Le radici sono importanti”, e un gesto enigmatico: con un soffio e un sorriso sdentato, fa volar via i fenicotteri.

I fenicotteri rosa sono l’esempio forse più evidente di “epifania”. Il loro simbolismo è storicamente attestato, ma non credo che Sorrentino e lo sceneggiatore Umberto Contarelli abbiano pensato al senso esoterico dei fenicotteri. È piuttosto l’incongruità della loro apparizione e il rapporto intimo con la “santa” che ne fa un’epifania del sacro (comunicare con animali non domestici è da sempre, anche nella cultura cristiana, un segno soprannaturale). Può essere significativo confrontare l’apparizione dei fenicotteri con quella della giraffa: quest’ultima è un trucco dichiarato; i primi sono invece una specie di magia della santa (oltre che un criticatissimo trucco da post-produzione digitale). Riemerge così, ancora una volta, l’ambivalenza trucco-simbolo, che diventerà esplicita nel finale.

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La scala sacra e la scala profana. La sequenza finale è costruita con un montaggio parallelo che è un altro esempio lampante di uso delle “rime” nel senso citato sopra. In questo caso l’insieme delle rime delinea un chiasmo simbolico molto denso e “nebuloso”. Da un lato, suor Maria sulla scala santa: il corpo scheletrico, i movimenti lentissimi ed esitanti, l’espressione di fatica e di dolore sul viso cadaverico, una salita che sembra l’immagine di un’agonia. Dall’altra Jep che va verso l’isola e il faro del primo amore e si tuffa nel passato: un flashback ci mostra Elisa di fronte a Jep giovane, di notte, sotto la luce pulsante del faro, anche loro su una scalinata. Il film finisce sul primo piano di Jep vecchio, nella stessa posizione di quel suo alter ego giovanile, che chiude gli occhi e lascia parlare la sua voce interiore: “Altrove, c’è l’altrove. Io non mi occupo dell’altrove. Dunque, che questo romanzo abbia inizio. In fondo, è solo un trucco. Sì, è solo un trucco”.

Sull’ultima frase Jep apre gli occhi e distende il sorriso. Il film si chiude così, con lo sguardo sorridente di Jep, seguito da un breve stacco su Elisa che si gira a guardare in macchina.

Dunque, il sorriso sofferente della santa ha uno sguardo rivolto al futuro, oltre la morte, all’Altrove riservato alle persone di fede. Quello di Jep è invece rivolto al passato, alla nostalgia di quel primo sprazzo di bellezza. Sacro e profano: una scala verso il futuro “altrove” dell’amor sacro; l’altra scala verso il passato nostalgico dell’amor profano. Tutto legato alla perfezione da una musica emozionante che esprime sia sacralità, che struggente tenerezza (The Lamb, di John Tavener, un’altra composizione vocale contemporanea a cappella, come il pezzo con cui inizia il film).

Tuttavia c’è un ulteriore livello di interpretazione, perché la nebulosa simbolica di sacro e profano avvolge anche, in maniera più sfumata e sottile, la dialettica tra simbolo e trucco. Il simbolo è considerato da sempre qualcosa che rimanda alla dimensione del trascendente. Trasformando il simbolo mistico-teologico in una strategia semiotica, lo si demistifica e lo si confina all’interno del mondo umano dei segni. Dietro al simbolo come procedimento poetico non c’è più un dio e un suo interprete autorizzato, ma un uomo, l’artista, che gioca col mondo dei segni, e che giocando esplora anche le profondità dell’inconscio. Tuttavia una secolare tradizione continua a farci sentire la forte affinità del simbolo col sacro, con qualcosa cioè di cui non è permesso ridere, come diceva Nietzsche. Tanto meno scherzare o fare trucchi.

Eppure tutto il finale de La grande bellezza sembra insistere proprio sullo stridente accostamento tra la profonda serietà del sacro e il sorriso del trucco. E quell’ultima frase di Jep è una vera dichiarazione di poetica, che dopo tanto serioso simbolismo, sigilla il film con un sorriso e un’apologia del trucco.

Il sorriso dell’illusionista, la trasformazione del nichilista. Una riconferma del nichilismo del personaggio, che dichiara illusoria la sua trasformazione? No. Il sorriso finale di Jep non è più quello scettico e ironico del dandy con cui ha fatto il suo esordio trionfale nel film. Il suo nichilismo si è come stemperato. Anche se finisce sempre con la morte, prima c’è stata la vita. Anche se la Grande Bellezza non esiste, ci restano i suoi frammenti, sui quali l’artista si china, ripulendoli dai sedimenti che li rendono invisibili. Ecco perché è un trucco, l’arte che permette di apprezzarli e farli rivivere.

Anche il trucco evoca una nebulosa semantica: l’immagine dell’artificio creato dall’illusionista si fonde con l’idea della vita come viaggio inesorabile tra illusione e disillusione. E quest’idea si riallaccia alla citazione dal Viaggio di Cèline in exergo al film: “Il viaggio che ci è dato è interamente immaginario: ecco la sua forza, va dalla vita alla morte. Uomini, bestie, città e cose: è tutto inventato”.

Non è perché ha finalmente trovato la Grande Bellezza che Jep decide di riprendere a scrivere, ma perché, in un certo senso, ha scoperto che l’errore non era nel sostantivo, ma nell’aggettivo: cercare la “grande” bellezza, può rendere ciechi agli “sparuti, incostanti sprazzi di bellezza” che si nascondono nella vita di tutti.

Per chi ha fede, la Grande Bellezza è Altrove. Per chi invece, come lui, non si occupa dell’Altrove, esistono solo i suoi rari sprazzi, spesso riconosciuti solo a posteriori: sono questi che l’artista deve sforzarsi di cogliere e serbare nel ricordo. Guardare la vita dalla stanza dei vecchi, significa dunque volgersi, con tutta l’attenzione e l’amore che deriva dalla più struggente nostalgia, a quegli sprazzi che brillano proprio perché sono perduti per sempre. E che sono, in fondo, le nostre “radici”.

Se per la “santa” le radici sono un passato che coincide col futuro – il ritorno nel grembo di Dio -, per Jep le radici sono invece soltanto il passato: lo sprazzo di bellezza ed emozione di quel primo amore giovanile in riva al mare, irrimediabilmente perduto e quindi saturo di nostalgia. (Come per il protagonista di Ferito a morte: “Domani e poi domani quei giorni continueranno a splendere per conto loro”, “irrecuperabili come il suo sguardo”). È questa la molla che lo spinge a riprendere a scrivere, quindi a proiettare/progettare qualcosa nel futuro. (“Ci rimane ancora qualcosa di bello da fare. È meraviglioso, il futuro!”, dice Jep in un altro momento del film, prefigurando una possibile relazione con Stefania).

Jep si riconcilia così col proprio daimon: ritrova l’energia della vocazione e decide di rimettere al lavoro la sua sensibilità d’artista. E lo fa anche se – o forse proprio perché – è consapevole che “è solo un trucco”. L’arte è solo un trucco per ingannare la morte. Ma un trucco che aiuta a vivere.

Adesso, il sorriso finale di Jep/Servillo/Sorrentino che guarda in macchina ci appare come il sorriso soddisfatto di un illusionista che guarda il suo pubblico dopo un trucco ben riuscito. Un trucco, come la giraffa apparsa all’improvviso, di notte, in un angolo delle terme di Caracalla, e scomparsa altrettanto all’improvviso come previsto dal prestigiatore. Un trucco, come i surreali fenicotteri che sostano all’alba sulla terrazza di Jep per far compagnia alla “santa”. Un trucco, come il romanzo che Jep si è deciso finalmente a scrivere. Un trucco, infine, come il film stesso, in funambolico equilibrio tra nebulose simboliche e trucchi barocchi.

L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità”. Avrei voluto chiudere con questo splendido aforisma di Adorno. Mi sembrava esprimesse bene il senso della trasformazione di Jep e il senso della dichiarazione poetica con cui si chiude La grande bellezza. Ma guardando e riguardando il funambolo che sorride e s’inchina a raccogliere gli applausi ondeggiando pericolosamente sulla fune, alla fine mi è parso di vedere dei cavi di sicurezza, ai quali è ben assicurato. E così la magia è un po’ evaporata, assieme alle nebulose che ho mi sono impegnato a cartografare (la cartografia è qui).

Mi rimane il dubbio: la colpa è mia che, traducendo le epifanie, le ho uccise? O delle epifanie che erano solo dei rebus da decifrare? Se non assomigliasse troppo a una domanda di Marzullo, concluderei allora così: La grande bellezza è un simbolo che si dichiara trucco o un trucco che finge di essere simbolo?

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