Archivio dell'autore: Luigi Bonfante

Donne alla Biennale di Venezia: un teatrino ideologico

Un’anziana donna delle pulizie guarda un gruppo di sculture di Alberto Giacometti, note come le “Donne di Venezia”. La foto (attribuita all’agenzia Dufoto di Aldo Durazzi) è stata scattata alla Biennale di Venezia del 1962 ed è talmente eloquente che sembra una messa in scena. In effetti è del tutto verosimile che il fotografo abbia finto di chiedere alla donna un parere o suggerito di guardare le opere.

I due soggetti sono contrapposti in modo preciso sulle due metà della foto. A destra, la donna vestita di scuro, ben piantata per terra col corpo appesantito dagli anni; la posa è quella tipica della popolana un po’ diffidente, attenta a non farsi fregare; il lavoro umile, l’età e l’abbigliamento rivelano la sua collocazione negli strati bassi della società e della cultura. A sinistra, figure di donne bianche, rigide e scarnificate come spettri sull’attenti, nude ma fatte di una materia bianca, aspra e tormentata che non ha niente di carnale.

Il contesto è una mostra d’arte, in un luogo importante e signorile, che può permettersi di contenere soltanto oggetti inutili e costosi come le opere d’arte, oltre a un bel parquet e, occasionalmente, alle donne delle pulizie che lo tengono sempre perfettamente pulito. È un luogo che fonde assieme l’aura del potere, del denaro e del culto, come faceva un tempo l’aristocrazia. E la foto esalta proprio questo: una contrapposizione di casta, ma con l’arguzia sorniona di un Bertoldo capitato alla corte del re Alboino. Anche la vecchia veneziana, come Bertoldo, è del tutto fuori luogo: la sua presenza è solo accessoria ed è solo per caso che le viene concesso di esprimere un parere. La foto la coglie proprio nel momento in cui lo pensa, ma l’efficacia retorica ci spinge a darlo noi al suo posto, perché proiettiamo sulla foto la nostra interpretazione, per lo più inconsapevoli del teatrino ideologico allestito.

Questo infatti è un teatrino perfetto per il “populismo estetico”: l’arte moderna è come i vestiti nuovi dell’imperatore che solo gli animi semplici e non assoggettati al potere vedono per quel che sono, un bluff.

Un’ideologia talmente miope che non si rende conto dell’enorme differenza che c’è tra una scultura di Giacometti e un’opera come la Merda d’artista, presentata da Piero Manzoni solo qualche mese prima dello scatto di questa foto. L’arte di Giacometti parla ancora a tutti, anche a un’umile donna delle pulizie che ha fatto solo le elementari: perché mai, pur senza metterlo in parole, non potrebbe anche lei sentire il pathos di quelle donne ascetiche come esili tronchi calcificati, che indossano solo la fragilità umana e il distacco malinconico da tutto ciò che è terreno, nonostante i grandi piedi infissi come ceppaie in quelle zolle di terra squadrata? Magari lo ha visto passare in quelle sale, l’autore di quelle strane sculture, anche lui anziano e stropicciato come appare nella foto qui sotto, e avrebbe intuito che quell’artista e le sue opere hanno molto più in comune con lei di quanto pensi il fotografo che ora la sta fotografando.

In fondo, la vera vittima è proprio lei, l’anziana donna delle pulizie trasformata in un luogo comune che sembra darle la vittoria nel duello con l’astrusa arte dei ricchi, quando invece non fa che confinarla al suo posto, comodo e inoffensivo.

Ugo Mulas. Alberto Giacometti con una sua tela, Biennale di Venezia,1962

Un misterioso catechismo bizantino a fumetti nei boschi dell’Olona

Castelseprio è un paesino del Varesotto di cui, fino a pochi giorni fa, non conoscevo nemmeno l’esistenza. Grazie a mio figlio, che sta preparando un esame di storia dell’arte medievale all’Accademia di Brera, ci sono andato e ho scoperto che nel suo piccolo territorio c’è un sito patrimonio dell’Unesco che conserva un vero e proprio enigma della storia dell’arte.

Sull’altura subito a nord del borgo, in mezzo al bosco, ci sono molti ruderi, frammenti di un’antica storia durata sette secoli e brutalmente interrotta alla fine del Duecento. È una storia in cui si susseguono e sovrappongono epoche e culture. Le pietre più antiche sono quelle di un castrum romano innalzato per difendersi da barbari. Le difese, come si sa, furono inutili: arrivarono i Goti che presero il forte, lo estesero e lo rinforzarono. I Goti vennero poi cacciati dall’esercito bizantino di Giustiniano, ma subito dopo il sito venne conquistato dai Longobardi che nei successivi due secoli ne fecero una città importante del loro regno. Passata poi all’aristocrazia dei Franchi, la città fortificata morì infine nell’età delle signorie, stritolata nella lotta tra la famiglia dei Visconti e quella dei Della Torre: nel 1287 Ottone Visconti, l’arcivescovo che inaugura il dominio del suo casato su Milano, la fece radere al suolo. Rimasero in piedi solo le chiese. E due sono in piedi ancora oggi, assieme alle rovine disseminate nel parco archeologico: una ai piedi della collina, nella valle dell’Olona, dove si trova il complesso del monastero di Torba, e una sull’altura, poco lontano dai resti delle mura. È proprio in quest’ultima che si trova l’enigma.

Santa Maria Foris Portas a Castelseprio

La chiesa, Santa Maria Foris Portas, compare alla fine di un breve sentiero nel bosco. Sulla piccola radura antistante si apre un grande portico, sproporzionato per le dimensioni dell’edificio. Attraversato il portone di legno, si accede a una piccola navata rettangolare su cui si affacciano tre absidi, tutte spoglie tranne quella centrale, che contiene l’opera misteriosa.

È un ciclo di affreschi evidentemente molto antichi, in parte mancanti e deteriorati, ma ricchi di scene molto dettagliate, che ricopre interamente l’abside e la parete piana di fronte all’abside: oggi potremmo chiamarlo una graphic novel, un racconto per immagini, che si sviluppa su due fasce orizzontali sovrapposte e per scene successive ma senza soluzione di continuità. All’estremità sinistra in alto dell’abside c’è un’annunciazione, col dettaglio insolito di una donna che spia meravigliata; segue l’incontro di Maria con un’altra donna (Elisabetta); quindi, dopo una parte mancante, si vede un uomo barbuto con vesti sacerdotali che accosta un’anfora alla bocca della Madonna: è un episodio dei vangeli apocrifi detto “prova delle acque amare”, un test di verginità descritto nell’antico testamento: se non fosse stata pura, quell’acqua l’avrebbe deformata o uccisa. Al centro dell’abside, in un grande cerchio, c’è un Cristo Pantocratore, l’icona tipica delle chiese bizantine, dopo il quale continua il racconto a “fumetti” con la scena dell’angelo che annuncia la lieta novella a Giuseppe addormentato; quindi la fuga in Egitto, con Maria sul dorso di un’asina. Nella fascia inferiore c’è una natività piena di figure e momenti diversi: la scena centrale racconta un altro episodio miracoloso dei vangeli apocrifi, nel quale la levatrice incredula allunga la mano per verificare la verginità di Maria e viene punita: il braccio destro si paralizza ed è costretta a sostenerlo con la mano sinistra. A sinistra della natività, c’è la scena della presentazione di Gesù al tempio, racchiusa in una complessa cornice architettonica con un uso sapiente della prospettiva. Sulla parete di fronte all’abside, in basso c’è l’adorazione dei magi; in alto, due grandi angeli contrapposti volano verso un trono dove c’è solo una corona e una croce appoggiate su un cuscino: è l’etimasìa, la “preparazione”, che nell’iconografia bizantina rappresenta il futuro arrivo del Cristo nel giudizio universale. I “globi crucigeri” che gli angeli porgono al trono sono simboli del potere politico e religioso adottato per la prima volta dagli imperatori bizantini a partire dal V secolo.

La “prova dell’acqua amara”

L’iconografia è dunque tipicamente bizantina. Ma il realismo e la vivacità del disegno ricordano la qualità della pittura romana, che si ammira ad esempio sulle pareti di Pompei. In vari punti l’affresco sembra quasi abbozzato e ciò permette di vedere il disegno veloce e abile del pittore che delinea con rapidi tratti di rosso le figure e i volti. Le pose sono plastiche ed espressive, con un’attenzione alla profondità che è lontanissima dalla piatta e schematica ieraticità della più celebre arte bizantina. Basta guardare la freschezza con cui sono resi il movimento e l’espressione dell’asina che porta Maria, oppure le figure dei tre magi. L’autore è un artista molto dotato, che conosceva bene l’arte ellenistica e indubbiamente di cultura greco-bizantina (nell’affresco ci sono anche delle parole greche traslitterate in latino). A rendere ancora più enigmatica l’opera è il contesto, perché tutto il sito di Castelseprio è prevalentemente di epoca longobarda. Cosa ci fa un affresco di scuola greco-ellenistico-bizantina così complesso e raffinato fuori dalle mura di una cittadina longobarda tra i boschi dell’Olona?

A sinistra di Maria distesa, la levatrice si regge il braccio destro paralizzato

La prima ipotesi avanzata da Gian Piero Bognetti, lo storico che nel 1944 scoprì l’antico ciclo pittorico sotto un mediocre affresco quattrocentesco, è che l’opera del “Maestro di Castelseprio” potrebbe risalire al breve periodo, a metà del VI secolo, in cui l’impero bizantino riconquista l’Italia sconfiggendo i Goti. Per varie ragioni la scarta subito e propone come più probabile la fine del VII secolo. I suoi studi della storia religiosa dei Longobardi gli permettono di individuare un contesto plausibile: in sintesi, quello della contesa intestina tra il re Cuniperto, che aveva adottato l’ortodossia ufficiale ed era affascinato dalla cultura dell’impero d’Oriente, e il duca ribelle Alachis, favorevole alla tradizionale eresia ariana (contesa culminata con vittoria del primo nella battaglia di Coronate sull’Adda). All’epoca, Castelseprio era un punto di frontiera e lì arrivarono i missionari inviati dalla Roma bizantina alla corte di Cuniperto, al seguito dei quali c’era anche l’artista capace di spiegare nel modo più efficace la vera dottrina: con le immagini.

L’adorazione dei magi

L’arianesimo è una delle prime eresie; sosteneva che se Cristo, il figlio di Dio, si era incarnato in un uomo, non poteva essere identico al Padre, ma rimaneva a lui inferiore, pur mantenendo la sua divinità. La disputa tra ariani e cattolici gira attorno a quel gran paradosso che è l’incarnazione: una donna vergine che partorisce un Dio: un Figlio divino che però è allo stesso tempo anche il Padre che ha ingravidato la vergine. Non erano proprio idee facili da far digerire a degli uomini semplici e concreti com’erano i Longobardi. Infatti, quando si convertono al cristianesimo, lo fanno prendendo per buona la versione di Ario: Dio è Dio; Cristo è suo figlio, mezzo uomo e mezzo dio. Solo in seguito i loro re scelsero di schierarsi per la fede ufficiale dell’Impero.

Il ciclo di affreschi sembra esser stato dipinto proprio per dimostrare che Ario e i suoi seguaci si sbagliavano: Maria aveva superato la prova di verginità e chi dubita, come la levatrice, rischia terribili punizioni. (In realtà in quell’epoca le dispute teologico-politiche a Bisanzio erano diventate molto più complicate e minuziose, tanto da giustificare pienamente il senso che ancor oggi attribuiamo all’aggettivo “bizantino”).

La fuga in Egitto

Questa ipotesi affronta l’enigma degli affreschi di Castelseprio dal punto di vista storico generale. Ma dalla scoperta ad oggi si sono succedute molte altre ipotesi, basate su interpretazioni storico-artistiche e analogie stilistiche. E l’enigma è diventato via via più intricato, evidenziando di volta in volta somiglianze con opere di diversi periodi (VI o VII o IX o X secolo) in contesti storico-culturali molto diversi ma tutti in qualche modo plausibili. (Una panoramica dettagliata delle varie ipotesi avanzate per spiegare il mistero di Castelseprio è in questo testo disponibile sul web: Paolo G. Nobili, Tra tardo-antico e X secolo, gli scenari attorno agli affreschi di Castelseprio, Porphyra, aprile 2010). Ad oggi non si è ancora raggiunta una soluzione del tutto convincente. Nemmeno le ricerche archeologiche con i test scientifici di datazione hanno dato risultati univoci.

L’aspetto per me più affascinante di questo enigma però è che dei dipinti scoloriti e malconci, in una rustica chiesetta nascosta in un bosco del Varesotto, possano diventare immagini affascinanti quando attorno ad essi viene ricostruita una così densa rete di riferimenti storici e culturali. Sotto l’intonaco di un rustico che ai tempi dei nostri nonni era utilizzato dai contadini, si può scoprire uno di quei «vortici nel fiume della storia» (George Didi-Huberman) in cui frammenti di opere d’arte e di cultura antica mescolano momenti tanto lontani e diversi, e arrivano a parlare ancora oggi a chi non si limita a dare un’occhiata distratta.

Ciò che rende affascinanti quegli affreschi sbiaditi e malridotti è «l’atmosfera di teoria e storia dell’arte» (Arthur Danto) che siamo riusciti a ricreare.

Picasso e Lichtenstein: la creatività “moderna” e quella “contemporanea”

La lotta erotica di Picasso con l’immagine, splendidamente illustrata in Il mistero Picasso di Henri-Georges Clouzot, è una creatività tipica dell’arte nel paradigma moderno. La riconfigurazione concettuale del cliché operata da Lichtenstein è una creatività tipica dell’arte nel paradigma contemporaneo. In un certo senso anche Lichtenstein ha lottato con l’idea della sua prima immagine pop. Il suo limite, forse, è che, diversamente da Picasso, ha lottato veramente solo una volta. Come sembra dire il suo ironico Selfportrait del 1978, con uno specchio da fumetto al posto della testa e una maglietta da fumetto al posto del corpo, ha inventato l’arte dell’immagine cliché e ne è rimasto felicemente vittima per tutta la vita, giocando sulle sue infinite variazioni.  Oggi i suoi pesci nuotano nel grande acquario della mediasfera.

(Un assaggio dal mio pezzo su Lichtenstein e la creatività, pubblicato qualche tempo fa su Doppiozero).

Quel mondo dell’arte inquinato dagli ultraricchi

L’asta da Christie’s del Salvator Mundi di Leonardo da Vinci

Un libro racconta soldi e traffici dietro le luci della nuova aristocrazia mondiale

Oggi il mondo dell’arte è vittima di un’aspra contrapposizione tra opinioni inconciliabili. Assomiglia alla famosa figura ambigua del papero-coniglio: una parte del grande pubblico e della critica vede solo il “papero”, cioè il bluff, l’operazione di marketing, il puro feticismo, la merce elitaria per un sistema che crea valori fittizi e interesse realissimi; un’altra parte vede solo il “coniglio”, cioè un’arte straordinariamente inventiva, paradossale, sconvolgente, ricca di significati.

Questa contrapposizione ha molti motivi: uno dei più più importanti è quel conflitto sottotraccia tra due concezioni dell’arte molto diverse che ho provato a esplorare nel mio Catastrofi d’arte (Johan & Levi, 1919). Rimane il fatto che l’ambiguità è reale e apparentemente irriducibile: entrambe le facce sono vere; ma qui voglio concentrarmi su quella più oscura, prendendo alcuni esempi raccontati in un altro libro, The dark side of the boom (Johan & Levi, 1919), che mostra senza veli gli eccessi del suo anomalo mercato. L’autrice è Georgina Adam, editorialista del Financial Times e The Art Newspaper, e docente all’Institute of Art di Londra, che studia da anni il settore.

Due degli esempi che ho scelto toccano anche l’attualità e l’Italia, perché uno sfiora la Biennale e l’altro, addirittura Leonardo da Vinci, oggi coinvolto in un giallo internazionale proprio mentre si celebra in pompa magna il cinquecentenario.

Il primo esempio riguarda l’arte contemporanea, che fa la parte del leone nel mercato attuale dell’arte. Lo scorso aprile i bastioni di Porta Venezia a Milano sono stati interamente rivestiti di sacchi di iuta: era un’installazione di Ibrahim Mahama, un giovane artista ghanese scelto da Massimiliano Gioni per la Fondazione Trussardi. Mahama ha solo 34 anni ma ha già una brillante carriera: una sua installazione è alla Biennale attualmente in corso a Venezia, dove era presente anche nel 2015; nel 2017 era stato selezionato per la prestigiosa Documenta di Kassel e sue opere sono in gallerie e musei in varie parti del mondo.

Rivestire di sacchi un monumento? La solita trovata per farsi notare!”, dice il qualunquista. “Installazioni così le aveva già fatte Christo quarant’anni fa. E sui sacchi trasformati in astrazioni materiche aveva già detto tutto Burri settant’anni fa. L’arte è finita!”, commenta l’apocalittico. “È una boiata messa in piedi dal sistema: i critici e i sarti si fanno belli con l’Arte, i mercanti si arricchiscono e gli allocchi rimangono con gli occhi spalancati e la bocca aperta!”, sbotta il populista fantozziano.

Ibrahim Mahama, The Friend, 2019. Installazione ai bastioni di Porta Venezia a Milano.

Sono le voci che riescono a vedere solo il “papero”. E il papero c’è davvero, ma pochi ne conoscono la vera faccia che, in questo caso, è quella apparentemente paciosa di un bizzarro collezionista-mercante americano, di nome Stefan Simchowitz. Simchowitz abita a Los Angeles e ha una ricca collezione, in parte esposta negli ultimi cinque piani di un palazzo con vista spettacolare sulle città, le colline e l’oceano. Lo considera un suo museo personale, anche se in realtà sono gli uffici di una delle principali agenzie artistiche e letterarie di Hollywood. Simchowitz si vanta infatti di essere uno scopritore di talenti. Il suo regno, però, quello che gli ha consentito di arrivare sulle pagine del New York Times col titolo “The Art World’s Patron Satan”, sono i social. Ed è facendo il talent scout sui social che nel 2012 scopre un giovane ghanese allora sconosciuto al di fuori del suo paese e lo contatta via Facebook. Nel 2013, assieme a un gallerista irlandese, gli offre 45 mila dollari in cambio di 6 grandi lavori fatti coi sacchi di iuta per una sua personale a Dublino: secondo un accordo informale, due sarebbero rimasti intatti e gli altri sarebbero stati tagliati per ricavarne opere più piccole, di varie misure, che il gallerista avrebbe fatto intelaiare e l’artista avrebbe firmato.

La mostra ha successo: vengono venduti 27 pezzi a circa 16 mila dollari ciascuno. A quel punto Mahama è un artista in rapida ascesa e nel magazzino del collezionista e del gallerista ci sono centinaia di altre opere intelaiate per un valore complessivo valutabile intorno ai 4 milioni e mezzo. Quando lo viene a sapere, l’artista s’indigna per l’enorme differenza tra il compenso per il suo ingegno e il capitale accumulato dai due mercanti d’aura; e sconfessa pubblicamente le iute incorniciate in Irlanda. I due gli fanno causa e Mahama ricambia facendo causa a sua volta. La controversia finisce con un accordo privato, ma la morale è evidente: il mondo dell’arte è fatto anche di spregiudicate operazioni di “creazione” di valore economico, speculazione e contrasti legali.

Il mercato dell’arte descritto nel libro della Adam è una specie di iceberg al contrario: la parte più appariscente, la piccola cima emersa dove girano opere da milioni di dollari, è anche il suo lato più nascosto. Nonostante una forte flessione nel 2016, quella cima continua a crescere; e con essa cresce anche il lato oscuro. The dark side of the boom racconta cosa succede nella cima inquinata dell’iceberg dell’arte, dove a dominare è proprio l’arte contemporanea.

I motivi sono vari. I nuovi grandi ricchi del capitalismo globale (cinesi, russi e arabi, in testa) sono attratti come falene dalle luci scintillanti della nuova plutocrazia mediatica, su cui sono puntati i riflettori dei media e l’interesse di tutti coloro per i quali quei riflettori sono preziosi quanto i soldi che ci girano attorno. È il mix estremo di lusso, moda, celebrità e “dispendio vistoso” che l’arte rappresenta per questa nuova élite mondiale: un circolo vizioso di fama e potere. Le opere d’arte sono status symbol ideali, e quelle su cui più è facile investire soldi e strategie d’immagine sono le opere giganti e appariscenti degli artisti viventi più “caldi” (molto più arduo accaparrarsi i grandi capolavori del passato che ogni tanto finiscono all’asta, come quello, clamoroso, che vedremo più avanti).

Per soddisfare questa domanda gli artisti più quotati diventano sempre più prolifici. Il fenomeno non è nuovo: da tempo molti artisti di successo sfruttano il momento di gloria sfornando a getto continuo. Andy Warhol l’aveva pure teorizzato: l’arte è la miglior forma di business. E quando un artista tira, le gallerie cercano di mungerlo (salvo poi calmierare le opere per tener alti i prezzi). Se uno stile funziona, diventa il logo dell’artista, reiterato in continue variazioni.

Ma quando l’arte viene contaminata dai fenomeni della moda, ne subisce anche gli effetti deleteri. E può succedere di fare la fine dei “formalisti zombie”, un’altra storia raccontata nel libro della Adam.

Intorno al 2010 in America diventano “caldi” alcuni giovani artisti (tra cui Jacob Kassay, Parker Ito, Lucien Smith, Hugh Scott-Douglas) che propongono versioni aggiornate e visivamente appaganti di astrazione minimalista. Un critico non molto benevolo, qualche tempo dopo, definirà le loro opere come «cose rettangolari bruciacchiate, esposte al sole, trascinate per le strade o trattate con qualche segretissimo reagente chimico», che appese alle pareti assomigliano a «un quadro astratto venduto a peso d’oro». Su questi artisti si sono buttati a capofitto gli speculatori esperti in “flipping”, cioè nel comprare e rivendere all’asta in brevissimo tempo artisti emergenti cercando di spuntare i grandi ricavi dalle quotazioni in rapida ascesa. E ci sono anche trucchi sporchi per simulare l’artista “promettente”: gli investitori acquistano opere di giovani artisti poco conosciuti a prezzi bassi; ne mettono all’asta una, rilanciano in modo da farne aumentare molto il prezzo, la fanno comprare da un complice e poi mettono all’asta le altre opere a un prezzo maggiorato, che sembra comunque “scontato” rispetto alla vendita record precedentemente “drogata”.

Due opere di Jacob Kassay, uno degli artisti che sono stati definiti “formalisti zombie”

Attorno ai “formalisti zombie” si forma una bolla speculativa che in brevissimo tempo gonfia le quotazioni a cifre a cinque zeri; gli artisti sfornano a getto continuo; le opere vanno a ruba nelle aste. Ma nel 2014 la bolla scoppia, le vendite e le quotazioni crollano: il “formalismo zombie” passa di moda, lasciando molti col fiammifero in mano.

L’ambigua fusione tra arte e finanza crea anche bizzare creature come ArtRank. L’idea viene nel 2009 a Carlo Rivera, un affabile californiano di origine argentine che aveva fatto esperienza con gli art fund, i fondi finanziari specializzati in investimenti d’arte. Si può trovare un metodo per valutare le potenzialità degli artisti emergenti, che non si basi quindi soltanto sulle quotazioni passate? Con l’aiuto di un ingegnere finanziario e di un esperto di big data, escogita un algoritmo che classifica gli artisti e ne prevede il valore, e lo lancia con un sito chiamato in un primo momento Sell you later, un gioco di parole subito sostituito col più “scientifico” ArtRank. Andando sul sito si trovano gli artisti raggruppati in varie categorie: da “compra sotto i 10 mila dollari” a “vendi” e “bluechip sottovalutate”. Ma come può funzionare un algoritmo che prevede il valore futuro di un artista in un mercato la cui caratteristica principale è l’opacità?

L’inquietante mancanza di trasparenza del mercato dell’arte dipende da vari fenomeni. Uno dei più interessanti è quello dei “porti franchi” dell’arte, grandi e raffinate strutture di stoccaggio, spesso collocate in punti strategici lontani dagli occhi del fisco, dove non solo le opere sono tenute al sicuro, ma possono essere oggetto di compravendite occulte. Il re di questi “supermagazzini per ultraricchi” è lo svizzero Yves Bouvier: la sua società di logistica d’arte ha strutture sofisticate a Ginevra e in Lussemburgo e aveva in progetto addirittura l’acquisto di un’isola sulla Senna a Parigi per farvi un altro dei suoi “supermagazzini”. Il progetto non è andato in porto perché nel frattempo era scoppiato uno degli affair più clamorosi del “dark side”. A farlo scoppiare è un altro personaggio pittoresco di quel mondo: il miliardario russo Dmitrij Rybolovlev. Grazie agli ingenti capitali accumulati, che aveva bisogno di “proteggere” dal governo russo e dagli avvocati divorzisti della moglie, tra il 2004 e il 2014 Rybolovlev compra due miliardi di opere d’arte tramite Bouvier. Tra queste, la più clamorosa è un dipinto attribuito a Leonardo da Vinci, il Salvator Mundi. Gli costa 127 milioni di dollari, ma l’attribuzione è assai incerta: nel 1958 erastato venduto all’asta per poche sterline come opera di un allievo di Leonardo, Giovanni Boltraffio, e nel 2005 era stata comprata per soli 1.175 dollari da un collezionista americano. Qualche anno dopo arriva la nuova, clamorosa ma contestatissima, attribuzione a Leonardo (celebrata con una mostra alla National Gallery di Londra) e l’acquisto da parte del magnate russo. Quando però, in un party dopo una partita del Monaco calcio di cui è proprietario, Rybolovlev viene a sapere che il passaggio di mano all’ombra discreta del “supermagazzino” aveva lasciato nelle tasche di Bouvier oltre 40 milioni di dollari, scatena la guerra legale e accusa di truffa Bouvier, che finisce pure un carcere per qualche giorno (per uscire deve sborsare 10 milioni di dollari di cauzione). Una sentenza del 2017 della corte d’appello di Singapore chiude una causa complicatissima e costosissima (a carico di Bouvier c’erano anche due falsi Picasso).

Il Salvator Mundi attribuito a Leonardo da Vinci

Il giallo del Salvator Mundi però continua (ed è raccontato in tutti i dettagli in questo articolo di Federico Varese per Internazionale): Christie’s lo vende nel 2017 per 450 milioni di dollari a un principe saudita che pare sia il famigerato Mohammed bin Salman coinvolto nell’assassinio in Turchia del giornalista Khashoggi (le aste non sono tenute a chiedere il nome del compratore). Poco dopo arriva da Abu Dhabi l’annuncio che l’opera verrà esposta nell’autunno del 2018 nella sede del Louvre recentemente inaugurata nell’emirato. Ma a poche settimane dall’evento il museo sospende la mostra e da allora del quadro non si sa più nulla.

Truffe, riciclaggio, evasione fiscale, falsi, attribuzione e vendite pilotate: The dark side of the boom offre ingredienti succulenti per storie da film come per esempio quelle raccontate in Velvet Buzzsaw, acida satira del mondo dell’arte americano (anche se guastata da una deludente trama horror). Ma non bisogna mai dimenticare che quel mondo, come notavo all’inizio, è un papero-coniglio, e che, ambiguamente fusa con la faccia “dark”, c’è anche anche la faccia “smart”. Per scoprirla bisogna passare dal cherchez l’argent al cherchez la femme ou l’homme: bisogna cioè andare a scoprire la passione, l’intelligenza e la creatività che un vero artista riversa sempre nel suo lavoro e conferisce senso e potenza metaforica a opere che guardate solo superficialmente risultano solo insignificanti trovatine.

I sacchi di Ibrahim Mahama, per esempio, non sono semplici sacchi di iuta: sono il mezzo più comune che ha a disposizione un intero popolo per trasportare merci, spesso cibi, e venderle nei mercati. Sono fabbricati in Asia e importati in Africa per il trasporto su scala internazionale di cacao, fagioli, riso, ma anche carbone. Bisogna guardarli con attenzione: ognuno di essi, coi suoi strappi e i rattoppi, i segni e le parole stampigliate, «racconta delle mani che l’hanno sollevato, come dei prodotti che ha portato con sé, tra porti, magazzini, mercati e città», spiega l’artista. Racconta «le condizioni delle persone che vi restano imprigionate e dei luoghi che attraversa». Per assemblare i sacchi, spesso Mahama collabora con decine di migranti provenienti da zone urbane e rurali in cerca di lavoro, senza documenti né diritti, vittime di un’esistenza nomade e incerta come quella dei sacchi. Cuciti assieme a nascondere quei bastioni che un tempo servivano per riscuotere i dazi sulle merci, diventano la metafora epica di un popolo che cerca di annullare i confini, un dramma che conosciamo bene. Il titolo dell’installazione è semplice: A friend.

È difficile per un artista d’oggi aggiungere qualcosa di significativo ai grandi maestri del passato. Pochi ci riescono. Ci vuole tempo, impegno, passione. E questo vale anche per chi con l’arte vuole arricchirsi la testa e il cuore, e non il portafoglio. Il “dark side” bisogna conoscerlo, ma per distinguere meglio il valore dalla valuta.

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Anche l’arte è diventata populista?

KAWS, Kimpsons

KAWS, Kimpsons

Francesco Bonami, oggi su Repubblica, scrive la sua invettiva contro KAWS, l’ex street artist che «dopo aver iniziato facendo bambolottini ispirati a manga giapponesi e a Topolino, da qualche anno si è trasformato in un fenomeno del mercato dell’arte. I suoi gadget sono diventati “capolavori” che valgono centinaia di migliaia di dollari o addirittura milioni». E diagnostica: «Oggi, forse perché tutta l’arte è diventata commercio (…) anche il mondo dell’arte sta abbracciando l’onda del populismo»

Su KAWS Bonami ha ragione. Ma questo non significa che il mondo dell’arte stia abbracciando il populismo: semplicemente, il suo lato finanziario sta speculando su un fenomeno di moda, come è solito fare da molto tempo. Basta pensare a Koons, al quale spetta il copyright dell’immagine con cui Bonami chiude il suo articolo: fu lui infatti a dire che il Balloon Dog era il suo cavallo di Troia dentro le mura della Grande arte. Un regalo-trappola che ha funzionato alla grande: la nobilitazione del Kitsch ha avuto un successo tale da raggiungere clamorosi record di vendita e da conquistare i più grandi musei del mondo. E ora lo stesso si ripete con KAWS.

Perciò non è vero che «popolarità e commercio stanno lentamente sostituendosi ai vecchi concetti di qualità, impegno e contenuti». O meglio è vero che questo sta avvenendo da tempo, ma nella parte “finanziaria” dell’High Art Business: perché il mondo dell’arte non è fatto soltanto da questi clamorosi ed effimeri fuochi d’artificio di altissime quotazioni e celebrità mondiali.

Forse, allora, rischia di essere più populista il critico che fa di tutta l’arte un KAWS, legittimando gli sfoghi liberatori del popolo dei Fantozzi contro tutta l’arte contemporanea, anche quella fatta di «qualità, impegno e contenuti».

Di questo tema parla anche mio libro Catastrofi d’arte (soprattutto nell’ultimo capitolo), che esce in questi giorni per i tipi di Johan & Levi.Luigi Bonfante, Catastrofi d'arte

 

Professione enigmofilo

Fedele alla mia propensione al ritardo e all’anacronismo, pubblico ora alcuni pensiero che avevo messo in bella l’anno scorso, dopo una visita alla mostra che la fondazione Carriero ha dedicato a Giulio Paolini, chiusa qualche giorno fa.

Tutta l’arte delle avanguardie storiche, e gran parte di quella che è venuta dopo, si presenta quasi sempre come una sfida per lo spettatore, perché si sottrae al tradizionale senso comune che identifica l’arte nella bellezza e nella rappresentazione più o meno mimetica. La sfida, però, può essere posta in modi molto diversi. Ci sono opere “estroverse” che, per quanto trasgressive e “difficili”, puntano a stabilire un contatto visivo ed emotivo immediato: aggrediscono, inquietano o seducono chiunque abbia un minimo di sensibilità e curiosità (un esempio tra i tanti: i dipinti di Rothko). E ci sono opere “introverse”, che non esprimono o sollecitano emozioni, ma puntano a sfidare proprio la mente dello spettatore: si nascondono e aspettano che qualcuno entri nel labirinto.

Le opere di Giulio Paolini sono così: introverse e labirintiche. E la mostra alla Fondazione Carriero lo conferma. L’artista e il curatore, Francesco Stocchi, hanno organizzato una spedizione nel labirinto e l’hanno intitolata “Del Bello ideale”. Ogni opera è un indizio, sotto forma di rebus, per accedere al cuore del labirinto. Come nei veri rebus, c’è una parte di immagini, l’oggetto, e una di parole, il titolo e le note di presentazione scritte dall’autore e dal curatore. Qui però non ci sono soluzioni predeterminate nascoste da qualche parte. Non ci sono garanzie di poter entrare nel labirinto; né di poterne poi uscire.

La mostra è divisa in tre sezioni, disposte sui tre piani della quattrocentesca casa Parravicini, che ospita la Fondazione. Dalla prima, intitolata “Il ritratto e l’autoritratto (l’artista è assente)”, ho scelto quest’opera.

Et quid amabo nisi quod aenigma est? (dettaglio)

È un’introduzione perfetta: un autoritratto concettuale, in cui l’artista effettivamente non c’è. Al suo posto c’è una maschera, inaspettata e ironica: l’uomo d’affari che si presenta estraendo dalla giacca il biglietto da visita. Professione: amante dell’enigma, ovvero “enigmofilo”.

La frase è quella che Giorgio De Chirico scrisse sulla cornice del suo primo autoritratto, dipinto nel 1911, subito prima di iniziare la ricerca che lo avrebbe portato alla pittura “metafisica”. Nel 1969 Paolini ne fece una performance alquanto controcorrente: la scrisse su uno striscione che venne esibito, come uno slogan rivoluzionario, durante una manifestazione.

Benché in sordina, l’esordio di Paolini, nel 1961, è stato davvero rivoluzionario: con le sue prime opere concettuali, precedute di poco da quelle più famose di Piero Manzoni e Yves Klein, si colloca tra gli inventori di un filone dell’arte contemporanea che spesso i manuali attribuiscono agli artisti americani.

Eppure sotto l’innovazione, aveva scoperto di condividere la stessa concezione dell’arte di De Chirico, orgogliosamente inattuale, esoterica e antica: l’arte come enigma. L’enigma è qualcosa che sfugge alla conoscenza, che ama nascondersi. Cosa? La bellezza, dice Paolini; o meglio, la sua idea (il bello ideale): «l’idea di bellezza, sempre in fuga, mutevole e comunque refrattaria a ogni possibile definizione». E «come tutto ciò che sfugge (…) ci provoca, difende il segreto della sua impenetrabilità».

L’enigma della bellezza, sfuggendo al nostro tentativo di conoscerlo, ci seduce. Riecheggiano i temi del Simposio di Platone: l’eros e la filosofia si fondono nel nome della mancanza, perché a entrambi manca qualcosa, e mancherà sempre fin tanto che sarà vivo il desiderio della bellezza e la passione per il sapere.

Paolini non è un enigmista: è un inventore di immagini filosofiche (o meglio: un inventore che si dichiara scopritore), affascinato dall’enigma che esse continuamente suscitano. Un enigmofilo.

Monsieur Zero e il misterioso «oggetto X» che chiamiamo interpretazione

Piero Manzoni, Alfabeto, 1958 (dettaglio)

È appena uscito un piccolo libro, intelligente e divertente, su Piero Manzoni. S’intitola Monsieur Zero. 26 lettere su Manzoni, quello vero; lo ha pubblicato Italosvevo in una collana dal titolo delizioso «Piccola biblioteca di letteratura inutile» e dal gusto antico (le pagine da tagliare!); lo ha scritto Andrea Cortellessa, che insegna letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma, al quale sono grato per le citazioni con cui ha onorato i miei testi su PM pubblicati su Doppiozero e Deepsurfing.

In copertina c’è un’opera poco conosciuta di PM: un “quadro bianco” del ’58 in cui sono stampigliate alcune lettere dell’alfabeto in stampatello, allineate come in un esercizio di calligrafia ma senza kalòsgraphos.

Da quest’opera prende spunto Cortellessa per costruire un saggio in forma di glossario: per ognuna delle 26 lettere dell’alfabeto sceglie una parola significativa per «l’artista più dirompente del suo tempo», che «ha perseguito con lucidità non inferiore allo stoicismo il “grado zero” dell’immagine».

Ed è in questo “grado zero” che si può trovare la risposta a una prima curiosità: perché uno studioso di letteratura, in una collana di letteratura, si occupa di un artista visivo? Perché l’opera di Monsieur Zero, oltre ad avere talvolta la forma di una “poesia visiva”, nasce in un certo senso come la traduzione in immagini di una certa poetica dell’azzeramento del soggetto che girava nell’aria letteraria del tempo: nel ’53 Roland Barthes aveva pubblicato Il grado zero della scrittura («una tabula rasa valoriale che coincideva con una zona di infinite possibilità d’esplorazione», come lo definise Cortellessa); nel ’56 nasce Il Verri di Luciano Anceschi, incubatore di quella neoavanguardia che di lì a poco esprimerà i Novissimi con la loro «riduzione dell’io» (come dice Alfredo Giuliani introducendo l’antologia nel ’61); nel ’58 è proprio Anceschi il primo critico che parla delle «allibite superfici di bianco assoluto» di PM, giovane pressoché sconosciuto che espone però assieme a maestri come Lucio Fontana ed Enrico Baj. Di alcuni di quei Novissimi, Balestrini, Porta e Pagliarani, PM è amico e compagni di serate in Brera e nel ’59 PM li pubblica sulla sua rivista Azimuth.

Nello “Zero” di PM Andrea Cortellessa vede anche uno spunto autobiografico, legato a letture esistenzialiste: il sentirsi un fallito che però non smette di tentare e, come dice Beckett: fallisce ancora, fallisce meglio.

Per l’arte visiva del tempo, però, Zero significa soprattutto il movimento che alcuni artisti del nord Europa (in particolare i tedeschi Mack e Piene) avviano verso la fine degli anni Cinquanta lavorando attorno all’idea di monocromo (in contemporanea con il lavoro di tutt’altro senso che faceva sul monocromo Yves Klein): per loro lo “zero” va inteso come «punto silenzioso e indefinito di trapasso da una concezione vecchia a una nuova, in cui tutto è ancora possibile ma tutto sta per accadere». Ed è qui che, giocando con la struttura ipertestuale mimata nel saggio, io propongo di inserire un link e aggiungere una voce che ritengo fondamentale per PM: la parola “catastrofe”.

PM è uno degli artisti del novecento in cui meglio si coglie quello “zero” come trapasso improvviso, come punto di catastrofe (nel senso della teoria matematica), dal paradigma moderno a quello contemporaneo. Nel suo percorso di ricerca artistica si vedono chiaramente le piccolissime variazioni che trasformano radicalmente il sistema. Basta che la Linea diventi «infinita», puro concetto certificato da un’etichetta sul simulacro di un astuccio, o che il Corpo d’aria diventi Fiato d’artista, ed ecco che dall’azzeramento dell’io si arriva all’artista che crea la sua aura, che inventa le sue “reliquie” scatologiche, che costruisce il suo “autoritratto funzionale” (la Base Magica), e il suo monumento definitivo (il Socle du monde). Paradossalmente – e catastroficamente – il “grado zero” dell’immagine e del soggetto diventa il “brand che crea un’atmosfera». Non è un caso che proprio in quegli anni e proprio a Milano inizi l’età dorata della pubblicità italiana.

Anche se PM non abbandona il moderno (dato che continuerà a fare Achromes per tutta la sua breve vita), di certo inaugura, in molti dei suoi aspetti decisivi, il contemporaneo profetizzato dal grande precursore Duchamp.

Sono partito dalla fine del saggio, la voce «Zero», che esplicita il senso del titolo; ma da qui parte un altro link che ci riporta all’inizio, alla voce «Alfabeto», da cui il saggio prende avvio (inopinatamente, dato che uno si sarebbe aspettato un ovvio «Achrome»).

Qui l’autore nota come la scrittura sia sempre presente nell’opera di PM, anche se egli «si rifiuta di dire alcunché» («Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere»). Ci sono le etichette sulle Linee, le Merde d’artista, la Base Magica, il Socle; ci sono le firme e i certificati per le Sculture viventi; ma ci sono anche le istruzioni per l’uso e ovviamente i titoli. Tutte queste scritte non sono parerga: fanno parte integrante delle opere visive. Dopo il salto catastrofico, PM si trova in un paradigma in cui è fondamentale creare «a new THOUGHT», come diceva Duchamp del suo orinatoio. E i pensieri, i significati, non sono misteriosi caciocavalli appesi nel vuoto dell’Iperuranio, ma tracce concrete, segni nella materia. Segni che rimandano sempre ad altri segni. L’alfabeto – cioè il linguaggio, il segno scritto, la traccia – è sempre indispensabile all’arte contemporanea; e lo è in un senso che va oltre ciò che è messo in atto dall’artista, perché di segni-interpretazioni è fatta anche la metà dell’opera che spetta allo spettatore-interprete (Duchamp docet, ancora una volta). Non è un caso che, in prossimità del punto di catastrofe, ci sia una tendenza alla tabula rasa: l’amor vacui s’incastra perfettamente con la vis interpretandi (ovvero «il vuoto è generatore di glossa», come sintetizza Nathalie Heinich).

Continuando il mio surfing nell’ipertesto di Monsieur Zero, dai segni dell’alfabeto e dalla vis interpretandi suggerisco un link a un’altra voce originale di questo glossario manzoniano: la «X». Andrea Cortellessa chiama «oggetti X» i contenitori sigillati di PM, le Linee e le Merde, nei quali avviene «l’inscatolamento e l’occultamento dell’opera (presunta) in un’altra opera (effettiva)». E li accosta all’oggetto misterioso che Buñuel mette in scena nel film Bella di giorno, quello che il cliente asiatico tiene in una scatola e mostra a Catherine Deneuve ma non allo spettatore. Non si tratta, ovviamente, di immaginare cosa c’è dentro il barattolino o chiedersi se dentro all’astuccio ci sia davvero una linea lunga n metri. Qui è in gioco l’idea del MacGuffin di Hitchcock, il motore narrativo che tiene avvinto lo spettatore (come fa il Sarchiapone nel famoso sketch di Walter Chiari). Andrea Cortellessa propone di interpretarlo come un’«allegoria dell’interpretazione»: gli oggetti misteriosi di PM sono ami gettati perché vi s’infilzi il gesto interpretativo del critico. È l’anima da trickster che pulsa indubbiamente nel Pierino dell’arte contemporanea italiana, ma secondo me c’è dell’altro. Certo, il barattolino scatologico può essere legittimamente interpretato come una trappola tesa all’arroganza ermeneutica, vista come azione dannosa o irrilevante al fare artistico (Andrea Cortellessa cita Villa che scrive a PM: «i critici sono la merda»). Eppure io credo che la «X» possa essere interpretata in un senso più positivo.

In fondo, ogni (vera) opera d’arte è un «oggetto X», anche quando sembra non celare alcun contenuto occulto.

Andrea Cortellessa ha confessato di aver cominciato ad appassionarsi a Piero Manzoni dopo aver visto la retrospettiva milanese a Palazzo Reale curata da Flaminio Gualdoni all’inizio del 2014. È successo lo stesso anche a me. In quel periodo stavo studiando La trasfigurazione del banale di Arthur Danto e mi aveva colpito una curiosa analogia tra la sua teoria e la Base Magica. Semplificando in una formula, per Danto l’opera d’arte (OdA) è il risultato dell’applicazione di una funzione f a un oggetto o, cioè: f(o) → OdA; dove f è il significato-interpretazione incarnato in OdA. La Base Magica, in un certo senso, sembra rappresentare questa funzione f. Bisogna spostare lo sguardo dalla luna al dito e vederla come una macchina per produrre readymade. Il piedistallo rappresenta l’azione di messa in cornice (framing) e dimostra che ciò che importa non è tanto il cambiamento di status dell’oggetto (l’“artificazione” della persona o della cosa che si pone sopra), quanto il ruolo determinante del soggetto: l’artista, di cui la Base Magica è una specie di alter-ego, funziona come un brand, un motore semiotico che crea valore comunicativo ed economico.

A questo punto, l’«oggetto X» nascosto “dentro” la Base Magica può manifestarsi sotto forma di domanda: di cosa è fatta la “magia” di un artista? Come funziona il “brand che crea un’atmosfera”?

E qui torniamo all’idea di interpretazione da cui siamo partiti. Si può considerare l’interpretazione del critico soltanto come uno strumento di marketing che crea il “brand” e rintracciare le strategie comunicative e le relazioni di potere all’interno del sistema dell’arte (spesso fieramente osteggiato dagli stessi artisti che vi prosperano). Oppure si può considerarla come la porzione di semiosfera che si addensa attorno all’artista, alle sue opere, alla sua vita. La ricchezza e la capacità “germinativa” di questa porzione di semiosfera dipende da molte cose, ma, come sanno bene i pubblicitari, senza un buon prodotto nessuna strategia regge nel tempo. E il prodotto, come ci ha indicato PM con le sue opere “contemporanee”, è l’artista. La sua è una “magia” che si rivela pienamente soltanto nel tempo.

L’«oggetto X» che la Base Magica nasconde con un arguto detournement è la metafora di questa magia che in mancanza di meglio chiamiamo “interpretazione”. E a cui contribuiscono, nel loro piccolo, anche queste righe.

Paesaggi come abstrait trouvé

Mario Giacomelli, Presa di coscienza sulla natura (1976-90)

Mario Giacomelli, Presa di coscienza sulla natura (1976-90)

In un’antichissima caverna del Sudafrica, nel 2000, è stata trovato un frammento di ocra che ad oggi molti considerano il più antico artefatto umano senza evidenti scopi utilitari: su quel pezzo di pietra terrosa e rossiccia un Homo sapiens di 75.000 anni fa ha tracciato una griglia a motivi triangolari.

Questo reperto ci dice che tra le prime intenzioni formative nella storia della specie umana, tra i primi barlumi di un fare che noi chiamiamo “arte”, c’è un embrione di astrazione. Certo, con l’ocra grattata in quella grotta il nostro antenato potrebbe aver anche disegnato delle figure magiche. Rimane il fatto che i segni astratti rientrano in quella primigenia pulsione che l’antropologa Ellen Dissanayake chiama “making special”: all’Homo Sapiens la realtà ordinaria non basta.

Frammento di ocra con iscrizioni, Blombos Cave, ca. 75.000 a.c.

L’ocra di Blombos mi è venuta in mente mentre guardavo le fotografie di Mario Giacomelli in mostra al monastero di Astino, a Bergamo. Sono foto in bianco e nero, quasi tutte scattate da un piper che sorvola a bassa quota le piane e le colline coltivate delle Marche dove Giacomelli è nato nel 1925 e dove è morto nel 2000. La loro caratteristica sorprendente è che a prima vista non sembrano affatto paesaggi, ma composizioni astratte, incisioni, xilografie o grattage su fondo nero. La mancanza della linea d’orizzonte, il taglio delle foto e la stampa fortemente contrastata trasforma questi paesaggi aerei in opere grafiche dal sapore informale: è questa la loro forza. “Terre scritte”, suggerisce il bel titolo della mostra. A volte, in effetti, ricordano le righe serrate di antiche iscrizioni su stele di pietra. Ma più ancora sono terre incise, terre tracciate dalla luce e dall’ombra.

La fotografia è traccia: è luce che incide il buio. È un segno creato da un rapporto fisico col pezzo di realtà che la foto cattura; un rapporto concettualmente identico al lavoro di una selce appuntita su un pezzo d’ocra, di uno stilo su una tavoletta di cera o di un bulino su una tavoletta di legno. Solo che l’intenzione formativa non è più nella mano dell’artista, ma nella scelta del frammento di realtà. In questo senso, la fotografia è sempre un readymade, più o meno aiutato. Nel caso di questi lavori di Giacomelli – lontanissimi dall’indifferenza estetica di Duchamp – sarebbe meglio dire che la fotografia è sempre un objet trouvé, capace, come l’oggetto surrealista, di evocare associazioni e affinità nascoste. O meglio ancora: un abstrait trouvé, perché il fotografo sceglie e ritaglia un pezzo di realtà per risvegliarne le potenzialità astratte. E poi usa la luce e l’ombra come medium per farne emergere la qualità grafica e materica: lavora in camera oscura sulla grana dell’immagine, accentuando il contrasto fino a eliminare quasi del tutto i grigi e i micro-dettagli più naturalistici.

Non è una novità che la fotografia, nata come perfetta realizzazione della mimesi, sappia trasformare la realtà nei modi più vari. L’astrazione comincia con la selezione, col taglio che elimina il contesto, il tempo e il corpo-vedente. Lo mostra già Paul Strand nel 1916 con le sue famose Ombre nel portico. E Alfred Stieglitz, che negli anni Venti, trasforma le nuvole in composizioni proto-materiche (Equivalents).

Alfred Stieglitz, Equivalent, 1925-30

Giacomelli viene invece dalla stagione dell’informale italiano. Nelle sue foto l’astrazione non è soltanto ricerca formalista, ma mantiene un profondo significato umano, perché nasce dal rapporto con la “madre terra”, nella quale la presenza dell’uomo è sempre evidente proprio nel carattere di traccia artificiale sulla natura. Le “terre” di Giacomelli sono “scritte” in primo luogo dalle incisioni che il lavoro agricolo opera sul fondo informe del terreno incolto. In certi casi – come ricordano nel bel catalogo i curatori Corrado Benigni e Mauro Zanchi – è lo stesso fotografo a chiedere ai contadini di arare o solcare il terreno seguendo tracciati insoliti, sghembi, curvi, circolari. L’immemore fatica del contadino, che trasforma in cibo la terra, trova un punto di coincidenza con la ricerca formale dell’artista, che trasforma quella fatica in segno, in composizione astratta.

Il fotografo usa i campi arati e le irregolarità del territorio come un repertorio di forme: i solchi dell’aratura diventano tratteggi e striature; i covoni, buchi slabbrati (come quelli di Fontana); i filari, gigantesche impronte digitali. Lo stesso Giacomelli accosta la sua terra vista dall’alto alle mani rugose dei contadini: “Guardando le mani del contadino e la terra che lui lavorava, mi accorgevo che erano fatte della stessa materia, con gli stessi segni”. I fossi sono le “vene della terra”; le carrarecce, cicatrici.

Alberto Burri, Sacco e oro, 1953

Non a caso il fotografo ha chiamato questi suoi paesaggi più astratti “prese di coscienza sulla natura”. In precedenza aveva esplorato i paesaggi delle sue radici contadine stando coi piedi per terra, sulle cime delle colline (Storie di terra, Metamorfosi della terra). Ma è soprattutto con questa serie che emerge la sua profonda affinità con Alberto Burri. “Guardando le opere di Burri io sento fortemente il paesaggio, come forza, come idea di partenza, per lui come per me”. In effetti, basta convertire mentalmente in bianco e nero i Sacchi di Burri per vedere quanto le Prese di coscienza del fotografo riecheggino la più famosa serie del pittore. (I Cretti, invece, nonostante l’affinità tematica, mostrano un atteggiamento mimetico che è esattamente opposto all’astrazione cercata dal fotografo).

Sorvolando la tela immensa del territorio e incorniciandone porzioni con l’obiettivo, Giacomelli usa gli appezzamenti, i solchi, i fossi, le ombre, come Burri usa i sacchi, gli strappi, le fibre della iuta. In entrambi le composizioni non hanno un centro o un nucleo generativo e il rettangolo che le delimita sembra sempre suggerire un continuum illimitato; in ogni immagine c’è allo stesso tempo ordine e disordine, forma e informe, equilibrio e tensione. Burri amava citare una frase del fisico Freeman Dyson, che, a suo parere, rispecchiava con assoluta fedeltà la sua concezione pittorica: “La nostra stabilità è solo equilibrio e la nostra sapienza sta nel controllo magistrale dell’imprevisto”.

Mario Giacomelli, Motivo suggerito dal taglio dell'albero (1967-69)

Mario Giacomelli, Motivo suggerito dal taglio dell’albero (1967-69)

Il continuum illimitato e materico del reale che Giacomelli esplora con le sue foto astratte non è soltanto quello della sua terra natale che percorre a volo d’uccello. La tela della natura mostra le stesse potenzialità formatrice a qualunque scala. Lo fa anche nelle venature e nelle crepe dei tronchi tagliati che Giacomelli fotografa negli anni Sessanta, anch’essi in mostra a Bergamo (Motivi suggeriti dal taglio dell’albero). Ed è suggestivo notare le somiglianze tra le inquadrature aeree e le sezioni d’alberi. Il che dimostra che “nella natura, come nell’arte” sono all’opera “i medesimi principi formativi”, perché “la genesi della forma è “un processo universale” (Di Napoli, I principi della forma, Einaudi, 2011). Nel caso del fotografo marchigiano, l’occhio dell’artista cerca la genesi della forma in quel modo e in quella materia nella quale sente pulsare la vita umile e antica delle sue origini: l’uomo che lavora la natura e ritrova in essa la sua natura. Perché gli artisti, diceva Paul Klee, hanno il privilegio di riuscire a spingersi “in prossimità di quel fondo segreto dove la legge primordiale alimenta ogni processo vivente”.

(Mario Giacomelli, Terre scritte. A cura di Corrado Benigni e Mauro Zanchi. Complesso monumentale di Astino, Bergamo, fino al 31 luglio 2017).

In memoria di un libro epocale che cercava la Qualità in sella a una moto

Pirsig and Chris

Robert Pirsig è morto il 24 aprile scorso, a 88 anni, nella sua casa del Maine. Quando è successo ero al paese, a fare “manutenzione” a mio padre, lontano da radio, web e giornali, e mi è sfuggita la notizia.

Ma Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta è stato uno libro importante per me. Ero appena uscito da anni di studio matto e astrattissimo di filosofia (fenomenologia e semiotica, da incosciente e presuntuoso), non avevo una moto e non sapevo neanche usare un cacciavite. E mi trovai per le mani uno che, la filosofia, l’aveva trasformata in vita vissuta, fino al baratro della follia, e poi ne era uscito, in sella a una moto. E che parlava – a me e a suo figlio – di come riparare una motocicletta, la mente e la razionalità platonico-aristotelica. Una folgorazione.

Sono passati tanti anni. Sulla mia copia ingiallita dello Zen spuntano ancora decine di segnalibro spiegazzati. E nel mio computer molti vecchi files e una recensione inedita. La pubblico qui, con un post scriptum.

Agli inizi degli anni settanta sulle scrivanie degli editori americani circolava un insolito dattiloscritto, una specie di romanzo on the road che parlava di filosofia e riparazione meccanica. L’autore era Robert M. Pirsig, sconosciuto ex professore d’inglese di un college del Montana con studi filosofici in India e trascorsi in ospedale psichiatrico: una vita che doveva averlo ben temprato. Infatti 121 rifiuti (un record, tra i libri divenuti poi bestseller) non bastarono a farlo desistere e alla fine riuscì a pubblicare il suo lavoro. Uscì così, nel 1974, Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, destinato a diventare un cult. Una definizione che in questo caso calza a pennello, perché la sua lettura può assomigliare effettivamente a una conversione religiosa: hai l’impressione che qualcosa, quasi impercettibilmente, sia cambiato nella tua vita, e che ti venga di guardare il mondo in un altro modo. Ed è così che i suoi lettori diventano spesso missionari del libro – il che aiuta a capire i milioni di copie vendute in tutto il mondo.

In una postfazione del 1984 Pirsig offre una spiegazione della diffusione del suo culto: dice che ci sono libri «portatori di cultura»; libri che, senza essere necessariamente di grande qualità, «portano la cultura come un mulo porta la sua soma». Essi «appaiono quasi per caso, come le alterazioni improvvise del mercato azionario» e «mettono in discussione i valori culturali comunemente accettati, e spesso lo fanno in un momento in cui la cultura si sta muovendo in quella stessa direzione». Il suo libro offriva un’alternativa al vicolo cieco in cui si era cacciata la generazione degli hippy: voltate le spalle al grande sogno americano, il successo materiale, si trovarono davanti a una libertà vuota e tentarono di riempirla con soluzioni pittoresche, talvolta «pure e semplici degenerazioni», «divertenti, ma difficilmente sostenibili come modi per impiegare la propria esistenza».

Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta si propone come una via d’uscita allo smarrimento culturale seguito agli anni Sessanta. Ma non suggerisce una fuga nella mistica orientale – molto di moda in quegli anni, magari in sella a una moto come quella di Easy Rider. Anzi, in un certo senso la moto serve a Pirsig proprio per riaffrontare e liberarsi del misticismo autodistruttivo in cui l’aveva spinto – paradossalmente – la sua ossessiva ricerca intellettuale: viti, bulloni, saldature e messe a punto diventano infatti lo strumento filosofico per esplorare i grandi temi dell’estetica, della realtà e della ragione mantenendo però il contatto col mondo di tutti i giorni.

La storia del libro è in larga parte autobiografica: racconta il viaggio in moto attraverso l’America, dal Minnesota all’oceano di San Francisco, fatta col figlio undicenne, Chris – il ragazzo che si vede nella foto e che morirà tragicamente pochi anni dopo l’uscita del libro. Nel 1967, quando inizia il viaggio, Pirsig è reduce da tre anni di cliniche psichiatriche: esaurimento nervoso, schizofrenia, elettroshock, depressione. Quel viaggio tra i grandi paesaggi americani serve a rimettere insieme la sua mente e il rapporto, struggente, col figlio, entrambi lacerati dopo l’elettroshock subito in ospedale. Sono questi i due temi del viaggio. Ma qui vorrei concentrarmi sull’on the road filosofico: il viaggio di Pirsig nella sua mente, alla ricerca della Qualità e del suo problematico rapporto con la tecnologia. Questo itinerario interiore segue le tracce inquietanti di Fedro, il suo io passato precipitato nella follia, che prende il nome dal personaggio dell’omonimo dialogo platonico.

Fedro-Pirsig era arrivato alla conclusione che la Qualità è l’esperienza pre-intellettuale della realtà, il punto originario, l’evento da cui prendono origine soggetto e oggetto; e che la radice della nostra razionalità così insensibile alla Qualità e ai valori è nel logos di Platone e soprattutto di Aristotele: il mondo occidentale come lo conosciamo e la sua idea di verità è un mito che loro hanno creato, soffocando l’areté degli antichi greci, quella tensione verso la perfezione della propria esistenza che accomuna l’eroe omerico al monaco buddista e che non può essere catturata dai procedimenti razionali inventati dai due metafisici. Fedro si era reso conto che «un solo tipo di persona ha l’alternativa di accettare il mythos in cui vive o rifiutarlo. E la definizione di questa persona, una volta che l’abbia rifiutato, è “pazzo”». Benché sapesse dunque che «la pazzia è la terra incognita che circonda il mythos», era convinto che «per capire la Q avrebbe dovuto abbandonare il mythos». In realtà Fedro credeva che ad esser pazzo fosse il nostro mythos della razionalità occidentale.

Partito dal problema di come insegnare la Qualità, Fedro imboccò così la direzione che lo portò alla schizofrenia. La direzione giusta, racconta Pirsig, è invece quella che riporta le sue scoperte tra «le valli di questo mondo», perché «la metafisica va bene se migliora la vita quotidiana; altrimenti è meglio lasciarla perdere». Non si doveva abbandonare la ragione, ma trovare il modo per ampliarla in modo che non escludesse come irrazionali i valori estetici: era la via che lo stesso Fedro in fondo aveva indicato. Dunque «il vero male non sono i prodotti della tecnologia, quanto la tendenza che quest’ultima ha di isolare la gente, di abituarla a degli atteggiamenti d’indifferenza al mondo. È l’oggettività, il modo dualistico di considerare le cose insito nella tecnologia, che è responsabile del male». Agire secondo la Qualità significa invece non separare se stessi dal lavoro che si fa: i precetti della mistica indiana – il distacco da se stessi, la quiete della mente e dei desideri – colgono infine l’essenza del fare artistico, accomunando l’artista al meccanico: «la vera motocicletta a cui state lavorando è una moto che si chiama voi stessi».

Ne consegue che «il posto per migliorare il mondo è innanzitutto nel proprio cuore, nella propria testa e nelle proprie mani». E a chi sospetta che la conquista di sé vada a discapito del rapporto con gli altri, Pirsig obietta che «le tue decisioni, fatte tenendo conto della Qualità […] non solo cambiano te e il lavoro, ma cambiano anche gli altri, perché la Qualità è come un’onda. Quel lavoro di Qualità che pensavi nessuno avrebbe notato viene notato eccome, e chi lo vede si sente un pochino meglio: probabilmente trasferirà negli altri questa sua sensazione e in questo modo la Qualità continuerà a diffondersi».

Partendo dal problema estetico, lo Zen e l’arte della manutazione della motocicletta delineava dunque una riconciliazione con la realtà del lavoro e della vita nella società tecnologica attraverso una trasformazione interiore.

In questo Pirsig era convinto di aver portato qualcosa di nuovo a una cultura in cui si contrapponevano il gretto materialismo del successo tipico del “sogno americano” e la libertà anarchica ma autodistruttiva dell’utopia “hippy”. Il suo libro indicava “un’estensione del significato di “successo” a qualcosa di più ampio che avere un buon lavoro e il vivere in pace. Di più ampio anche della pura e semplice libertà”: indicava “un traguardo positivo che non ha nulla di limitante”.

Il libro finisce col figlio che si alza sui pedalini e guarda finalmente sopra le spalle del padre, mentre la moto, “ronzando nel suo oblio”, si avvicina alla baia di San Francisco. “Ce l’abbiamo fatta. Ora tutto andrà per il meglio. Queste cose si sentono”.

Post scriptum. Cinque anni dopo l’uscita del libro, il viaggio di Chris finirà male: verrà accoltellato da un balordo fuori dal centro Zen di San Francisco in cui viveva. Aveva 23 anni. Dev’essere stato veramente bravo Pirsig-Fedro, a far manutenzione alla sua mente per sopravvivere a un simile dramma e scrivere un altro libro. Quando Lila uscì nel 1991, mi procurai subito una copia in inglese. Racconta un altro viaggio, questa volta in barca, alla ricerca di una Qualità capace di riparare perfino lo strazio insopportabile della perdita di un figlio. Ma di questo parlerò un’altra volta.

Rivisto oggi, a oltre 40 anni di distanza, ho il sospetto che il “traguardo positivo” che Lo Zen proponeva – l’auto-trasformazione, la manutenzione del proprio sé – si sia talmente diluito nella nostra cultura da diventare un innocuo luogo comune. Forse è tempo di nuovi libri capaci di portare avanti la “soma” della cultura. Sarebbe il miglior modo per rendere onore a Robert Maynard Pirsig e alla sua Qualità.

Per quanto riguarda me, scopro solo adesso, riprendendo in mano quel libro e i miei appunti, che la ricerca della Qualità è diventata anche la mia ossessione degli ultimi anni. Ora la chiamo: “arte”.

L’antico spettacolo della mimesis contro il Kitsch della Pop Art?

La splendida cornice della Basilica palladiana di Vicenza ospita in questo periodo (fino al 7 maggio) una mostra che s’intitola Flow e si propone come un possibile dialogo tra arte contemporanea italiana e cinese.

Da almeno un decennio, in linea con l’andamento del Pil del gigante asiatico, che ha cominciato a impennarsi proprio a cavallo del millennio, l’arte cinese continua ad accrescere la sua presenza e i riconoscimenti nel mondo occidentale. È uno dei tanti effetti del “flusso” della globalizzazione, che ha portato alla ribalta del sistema mondiale dell’arte un numero crescente di artisti, alcuni arrivati ai vertici, con quotazioni e presenze prestigiose. Il più famoso è senz’altro Ai Weiwei, a cui solo alcuni mesi fa Palazzo Strozzi ha dedicato una grande retrospettiva.

La mostra vicentina, che è alla seconda edizione dopo l’esordio nel 2015, si presenta come un fenomeno “glocal”, in cui contatti personali e incontri casuali giocano un ruolo decisivo e possono creare effetti interessanti.

Dato che per accostarsi in modo non banale a un’opera contemporanea bisognerebbe conoscere l’artista, la sua produzione e il contesto artistico e culturale in cui si è sviluppata, mi limiterò all’opera su cui posso offrire alcune riflessioni non superficiali. Non prima di aver indicato una delle cose che più mi hanno colpito della mostra: la relazione introduttiva di Marcello Ghilardi, ricercatore dell’università di Padova che si occupa estetica e filosofia dell’Asia Orientale a Padova. Il suo testo contenuto nel catalogo, “Forme dell’incontro: la traduzione e il dialogo”, è molto stimolante e ho deciso di riservarne un commento approfondito in un prossimo post.

L’opera di cui voglio parlare è invece italiana ed è quella che, a mio avviso, crea il contrasto più spettacolare – e, paradossalmente, nasconde l’affinità più sottile – con l’aura di classicità che aleggia nell’immensa navata palladiana.

Sembra fatta con scatoloni malconci e strappati, alcuni sfasciati e distesi a terra, altri sovrapposti per costruire una specie di riparo, come fanno solitamente i barboni. Solo che invece dei barboni ci sono dei pappagalli, che hanno lasciato evidenti tracce di guano e residui di cibo. Gli scatoloni hanno un marchio colorato e molto famoso per chiunque conosca l’arte del Novecento: Brillo.

Le Brillo Box di Andy Warhol, esposte per la prima volta a New York nel 1964, sono una delle opere-simbolo della Pop Art e dell’arte contemporanea in genere. Il loro shock estetico fu il catalizzatore di una delle più importanti riflessioni filosofiche contemporanee sull’arte, quella che il filosofo Arthur Danto cominciò a elaborare dopo aver visitato quella storica mostra e che culminò vent’anni dopo in un libro importante, intitolato significativamente La trasfigurazione del banale.

L’opera, del duo italiano Bertozzi&Casoni, è un’evidente citazione parodistica e sarcastica, e si rivolge a un pubblico in grado di afferrare la metafora critica scagliata contro l’arte “contemporanea”: spazzatura in cui vivono imitatori senza originalità. Ma ha qualcosa di sorprendente da offrire anche a chi non conosce le Brillo Box di Warhol, né gli autori della parodia. Avvicinandosi ci si rende conto che quella non è un’installazione fatta di cartoni, anche se lo sembra fin nei minimi dettagli; non è vero guano quello che lorda gli scatoloni, né sono uccelli impagliati quelli che spuntano dai buchi… Tutto è fatto di ceramica!

Gli autori infatti sono famosi per il virtuosismo iperrealistico delle loro opere in maiolica policroma: veri e propri tromp-l’œil tridimensionali che suscitano stupore per la perfezione con cui riescono a riprodurre qualunque materiale, quasi sempre i più improbabili e i meno “estetici”.

La più classica delle idee di arte, quella mimetica, viene qui riportata al suo antico splendore, a quella mitica gara tra techne e natura nella quale la prova suprema è la trasparenza assoluta del medium, l’impossibilità di distinguere con gli occhi la rappresentazione dall’oggetto rappresentato (come il leggendario velo che Apelle dipinse sul canestro di frutta di Zeusi). Una restaurazione che è uno schiaffo a tutte le avanguardie storiche del Novecento, convinte di aver definitivamente archiviato l’idea di arte come tecnica e meraviglia della mimesis. L’eccellenza artigianale della mano e dell’occhio rivendica qui il suo status nei confronti dell’invenzione trasgressiva della mente, creando una meraviglia tutta sensuale che si pone esattamente agli antipodi del concettualismo dominante nell’arte contemporanea.

(Sull’attualità e l’interesse del tromp-l’œil c’è un bel libro di Omar Calabrese, semiologo famoso per le sue tesi sul Neobarocco, ben commentato in questa recensione di Anna Stefi).

Di contemporaneo, nei lavori di Bertozzi&Casoni, c’è invece la scelta dei soggetti: sono nature morte dal sapore surrealista, spesso “sparecchiature” che ricordano le tavole di Spoerri, con stoviglie sporche, avanzi, rifiuti, a volte animali improbabili. Sembrano versioni tridimensionali e postmoderne delle vanitas, le nature morte fiamminghe del Seicento famose per il loro magistrale realismo e la malinconia. Tra le vanitas e i rifiuti compaiono di tanto in tanto opere di artisti come Warhol, Arman e Piero Manzoni (le famigerate lattine).

Ma le Brillo Box sono quelle che Bertozzi&Casoni prendono più spesso di mira. Si potrebbe vedere una sottile ironia nella scelta del bersaglio, perché anche Warhol, con quest’opera, sembra voler tornare alla mimesis. In realtà, attraverso la scelta di un oggetto banale e la sua pedissequa riproduzione con materiali e modalità impersonali (legno compensato e stampa serigrafica), Warhol mirava ad annullare qualunque valenza espressiva e soggettiva, in violenta contrapposizione con l’espressionismo astratto che aveva dominato fino a qualche anno prima il mondo dell’arte. Anche se le Brillo Box sono costruite dall’artista, non sono rappresentazioni, ma mere presentazioni, analoghe ai readymade duchampiani. Se lo scolabottiglie o l’orinatoio rappresentano un radicale rifiuto dell’illusione retinica, della tecnica e dell’estetica (la bellezza, il gusto), le Brillo Box sono repliche di un oggetto del mondo del consumo, e rifiutano anch’esse l’aspirazione all’originalità e alla superiorità spirituale dell’arte. Alla forza del gesto di Duchamp, Warhol aggiunge una provocatoria fascinazione per l’immaginario popolare della cultura di massa.

È questo aspetto, assieme alla sapiente costruzione del suo brand d’artista, che ha fatto di Warhol il portabandiera di un’arte allo stesso tempo trasgressiva e di successo, Kitsch e d’avanguardia (alla faccia di Greenberg). E lo ha reso, per molti, il massimo responsabile dopo Duchamp delle degenerazioni dell’arte contemporanea.

Se accostato alla filosofia di Danto, il tromp-l’œil di Bertozzi&Casoni crea un corto circuito teoricamente affascinante, perché la ricerca di una definizione dell’arte condotta dal filosofo americano parte proprio da questo problema: cosa fa di un oggetto un’opera d’arte quando è del tutto indistinguibile da un oggetto comune, come ad esempio uno scatolone da supermercato?

Della risposta di Danto parlerò nel prossimo post. La risposta di Bertozzi&Casoni sembra invece questa: l’arte è un’abile finzione che riproduce la realtà offrendocene un nuovo significato e una nuova emozione. Una definizione classica, alla quale si aggiunge l’enfasi barocca del meraviglioso inganno dei sensi (come quello della galleria di palazzo Spada, con la prospettiva sapientemente deformata da Borromini, che incanta la spogliarellista de La grande bellezza).

C’è dunque un doppio o triplo rovesciamento: in Warhol l’oggetto banale viene trasfigurato in opera d’arte ripudiando la concezione tradizionale dell’arte; in Bertozzi&Casoni l’opera viene parodiata e riportata alla banalità, ma attraverso l’estetizzazione tradizionale del virtuosismo mimetico, che mette in luce la grande abilità tecnica dell’artista e il significato metaforico della citazione. Se accettiamo l’idea di diversi paradigmi dell’arte – classico, moderno e contemporaneo – il lavoro di Bertozzi&Casoni si potrebbe definire come un’appropriazione ironica del paradigma contemporaneo all’interno del paradigma classico.

Ecco dunque il paradossale effetto di dissonanza e consonanza col luogo: il Kitsch dissacrante e ironico tipico dell’arte contemporanea e la grande maestria nella rappresentazione tipica dell’arte classica che ha uno dei suoi apici proprio nel Rinascimento italiano.

Ora, come si propone la mostra, vorrei provare a mettere in dialogo quest’opera italiana con una cinese presente nella mostra. Nonostante l’identità di stile e medium, non sono le due vecchie scarpe usurate da lavoratore, accuratamente riprodotte ma ingrandite quattro-cinque volte, frutto del lavoro – guarda caso – di un’altra coppia di ceramisti, i Chao Brothers. Il progetto del duo cinese è lontanissimo dall’ironia del duo italiano: rievoca il pathos espressionista delle scarpe di Van Gogh, ma rivisitate con un intento fin troppo didascalico, che vuole trasformare quella metafora esistenziale dell’artista in identità e storia di un popolo, col rischio di scadere in un’epica monumentale dalla facile retorica.

La ricerca della meraviglia barocca di Bertozzi&Casoni, il loro gusto per lo spettacolo da tromp-l’œil e la loro concezione classica dell’arte rivisitata con un spirito postmoderno, trova invece un’interessante accostamento, secondo me, a un’opera molto diversa, quella Li Wei. È un fotografo che ha raggiunto la notorietà internazionale grazie alle sue foto-performance: costruisce situazioni impossibili e ironiche, ma perfettamente realistiche, in cui i suoi soggetti (spesso l’artista stesso) sembrano liberarsi dalla forza di gravità e interagire nei modi più improbabili con l’ambiente. Il trucco sta nelle gru e nei cavi invisibili che tengono sospesi i corpi e che vengono poi cancellati in postproduzione. L’opera esposta a Vicenza, Sposa dai piedi di loto, è molto meno sensazionalistica: è un video che mostra una ragazza in un rosso costume tradizionale da matrimonio, che si staglia in vari ambienti in un lenta danza levitante. Le acrobazie impossibili e “superomistiche” passano qui in secondo piano e di Li Wei punta a un raffinato contrasto tra il soggetto e i panorami cinesi e a una ricercatezza poetica dell’immagine. Che rimane tuttavia sospesa su un baratro più rischioso: quello del Kitsch e della sua retorica da cartolina.

È questo il dubbio che sollevano i pur affascinanti lavori di Bertozzi&Casoni e di Li Wei: sono espressioni di una ricerca estetica in contrapposizione col paradigma contemporaneo che domina il sistema dell’arte attuale o sono espressioni di un’arte che cerca lo spettacolo e strizza l’occhio al Kitsch postmoderno (e quindi intrinsecamente Pop)? O sono tutt’e due le cose?

(Flow. Arte contemporanea Italiana e Cinese in dialogo. A cura di Maria Yvonne Pugliese e Peng Feng. Basilica Palladiana di Vicenza, fino all’8 marzo)