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Il mare sulla soglia del linguaggio

Luigi Ghirri, Tellaro, 1980 (©Eredi Luigi Ghirri)

Torno a riflettere ancora una volta sul “mare”/mare di Ghirri, sollecitato dalla lettura che della foto propone Marisa Prete in questo suo post. Marisa vede il rapporto tra il definito della ringhiera-con-scritta e l’indefinito del paesaggio come una metafora dello «scarto» tra parola e oggetto, tra segno e immagine, e della sottile dialettica che in questo scarto si rivela tra linguaggio e visione: «è il linguaggio che permette di ‘vedere’ il mondo. Il linguaggio è una soglia di visibilità. E tuttavia il mondo non si lascia definire completamente dal linguaggio. Rimane irriducibile ad esso». E conclude scrivendo che è proprio questo scarto, questa distanza, «ciò che ci fa uomini». Segno, uomo, mondo: qui c’è molta carne filosofica al fuoco. Forse fin troppa. Propongo di ripartire dalla fotografia di Ghirri utilizzando alcuni spunti suggeriti da Marisa. È vero, per esempio, che l’accostamento della parola al suo referente «appare incongrua» e «reclama un senso ulteriore». Ma perché?

In Tellaro, 1980 Ghirri ha scovato nel paesaggio un rapporto semiotico elementare. La magia del caso e l’occhio del fotografo ci offrono una piccola sorpresa, quel senso di improvvisa meraviglia che suscitano le coincidenze. Lo sguardo di Ghirri è sempre attratto dalle coincidenze nascoste nel paesaggio, anche quello più quotidiano: simmetrie casuali, geometrie nascoste, connessioni impreviste, arguzie di images trouvé.

Tra la parola o il segno iconico e l’oggetto a cui quella parola o segno si riferisce si crea una specie di mise an abyme appena percettibile, analoga alle inquadrature dentro le inquadrature tanto amate da Ghirri. «Le inquadrature naturali sono dei segni, dei traguardi, dei confini entro cui lo spazio si rappresenta. Sono la soglia di qualcosa, la soglia per andare verso qualcosa», scrive Ghirri.

Marina di Ravenna, 1986 (©Eredi Luigi Ghirri)

Questa idea della soglia mi fa venire in mente che dare un nome alle cose è un’azione che sta effettivamente sulla soglia del linguaggio: o quando lo si crea, in quel passato filogenetico sconosciuto che per noi può avere solo aspetti mitici; o quando lo si impara, con le illustrazioni dell’abbecedario. Forse è per questo che l’etichettatura dell’oggetto ci appare incongrua: perché avviene normalmente solo quando “si entra” nel linguaggio. Una volta interiorizzate le etichette, noi le “sentiamo” in ogni sguardo che dirigiamo al mondo. A quel punto, mostrare l’etichetta diventa un’azione anomala: un esercizio di astrazione filosofica (come la tautologia); oppure un ausilio a qualche deficit neuropsicologico (come la disnomia); oppure ancora un gioco estetico e intellettuale di spiazzamento, analogo, anche se inverso, a quello che Magritte ci mostra nel deragliamento onirico dell’abbecedario.

René Magritte, La chiave dei sogni

In Tellaro, 1980 l’analogia creata dall’etichettatura è evidente: la parola inquadra il mondo, proprio come lo scatto fotografico. E così facendo lo rivela e lo nasconde. Altrettanto evidente è che la soglia creata da Ghirri con questa “inquadratura semiotica” si costituisce su un rapporto «tra il questo e il quello, tra ciò che sembra poter appartenere al vicino, alla nostra possibilità di conoscenza sensibile e ciò che invece rimarrà sempre lontano – allontanato all’infinito – su un vago orizzonte», come ben dice Vittore Fossati a proposito di un altro paesaggio di mare di Ghirri (quello qui sotto, con l’altalena), che egli accosta alla siepe leopardiana.

«Molte foto di Ghirri ci mostrano quello che c’èquello che si vede più qualcos’altro», dice Fossati. Cos’è dunque il «qualcos’altro» che la nostra foto “mare”/mare indica? Per Marisa Prete è l’orizzonte sfumato nella foschia; ovvero «l’infinito, ciò che per definizione non può essere racchiuso in nessuna bordura»; ovvero l’infinità del mondo che la bordura del linguaggio ci permette di vedere come “mondo”, ma che non potrà mai racchiudere.

Infinito” è un altro concetto filosoficamente impegnativo, che ha dato molto filo da torcere ai pensatori, dagli antichi greci e ai moderni matematici come Georg Cantor. In un certo senso l’infinito è ovunque: se il mondo è infinito è perché è continuo e denso, come la linea in cui possono stare infiniti punti o, più concretamente, come quell’addensarsi dei punti di vista attorno ai confini degli oggetti che Cézanne ha dipinto sui contorni delle sue mele.

L’orizzonte del mare per me è questo infinito di tipo “intensionale”: la linea “di fuga” (vanishing line) in cui una superficie apparentemente illimitata si addensa e non cessa di allontanarsi asintoticamente pur rimanendo ferma. Il sublime della mia esperienza estatica dell’orizzonte (di cui ho parlato nel post precedente) era appunto concentrato in questa linea netta ed evidente, e nelle immaginifiche lontananze che in essa si nascondevano. Per questo faccio fatica a sentire l’orizzonte cancellato dalla foschia come l’infinità del mondo. La foschia ha qualcosa della nebbia che, come dice Umberto Eco: «è uterina. Ti protegge. […] Ti concede una felicità amniotica» (Nebbia, a cura di U. Eco e R. Ceserani, Einaudi, 2009). Anche la foschia, eliminando il lontano sconosciuto e vertiginoso, tende a trasformare il mondo in un vicino familiare.

Formigine, 1985 (©Eredi Luigi Ghirri)

Benché la ringhiera sia indubbiamente un questo, vicino e visibile, che, come la siepe di Leopardi, si confronta con un quello, lontano e invisibile, per me la differenza è più significativa dell’analogia: la ringhiera non nasconde l’orizzonte, ma ne sottolinea l’assenza. Ghirri avrebbe potuto davvero nasconderlo, facendo collimare il corrimano all’ipotetico orizzonte (e forse sarebbe stata una foto più “ghirriana”, come suggerisce Michele Smargiassi). Ma ha preferito mostrare l’evanescenza dell’orizzonte naturale contrapposta all’evidenza concreta e ben definita dell’orizzonte artificiale.

In questa scelta io ci sento il rifiuto della profondità emotiva del sublime in nome di una profondità concettuale delle immagini “pensate”, qui resa ancora più evidente per il fatto che l’inquadratura naturale colta da Ghirri, come abbiamo visto, non è soltanto una soglia dello sguardo, ma anche una soglia semiotica; che è molto più complessa e vertiginosa di quanto appaia. Al suo livello forse più elementare, i due lati della soglia, lo sfondo e la scritta, sono il continuo e il discreto. La “magia” che ci permette di passare dall’uno all’altra è la nostra propensione primordiale a ritagliare la densità informe e caotica del mondo, a inquadrarla in elementi discreti e delimitati, cioè genericamente segni (che possono essere anche immagini e e figure). Ma ognuno di quei segni genera segni che interpretano segni, che diventano cultura e storia, e scatenano una fuga illimitata analoga a quella asintotica verso l’orizzonte.

Possiamo dunque dire, senz’altro, che il segno ci permette di vedere il mondo perché il “mondo” è l’insieme degli “oggetti” che la facoltà semiotica dell’uomo (dalle sue forme più primordiali a quelle più sofisticate del linguaggio) pertinentizza e categorizza ritagliando il continuum informe in cui siamo immersi e di cui siamo fatti. Ma in fondo anche questa è un’elegante forzatura. È più plausibile ipotizzare, come propone Emilio Garroni, che «percezione e linguaggio si condizionino a vicenda» in una «stretta correlazione», che non è un circolo vizioso (Immagine Linguaggio Figura, Laterza, 2005, p. 41). Aggiungerei che percezione e linguaggio sono le modalità indissolubilmente correlate in cui si manifesta quella meravigliosa capacità umana che è la capacità di interpretare, di ipotizzare o, come diceva il buon vecchio Kant, di far giocare immaginazione e intelletto.

Capri, 1981 (©Eredi Luigi Ghirri)

Nel post precedente ho scritto che la “siepe leopardiana” è lo sguardo di Ghirri che esclude dai suoi paesaggi italiani il sublime, il pittoresco e l’aneddotico; e così levando, ne fa opere formalmente rigorose e intensamente poetiche. Ma c’è un senso molto più profondo in cui anche la foto “mare”/mare, come la siepe di Leopardi, «il guardo esclude». E credo sia in questo senso più profondo che dobbiamo cercare per trovare il «qualcos’altro» a cui essa allude.

Noi guardiamo la foto ed essa «ci rimanda al di là di se stessa»: «con la sua forma positiva e presente» ci suggerisce «qualcosa di negativo e assente oltre la sua forma». Per questo «ogni opera d’arte riuscita è una siepe leopardiana», come dice splendidamente Emilio Garroni.

Dall’opera d’arte «scaturiscono significati molteplici, non necessariamente tutti coerenti e tuttavia come raccolti in uno solo, non facilmente esprimibile»; e scaturisce anche «una forza emozionale non affidata a espedienti facili, volti alla commozione, ma tutta contenuta nella forma stessa, tale da suscitare […] un sentimento […] simile a quello che proviamo, senza riuscire a dire di che cosa si tratta, quando abbiamo un’intensa coscienza di essere immersi in un mondo che ci eccede infinitamente e che tuttavia, per così dire, ‘ha bisogno di noi’».

Nella percezione, nel linguaggio e nell’opera d’arte si manifesta sempre, in modi e intensità diverse, la creatività dell’uomo, che sa inquadrare il mondo in uno sguardo, un segno, una metafora. Anche con una macchina fotografica.

P:S. Ho scritto questo e i post precedenti senza aver “studiato” Ghirri. Conosco le sue fotografie più famose, ma non ho mai approfondito il suo lavoro, né letto i suoi testi o quelli della critica. Mi sono solo lasciato stimolare dalla foto su cui mi ha provocato Mauro Zanchi e dalle osservazioni di Marisa Prete e Vittore Fossati, usando qualche citazione di Ghirri trovata sfogliando il catalogo della mostra Pensare per immagini, Electa, 2014. Il mio non è un testo critico: è solo un esercizio di interpretazione personale. Per rendere merito ai tantissimi che hanno scritto su Luigi Ghirri, ho scelto di citare alcuni passaggi di Corrado Benigni e Mauro Zanchi (pubblicati nel catalogo Pensiero Paesaggio, Silvana Editoriale, 2016), nei quali ho trovato illuminanti affinità coi miei pensieri.

Argine Agosta, Comacchio, 1989 (©Eredi Luigi GHirri)

«La sua ossessione di fotografo è stata quella di dare un ordine al proprio sguardo, attraverso elementi che sono già presenti nel paesaggio e verso i quali dirigere l’occhio, perché “la fotografia è essenzialmente un dispositivo di selezione e attivazione del nostro campo di attenzione”, come ha scritto. Nello scomporre porzioni di realtà, nell’inquadrare quest’ultima entro una griglia, nel serializzarla, nell’individuazione di simmetrie, Ghirri ha messo ordine al caos informe delle cose umane, ha aperto spazi volumetrici attorno all’osservatore, in un miracoloso equilibrio di naturalezza e artificio». (Corrado Benigni, Pensiero Paesaggio, p.8-9)

Nogara, 1989 (©Eredi Luigi Ghirri)

«L’idea fondamentale di Ghirri applicata alla foto è quella della proiezione affettiva: lo sguardo come incontro con le cose, verso cui ci dirige una nostra tendenza intima. Non esiste foto di Ghirri che si offra come pura documentazione: tutte mostrano questo orientamento verso un campo di prossimità, di simpatie, di attrazioni e riconoscimenti di un’intimità esterna». (Gianni Celati, Il profilo delle nuvole, cit. da Corrado Benigni).

«Ghirri lascia che si crei uno spazio (interpretativo, mentale, reale, profondo) tra lo scatto – ben confezionato e innegabilmente seducente, con una qualità luministica sempre particolare e riconoscibile – e l’intento concettuale. In questo spazio lo spettatore si può divertire a lasciar correre i suoi pensieri nelle immagini, e decidere se andare verso una lettura filosofica, poetica, nostalgica, o se ricondurla al periodo storico in cui è stata scattata, agli anni settanta o ottanta, al concettuale o al processuale, o se ritrovare echi della storia dell’arte e della fotografia. […] Le sue dislocazioni dello sguardo – intese come lavoro continuo del pensiero, al contempo sia poetico sia filosofico, e come misure dell’esperienza umana – sono utili per contemplare immagini del mondo che ci contiene e che conteniamo». (Mauro Zanchi, Pensiero Paesaggio, p. 14)

La barchetta, l’orizzonte e la siepe di Leopardi

Luigi Ghirri, Tellaro, 1980 (©Eredi Luigi Ghirri)

La foto di Ghirri continua a generare appunti. Dopo la pubblicazione del post precedente, cercando altre immagini sul web ho scoperto che di quella foto ci sono almeno tre versioni diverse. Ho chiesto chiarimenti all’Archivio Luigi Ghirri e Adele Ghirri mi ha confermato che di “Tellaro, 1980” ci sono due negativi nello stesso rullino, scattati a distanza di qualche ora e sono quelli che ho inserito qui; l’immagine che ho pubblicato nel post precedente è invece di una stampa che, col tempo, ha subito un viraggio dei colori. Le due immagini più fedeli alle intenzioni dell’autore sono leggermente diverse nel taglio, nella luce e in un dettaglio. E proprio di questo dettaglio mi chiede conto il mio amico Carlo Alberto Turrini, poeta veronese trapiantato in Versilia. Ho ripreso perciò i miei appunti partendo dalla barchetta, la quale mi ha condotto all’orizzonte che non c’è, dandomi l’opportunità di riesumare un antico ricordo personale. Il confronto tra il mio orizzonte e quello assente della foto, passando per la siepe leopardiana, mi ha poi dato l’opportunità di mettere meglio a fuoco la poesia di Ghirri. Della siepe leopardiana ha parlato anche Marisa Prete, che mi ha invitato ad aprire un dialogo su questa foto con lei e con Mauro Zanchi. Lo farò nel prossimo post. Infine, sempre curiosando sul web, ho trovato la “location” con il testo da cui è ritagliata la parola di Ghirri, che ha una piccola storia curiosa.

E la barchetta? Perché non ho nemmeno accennato alla barchetta? Eppure è così presente e impertinente. È l’unico elemento del paesaggio che può competere visivamente con l’incisività della scritta in pp; al punto da sembrare un segno diacritico della lettera R oppure una nota nel pentagramma della ringhiera: una nota singola, in levare (subito prima della battuta successiva), bianca, staccata, quasi allegra, in netto contrasto col languore sospeso del pezzo. Una nota fuori posto eppure in posizione centrale, che, inserita nella mia interpretazione, suggerisce un ulteriore legame tra la scritta artificiale e il paesaggio naturale: anche il mare-natura è in realtà un mare abitato, addomesticato; un mare sonnacchioso in cui lo spettacolo della natura è sospeso, e tra le quinte s’intravvede la routine di chi in quel paesaggio ci vive tutti i giorni.

Cosa succederebbe se levassimo quella barca? Possiamo scoprirlo confrontando la foto sopra con un’altra che Ghirri ha scattato nella stessa posizione, in un momento successivo.

Luigi Ghirri, Tellaro, 1980 (©Eredi Luigi Ghirri)

Luigi Ghirri, Tellaro, 1980 (©Eredi Luigi Ghirri)

La luce e l’umore complessivo è diverso: non è facile isolare la sola differenza della barca. La prima è più “morandiana” nella tonalità dimessa e sospesa nella luce di un sole velato a metà giornata, l’ora delle ombre più corte. La seconda ha la scritta più incisa dalla luce del sole pomeridiano che si è spostato verso il mare; i colori e le ombre sono più vivi, e la mancanza della barca la rende più assorta, ma non per questo lacunosa. Semmai sembra assumere un pizzico di retorica in più: dà profondità ai due soggetti (la scritta e il paesaggio marino) e trasforma il loro rapporto quasi in un duello. Preferisco la prima, ma non per la barchetta. Benché sia un punto evidente, per me non è il punctum della foto. In questa foto non c’è un punctum, nel senso di Barthes: non c’è qualcosa che «mi punge». O forse, potrei dire che ciò che mi punge è una mancanza: l’orizzonte del mare.

C’è stato un periodo nella mia prima adolescenza in cui, per alcuni anni, fissando l’orizzonte del mare riuscivo ad auto-ipnotizzarmi ed entrare in trance. L’orizzonte diventava una soglia verso un altrove sconosciuto, affascinante e irraggiungibile, una soglia che sentivo con l’intensità della vertigine su un baratro e la dolcezza struggente di un ricordo immaginario. Il mio sguardo era immobile e immenso come il mare. Così presente e così infinitamente lontano. Il fascino dell’ignoto e la potenza del futuro mi entravano dentro con un brivido appena percettibile.

Molti anni dopo, studiando filosofia dell’arte, avrei scoperto che quel languore misterioso e nostalgico aveva un’affinità elettiva con un nome ben noto ai Romantici: “sublime”.

Ecco la strana malia che ha per me questa foto: scattata nel Golfo dei poeti, romantico per antonomasia, ha sterilizzato il paesaggio da qualunque traccia di sublime. E invece della linea dell’orizzonte ha inserito il corrimano della ringhiera, la cornice artificiale che inquadra il “mare” nei confini netti del linguaggio e gli toglie l’infinito. Non lo nasconde, come fa la siepe di Leopardi; ma ne sottolinea l’assenza, soprattutto nella prima versione, in cui la luce è più perpendicolare e velata, e i colori più spenti. Non c’è l’ostacolo che esclude lo sguardo e lascia vagare l’immaginazione; piuttosto è come se, oltrepassata la siepe, si scoprisse che l’orizzonte è svanito: cancellata la linea dove si addensa asintoticamente l’infinito, la profondità prende le sembianze di un fondale dipinto a colori sfumati o un limbo fotografico che si piega dolcemente verso lo spettatore. Niente oltremare, niente avventura, niente dolce naufragio. Al suo posto, c’è la scritta: una parola – mattone di linguaggio – isolata e incorniciata in modo da rubare la scena al paesaggio e proporsi come vera protagonista, non semplice “rappresentante”.

In realtà, non c’è un protagonista in questa foto, perché a dominare è l’inedita ambiguità figura-sfondo che non dipende dalla percezione, come nei famosi esempi di ambiguità gestaltica, ma da uno sguardo “concettuale”: segno e oggetto riverberano l’uno sull’altro oscillando continuamente sul fulcro sfuggente del significato. Ma più ancora, a dominare è, come abbiamo visto, ciò che manca.

In questo senso si potrebbe forse dire che la “siepe leopardiana”, che «da tanta parte il guardo esclude», è proprio lo sguardo di Ghirri: esclude il sublime, che aspira all’estasi; esclude il pittoresco, che cerca lo scorcio e la luce da cartolina; esclude l’aneddotico, che ci avrebbe mostrato la scritta intera nel suo contesto (come si vede nella foto qui sotto).

Esclude cioè sguardi “estetici”, retorici o didascalici, e invita a guardare un pensiero, mostrandoci soltanto un mare senza orizzonte, sfumato nella luce velata e immobile di un mezzogiorno sonnacchioso, e la parola, nitida e categorica, che cerca d’inquadrare in confini solidi e precisi quell’orizzonte inafferrabile che è il mondo tutto. La parola lo urla in pp e il mondo le fa eco tutt’intorno, smorzandola fino a svanire nella foschia. (Ironia nell’ironia: la scritta completa è proprio “Eco del mare”).

È uno sguardo anti-spettacolare, decolorato, prosaico; eppure formalmente rigoroso e intesamente poetico, perché capace di cogliere ed evidenziare la geometria silenziosa che si nasconde in un paesaggio senza figure umane, ma abitato dal lavoro quotidiano dell’uomo.

PS. L’Eco del mare sorge negli anni Cinquanta come stabilimento balneare in una splendida caletta tra Tellaro e Lerici, quasi impraticabile prima che uno svizzero, François Mozer, e la moglie Nicoletta se ne innamorassero e decidessero di costruire un ascensore e un ritrovo con cabine di legno, tavoli e cucina tipica. Se ne innamorò anche Mario Soldati che attirò personaggi del mondo dello spettacolo e qualche pezzo di mondanità più appartata. Oggi è gestito dalla figlia Francesca, moglie di Zucchero Fornaciari, che ne ha fatto, non senza polemiche e vicende giudiziarie, un piccolo hotel de charme. Il mare di Ghirri è sempre un mare “italiano”.

Appunti su un paesaggio italiano di Ghirri

Luigi Ghirri, Tellaro, 1980.

Luigi Ghirri, Tellaro, 1980.

L’amico Mauro Zanchi ha pubblicato su Facebook questa bella foto di Luigi Ghirri chiedendo cosa suggeriva. È rimasta a sedimentare qualche giorno nella mia testa e alla fine ne è venuto fuori questo testo. Non sono un esperto di Ghirri, né di fotografia. Ho solo messo in bella i pensieri che mi ha ispirato.

È una foto che attira subito l’attenzione e fa pensare, senza dubbio. Sembra esibire, quasi con arguzia, il rapporto tra significante e significato, tra natura e cultura; ma l’allusione concettuale, pur così scoperta, non credo sia il motivo profondo del suo fascino.

Dal punto di vista concettuale, mette assieme due soggetti tanto nettamente distinti nella visione quanto intimamente connessi nel pensiero: il mare visto dall’alto, in lontananza, colto in uno di quei momenti in cui l’azzurro sfuma nel bianco-ghiaccio del cielo; la scritta in primo piano, ortogonale e spigolosa, realizzata con grandi lettere tridimensionali appoggiate su una ringhiera.

Se ci concentriamo sul primo, la seconda potrebbe sembrare soltanto un ingombro, se non fosse così ben allineata e inquadrata, con l’orizzonte artificiale del corrimano che s’inserisce con precisione nel paesaggio, sottolineando la scomparsa dell’orizzonte naturale, evaporato in una foschia opalescente. Se ci concentriamo sulla seconda, il paesaggio marino potrebbe sembrare soltanto uno sfondo, se non fosse che in esso sentiamo risuonare, come un’eco, il significato di quel significante.

Quello fondo e questo primo piano, pur così eterogenei a uno sguardo abituale, entrano qui in risonanza per simpatia. E ciò che risuona sono innanzitutto due sillabe nella nostra testa, le sillabe che associamo così intimamente sia a quel paesaggio naturale, sia a quegli oggetti artificiali.

Piccola parentesi semiotica. Natura e cultura, mondo e scrittura: due fenomeni diversissimi che sembrano parlare con la stessa voce. È quella voce interiore che siamo portati a identificare col “significato”, il terzo vertice che, con “oggetto” e “segno”, compone il triangolo semiotico. Solo che, in realtà, la voce è a sua volta un segno, un segno acustico che ha lasciato una traccia nella nostra memoria. Quel segno sembra risuonare nella nostra testa anche se non c’è alcun suono reale, anche se è soltanto una labile impronta, inafferrabile come l’orizzonte di questo mare, eppure chiara e distinta come le lettere di questa scritta. Fine della parentesi semiotica.

Dicevo che della foto di Ghirri mi colpisce come i due elementi così estranei si accordino così bene: quella scritta è come un abuso edilizio, ma senza di essa il paesaggio diventerebbe anonimo come una cartolina mal riuscita. La foto di Ghirri non è affatto una cartolina: è un “paesaggio italiano” asciugato da qualunque pittoresco, un paesaggio “pensato” ma non freddo, ironico ma in tonalità minore, un po’ sospesa, come un pezzo di Eric Satie. Il titolo ci dice dove e quando: Tellaro, 1980. Immaginiamo il proprietario dell’albergo o ristorante in posizione panoramica, probabilmente costruito negli anni del boom, che non ha resistito alla tentazione di metterci il mare, nel nome (“Miramare”?), ed esibirlo con orgoglio proprio sulla terrazza con vista. C’è qualcosa di ottuso, forse di Kitsch, nell’ostentare l’ovvio e mettere il proprio sigillo sulla visione del paesaggio. Ma l’occhio di Ghirri coglie con arguzia la sovrapposizione così tautologica di cultura e natura e trasforma l’ottusità in un gioco metalinguistico alla Kosuth: un Kosuth trouvé, che non ha però la fredda austerità del concettualismo. A dominare la foto è piuttosto l’atmosfera ovattata e un po’ dimessa: quella luce attenuata che sbiadisce i colori e nella quale trovano un perfetto accordo sia il naturale che l’artificiale. La tonalità glicine dell’ombra sulle lettere bianche illanguidisce il paesaggio come un bemolle minore. L’ironia si smussa in un’eco di nostalgia prosaica, come le foto sbiadite di vacanze lontane.

Il tempo in gabbia. (Bonus Track 2)

Tehching Hsieh, Cage Piece, 1978-9

Tehching Hsieh, Cage Piece, 1978-9

Anche l’opera più concettuale non può essere fatta solo di un concetto o di un’idea che rimangono nella testa dell’artista. Il concetto o l’idea deve manifestarsi con qualcosa di percepibile che ha la funzione di segno. Quel segno incarna il concetto e lo trasforma in metafora. Una performance viene pensata, progettata, organizzata ed eseguita; e l’opera è l’evento nel suo complesso, che si manifesta allo spettatore presente all’evento. La differenza tra una performance e uno spettacolo teatrale si può spiegare con un’immagine spesso usata da Marina Abramovic: nella prima il coltello è vero e il sangue è sangue; nel secondo, il coltello è finto e il sangue è ketchup. La performance è un evento reale della vita del performer: per quanto pensato, progettato e organizzato questo evento non è la recita di un attore. È un pezzo di vita trasformato in opera d’arte, cioè in metafora di qualcosa che l’artista ritiene importante anche se non può spiegarlo a parole; e che lo spettatore “sente” come un alone suggestivo di senso che lo tocca a livello emotivo e cognitivo.

La differenza, rispetto a uno spettacolo teatrale o all’esecuzione di una composizione musicale, sta dunque nel coinvolgimento personale dell’artista che mette in gioco la sua persona e si rivolge direttamente alla vita dello spettatore, o meglio, del partecipante (dato che “spettatore” suggerisce uno spettacolo cioè una finzione). Per questo molte performance storiche, come quelle citate nel post precedente, comportano qualcosa di rischioso, di estremo o di compromettente: mostrare il sangue al posto del ketchup è il modo più efficace per lasciar cadere il velo della finzione e far apparire la verità. “Quello che sto facendo qui e ora riguarda la mia vita e la tua”, suggerisce il performer al partecipante.

Marina Abramovic, Rhythm 0, 1974

Marina Abramovic, Rhythm 0, 1974

Nel caso di Hsieh (presentato qui e nel precedente post) al posto del sangue c’è il tempo di vita, un tempo così lungo da diventare altrettanto impegnativo del rischio fisico: un anno, la misura della vita e del ciclo annuale della natura. Quel tempo di vita diventa arte perché incorniciato dalla durata e messo in forma da una serie di regole autoimposte che sembra una forma di ascesi, cioè una pratica spirituale di distacco dal mondo. Ma Hsieh non si riferisce mai alla sua opera come a una pratica ascetica, né della tradizione orientale, né di quella occidentale. I suoi pezzi non sono stati fatti per meditare o distaccarsi dal mondo o per mortificare il corpo. La sua è letteralmente un’arte fatta di vita, ma non è «un’arte della vita», com’era, secondo Pierre Hadot, la filosofia antica che si proponeva come «esercizio spirituale», come «un modo di vivere», «una maniera di essere».

Inoltre, le sue performance non hanno bisogno della presenza di spettatori-partecipanti: sono eventi del passato che ci arrivano attraverso testimonianze e documenti. E la documentazione, a detta di Hsieh, «non è arte: è una traccia, una prova che collega l’opera al pubblico», al quale arriva «il concetto dell’opera, attraverso la propria esperienza e l’immaginazione», oltre che attraverso i discorsi nati ad essa. «Basta un testimone che diffonda il messaggio a un’altra persona per avviare la discussione».

Tehching Hsieh, Outdoor Piece, 1981-82

Tehching Hsieh, Outdoor Piece, 1981-82

Ma davvero le foto, i video e i materiali delle sue performance sono soltanto tracce degli eventi, prove legali di quello che è successo? Non sono anch’esse elementi costitutivi dell’opera? In fondo è innegabile che le foto abbiano una propria potenza metaforica; e che il video del Clock Time Piece sia molto più che una “prova legale”.

Se il lavoro di Hsieh è fatto di tempo e consegnato alla memoria e all’immaginazione dei posteri, le sue tracce sono importanti. Le foto, in particolare, aprono una soglia spazio-temporale che ci mette in contatto con quel passato: surrogano la presenza dal vivo durante la performance con un contatto “indicale” molto forte dal punto di vista emotivo prima ancora che concettuale.

Il fatto che queste “reliquie” abbiano un’inevitabile valenza feticistica, sfruttabile dai mercanti d’aura, non toglie il loro valore di segno in cui si incarna l’opera. Di fatto è solo attraverso la loro incarnazione che i pieces di Hsieh arrivano a noi: l’opera si manifesta con i documenti, le testimonianze e tutti i discorsi che ha suscitato.

Perfino gli statements, gli impegni scritti e firmati che accompagnano ogni one year piece, con i quali Hsieh descrive le regole che si impegna a rispettare, potrebbero essere considerati elementi essenziali all’opera quanto i progetti degli artisti Fluxus o di Sol LeWitt. In due casi, per di più, sono tutto ciò che rimane dell’opera: nell’ultimo dei suoi one year pieces, il No Art Piece, in cui l’astinenza totale dall’arte (prodotta e fruita) diventa paradossalmente un’opera d’arte; e poi nel caso di un’opera ancora più paradossale, che l’autore stesso ritiene incompiuta e non riuscita, ma che è molto significativa perché riguarda il suo rapporto con l’arte e il senso del suo essere artista.

Dopo il No Art Piece, Hsieh iniziò la sua performance più lunga e controversa: decise che l’opera sarebbe stata la sua scomparsa dal mondo dell’arte. Nella realtà è durata tredici anni, dal 31 dicembre 1986 (compleanno dell’artista) al 31 dicembre 1999, durante i quali tutto il suo lavoro è rimasto rigorosamente privato. Nella dichiarazione finale, scritta con lettere ritagliate da giornali come il messaggio di un anonimo, dice: «Mi sono tenuto in vita. Sono sopravvissuto fino al 31 dicembre 1999». In seguito, però, avrebbe in parte sconfessato l’opera: «Ho cercato di sparire per tredici anni. Mentre lo facevo provavo un grandissimo subbuglio interiore. Sapevo che, in quanto opera d’arte, una Sparizione sarebbe stata potente. Ma allo stesso tempo pensavo che rimanere in una condizione di doppio esilio così a lungo, il tutto in nome dell’arte, non rispondeva né alla mia concezione della vita né alla mia concezione dell’arte. Quindi ho smesso».

Qui il paradosso è davvero insormontabile, del tutto analogo al paradosso del mentitore: se è un’opera d’arte non si sottrae all’arte; se si sottrae all’arte non può essere un’opera d’arte.

Eppure, benché Hsieh consideri non riuscita l’opera, questa idea ha molto da dire sul senso del suo lavoro e sul senso stesso dell’arte contemporanea. E non è nemmeno del tutto inedita. Altri artisti hanno lavorato col paradosso della sparizione dal mondo dell’arte, in modi molto diversi.

Il primo è ovviamente Duchamp. Il suo amico Henri-Pierre Roché diceva che la sua opera migliore è proprio «l’impiego del tempo». E Duchamp lo conferma in un memorabile passaggio delle conversazioni con Pierre Cabanne: «Preferisco vivere, respirare piuttosto che lavorare. […] La mia arte sarebbe quella di vivere ogni istante, ogni respiro; è un’opera che non si può ascrivere a nessun ambito specifico, non è né visiva né cerebrale. È una specie di euforia costante». Tuttavia Duchamp, da vero “anartista”, se ne fregava della coerenza: lavorò per vent’anni in segreto a Étant donnés, la sua ultima grande opera che, su sua richiesta, venne resa pubblica dopo la sua morte.

La sparizione dall’arte era anche uno dei progetti dichiarati da Yves Klein: «Ciò che cerco di raggiungere, il mio futuro sviluppo, la mia soluzione del problema è di non fare più assolutamente nulla»; «mi sentirò un pittore, proprio un vero pittore, perché non dipingerò». Klein, però, predicava bene, perché credeva che l’arte fosse destinata a dissolversi assieme agli ego individuali nello Spazio-Spirito della mistica rosacrociana; ma razzolava male, perché era un narcisista esibizionista che aveva grandi ideali, ma dipendeva dall’approvazione altrui e puntava sempre al possesso del palcoscenico. (Per approfondimenti su Duchamp e Klein mi permette di rimandare ancora al mio libro).

Ma l’artista che ha esplorato nel modo più lucido il paradosso della sparizione del mondo dell’arte, anche se in modi e con risultati opposti a quello di Hsieh, è probabilmente Maurizio Cattelan. È evidente che lo spirito dei due artisti è agli antipodi: più che sulla sparizione, Cattelan ha giocato molta parte della sua carriera su quella parodia della sparizione che Riccardo Venturi ha acutamente definito «scappatoia con motto di spirito» (Cattelan, Riga 39, 2019): basta pensare alla sua prima personale in una galleria vuota e chiusa col cartello «Torno subito»; o alla sua prima Biennale in cui vendette il suo spazio alla pubblicità di un profumo; o alla fuga dalla finestra del Castello di Rivara. Senza contare che la sua Oblomov Foundation, del 1992, sembra un’arguta variante del No Art Piece di Hsieh: la finta fondazione offriva una borsa di studio ai giovani artisti disposti a non fare arte per un anno. (Nessuno ne fece richiesta e pare che Cattelan abbia usato i soldi per trasferirsi a New York). Quella borsa se l’era già guadagnata Hsieh pochi anni prima, nel 1985, col suo ultimo One Year Piece, e se la stava guadagnando anche allora, visto che era nel pieno del suo decennio di “scomparsa”.

Con la sua corrosiva autoironia Cattelan è sempre “scappato” dal mondo dell’arte per meglio entrarci: ha costruito una sua paradossale leggenda dell’artista “senz’arte”, cioè sempre in fuga dalla responsabilità di essere artista; ha imbrogliato, derubato e sbeffeggiato il mondo dell’arte per potersi infiltrare in esso e raggiungerne il vertice; diventarne il re gridando “Il re è nudo”. Da ultimo lo ha fatto con una banana (genialmente, come spiego in questo pezzo su Doppiozero).

(Continua).

Il tempo in gabbia. (Bonus Track 1)

Tehching Hsieh, Cage Piece

Tehching Hsieh, Cage Piece

Chiudersi in casa, dentro una gabbia sigillata, per un anno intero, senza parlare con nessuno, senza tv, radio, libri, senza poter far nient’altro che pensare: può tutto questo essere un’opera d’arte?

Quarant’anni fa un giovane di Taiwan, immigrato clandestino a New York, ha pensato che lo fosse. E trent’anni dopo il mondo dell’arte gli ha dato ragione e ha fatto entrare le tracce documentarie di quel gesto in uno dei suoi massimi templi, il MoMA, mentre il Guggenheim faceva lo stesso con un’altra incredibile performance di questo artista così paradossale e sfuggente. Il suo nome è Tehching Hsieh; e la sua storia e i suoi paradossi, li ho raccontati in questo pezzo uscito su Doppiozero. Il testo originale era più lungo e conteneva alcuni spunti interessanti che voglio riprendere e sviluppare qui e nei prossimi post.

Chris Burden, Shot

Chris Burden, Shot

Per il grande pubblico le azioni lunghe un anno di Tehching Hsieh sembrano follie da squilibrato. Ma molta performance art che si diffonde negli anni sessanta e settanta del secolo scorso sembra opera di squilibrati. Ecco alcuni degli esempi più famosi: Carolee Schneeman estrae un rotolo di carta dalla vagina e lo legge (Tranformative Actions, 1963); Yoko Ono nel 1964 si lascia tagliuzzare i vestiti con una forbice (Cut Piece, 1964); Valie Export spalanca al pubblico i suoi pantaloni tagliati sul pube imbracciando un mitra (Genital Panic, 1969), Chris Burden si fa sparare a un braccio (Shot, 1971) e si crofigge a un Maggiolino Volkswagen (Transfixed, 1974); Vito Acconci si masturba rumorosamente nascosto sotto la pedana su cui cammina il pubblico (Seedbed, 1971); Gina Pane, vestita di bianco con un mazzo di rose rosse, si pianta le spine su un braccio e si ferisce con una lametta (Azione Sentimentale, 1974); Marina Abramovic rimane per sei ore in balia del pubblico invitato a usare su di lei coltelli, forbici, lamette, fiammiferi, una pistola carica e molti altri strumenti di dolore e di piacere (Rhythm 0, 1974); Joseph Beuys si fa chiudere in una stanza con un coyote, armato solo di una coperta di feltro e un bastone (I like America and America likes me, 1974)

Gina Pane, Azione sentimentale

Gina Pane, Azione sentimentale

Arthur Danto ha definito quest’arte “disturbatory” (con un neologismo inglese in cui risuona l’aggettivo “masturbatory”) perché quello che gli spettatori si trovano di fronte non è più una rappresentazione estetica, ma un evento della vita reale che agisce direttamente su di loro. Secondo Danto, questo tipo di arte sembra recuperare una concezione magico-religiosa, come il rito dionisiaco che Nietzsche poneva all’origine della tragedia greca: lo spettatore «si collega all’artista in un modo più magico e trasformativo […] In un certo senso, l’artista disturbatorio si sacrifica, in maniera tale che per il suo tramite il pubblico possa essere trasformato, forse soltanto per un momento, mentre egli viene posseduto da qualcosa di estraneo» (Arthur Danto, “Arte e disturbazione”, in La destituzione filosofica dell’arte, Aesthetica Edizioni, 2008, p. 148.) L’artista diventa così il celebrante di un rito e lo spettatore si trasforma in adepto o in complice.

Nel caso di Hsieh tutto questo è molto meno evidente, non tanto perché le sue performance clandestine non erano eventi così scioccanti; quanto perché il rapporto col pubblico è diverso e perché la rottura dei confini tra arte e vita è allo stesso tempo più sottile e più radicale. Il suo medium infatti è il tempo, il suo tempo di vita, che Hsieh ha usato come vera e propria materia. I suoi “one year pieces” sono letteralmente pezzi della sua vita, irripetibili e impossibili da replicare. È come se avesse “scolpito” la sua vita, trasformando eccentrici esperimenti esistenziali in vere e proprie metafore del tempo.

Nemmeno Marina Abramovic, che pure si è impegnata in estenuanti performance, ha mai raggiunto tale radicalità: i suoi più lunghi tour de force, comunque ben lontani dalle durate di quelli di Hsieh, sono sempre stati momenti “rituali” che sfruttano la compresenza del pubblico come puntello psicologico e controparte essenziale al suo ruolo sciamanico. Inoltre la Abramovic, rifacendo – cioè rimettendo “in scena” – molte performance sue e di altri performer storici, ha smascherato la loro natura di spettacoli.

Tehching Hsieh, Time Clock Piece

Tehching Hsieh, Time Clock Piece

Hsieh non è uno sciamano che trasforma il suo pubblico; anzi, è sempre stato alquanto indifferente alla “ricezione” in tempo reale dei suoi lavori: l’occasionale presenza di spettatori sembra soltanto uno dei dispositivi, accuratamente organizzati, di certificazione. In questo senso i suoi one year piece, per quanto fatti di vita deprivata e “denudata”, sono stati pensati per un pubblico futuro a cui sono destinati nella loro qualità di opere concettuali. Come è successo all’orinatoio di Duchamp, le opere di Hsieh hanno aspettato trent’anni per entrare nel mondo dell’arte; ma, diversamente dai readymade, il loro aspetto concettuale non va a discapito dell’impatto emotivo. E se sono sottilmente “disturbanti” è proprio perché la materia che Hsieh ha scolpito è la stessa di cui tutti noi siamo fatti e di cui l’attuale periodo di reclusione ci ha reso così intensamente consapevoli: il tempo. Danno da pensare; ma è la nostra stessa vita che sentiamo impercettibilmente messa in gioco.

Qui sta la differenza con altri artisti che hanno lavorato in modo forse altrettanto radicale sul tempo realizzando opere che, pur non essendo performance, si potrebbero definire “durational”, per usare il gergo critico della performance art: la loro realizzazione ha occupato gran parte dell’esistenza degli artisti.

Roman Opalka

Roman Opalka

Nel 1965 Roman Opalka (1931-2011) comincia a dipingere la sequenza dei numeri naturali su grandi tele scure, in fitte righe che riempiono tutta la superficie, scrivendo col pennello intinto nel bianco finché non è scarico e poi intingendolo di nuovo; finita una tela, inizia la successiva a partire dal numero a cui era arrivato. Continuerà a farlo fino alla morte. L’opera complessiva, di cui ogni tela è un “dettaglio”, si intitola 1965/1-∞. Dopo alcuni anni decide di fotografarsi davanti a ogni tela e di schiarire progressivamente i fondi in modo da rendere sempre più evanescente la traccia del pennello, lasciando che la sua opera incanutisca come i suoi capelli. L’ultima cifra dipinta, poco prima di morire a quasi ottant’anni, è “5 607 249”.

Nonostante l’apparente freddezza concettuale, l’opera di Opalka porta con sé l’intensità emotiva della vita che è stata dedicata ad essa: le sue tele sono oggetti artistici in senso tradizionali ma allo stesso tempo sono impregnate di vita. Anche se possono essere considerate come dipinti a se stanti (ed è così che circolano nel mercato dell’arte), la loro potenza metaforica si apprezza solo mettendole in relazione con l’intera serie e con il progetto complessivo calato nella vita dell’artista.

On Kawara

On Kawara

Nel 1966 On Kawara (1932-2014) comincia una serie di dipinti intitolati today: fondi monocromi, spesso scuri, in cui campeggia la data in cui vengono realizzati, dipinta in bianco con la massima precisione in uno stile del tutto impersonale. Le date sono scritte secondo le convenzioni del posto in cui il dipinto viene realizzato. Nella maggior parte dei casi, ogni tela viene poi inserita in una scatola artigianale, assieme al ritaglio di un quotidiano locale di quel giorno. Se l’opera non è finita prima della mezzanotte, viene distrutta. (Un’altra sua opera concettuale sul tempo è One Million Years, due libri in cui sono riportati, in sequenze successivi tutti gli anni di un periodo lungo un milione: il primo, intitolato Past e dedicato “a tutti coloro che sono vissuti e morti”, parte dal 998.031 a.C. e arriva al 1969 d.C.; il secondo, intitolato Future e dedicato “all’ultimo”, comincia dal 1993 e finisce col 1.001.992.)

Anche nel caso di Kawara la singola opera acquista senso e forza se inserita nel complesso della serie e nella lunga disciplina a cui l’autore si è sottoposto per molta parte della sua vita.

Eppure le opere di Opalka e Kawara rimangono rappresentazioni del tempo, opere sul tempo; non pezzi di tempo trasformati in metafore del tempo come le opere di Hsieh. La loro radicalità è nella durata del progetto, che, soprattutto nel caso di Opalka, trasforma l’artista in un Sisifo che riprende ogni volta la sua fatica tesa a un compito infinito. (La figura di Sisifo, come vedremo, è significativa anche nel caso di Hsieh).

John Cage, 4'33''

John Cage, 4’33”

Un’altra opera sul tempo ma fatta di tempo è invece la famosa 4’33” di John Cage, di cui ho ampiamente trattato nel mio libro. In questo caso il confronto con l’opera di Hsieh è più diretto e serrato e tende a rivelarsi come una contrapposizione speculare. Se il Cage Piece è un irripetibile pezzo della vita di Hsieh, 4’33’‘ è un’opera do-it-yourself replicabile all’infinito. La prima è un evento passato che diventa un’opera concettuale sul senso della vita; la seconda è un evento “portatile” da vivere nel presente, ogni volta diverso per ognuno. La prima, pur essendo una performance, arriva a noi come un’opera seriosamente “contemplativa”; la seconda, pur essendo una composizione, arriva a noi come un invito ad “agire” liberando un frammento di presente. L’orientale Hsieh, imbevuto di nichilismo occidentale, si chiude in gabbia per provare che siamo incatenati al tempo ma liberi di pensare; l’occidentale Cage, imbevuto di meditazione zen, invita ad uscire da qualunque cage in cui ci scopriamo chiusi per liberarci dal tempo e dal pensiero.

(Continua).

Tehching Hsieh, Outdoor Piece

Tehching Hsieh, Outdoor Piece

L’emozionante simmetria della tigre

Ho passato i primi tempi dell’auto-reclusione anti-virale scrivendo un testo sui dipinti monocromi di un pittore irlandese trapiantato in Brianza, Sean Shanahan. Per farlo, tra le altre cose, ho letto o riletto vari libri tra cui Tempo e musica di Jeanne Hersch, che contiene alcune conferenze su un’idea affascinante: che la musica faccia emergere un tempo diverso, un tempo che la filosofa svizzera definisce splendidamente «miniatura d’eternità».

In un precedente scambio epistolare, Sean mi aveva scritto: «Io mi trovo in un oceano infinito di colore. Ho l’oceano tutto attorno e ne prendo un po’ nel palmo della mano: è sempre oceano, ma ora non è più infinito». Mettendo assieme la definizione di Hersch con questa frase di Sean sono arrivato all’idea che i suoi monocromi sono «miniature d’infinito».

Poi ho cominciato a riflettere e scrivere su un’opera assai bizzarra di un artista taiwanese, Tehching Hsieh, che quarant’anni fa ha vissuto volontariamente una situazione analoga alla nostra attuale. In questo caso il percorso di letture e riletture mi ha portato a Esercizi spirituali e filosofia antica di Pierre Hadot, che nelle ultime pagine cita una quartina di William Blake (da Auguries of Innocence):

To see a world in a grain of sand
And a heaven in a wild flower,
Hold infinity in the palm of your hand,
And eternity in an hour.

(Vedere un mondo in un granello di sabbia / E un paradiso in un fiore selvatico /Tenere l’infinito nel cavo della mano / E l’eternità in un’ora.)

«L’infinito nel cavo della mano»: la metafora di Sean e la definizione di Hersch fuse in solo verso! Quando l’ho scritto a Sean, lui mi ha risposto con un altro verso di Blake (da Songs of Experience, la poesia completa e la traduzione di Ungaretti si trova qui):

Tyger Tyger, burning bright,
In the forests of the night;
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

(Tigre! Tigre! Divampante fulgore / Nelle foreste della notte, / Quale fu l’immortale mano o l’occhio / Ch’ebbe la forza di formare la tua agghiacciante simmetria?)

Questa quartina, anche se non sembra aver niente a che fare con le miniature d’infinito, mi aveva colpito per la potenza dell’immagine e il ritmo antico, da formula magica. Ma assaporandola nell’originale, assieme all’immagine ha cominciato a imporsi una dissonanza, la testa e la lingua hanno cominciato a battere e ribattere su un punto dolente: il punto in cui la cadenza ritmata e la rima dei primi tre versi vengono arrestate e mandate in frantumi nel quarto, con quella parola astratta, aliena e sdrucciola che lo conclude.

La dissonanza improvvisa e violenta rende ancora più magica la poesia: è come se entrasse in scena una voce diversa, la voce della mano e dell’occhio immortali che hanno formato l’agghiacciante simmetria della tigre, che hanno incorniciato il suo divampante fulgore. E se la simmetria immortale e terribile fosse la voce di Apollo? E il bruciante fulgore nelle foreste della notte, la voce di Dioniso?

Tiziano Vecellio, La punizione di Marsia, 1570-76

L’accostamento così inopinato di terrore e simmetria apollinea mi ha riportato alle pagine che Giorgio Agamben ha dedicato allo Scorticamento di Marsia di Tiziano, che avevo letto qualche tempo prima. Quello che colpisce nel dipinto è lo spettacolo cruento che avviene nel triangolo di sguardi dei tre protagonisti: l’indifferenza feroce del giovane dio che controlla attento il suo gesto da macellaio; la ferinità buia e terrosa dell’uomo-bestia appeso a testa in giù, che guarda spaventato ma rassegnato lo spettatore; lo sguardo pensoso di Tiziano che, nei panni di Mida, contempla il supplizio «nella posa saturnina del malinconico». Secondo Agamben, non solo Tiziano parteggia per Marsia, ma la sua posa «situa l’esperienza più intima dell’artista in un conflitto tra la dimensione luminosa del linguaggio divino e quella più oscura e animale del satiro scuoiato». Quell’esperienza così lacerante non è altro che una metafora dell’ispirazione, che si ritrova nel passo del Paradiso in cui Dante invoca Apollo:

Entra nel petto mio, e spira tue / come quando Marsia traesti / de la vagina de le membra sue.

È davvero stupefacente che per cantare il «regno santo» Dante inserisca un’immagine tanto cruenta: il poeta chiede ad Apollo di estrarre dal suo corpo l’ispirazione come strappò via la pelle dal corpo di Marsia. L’iperbole serve evidentemente a render conto dell’immane compito che ha di fronte il poeta. Nell’ultima opera di Tiziano invece, come nota Agamben, è la vecchiaia dell’artista a rendere così duro il suo compito: «L’ispirazione che (Tiziano) insegue per le sua ultima fatica si situa in una zona buia e dolorosa tra l’inumano e l’umano e tra l’animale e il divino. Il corpo che, ormai vecchio, egli contempla mentre viene, a torto o a ragione, scorticato vivo è, in qualche modo, il suo». Ed è «qualcosa che non può essere espresso in parole», né con la musica divina di Apollo, perché è un lamento: «è questo flebile, incessante, illeggibile lamento che è in questione nell’ultima pittura di Tiziano». Nel suo Autoritratto nello studio Agamben aggiunge: «Così ardua è la prova del poeta – essere scuoiato vivo per poter cantare». Per questo, spiega, la pittura è stata ed è sempre più parte essenziale della sua vita: perché è «poesia che tace, parola ammutolita in un’immagine – ma, proprio per questo, esposta come parola, come mythos. Che vi sia parola e se ne veda il silenzio – e, in questo silenzio, appaia per un attimo la cosa restituita al suo anonimato, al non aver ancora o non aver più nome».

Vedere il silenzio della parola; dipingere l’inesprimibile lamento. Paradossi metaforici impregnati di cupa pensosità.

In contrasto con questa interpretazione cupa, la poesia di Blake sembra alludere a quegli stessi paradossi attraverso una specie di ingenua e gioiosa sintesi mistica: la “terribile simmetria” non è una vendetta crudele della divinità inflitta al fulgore notturno della belva, anzi, è proprio ciò che esalta, rendendola manifesta, la potenza oscura e viscerale del dionisiaco quando in esso s’incarna la luminosa idealità dell’apollineo.

Dioniso ubriaco che danza il suo incantesimo (Tyger, Tyger burning bright…) viene improvvisamente posseduto dalla voce aliena e tagliente di Apollo (Could frame thy fearful symmetry?). Ma, con una significativa inversione, la voce di Dioniso ha l’ingenua dolcezza della cantilena infantile, quella dolcezza che Nietzsche attribuisce all’illusione creata dal sogno apollineo; mentre la voce di Apollo ha l’agghiacciante asprezza di una maledizione, come quella che Nietzsche mette in bocca a Sileno, seguace di Dioniso: «meglio per te non esser nato».

La tigre cantilena il suo divampante fulgore, la sua ferocia animalesca pacificata da Dioniso. In essa vive «l’essenza del dionisiaco» che secondo Nietzsche si manifesta quando l’orrore del caos notturno diventa «estatico rapimento» che «sale dall’intima profondità dell’uomo, anzi della natura». L’ebbrezza, «in cui l’elemento soggettivo svanisce in un completo oblio di sé», ne è l’analogo più appropriato. Ad essa si congiunge «l’influsso apollineo del sogno», che infonde simmetria al caos notturno. Ma è una simmetria che conserva tutto il terribile fulgore divampante nelle foreste della notte. Questo, si legge in La nascita della tragedia, è proprio «il fine supremo» dell’arte: «Dioniso parla la lingua di Apollo, ma alla fine Apollo parla la lingua di Dioniso».

Cosa c’entra tutto questo coi monocromi di Sean Shanahan? Altrove ho scritto che essi creano una specie di ossimoro: una perfezione cartesiana riempita di qualcosa che sfugge alla ragione cartesiana. Un infinito raccolto nel cavo della mano. Una visione del silenzio. Forse dunque anche in essi – e con una essenzialità che sconfina con l’enigma – riecheggiano ancora una volta le antiche voci di Apollo e Dioniso, fuse in un’emozionante simmetria.

Sean Shanahan, Untitled, 2018.

(Il surf si fa sulla surface, ma se la superficie è frattale, non si oppone più alla profondità perché diventa essa stessa profonda. Da qui l’idea di surfing into the deep, cioè nella profondità di quel groviglio illimitato e illimitatamente denso che è la cultura, di cui la Rete scimmiotta il funzionamento semiotico. Questo è stato il progetto, fin troppo serioso e ambizioso, con cui è nato, ormai molti anni fa questo blog.)

Sbucciando la banana…

Riprendo il discorso iniziato nel post precedente. Com’era successo due anni fa al “water d’oro”, anche la “banana nastrata” di Cattelan ha sollevato un polverone di reazioni lapalissiane che non riescono ad andare oltre l’apparenza immediata della provocazione. Nei social soprattutto è dilagata la sicumera di chi constata l’ovvia realtà del fatti: il sole sorge, tramonta e fa il suo giro attorno alla terra.

La sicumera impedisce di vedere il papero/coniglio dell’arte del nostro tempo, cioè l’ambiguità essenziale che ho descritto nel mio libro, Catastrofi d’arte, usando la famosa figura ambigua. Il bello di questa immagine è che: (a) entrambi i modi di vederla corrispondono alla “realtà”; e (b) quando se ne vede uno, non si vede l’altro. Se dovessi riassumere in un paio di slogan questa ambiguità, direi: da una parte il bluff e il brand, dall’altra l’invenzione e la vita-d’artista.

Nel caso della banana, il Gestalt switch sembra proprio impossibile: c’è solo il papero, il bluff, la provocazione, il re nudo. E questo succede perché proprio su quell’ambiguità paradossale Cattelan ha incentrato tutto il suo lavoro (oltre trent’anni di lavoro nel campo dell’arte, per evitare il lavoro alienante nella vita quotidiana). Cattelan è l’incarnazione più evidente e clamorosa dell’ambiguità del «papero/coniglio dell’arte contemporanea». È da qui che si potrebbe cominciare a sbucciare la banana.

Prima di proseguire, però, voglio ricollegarmi al post precedente e render conto del confronto tra la banana di Cattelan e le querce di Beuys. Era quasi una provocazione: ho giocato sull’analogia tra la “scultura sociale” di Beuys e la “scultura social” di Cattelan per stupire con un effetto speciale, con uno spettacolare scontro tra il sublime e l’infimo. Contro il buon senso più superficiale e ottuso che mette tutta l’arte contemporanea nel calderone delle sciocchezze di lusso, mi è venuto in mente questo paragone con un’opera materialmente, culturalmente e socio-politicamente colossale come quella di Beuys. Ma tra le due “sculture” c’è ovviamente un abisso.

La “scultura sociale” di Beuys è un progetto utopico influenzato dall’antroposofia di Rudolf Steiner: aiutare l’uomo a raggiungere la libertà dello Spirito che informa tutto l’universo. E la sua figura di profeta rivoluzionario – con l’idea di arte implicita in essa – è agli antipodi di Cattelan. Lo dimostra un’opera di quest’ultimo, che riprende il titolo della prima personale italiana di Beuys, La rivoluzione siamo noi, ma in modo autoironico: un appendiabiti a cui è appeso per la collottola un omino vestito con un completo di feltro grigio, uno dei materiali-simbolo dell’artista tedesco, e la faccia e il sorriso sornione dell’artista italiano.

Maurizio Cattelan, La rivoluzione siamo noi, 2000.

La “scultura social” di Cattelan è in un certo senso il rovescio parodistico dell’operazione di Beuys: scolpisce un’opera-meme nella mediosfera facendola divampare per qualche settimana, alimentata dall’indignazione, dalla rabbia fantozziana, dalla libidine dello sberleffo memetico, dalla pulsione un po’ narcisistica di aggiungere il proprio nome e i propri cinque secondi di palcoscenico virtuale a un evento banale ma di portata mondiale, che si auto-alimenta della propria banalità. Bonami conclude il suo articolo molto polemico contro l’ultima opera di Cattelan, concedendo il beneficio del dubbio all’artista di cui aveva contribuito a lanciare la carriera: suggerisce di pensarlo come un «San Maurizio che caccia […] a colpi di buccia di banana» i mercanti d’aura dal tempio dell’arte. Peccato che Art Basel sia un mercato, non un tempio; e che Cattelan non sia soltanto un artista da “critica istituzionale” come Haacke o Buren. La sua critica è sempre ambiguamente sospesa tra autocritica e ricerca di legittimazione; e in Comedian riafferma questo suo brand con un minimalismo estremo, aggiungendoci l’idea del Cattelan “do-it-yourself” (l’opera-meme).

C’è una cosa, comunque, che accomuna Beuys e Cattelan e che evidenzia una caratteristica fondamentale del paradigma contemporaneo: la forza del loro brand. Solo uno come Beuys sarebbe riuscito a far depositare una montagna di rocce nella piazza di una città e piantare migliaia di querce; solo uno come Cattelan sarebbe riuscito a presentare come opera una banana attaccata al muro col nastro adesivo nella più importante fiera d’arte del mondo. Entrambi dimostrano che i grande artisti sanno «creare e preservare miti che danno forza e peso alla loro opera» (Sarah Thornton, 33 artisti in 3 atti), anche se l’hanno fatto in modo diametralmente opposto.

Beuys, che credeva in una funzione politica, sociale e antropologica dell’arte, ha costruito la sua leggenda d’artista come una specie di investitura da sciamano, che faceva risalire a un episodio di “rinascita”: durante la guerra il suo aereo era stato abbattuto e lui, gravemente ferito, era stato miracolosamente salvato da una tribù di tartari che lo avevano curato con grasso animale e feltro (materiali che ricorrono spesso nelle sue opere). Nelle performance spettacolari che lo hanno reso famoso, il fulcro era sempre la sua persona, investita di una “aura” mistica e filosofica, in contatto con le forze della natura. Esemplare quella realizzata in America nel 1974 in cui rimase per tre giorni chiuso in gabbia con un coyote, protetto solo da una coperta di feltro e dal suo bastone (I like America and America likes me).

Joseph Beuys, I like America and America likes me, 1974

Cattelan, per cui l’arte è semplicemente «la possibilità di inventare immagini che scatenino reazioni, che diventino lo specchio del nostro presente» (intervista in Riga 39, vedi sotto), ha costruito una sua paradossale leggenda dell’artista “senz’arte”, cioè sempre in fuga dalla responsabilità di essere artista e nella quale non è mai presente in prima persona, anche se compare spesso un suo alter ego fittizio, sia nelle opere (fantocci o manichini con le sua sembianze, spesso caricaturali o derisorie) e negli interventi pubblici (persone vere che prendono le sue veci, come ha fatto spesso in passato il critico Massimiliano Gioni). Esemplare la “fuga” dalla Biennale di Venezia del 1993, quando vendette il suo spazio a un’agenzia pubblicitaria che lo usò per fare pubblicità a un profumo (Working is a bad job).

In questa antitesi sul modo di essere artista emerge la sorprendente originalità di Cattelan, che consente di vedere perché la banana non è soltanto una trovatina ridicola per attirare ancora una volta l’attenzione con un facile successo di scandalo.

Maurizio Cattelan, Working is a bad job, Biennale Venezia, 1993.

Nei commenti dilagati sui social la tesi ricorrente è che Cattelan è una montatura del sistema dell’arte, che lo ha fatto diventare una firma famosa e una gallina dalle uova d’oro per i suoi galleristi: qualunque cosa faccia, c’è sempre qualche gonzo disposto a buttare via centomila dollari, anche se è soltanto una banana.

Ma il brand di un artista non è un’operazione di marketing che si può costruire a tavolino. Com’è riuscito ad arrivare ai vertici di questo mondo un giovane padovano di famiglia sottoproletaria senz’arte né parte?

Per rispondere a questa domanda un aiuto prezioso è nell’ultimo numero della rivista «Riga» che raccoglie materiali e saggi dedicati appunto all’artista italiano (Maurizio Cattelan, Riga 39, a cura di Elio Grazioli e Bianca Trevisan, Quodlibet, 2019). Sono molti i contributi interessanti e illuminanti. Mi limito a qualche assaggio, cominciando da alcune citazioni dell’artista (i corsivi sono miei).

Maurizio Cattelan: «Probabilmente tutte le opere di tutti gli artisti sono un autoritratto in un certo modo: si tratta di ricercare e definire, e alla fine capire, noi stessi. […] questo è il motivo per cui faccio arte, non è l’arte stessa. Se la mia autoespressione diventa importante per altre persone […] il mio lavoro diventa arte». (Intervista a Marco Belpoliti, Elio Grazioli e Bianca Trevisan).

«Io comincio sempre con un’immagine, mai con un concetto». L’immagine «deve essere abbastanza forte da stare in piedi da sola». Poi «parlo con molti amici e altra gente […] mostro loro l’immagine, rifletto sulle loro idee». Ed è questo «il punto in cui arriva il significato, quando le persone cominciano a proiettare nuove idee sull’immagine. […] Per me il contenuto e il significato sono costruzioni: ci si arriva attraverso un processo, non sono mai un dato di fatto». «Per me il malinteso è molto più forte dell’idea da cui ero partito». (Intervista ad Hans Ulrich Obrist del 2001).

«È questo che mi interessa davvero dell’arte: la possibilità di inventare immagini che scatenino reazioni, che diventino lo specchio del nostro presente». (Intervista ad Andrea Bellini del 2005)

«Forse delle immagini mi affascina proprio questa ambiguità: la possibilità di non controllarle mai fino in fondo» (Lectio magistralis in occasione della laurea ad honorem in sociologia conferitagli dall’Università di Trento).

Nel suo contributo, Riccardo Venturi propone di definire la poetica cattelaniana come «scappatoia con motto di spirito»: «Lungi da risolversi nell’imbroglio, nel frivolo, nel buffonesco, la scappatoia con motto di spirito non è una strada maestra o una filosofia di vita, ma una filosofia minore che resta impensata. E che alcuni artisti hanno saputo mettere a frutto». Molto acuto il suo confronto il fallito di Cioran e la poetica della scappatoia di Cattelan: «là dove il fallito di Cioran dissipa il suo talento per impedire che diventi opera, Cattelan opera un gesto spericolato, mettendo in scena il fallimento, diventando così un fallito fertilissimo, ossessionato dalla propria sterilità e sedotto dal luccichio del riconoscimento internazionale e del mercato. Un fallito di successo, che porta nel successo un po’ di quel fallimento e si sforza, in questa operazione di mantenerlo tale»

Secondo Silvia Bottani «la ricerca di Cattelan [è] un lungo, inesausto percorso di sottrazione di sé e della propria opera. Una sottrazione che ha coinciso per una parte della sua produzione con una dichiarata paura del fallimento, e poi con una strategia più sottile di elusione […] in cui l’artista, attanagliato dalla “sindrome dell’impostore”, si mette a nudo e mostra la sua inadeguatezza di fronte all’onere della creazione».

Elio Grazioli, nel contributo con cui chiude il volume, scrive: «Questa è la strategia che mi interessa di Cattelan, il suo processo creativo visto dall’interno, piuttosto che commentato dall’esterno. Perché per fare arte non bisogna tradurre un’idea in immagine […] ma produrre un’“icona”, un’immagine non riducibile all’idea, ma potente di suo, che sembra nata da sola […] come se fosse lei a interrogare noi piuttosto che noi lei».

Da questi frammenti si può ricostruire un senso non banale della banana. Io l’ho fatto in un pezzo che uscirà prossimamente su Doppiozero. Qui invece chiudo con altre due citazioni. La prima è di Marcel Duchamp: «l’atto creativo non è realizzato dal solo artista; lo spettatore mette l’opera in contatto con il mondo decifrando e interpretando le sue qualificazioni profonde e così facendo aggiunge il suo contributo al processo creativo». La seconda è tratta da Kassel non invita alla logica di Enrique Vila-Matas: «L’arte fa, e ora cavatela da solo».

Italian artist Maurizio Cattelan, poses near one of his sculptures during a photocall, before the opening of his exhibition “Not afraid of love”, on October 17, 2016, in Paris. (ALAIN JOCARD/AFP/Getty Images)

La banana e le querce

#cattelanbanana

Le grandi fiammate mediatiche si spengono in fretta e fanno terra bruciata attorno all’argomento che le ha causate: sembra che sia già stato detto tutto e che sia inutile e noioso tornarci su. È quello che sta succedendo, inevitabilmente, alla banana di Maurizio Cattelan, ovvero l’opera Comedian (questo il suo titolo), presentata il primo dicembre scorso ad ArtBasel Miami.

Dovrebbe essere ormai ovvio che la banana di Cattelan non è una banana. Ma se ci si limita a evocare il fin troppo riconoscibile zampino del famigerato Duchamp, è inevitabile vedere la solita minestra riscaldata e concordare con Francesco Bonami, che, sulle pagine della Repubblica la condanna come «una grande pagliacciata tenuta in piedi da una comunicazione che come in politica è diventata tossicodipendente da chi la spara più grossa e più assurda».

Eppure credo che della banana di Cattelan sia passato inosservato un aspetto molto interessante e originale: è forse il primo esempio in cui un artista ai vertici del sistema dell’arte realizza esplicitamente un’opera-meme, un’opera cioè il cui scopo principale è quello di diffondersi nella mediasfera generando un’irresistibile catena di varianti parodistiche.

Qui non si tratta soltanto della naturale viralità di certi ben noti eventi dell’arte contemporanea, per cui foto e commenti sono riprodotti e condivisi ovunque, praticamente identici, rimbalzando come palline impazzite di flipper. L’opera-meme è un fenomeno nuovo per l’arte, che Bassam El Baroni, docente alla Aalto University, definisce come «un oggetto qualunque progettato da un artista (consapevolmente o meno) per agire come un’esca e avviare un ciclo di memi […] sulle piattaforme social». Il suo solo scopo, secondo El Baroni, è avviare il ciclo memetico. (La sua definizione originale è in questo post Facebook. Ringrazio Sara Benaglia per la segnalazione).

Sui memi nel web e sulla loro semiotica c’è già da anni una consistente letteratura internazionale (mi limito a segnalare questo pezzo su Doppiozero). Qui comunque è sufficiente vedere come funziona con la banana di Cattelan.

Per un conoscitore d’arte contemporanea, Comedian è un’opera concettuale che si traduce in un oggetto materialmente irrilevante, perché quello che conta è l’idea. È questa infatti a essere venduta, sotto forma di certificato firmato dall’artista: una specie di progetto minimale che descrive come debba essere realizzata. Per le persone di buon senso è assurdo che qualcuno possa comprare una cosa così banale a un prezzo superiore a quello di un fruttivendolo. E il fatto che siano stati venduti subito tre certificati a 120 mila dollari l’uno è benzina per l’esplosione virale dell’opera-meme. (Del fatto c’è comunque una spiegazione non banale, su cui torneremo. Per chi vuole cominciare a farsene un’idea, oltre a questo e questo, consiglio vivamente l’ultimo numero della rivista Riga dedicato proprio a Cattelan).

La novità e la forza dell’opera tuttavia non ha niente a che fare con quotazioni, certificati e rifacimenti “filologici”; e solo indirettamente con il suo status istituzionale. Quello che conta è la potenzialità memetica, che dipende dalla scelta di un’immagine-paradigma, capace cioè di funzionare come una matrice invariante (in gergo: template) che si presta non solo a esser parodiata e variata all’infinito, ma che induce anche l’impulso contagioso al remix parodistico tipico dei memi web.

Nel caso in questione, le caratteristiche sono ridotte al minimo, facili e alla portata di tutti. La matrice invariante è un pezzo di nastro adesivo da imballaggio che si incrocia con un oggetto incongruo formando una “x”. L’oggetto scelto da Cattelan come paradigma è una banana vera: oggetto umile, quotidiano, universale, gastronomico e popolare; iconico ma senza identità, da sempre fecondo di doppi sensi sessuali e indissolubilmente legato alle gag della comicità più fisica e immediata (com’è noto, sono state le comiche ai tempi del cinema muto in bianco e nero a imporre, al posto dalla cacca di cane, la buffa riconoscibilità della buccia di banana per far scivolare e cadere gli attori). All’origine, come al solito, ci sono i classici ingredienti duchampiani: solo che l’ironia, l’erotismo e il gusto del calembour di L.O.O.Q. (l’acronimo cripto-pornografico della Monnalisa coi baffi) qui sono diventati umorismo popolare, sberleffo scatologico, graffito da gabinetto, battuta goliardica. Scelta inevitabile se l’opera-meme deve “auto-installarsi” sui social.

Ci sono infine due altri ingredienti essenziali: il contesto e il brand, cioè la fiera d’arte più importante del mondo e l’artista italiano più famoso. Uniti all’immagine-paradigma, essi creano la miscela esplosiva ideale per far divampare il più micidiale incendio social, fatto di divertimento, irritazione, sarcasmo, indignazione, chiacchiera, passaparola e, appunto, imitazione parodistica, ovvero meme. Il risultato si può vedere nell’account Instagram #cattelanbanana, allestito appositamente dal gallerista Perrotin.

Negli anni settanta Joseph Beuys aveva teorizzato la “scultura sociale”, cioè un’arte che potesse trasformare la società e modificarne l’ambiente. L’esempio più famoso e riuscito è 7.000 querce, presentato a Documenta nel 1982. Anche quell’opera consisteva in un oggetto e in un progetto: l’oggetto era un enorme mucchio di grosse pietre di basalto che l’artista tedesco aveva fatto depositare nella piazza di Kassel e dentro al quale aveva piantato un alberello di quercia; il progetto era quello di aggiungere nella città una quercia per ognuna di quelle pietre, che poteva così esser tolta dalla piazza e affiancata al nuovo alberello. Le querce furono piantate, le pietre liberate.

Il confronto tra le querce di Beuys e la banana di Cattelan è impietoso e blasfemo. Eppure anche l’opera-meme di Cattelan è una specie di “scultura sociale”, cinica, sarcastica, effimera e apparentemente frivola, quanto quella dello sciamano rivoluzionario Beuys era etica, poetica, duratura e umanamente positiva.

Siamo dunque tornati alla pagliacciata tossica di cui parlava Bonami? Sì e no. Sì, perché Comedian è un fuoco di paglia che probabilmente aggiunge poco all’ouvre di Cattelan. No, perché introduce un aspetto nuovo e interessante in una questione cruciale che riguarda sia Beuys che Bonami: cosa significa essere artista?

Il seguito prossimamente.

Joseph Beuys, 7.000 querce, Kassel, 1982

Picasso e Lichtenstein: la creatività “moderna” e quella “contemporanea”

La lotta erotica di Picasso con l’immagine, splendidamente illustrata in Il mistero Picasso di Henri-Georges Clouzot, è una creatività tipica dell’arte nel paradigma moderno. La riconfigurazione concettuale del cliché operata da Lichtenstein è una creatività tipica dell’arte nel paradigma contemporaneo. In un certo senso anche Lichtenstein ha lottato con l’idea della sua prima immagine pop. Il suo limite, forse, è che, diversamente da Picasso, ha lottato veramente solo una volta. Come sembra dire il suo ironico Selfportrait del 1978, con uno specchio da fumetto al posto della testa e una maglietta da fumetto al posto del corpo, ha inventato l’arte dell’immagine cliché e ne è rimasto felicemente vittima per tutta la vita, giocando sulle sue infinite variazioni.  Oggi i suoi pesci nuotano nel grande acquario della mediasfera.

(Un assaggio dal mio pezzo su Lichtenstein e la creatività, pubblicato qualche tempo fa su Doppiozero).

Quel mondo dell’arte inquinato dagli ultraricchi

L’asta da Christie’s del Salvator Mundi di Leonardo da Vinci

Un libro racconta soldi e traffici dietro le luci della nuova aristocrazia mondiale

Oggi il mondo dell’arte è vittima di un’aspra contrapposizione tra opinioni inconciliabili. Assomiglia alla famosa figura ambigua del papero-coniglio: una parte del grande pubblico e della critica vede solo il “papero”, cioè il bluff, l’operazione di marketing, il puro feticismo, la merce elitaria per un sistema che crea valori fittizi e interesse realissimi; un’altra parte vede solo il “coniglio”, cioè un’arte straordinariamente inventiva, paradossale, sconvolgente, ricca di significati.

Questa contrapposizione ha molti motivi: uno dei più più importanti è quel conflitto sottotraccia tra due concezioni dell’arte molto diverse che ho provato a esplorare nel mio Catastrofi d’arte (Johan & Levi, 1919). Rimane il fatto che l’ambiguità è reale e apparentemente irriducibile: entrambe le facce sono vere; ma qui voglio concentrarmi su quella più oscura, prendendo alcuni esempi raccontati in un altro libro, The dark side of the boom (Johan & Levi, 1919), che mostra senza veli gli eccessi del suo anomalo mercato. L’autrice è Georgina Adam, editorialista del Financial Times e The Art Newspaper, e docente all’Institute of Art di Londra, che studia da anni il settore.

Due degli esempi che ho scelto toccano anche l’attualità e l’Italia, perché uno sfiora la Biennale e l’altro, addirittura Leonardo da Vinci, oggi coinvolto in un giallo internazionale proprio mentre si celebra in pompa magna il cinquecentenario.

Il primo esempio riguarda l’arte contemporanea, che fa la parte del leone nel mercato attuale dell’arte. Lo scorso aprile i bastioni di Porta Venezia a Milano sono stati interamente rivestiti di sacchi di iuta: era un’installazione di Ibrahim Mahama, un giovane artista ghanese scelto da Massimiliano Gioni per la Fondazione Trussardi. Mahama ha solo 34 anni ma ha già una brillante carriera: una sua installazione è alla Biennale attualmente in corso a Venezia, dove era presente anche nel 2015; nel 2017 era stato selezionato per la prestigiosa Documenta di Kassel e sue opere sono in gallerie e musei in varie parti del mondo.

Rivestire di sacchi un monumento? La solita trovata per farsi notare!”, dice il qualunquista. “Installazioni così le aveva già fatte Christo quarant’anni fa. E sui sacchi trasformati in astrazioni materiche aveva già detto tutto Burri settant’anni fa. L’arte è finita!”, commenta l’apocalittico. “È una boiata messa in piedi dal sistema: i critici e i sarti si fanno belli con l’Arte, i mercanti si arricchiscono e gli allocchi rimangono con gli occhi spalancati e la bocca aperta!”, sbotta il populista fantozziano.

Ibrahim Mahama, The Friend, 2019. Installazione ai bastioni di Porta Venezia a Milano.

Sono le voci che riescono a vedere solo il “papero”. E il papero c’è davvero, ma pochi ne conoscono la vera faccia che, in questo caso, è quella apparentemente paciosa di un bizzarro collezionista-mercante americano, di nome Stefan Simchowitz. Simchowitz abita a Los Angeles e ha una ricca collezione, in parte esposta negli ultimi cinque piani di un palazzo con vista spettacolare sulle città, le colline e l’oceano. Lo considera un suo museo personale, anche se in realtà sono gli uffici di una delle principali agenzie artistiche e letterarie di Hollywood. Simchowitz si vanta infatti di essere uno scopritore di talenti. Il suo regno, però, quello che gli ha consentito di arrivare sulle pagine del New York Times col titolo “The Art World’s Patron Satan”, sono i social. Ed è facendo il talent scout sui social che nel 2012 scopre un giovane ghanese allora sconosciuto al di fuori del suo paese e lo contatta via Facebook. Nel 2013, assieme a un gallerista irlandese, gli offre 45 mila dollari in cambio di 6 grandi lavori fatti coi sacchi di iuta per una sua personale a Dublino: secondo un accordo informale, due sarebbero rimasti intatti e gli altri sarebbero stati tagliati per ricavarne opere più piccole, di varie misure, che il gallerista avrebbe fatto intelaiare e l’artista avrebbe firmato.

La mostra ha successo: vengono venduti 27 pezzi a circa 16 mila dollari ciascuno. A quel punto Mahama è un artista in rapida ascesa e nel magazzino del collezionista e del gallerista ci sono centinaia di altre opere intelaiate per un valore complessivo valutabile intorno ai 4 milioni e mezzo. Quando lo viene a sapere, l’artista s’indigna per l’enorme differenza tra il compenso per il suo ingegno e il capitale accumulato dai due mercanti d’aura; e sconfessa pubblicamente le iute incorniciate in Irlanda. I due gli fanno causa e Mahama ricambia facendo causa a sua volta. La controversia finisce con un accordo privato, ma la morale è evidente: il mondo dell’arte è fatto anche di spregiudicate operazioni di “creazione” di valore economico, speculazione e contrasti legali.

Il mercato dell’arte descritto nel libro della Adam è una specie di iceberg al contrario: la parte più appariscente, la piccola cima emersa dove girano opere da milioni di dollari, è anche il suo lato più nascosto. Nonostante una forte flessione nel 2016, quella cima continua a crescere; e con essa cresce anche il lato oscuro. The dark side of the boom racconta cosa succede nella cima inquinata dell’iceberg dell’arte, dove a dominare è proprio l’arte contemporanea.

I motivi sono vari. I nuovi grandi ricchi del capitalismo globale (cinesi, russi e arabi, in testa) sono attratti come falene dalle luci scintillanti della nuova plutocrazia mediatica, su cui sono puntati i riflettori dei media e l’interesse di tutti coloro per i quali quei riflettori sono preziosi quanto i soldi che ci girano attorno. È il mix estremo di lusso, moda, celebrità e “dispendio vistoso” che l’arte rappresenta per questa nuova élite mondiale: un circolo vizioso di fama e potere. Le opere d’arte sono status symbol ideali, e quelle su cui più è facile investire soldi e strategie d’immagine sono le opere giganti e appariscenti degli artisti viventi più “caldi” (molto più arduo accaparrarsi i grandi capolavori del passato che ogni tanto finiscono all’asta, come quello, clamoroso, che vedremo più avanti).

Per soddisfare questa domanda gli artisti più quotati diventano sempre più prolifici. Il fenomeno non è nuovo: da tempo molti artisti di successo sfruttano il momento di gloria sfornando a getto continuo. Andy Warhol l’aveva pure teorizzato: l’arte è la miglior forma di business. E quando un artista tira, le gallerie cercano di mungerlo (salvo poi calmierare le opere per tener alti i prezzi). Se uno stile funziona, diventa il logo dell’artista, reiterato in continue variazioni.

Ma quando l’arte viene contaminata dai fenomeni della moda, ne subisce anche gli effetti deleteri. E può succedere di fare la fine dei “formalisti zombie”, un’altra storia raccontata nel libro della Adam.

Intorno al 2010 in America diventano “caldi” alcuni giovani artisti (tra cui Jacob Kassay, Parker Ito, Lucien Smith, Hugh Scott-Douglas) che propongono versioni aggiornate e visivamente appaganti di astrazione minimalista. Un critico non molto benevolo, qualche tempo dopo, definirà le loro opere come «cose rettangolari bruciacchiate, esposte al sole, trascinate per le strade o trattate con qualche segretissimo reagente chimico», che appese alle pareti assomigliano a «un quadro astratto venduto a peso d’oro». Su questi artisti si sono buttati a capofitto gli speculatori esperti in “flipping”, cioè nel comprare e rivendere all’asta in brevissimo tempo artisti emergenti cercando di spuntare i grandi ricavi dalle quotazioni in rapida ascesa. E ci sono anche trucchi sporchi per simulare l’artista “promettente”: gli investitori acquistano opere di giovani artisti poco conosciuti a prezzi bassi; ne mettono all’asta una, rilanciano in modo da farne aumentare molto il prezzo, la fanno comprare da un complice e poi mettono all’asta le altre opere a un prezzo maggiorato, che sembra comunque “scontato” rispetto alla vendita record precedentemente “drogata”.

Due opere di Jacob Kassay, uno degli artisti che sono stati definiti “formalisti zombie”

Attorno ai “formalisti zombie” si forma una bolla speculativa che in brevissimo tempo gonfia le quotazioni a cifre a cinque zeri; gli artisti sfornano a getto continuo; le opere vanno a ruba nelle aste. Ma nel 2014 la bolla scoppia, le vendite e le quotazioni crollano: il “formalismo zombie” passa di moda, lasciando molti col fiammifero in mano.

L’ambigua fusione tra arte e finanza crea anche bizzare creature come ArtRank. L’idea viene nel 2009 a Carlo Rivera, un affabile californiano di origine argentine che aveva fatto esperienza con gli art fund, i fondi finanziari specializzati in investimenti d’arte. Si può trovare un metodo per valutare le potenzialità degli artisti emergenti, che non si basi quindi soltanto sulle quotazioni passate? Con l’aiuto di un ingegnere finanziario e di un esperto di big data, escogita un algoritmo che classifica gli artisti e ne prevede il valore, e lo lancia con un sito chiamato in un primo momento Sell you later, un gioco di parole subito sostituito col più “scientifico” ArtRank. Andando sul sito si trovano gli artisti raggruppati in varie categorie: da “compra sotto i 10 mila dollari” a “vendi” e “bluechip sottovalutate”. Ma come può funzionare un algoritmo che prevede il valore futuro di un artista in un mercato la cui caratteristica principale è l’opacità?

L’inquietante mancanza di trasparenza del mercato dell’arte dipende da vari fenomeni. Uno dei più interessanti è quello dei “porti franchi” dell’arte, grandi e raffinate strutture di stoccaggio, spesso collocate in punti strategici lontani dagli occhi del fisco, dove non solo le opere sono tenute al sicuro, ma possono essere oggetto di compravendite occulte. Il re di questi “supermagazzini per ultraricchi” è lo svizzero Yves Bouvier: la sua società di logistica d’arte ha strutture sofisticate a Ginevra e in Lussemburgo e aveva in progetto addirittura l’acquisto di un’isola sulla Senna a Parigi per farvi un altro dei suoi “supermagazzini”. Il progetto non è andato in porto perché nel frattempo era scoppiato uno degli affair più clamorosi del “dark side”. A farlo scoppiare è un altro personaggio pittoresco di quel mondo: il miliardario russo Dmitrij Rybolovlev. Grazie agli ingenti capitali accumulati, che aveva bisogno di “proteggere” dal governo russo e dagli avvocati divorzisti della moglie, tra il 2004 e il 2014 Rybolovlev compra due miliardi di opere d’arte tramite Bouvier. Tra queste, la più clamorosa è un dipinto attribuito a Leonardo da Vinci, il Salvator Mundi. Gli costa 127 milioni di dollari, ma l’attribuzione è assai incerta: nel 1958 erastato venduto all’asta per poche sterline come opera di un allievo di Leonardo, Giovanni Boltraffio, e nel 2005 era stata comprata per soli 1.175 dollari da un collezionista americano. Qualche anno dopo arriva la nuova, clamorosa ma contestatissima, attribuzione a Leonardo (celebrata con una mostra alla National Gallery di Londra) e l’acquisto da parte del magnate russo. Quando però, in un party dopo una partita del Monaco calcio di cui è proprietario, Rybolovlev viene a sapere che il passaggio di mano all’ombra discreta del “supermagazzino” aveva lasciato nelle tasche di Bouvier oltre 40 milioni di dollari, scatena la guerra legale e accusa di truffa Bouvier, che finisce pure un carcere per qualche giorno (per uscire deve sborsare 10 milioni di dollari di cauzione). Una sentenza del 2017 della corte d’appello di Singapore chiude una causa complicatissima e costosissima (a carico di Bouvier c’erano anche due falsi Picasso).

Il Salvator Mundi attribuito a Leonardo da Vinci

Il giallo del Salvator Mundi però continua (ed è raccontato in tutti i dettagli in questo articolo di Federico Varese per Internazionale): Christie’s lo vende nel 2017 per 450 milioni di dollari a un principe saudita che pare sia il famigerato Mohammed bin Salman coinvolto nell’assassinio in Turchia del giornalista Khashoggi (le aste non sono tenute a chiedere il nome del compratore). Poco dopo arriva da Abu Dhabi l’annuncio che l’opera verrà esposta nell’autunno del 2018 nella sede del Louvre recentemente inaugurata nell’emirato. Ma a poche settimane dall’evento il museo sospende la mostra e da allora del quadro non si sa più nulla.

Truffe, riciclaggio, evasione fiscale, falsi, attribuzione e vendite pilotate: The dark side of the boom offre ingredienti succulenti per storie da film come per esempio quelle raccontate in Velvet Buzzsaw, acida satira del mondo dell’arte americano (anche se guastata da una deludente trama horror). Ma non bisogna mai dimenticare che quel mondo, come notavo all’inizio, è un papero-coniglio, e che, ambiguamente fusa con la faccia “dark”, c’è anche anche la faccia “smart”. Per scoprirla bisogna passare dal cherchez l’argent al cherchez la femme ou l’homme: bisogna cioè andare a scoprire la passione, l’intelligenza e la creatività che un vero artista riversa sempre nel suo lavoro e conferisce senso e potenza metaforica a opere che guardate solo superficialmente risultano solo insignificanti trovatine.

I sacchi di Ibrahim Mahama, per esempio, non sono semplici sacchi di iuta: sono il mezzo più comune che ha a disposizione un intero popolo per trasportare merci, spesso cibi, e venderle nei mercati. Sono fabbricati in Asia e importati in Africa per il trasporto su scala internazionale di cacao, fagioli, riso, ma anche carbone. Bisogna guardarli con attenzione: ognuno di essi, coi suoi strappi e i rattoppi, i segni e le parole stampigliate, «racconta delle mani che l’hanno sollevato, come dei prodotti che ha portato con sé, tra porti, magazzini, mercati e città», spiega l’artista. Racconta «le condizioni delle persone che vi restano imprigionate e dei luoghi che attraversa». Per assemblare i sacchi, spesso Mahama collabora con decine di migranti provenienti da zone urbane e rurali in cerca di lavoro, senza documenti né diritti, vittime di un’esistenza nomade e incerta come quella dei sacchi. Cuciti assieme a nascondere quei bastioni che un tempo servivano per riscuotere i dazi sulle merci, diventano la metafora epica di un popolo che cerca di annullare i confini, un dramma che conosciamo bene. Il titolo dell’installazione è semplice: A friend.

È difficile per un artista d’oggi aggiungere qualcosa di significativo ai grandi maestri del passato. Pochi ci riescono. Ci vuole tempo, impegno, passione. E questo vale anche per chi con l’arte vuole arricchirsi la testa e il cuore, e non il portafoglio. Il “dark side” bisogna conoscerlo, ma per distinguere meglio il valore dalla valuta.

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