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Sbucciando la banana…

Riprendo il discorso iniziato nel post precedente. Com’era successo due anni fa al “water d’oro”, anche la “banana nastrata” di Cattelan ha sollevato un polverone di reazioni lapalissiane che non riescono ad andare oltre l’apparenza immediata della provocazione. Nei social soprattutto è dilagata la sicumera di chi constata l’ovvia realtà del fatti: il sole sorge, tramonta e fa il suo giro attorno alla terra.

La sicumera impedisce di vedere il papero/coniglio dell’arte del nostro tempo, cioè l’ambiguità essenziale che ho descritto nel mio libro, Catastrofi d’arte, usando la famosa figura ambigua. Il bello di questa immagine è che: (a) entrambi i modi di vederla corrispondono alla “realtà”; e (b) quando se ne vede uno, non si vede l’altro. Se dovessi riassumere in un paio di slogan questa ambiguità, direi: da una parte il bluff e il brand, dall’altra l’invenzione e la vita-d’artista.

Nel caso della banana, il Gestalt switch sembra proprio impossibile: c’è solo il papero, il bluff, la provocazione, il re nudo. E questo succede perché proprio su quell’ambiguità paradossale Cattelan ha incentrato tutto il suo lavoro (oltre trent’anni di lavoro nel campo dell’arte, per evitare il lavoro alienante nella vita quotidiana). Cattelan è l’incarnazione più evidente e clamorosa dell’ambiguità del «papero/coniglio dell’arte contemporanea». È da qui che si potrebbe cominciare a sbucciare la banana.

Prima di proseguire, però, voglio ricollegarmi al post precedente e render conto del confronto tra la banana di Cattelan e le querce di Beuys. Era quasi una provocazione: ho giocato sull’analogia tra la “scultura sociale” di Beuys e la “scultura social” di Cattelan per stupire con un effetto speciale, con uno spettacolare scontro tra il sublime e l’infimo. Contro il buon senso più superficiale e ottuso che mette tutta l’arte contemporanea nel calderone delle sciocchezze di lusso, mi è venuto in mente questo paragone con un’opera materialmente, culturalmente e socio-politicamente colossale come quella di Beuys. Ma tra le due “sculture” c’è ovviamente un abisso.

La “scultura sociale” di Beuys è un progetto utopico influenzato dall’antroposofia di Rudolf Steiner: aiutare l’uomo a raggiungere la libertà dello Spirito che informa tutto l’universo. E la sua figura di profeta rivoluzionario – con l’idea di arte implicita in essa – è agli antipodi di Cattelan. Lo dimostra un’opera di quest’ultimo, che riprende il titolo della prima personale italiana di Beuys, La rivoluzione siamo noi, ma in modo autoironico: un appendiabiti a cui è appeso per la collottola un omino vestito con un completo di feltro grigio, uno dei materiali-simbolo dell’artista tedesco, e la faccia e il sorriso sornione dell’artista italiano.

Maurizio Cattelan, La rivoluzione siamo noi, 2000.

La “scultura social” di Cattelan è in un certo senso il rovescio parodistico dell’operazione di Beuys: scolpisce un’opera-meme nella mediosfera facendola divampare per qualche settimana, alimentata dall’indignazione, dalla rabbia fantozziana, dalla libidine dello sberleffo memetico, dalla pulsione un po’ narcisistica di aggiungere il proprio nome e i propri cinque secondi di palcoscenico virtuale a un evento banale ma di portata mondiale, che si auto-alimenta della propria banalità. Bonami conclude il suo articolo molto polemico contro l’ultima opera di Cattelan, concedendo il beneficio del dubbio all’artista di cui aveva contribuito a lanciare la carriera: suggerisce di pensarlo come un «San Maurizio che caccia […] a colpi di buccia di banana» i mercanti d’aura dal tempio dell’arte. Peccato che Art Basel sia un mercato, non un tempio; e che Cattelan non sia soltanto un artista da “critica istituzionale” come Haacke o Buren. La sua critica è sempre ambiguamente sospesa tra autocritica e ricerca di legittimazione; e in Comedian riafferma questo suo brand con un minimalismo estremo, aggiungendoci l’idea del Cattelan “do-it-yourself” (l’opera-meme).

C’è una cosa, comunque, che accomuna Beuys e Cattelan e che evidenzia una caratteristica fondamentale del paradigma contemporaneo: la forza del loro brand. Solo uno come Beuys sarebbe riuscito a far depositare una montagna di rocce nella piazza di una città e piantare migliaia di querce; solo uno come Cattelan sarebbe riuscito a presentare come opera una banana attaccata al muro col nastro adesivo nella più importante fiera d’arte del mondo. Entrambi dimostrano che i grande artisti sanno «creare e preservare miti che danno forza e peso alla loro opera» (Sarah Thornton, 33 artisti in 3 atti), anche se l’hanno fatto in modo diametralmente opposto.

Beuys, che credeva in una funzione politica, sociale e antropologica dell’arte, ha costruito la sua leggenda d’artista come una specie di investitura da sciamano, che faceva risalire a un episodio di “rinascita”: durante la guerra il suo aereo era stato abbattuto e lui, gravemente ferito, era stato miracolosamente salvato da una tribù di tartari che lo avevano curato con grasso animale e feltro (materiali che ricorrono spesso nelle sue opere). Nelle performance spettacolari che lo hanno reso famoso, il fulcro era sempre la sua persona, investita di una “aura” mistica e filosofica, in contatto con le forze della natura. Esemplare quella realizzata in America nel 1974 in cui rimase per tre giorni chiuso in gabbia con un coyote, protetto solo da una coperta di feltro e dal suo bastone (I like America and America likes me).

Joseph Beuys, I like America and America likes me, 1974

Cattelan, per cui l’arte è semplicemente «la possibilità di inventare immagini che scatenino reazioni, che diventino lo specchio del nostro presente» (intervista in Riga 39, vedi sotto), ha costruito una sua paradossale leggenda dell’artista “senz’arte”, cioè sempre in fuga dalla responsabilità di essere artista e nella quale non è mai presente in prima persona, anche se compare spesso un suo alter ego fittizio, sia nelle opere (fantocci o manichini con le sua sembianze, spesso caricaturali o derisorie) e negli interventi pubblici (persone vere che prendono le sue veci, come ha fatto spesso in passato il critico Massimiliano Gioni). Esemplare la “fuga” dalla Biennale di Venezia del 1993, quando vendette il suo spazio a un’agenzia pubblicitaria che lo usò per fare pubblicità a un profumo (Working is a bad job).

In questa antitesi sul modo di essere artista emerge la sorprendente originalità di Cattelan, che consente di vedere perché la banana non è soltanto una trovatina ridicola per attirare ancora una volta l’attenzione con un facile successo di scandalo.

Maurizio Cattelan, Working is a bad job, Biennale Venezia, 1993.

Nei commenti dilagati sui social la tesi ricorrente è che Cattelan è una montatura del sistema dell’arte, che lo ha fatto diventare una firma famosa e una gallina dalle uova d’oro per i suoi galleristi: qualunque cosa faccia, c’è sempre qualche gonzo disposto a buttare via centomila dollari, anche se è soltanto una banana.

Ma il brand di un artista non è un’operazione di marketing che si può costruire a tavolino. Com’è riuscito ad arrivare ai vertici di questo mondo un giovane padovano di famiglia sottoproletaria senz’arte né parte?

Per rispondere a questa domanda un aiuto prezioso è nell’ultimo numero della rivista «Riga» che raccoglie materiali e saggi dedicati appunto all’artista italiano (Maurizio Cattelan, Riga 39, a cura di Elio Grazioli e Bianca Trevisan, Quodlibet, 2019). Sono molti i contributi interessanti e illuminanti. Mi limito a qualche assaggio, cominciando da alcune citazioni dell’artista (i corsivi sono miei).

Maurizio Cattelan: «Probabilmente tutte le opere di tutti gli artisti sono un autoritratto in un certo modo: si tratta di ricercare e definire, e alla fine capire, noi stessi. […] questo è il motivo per cui faccio arte, non è l’arte stessa. Se la mia autoespressione diventa importante per altre persone […] il mio lavoro diventa arte». (Intervista a Marco Belpoliti, Elio Grazioli e Bianca Trevisan).

«Io comincio sempre con un’immagine, mai con un concetto». L’immagine «deve essere abbastanza forte da stare in piedi da sola». Poi «parlo con molti amici e altra gente […] mostro loro l’immagine, rifletto sulle loro idee». Ed è questo «il punto in cui arriva il significato, quando le persone cominciano a proiettare nuove idee sull’immagine. […] Per me il contenuto e il significato sono costruzioni: ci si arriva attraverso un processo, non sono mai un dato di fatto». «Per me il malinteso è molto più forte dell’idea da cui ero partito». (Intervista ad Hans Ulrich Obrist del 2001).

«È questo che mi interessa davvero dell’arte: la possibilità di inventare immagini che scatenino reazioni, che diventino lo specchio del nostro presente». (Intervista ad Andrea Bellini del 2005)

«Forse delle immagini mi affascina proprio questa ambiguità: la possibilità di non controllarle mai fino in fondo» (Lectio magistralis in occasione della laurea ad honorem in sociologia conferitagli dall’Università di Trento).

Nel suo contributo, Riccardo Venturi propone di definire la poetica cattelaniana come «scappatoia con motto di spirito»: «Lungi da risolversi nell’imbroglio, nel frivolo, nel buffonesco, la scappatoia con motto di spirito non è una strada maestra o una filosofia di vita, ma una filosofia minore che resta impensata. E che alcuni artisti hanno saputo mettere a frutto». Molto acuto il suo confronto il fallito di Cioran e la poetica della scappatoia di Cattelan: «là dove il fallito di Cioran dissipa il suo talento per impedire che diventi opera, Cattelan opera un gesto spericolato, mettendo in scena il fallimento, diventando così un fallito fertilissimo, ossessionato dalla propria sterilità e sedotto dal luccichio del riconoscimento internazionale e del mercato. Un fallito di successo, che porta nel successo un po’ di quel fallimento e si sforza, in questa operazione di mantenerlo tale»

Secondo Silvia Bottani «la ricerca di Cattelan [è] un lungo, inesausto percorso di sottrazione di sé e della propria opera. Una sottrazione che ha coinciso per una parte della sua produzione con una dichiarata paura del fallimento, e poi con una strategia più sottile di elusione […] in cui l’artista, attanagliato dalla “sindrome dell’impostore”, si mette a nudo e mostra la sua inadeguatezza di fronte all’onere della creazione».

Elio Grazioli, nel contributo con cui chiude il volume, scrive: «Questa è la strategia che mi interessa di Cattelan, il suo processo creativo visto dall’interno, piuttosto che commentato dall’esterno. Perché per fare arte non bisogna tradurre un’idea in immagine […] ma produrre un’“icona”, un’immagine non riducibile all’idea, ma potente di suo, che sembra nata da sola […] come se fosse lei a interrogare noi piuttosto che noi lei».

Da questi frammenti si può ricostruire un senso non banale della banana. Io l’ho fatto in un pezzo che uscirà prossimamente su Doppiozero. Qui invece chiudo con altre due citazioni. La prima è di Marcel Duchamp: «l’atto creativo non è realizzato dal solo artista; lo spettatore mette l’opera in contatto con il mondo decifrando e interpretando le sue qualificazioni profonde e così facendo aggiunge il suo contributo al processo creativo». La seconda è tratta da Kassel non invita alla logica di Enrique Vila-Matas: «L’arte fa, e ora cavatela da solo».

Italian artist Maurizio Cattelan, poses near one of his sculptures during a photocall, before the opening of his exhibition “Not afraid of love”, on October 17, 2016, in Paris. (ALAIN JOCARD/AFP/Getty Images)

La banana e le querce

#cattelanbanana

Le grandi fiammate mediatiche si spengono in fretta e fanno terra bruciata attorno all’argomento che le ha causate: sembra che sia già stato detto tutto e che sia inutile e noioso tornarci su. È quello che sta succedendo, inevitabilmente, alla banana di Maurizio Cattelan, ovvero l’opera Comedian (questo il suo titolo), presentata il primo dicembre scorso ad ArtBasel Miami.

Dovrebbe essere ormai ovvio che la banana di Cattelan non è una banana. Ma se ci si limita a evocare il fin troppo riconoscibile zampino del famigerato Duchamp, è inevitabile vedere la solita minestra riscaldata e concordare con Francesco Bonami, che, sulle pagine della Repubblica la condanna come «una grande pagliacciata tenuta in piedi da una comunicazione che come in politica è diventata tossicodipendente da chi la spara più grossa e più assurda».

Eppure credo che della banana di Cattelan sia passato inosservato un aspetto molto interessante e originale: è forse il primo esempio in cui un artista ai vertici del sistema dell’arte realizza esplicitamente un’opera-meme, un’opera cioè il cui scopo principale è quello di diffondersi nella mediasfera generando un’irresistibile catena di varianti parodistiche.

Qui non si tratta soltanto della naturale viralità di certi ben noti eventi dell’arte contemporanea, per cui foto e commenti sono riprodotti e condivisi ovunque, praticamente identici, rimbalzando come palline impazzite di flipper. L’opera-meme è un fenomeno nuovo per l’arte, che Bassam El Baroni, docente alla Aalto University, definisce come «un oggetto qualunque progettato da un artista (consapevolmente o meno) per agire come un’esca e avviare un ciclo di memi […] sulle piattaforme social». Il suo solo scopo, secondo El Baroni, è avviare il ciclo memetico. (La sua definizione originale è in questo post Facebook. Ringrazio Sara Benaglia per la segnalazione).

Sui memi nel web e sulla loro semiotica c’è già da anni una consistente letteratura internazionale (mi limito a segnalare questo pezzo su Doppiozero). Qui comunque è sufficiente vedere come funziona con la banana di Cattelan.

Per un conoscitore d’arte contemporanea, Comedian è un’opera concettuale che si traduce in un oggetto materialmente irrilevante, perché quello che conta è l’idea. È questa infatti a essere venduta, sotto forma di certificato firmato dall’artista: una specie di progetto minimale che descrive come debba essere realizzata. Per le persone di buon senso è assurdo che qualcuno possa comprare una cosa così banale a un prezzo superiore a quello di un fruttivendolo. E il fatto che siano stati venduti subito tre certificati a 120 mila dollari l’uno è benzina per l’esplosione virale dell’opera-meme. (Del fatto c’è comunque una spiegazione non banale, su cui torneremo. Per chi vuole cominciare a farsene un’idea, oltre a questo e questo, consiglio vivamente l’ultimo numero della rivista Riga dedicato proprio a Cattelan).

La novità e la forza dell’opera tuttavia non ha niente a che fare con quotazioni, certificati e rifacimenti “filologici”; e solo indirettamente con il suo status istituzionale. Quello che conta è la potenzialità memetica, che dipende dalla scelta di un’immagine-paradigma, capace cioè di funzionare come una matrice invariante (in gergo: template) che si presta non solo a esser parodiata e variata all’infinito, ma che induce anche l’impulso contagioso al remix parodistico tipico dei memi web.

Nel caso in questione, le caratteristiche sono ridotte al minimo, facili e alla portata di tutti. La matrice invariante è un pezzo di nastro adesivo da imballaggio che si incrocia con un oggetto incongruo formando una “x”. L’oggetto scelto da Cattelan come paradigma è una banana vera: oggetto umile, quotidiano, universale, gastronomico e popolare; iconico ma senza identità, da sempre fecondo di doppi sensi sessuali e indissolubilmente legato alle gag della comicità più fisica e immediata (com’è noto, sono state le comiche ai tempi del cinema muto in bianco e nero a imporre, al posto dalla cacca di cane, la buffa riconoscibilità della buccia di banana per far scivolare e cadere gli attori). All’origine, come al solito, ci sono i classici ingredienti duchampiani: solo che l’ironia, l’erotismo e il gusto del calembour di L.O.O.Q. (l’acronimo cripto-pornografico della Monnalisa coi baffi) qui sono diventati umorismo popolare, sberleffo scatologico, graffito da gabinetto, battuta goliardica. Scelta inevitabile se l’opera-meme deve “auto-installarsi” sui social.

Ci sono infine due altri ingredienti essenziali: il contesto e il brand, cioè la fiera d’arte più importante del mondo e l’artista italiano più famoso. Uniti all’immagine-paradigma, essi creano la miscela esplosiva ideale per far divampare il più micidiale incendio social, fatto di divertimento, irritazione, sarcasmo, indignazione, chiacchiera, passaparola e, appunto, imitazione parodistica, ovvero meme. Il risultato si può vedere nell’account Instagram #cattelanbanana, allestito appositamente dal gallerista Perrotin.

Negli anni settanta Joseph Beuys aveva teorizzato la “scultura sociale”, cioè un’arte che potesse trasformare la società e modificarne l’ambiente. L’esempio più famoso e riuscito è 7.000 querce, presentato a Documenta nel 1982. Anche quell’opera consisteva in un oggetto e in un progetto: l’oggetto era un enorme mucchio di grosse pietre di basalto che l’artista tedesco aveva fatto depositare nella piazza di Kassel e dentro al quale aveva piantato un alberello di quercia; il progetto era quello di aggiungere nella città una quercia per ognuna di quelle pietre, che poteva così esser tolta dalla piazza e affiancata al nuovo alberello. Le querce furono piantate, le pietre liberate.

Il confronto tra le querce di Beuys e la banana di Cattelan è impietoso e blasfemo. Eppure anche l’opera-meme di Cattelan è una specie di “scultura sociale”, cinica, sarcastica, effimera e apparentemente frivola, quanto quella dello sciamano rivoluzionario Beuys era etica, poetica, duratura e umanamente positiva.

Siamo dunque tornati alla pagliacciata tossica di cui parlava Bonami? Sì e no. Sì, perché Comedian è un fuoco di paglia che probabilmente aggiunge poco all’ouvre di Cattelan. No, perché introduce un aspetto nuovo e interessante in una questione cruciale che riguarda sia Beuys che Bonami: cosa significa essere artista?

Il seguito prossimamente.

Joseph Beuys, 7.000 querce, Kassel, 1982

Picasso e Lichtenstein: la creatività “moderna” e quella “contemporanea”

La lotta erotica di Picasso con l’immagine, splendidamente illustrata in Il mistero Picasso di Henri-Georges Clouzot, è una creatività tipica dell’arte nel paradigma moderno. La riconfigurazione concettuale del cliché operata da Lichtenstein è una creatività tipica dell’arte nel paradigma contemporaneo. In un certo senso anche Lichtenstein ha lottato con l’idea della sua prima immagine pop. Il suo limite, forse, è che, diversamente da Picasso, ha lottato veramente solo una volta. Come sembra dire il suo ironico Selfportrait del 1978, con uno specchio da fumetto al posto della testa e una maglietta da fumetto al posto del corpo, ha inventato l’arte dell’immagine cliché e ne è rimasto felicemente vittima per tutta la vita, giocando sulle sue infinite variazioni.  Oggi i suoi pesci nuotano nel grande acquario della mediasfera.

(Un assaggio dal mio pezzo su Lichtenstein e la creatività, pubblicato qualche tempo fa su Doppiozero).

Quel mondo dell’arte inquinato dagli ultraricchi

L’asta da Christie’s del Salvator Mundi di Leonardo da Vinci

Un libro racconta soldi e traffici dietro le luci della nuova aristocrazia mondiale

Oggi il mondo dell’arte è vittima di un’aspra contrapposizione tra opinioni inconciliabili. Assomiglia alla famosa figura ambigua del papero-coniglio: una parte del grande pubblico e della critica vede solo il “papero”, cioè il bluff, l’operazione di marketing, il puro feticismo, la merce elitaria per un sistema che crea valori fittizi e interesse realissimi; un’altra parte vede solo il “coniglio”, cioè un’arte straordinariamente inventiva, paradossale, sconvolgente, ricca di significati.

Questa contrapposizione ha molti motivi: uno dei più più importanti è quel conflitto sottotraccia tra due concezioni dell’arte molto diverse che ho provato a esplorare nel mio Catastrofi d’arte (Johan & Levi, 1919). Rimane il fatto che l’ambiguità è reale e apparentemente irriducibile: entrambe le facce sono vere; ma qui voglio concentrarmi su quella più oscura, prendendo alcuni esempi raccontati in un altro libro, The dark side of the boom (Johan & Levi, 1919), che mostra senza veli gli eccessi del suo anomalo mercato. L’autrice è Georgina Adam, editorialista del Financial Times e The Art Newspaper, e docente all’Institute of Art di Londra, che studia da anni il settore.

Due degli esempi che ho scelto toccano anche l’attualità e l’Italia, perché uno sfiora la Biennale e l’altro, addirittura Leonardo da Vinci, oggi coinvolto in un giallo internazionale proprio mentre si celebra in pompa magna il cinquecentenario.

Il primo esempio riguarda l’arte contemporanea, che fa la parte del leone nel mercato attuale dell’arte. Lo scorso aprile i bastioni di Porta Venezia a Milano sono stati interamente rivestiti di sacchi di iuta: era un’installazione di Ibrahim Mahama, un giovane artista ghanese scelto da Massimiliano Gioni per la Fondazione Trussardi. Mahama ha solo 34 anni ma ha già una brillante carriera: una sua installazione è alla Biennale attualmente in corso a Venezia, dove era presente anche nel 2015; nel 2017 era stato selezionato per la prestigiosa Documenta di Kassel e sue opere sono in gallerie e musei in varie parti del mondo.

Rivestire di sacchi un monumento? La solita trovata per farsi notare!”, dice il qualunquista. “Installazioni così le aveva già fatte Christo quarant’anni fa. E sui sacchi trasformati in astrazioni materiche aveva già detto tutto Burri settant’anni fa. L’arte è finita!”, commenta l’apocalittico. “È una boiata messa in piedi dal sistema: i critici e i sarti si fanno belli con l’Arte, i mercanti si arricchiscono e gli allocchi rimangono con gli occhi spalancati e la bocca aperta!”, sbotta il populista fantozziano.

Ibrahim Mahama, The Friend, 2019. Installazione ai bastioni di Porta Venezia a Milano.

Sono le voci che riescono a vedere solo il “papero”. E il papero c’è davvero, ma pochi ne conoscono la vera faccia che, in questo caso, è quella apparentemente paciosa di un bizzarro collezionista-mercante americano, di nome Stefan Simchowitz. Simchowitz abita a Los Angeles e ha una ricca collezione, in parte esposta negli ultimi cinque piani di un palazzo con vista spettacolare sulle città, le colline e l’oceano. Lo considera un suo museo personale, anche se in realtà sono gli uffici di una delle principali agenzie artistiche e letterarie di Hollywood. Simchowitz si vanta infatti di essere uno scopritore di talenti. Il suo regno, però, quello che gli ha consentito di arrivare sulle pagine del New York Times col titolo “The Art World’s Patron Satan”, sono i social. Ed è facendo il talent scout sui social che nel 2012 scopre un giovane ghanese allora sconosciuto al di fuori del suo paese e lo contatta via Facebook. Nel 2013, assieme a un gallerista irlandese, gli offre 45 mila dollari in cambio di 6 grandi lavori fatti coi sacchi di iuta per una sua personale a Dublino: secondo un accordo informale, due sarebbero rimasti intatti e gli altri sarebbero stati tagliati per ricavarne opere più piccole, di varie misure, che il gallerista avrebbe fatto intelaiare e l’artista avrebbe firmato.

La mostra ha successo: vengono venduti 27 pezzi a circa 16 mila dollari ciascuno. A quel punto Mahama è un artista in rapida ascesa e nel magazzino del collezionista e del gallerista ci sono centinaia di altre opere intelaiate per un valore complessivo valutabile intorno ai 4 milioni e mezzo. Quando lo viene a sapere, l’artista s’indigna per l’enorme differenza tra il compenso per il suo ingegno e il capitale accumulato dai due mercanti d’aura; e sconfessa pubblicamente le iute incorniciate in Irlanda. I due gli fanno causa e Mahama ricambia facendo causa a sua volta. La controversia finisce con un accordo privato, ma la morale è evidente: il mondo dell’arte è fatto anche di spregiudicate operazioni di “creazione” di valore economico, speculazione e contrasti legali.

Il mercato dell’arte descritto nel libro della Adam è una specie di iceberg al contrario: la parte più appariscente, la piccola cima emersa dove girano opere da milioni di dollari, è anche il suo lato più nascosto. Nonostante una forte flessione nel 2016, quella cima continua a crescere; e con essa cresce anche il lato oscuro. The dark side of the boom racconta cosa succede nella cima inquinata dell’iceberg dell’arte, dove a dominare è proprio l’arte contemporanea.

I motivi sono vari. I nuovi grandi ricchi del capitalismo globale (cinesi, russi e arabi, in testa) sono attratti come falene dalle luci scintillanti della nuova plutocrazia mediatica, su cui sono puntati i riflettori dei media e l’interesse di tutti coloro per i quali quei riflettori sono preziosi quanto i soldi che ci girano attorno. È il mix estremo di lusso, moda, celebrità e “dispendio vistoso” che l’arte rappresenta per questa nuova élite mondiale: un circolo vizioso di fama e potere. Le opere d’arte sono status symbol ideali, e quelle su cui più è facile investire soldi e strategie d’immagine sono le opere giganti e appariscenti degli artisti viventi più “caldi” (molto più arduo accaparrarsi i grandi capolavori del passato che ogni tanto finiscono all’asta, come quello, clamoroso, che vedremo più avanti).

Per soddisfare questa domanda gli artisti più quotati diventano sempre più prolifici. Il fenomeno non è nuovo: da tempo molti artisti di successo sfruttano il momento di gloria sfornando a getto continuo. Andy Warhol l’aveva pure teorizzato: l’arte è la miglior forma di business. E quando un artista tira, le gallerie cercano di mungerlo (salvo poi calmierare le opere per tener alti i prezzi). Se uno stile funziona, diventa il logo dell’artista, reiterato in continue variazioni.

Ma quando l’arte viene contaminata dai fenomeni della moda, ne subisce anche gli effetti deleteri. E può succedere di fare la fine dei “formalisti zombie”, un’altra storia raccontata nel libro della Adam.

Intorno al 2010 in America diventano “caldi” alcuni giovani artisti (tra cui Jacob Kassay, Parker Ito, Lucien Smith, Hugh Scott-Douglas) che propongono versioni aggiornate e visivamente appaganti di astrazione minimalista. Un critico non molto benevolo, qualche tempo dopo, definirà le loro opere come «cose rettangolari bruciacchiate, esposte al sole, trascinate per le strade o trattate con qualche segretissimo reagente chimico», che appese alle pareti assomigliano a «un quadro astratto venduto a peso d’oro». Su questi artisti si sono buttati a capofitto gli speculatori esperti in “flipping”, cioè nel comprare e rivendere all’asta in brevissimo tempo artisti emergenti cercando di spuntare i grandi ricavi dalle quotazioni in rapida ascesa. E ci sono anche trucchi sporchi per simulare l’artista “promettente”: gli investitori acquistano opere di giovani artisti poco conosciuti a prezzi bassi; ne mettono all’asta una, rilanciano in modo da farne aumentare molto il prezzo, la fanno comprare da un complice e poi mettono all’asta le altre opere a un prezzo maggiorato, che sembra comunque “scontato” rispetto alla vendita record precedentemente “drogata”.

Due opere di Jacob Kassay, uno degli artisti che sono stati definiti “formalisti zombie”

Attorno ai “formalisti zombie” si forma una bolla speculativa che in brevissimo tempo gonfia le quotazioni a cifre a cinque zeri; gli artisti sfornano a getto continuo; le opere vanno a ruba nelle aste. Ma nel 2014 la bolla scoppia, le vendite e le quotazioni crollano: il “formalismo zombie” passa di moda, lasciando molti col fiammifero in mano.

L’ambigua fusione tra arte e finanza crea anche bizzare creature come ArtRank. L’idea viene nel 2009 a Carlo Rivera, un affabile californiano di origine argentine che aveva fatto esperienza con gli art fund, i fondi finanziari specializzati in investimenti d’arte. Si può trovare un metodo per valutare le potenzialità degli artisti emergenti, che non si basi quindi soltanto sulle quotazioni passate? Con l’aiuto di un ingegnere finanziario e di un esperto di big data, escogita un algoritmo che classifica gli artisti e ne prevede il valore, e lo lancia con un sito chiamato in un primo momento Sell you later, un gioco di parole subito sostituito col più “scientifico” ArtRank. Andando sul sito si trovano gli artisti raggruppati in varie categorie: da “compra sotto i 10 mila dollari” a “vendi” e “bluechip sottovalutate”. Ma come può funzionare un algoritmo che prevede il valore futuro di un artista in un mercato la cui caratteristica principale è l’opacità?

L’inquietante mancanza di trasparenza del mercato dell’arte dipende da vari fenomeni. Uno dei più interessanti è quello dei “porti franchi” dell’arte, grandi e raffinate strutture di stoccaggio, spesso collocate in punti strategici lontani dagli occhi del fisco, dove non solo le opere sono tenute al sicuro, ma possono essere oggetto di compravendite occulte. Il re di questi “supermagazzini per ultraricchi” è lo svizzero Yves Bouvier: la sua società di logistica d’arte ha strutture sofisticate a Ginevra e in Lussemburgo e aveva in progetto addirittura l’acquisto di un’isola sulla Senna a Parigi per farvi un altro dei suoi “supermagazzini”. Il progetto non è andato in porto perché nel frattempo era scoppiato uno degli affair più clamorosi del “dark side”. A farlo scoppiare è un altro personaggio pittoresco di quel mondo: il miliardario russo Dmitrij Rybolovlev. Grazie agli ingenti capitali accumulati, che aveva bisogno di “proteggere” dal governo russo e dagli avvocati divorzisti della moglie, tra il 2004 e il 2014 Rybolovlev compra due miliardi di opere d’arte tramite Bouvier. Tra queste, la più clamorosa è un dipinto attribuito a Leonardo da Vinci, il Salvator Mundi. Gli costa 127 milioni di dollari, ma l’attribuzione è assai incerta: nel 1958 erastato venduto all’asta per poche sterline come opera di un allievo di Leonardo, Giovanni Boltraffio, e nel 2005 era stata comprata per soli 1.175 dollari da un collezionista americano. Qualche anno dopo arriva la nuova, clamorosa ma contestatissima, attribuzione a Leonardo (celebrata con una mostra alla National Gallery di Londra) e l’acquisto da parte del magnate russo. Quando però, in un party dopo una partita del Monaco calcio di cui è proprietario, Rybolovlev viene a sapere che il passaggio di mano all’ombra discreta del “supermagazzino” aveva lasciato nelle tasche di Bouvier oltre 40 milioni di dollari, scatena la guerra legale e accusa di truffa Bouvier, che finisce pure un carcere per qualche giorno (per uscire deve sborsare 10 milioni di dollari di cauzione). Una sentenza del 2017 della corte d’appello di Singapore chiude una causa complicatissima e costosissima (a carico di Bouvier c’erano anche due falsi Picasso).

Il Salvator Mundi attribuito a Leonardo da Vinci

Il giallo del Salvator Mundi però continua (ed è raccontato in tutti i dettagli in questo articolo di Federico Varese per Internazionale): Christie’s lo vende nel 2017 per 450 milioni di dollari a un principe saudita che pare sia il famigerato Mohammed bin Salman coinvolto nell’assassinio in Turchia del giornalista Khashoggi (le aste non sono tenute a chiedere il nome del compratore). Poco dopo arriva da Abu Dhabi l’annuncio che l’opera verrà esposta nell’autunno del 2018 nella sede del Louvre recentemente inaugurata nell’emirato. Ma a poche settimane dall’evento il museo sospende la mostra e da allora del quadro non si sa più nulla.

Truffe, riciclaggio, evasione fiscale, falsi, attribuzione e vendite pilotate: The dark side of the boom offre ingredienti succulenti per storie da film come per esempio quelle raccontate in Velvet Buzzsaw, acida satira del mondo dell’arte americano (anche se guastata da una deludente trama horror). Ma non bisogna mai dimenticare che quel mondo, come notavo all’inizio, è un papero-coniglio, e che, ambiguamente fusa con la faccia “dark”, c’è anche anche la faccia “smart”. Per scoprirla bisogna passare dal cherchez l’argent al cherchez la femme ou l’homme: bisogna cioè andare a scoprire la passione, l’intelligenza e la creatività che un vero artista riversa sempre nel suo lavoro e conferisce senso e potenza metaforica a opere che guardate solo superficialmente risultano solo insignificanti trovatine.

I sacchi di Ibrahim Mahama, per esempio, non sono semplici sacchi di iuta: sono il mezzo più comune che ha a disposizione un intero popolo per trasportare merci, spesso cibi, e venderle nei mercati. Sono fabbricati in Asia e importati in Africa per il trasporto su scala internazionale di cacao, fagioli, riso, ma anche carbone. Bisogna guardarli con attenzione: ognuno di essi, coi suoi strappi e i rattoppi, i segni e le parole stampigliate, «racconta delle mani che l’hanno sollevato, come dei prodotti che ha portato con sé, tra porti, magazzini, mercati e città», spiega l’artista. Racconta «le condizioni delle persone che vi restano imprigionate e dei luoghi che attraversa». Per assemblare i sacchi, spesso Mahama collabora con decine di migranti provenienti da zone urbane e rurali in cerca di lavoro, senza documenti né diritti, vittime di un’esistenza nomade e incerta come quella dei sacchi. Cuciti assieme a nascondere quei bastioni che un tempo servivano per riscuotere i dazi sulle merci, diventano la metafora epica di un popolo che cerca di annullare i confini, un dramma che conosciamo bene. Il titolo dell’installazione è semplice: A friend.

È difficile per un artista d’oggi aggiungere qualcosa di significativo ai grandi maestri del passato. Pochi ci riescono. Ci vuole tempo, impegno, passione. E questo vale anche per chi con l’arte vuole arricchirsi la testa e il cuore, e non il portafoglio. Il “dark side” bisogna conoscerlo, ma per distinguere meglio il valore dalla valuta.

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Anche l’arte è diventata populista?

KAWS, Kimpsons

KAWS, Kimpsons

Francesco Bonami, oggi su Repubblica, scrive la sua invettiva contro KAWS, l’ex street artist che «dopo aver iniziato facendo bambolottini ispirati a manga giapponesi e a Topolino, da qualche anno si è trasformato in un fenomeno del mercato dell’arte. I suoi gadget sono diventati “capolavori” che valgono centinaia di migliaia di dollari o addirittura milioni». E diagnostica: «Oggi, forse perché tutta l’arte è diventata commercio (…) anche il mondo dell’arte sta abbracciando l’onda del populismo»

Su KAWS Bonami ha ragione. Ma questo non significa che il mondo dell’arte stia abbracciando il populismo: semplicemente, il suo lato finanziario sta speculando su un fenomeno di moda, come è solito fare da molto tempo. Basta pensare a Koons, al quale spetta il copyright dell’immagine con cui Bonami chiude il suo articolo: fu lui infatti a dire che il Balloon Dog era il suo cavallo di Troia dentro le mura della Grande arte. Un regalo-trappola che ha funzionato alla grande: la nobilitazione del Kitsch ha avuto un successo tale da raggiungere clamorosi record di vendita e da conquistare i più grandi musei del mondo. E ora lo stesso si ripete con KAWS.

Perciò non è vero che «popolarità e commercio stanno lentamente sostituendosi ai vecchi concetti di qualità, impegno e contenuti». O meglio è vero che questo sta avvenendo da tempo, ma nella parte “finanziaria” dell’High Art Business: perché il mondo dell’arte non è fatto soltanto da questi clamorosi ed effimeri fuochi d’artificio di altissime quotazioni e celebrità mondiali.

Forse, allora, rischia di essere più populista il critico che fa di tutta l’arte un KAWS, legittimando gli sfoghi liberatori del popolo dei Fantozzi contro tutta l’arte contemporanea, anche quella fatta di «qualità, impegno e contenuti».

Di questo tema parla anche mio libro Catastrofi d’arte (soprattutto nell’ultimo capitolo), che esce in questi giorni per i tipi di Johan & Levi.Luigi Bonfante, Catastrofi d'arte

 

Professione enigmofilo

Fedele alla mia propensione al ritardo e all’anacronismo, pubblico ora alcuni pensiero che avevo messo in bella l’anno scorso, dopo una visita alla mostra che la fondazione Carriero ha dedicato a Giulio Paolini, chiusa qualche giorno fa.

Tutta l’arte delle avanguardie storiche, e gran parte di quella che è venuta dopo, si presenta quasi sempre come una sfida per lo spettatore, perché si sottrae al tradizionale senso comune che identifica l’arte nella bellezza e nella rappresentazione più o meno mimetica. La sfida, però, può essere posta in modi molto diversi. Ci sono opere “estroverse” che, per quanto trasgressive e “difficili”, puntano a stabilire un contatto visivo ed emotivo immediato: aggrediscono, inquietano o seducono chiunque abbia un minimo di sensibilità e curiosità (un esempio tra i tanti: i dipinti di Rothko). E ci sono opere “introverse”, che non esprimono o sollecitano emozioni, ma puntano a sfidare proprio la mente dello spettatore: si nascondono e aspettano che qualcuno entri nel labirinto.

Le opere di Giulio Paolini sono così: introverse e labirintiche. E la mostra alla Fondazione Carriero lo conferma. L’artista e il curatore, Francesco Stocchi, hanno organizzato una spedizione nel labirinto e l’hanno intitolata “Del Bello ideale”. Ogni opera è un indizio, sotto forma di rebus, per accedere al cuore del labirinto. Come nei veri rebus, c’è una parte di immagini, l’oggetto, e una di parole, il titolo e le note di presentazione scritte dall’autore e dal curatore. Qui però non ci sono soluzioni predeterminate nascoste da qualche parte. Non ci sono garanzie di poter entrare nel labirinto; né di poterne poi uscire.

La mostra è divisa in tre sezioni, disposte sui tre piani della quattrocentesca casa Parravicini, che ospita la Fondazione. Dalla prima, intitolata “Il ritratto e l’autoritratto (l’artista è assente)”, ho scelto quest’opera.

Et quid amabo nisi quod aenigma est? (dettaglio)

È un’introduzione perfetta: un autoritratto concettuale, in cui l’artista effettivamente non c’è. Al suo posto c’è una maschera, inaspettata e ironica: l’uomo d’affari che si presenta estraendo dalla giacca il biglietto da visita. Professione: amante dell’enigma, ovvero “enigmofilo”.

La frase è quella che Giorgio De Chirico scrisse sulla cornice del suo primo autoritratto, dipinto nel 1911, subito prima di iniziare la ricerca che lo avrebbe portato alla pittura “metafisica”. Nel 1969 Paolini ne fece una performance alquanto controcorrente: la scrisse su uno striscione che venne esibito, come uno slogan rivoluzionario, durante una manifestazione.

Benché in sordina, l’esordio di Paolini, nel 1961, è stato davvero rivoluzionario: con le sue prime opere concettuali, precedute di poco da quelle più famose di Piero Manzoni e Yves Klein, si colloca tra gli inventori di un filone dell’arte contemporanea che spesso i manuali attribuiscono agli artisti americani.

Eppure sotto l’innovazione, aveva scoperto di condividere la stessa concezione dell’arte di De Chirico, orgogliosamente inattuale, esoterica e antica: l’arte come enigma. L’enigma è qualcosa che sfugge alla conoscenza, che ama nascondersi. Cosa? La bellezza, dice Paolini; o meglio, la sua idea (il bello ideale): «l’idea di bellezza, sempre in fuga, mutevole e comunque refrattaria a ogni possibile definizione». E «come tutto ciò che sfugge (…) ci provoca, difende il segreto della sua impenetrabilità».

L’enigma della bellezza, sfuggendo al nostro tentativo di conoscerlo, ci seduce. Riecheggiano i temi del Simposio di Platone: l’eros e la filosofia si fondono nel nome della mancanza, perché a entrambi manca qualcosa, e mancherà sempre fin tanto che sarà vivo il desiderio della bellezza e la passione per il sapere.

Paolini non è un enigmista: è un inventore di immagini filosofiche (o meglio: un inventore che si dichiara scopritore), affascinato dall’enigma che esse continuamente suscitano. Un enigmofilo.

Monsieur Zero e il misterioso «oggetto X» che chiamiamo interpretazione

Piero Manzoni, Alfabeto, 1958 (dettaglio)

È appena uscito un piccolo libro, intelligente e divertente, su Piero Manzoni. S’intitola Monsieur Zero. 26 lettere su Manzoni, quello vero; lo ha pubblicato Italosvevo in una collana dal titolo delizioso «Piccola biblioteca di letteratura inutile» e dal gusto antico (le pagine da tagliare!); lo ha scritto Andrea Cortellessa, che insegna letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma, al quale sono grato per le citazioni con cui ha onorato i miei testi su PM pubblicati su Doppiozero e Deepsurfing.

In copertina c’è un’opera poco conosciuta di PM: un “quadro bianco” del ’58 in cui sono stampigliate alcune lettere dell’alfabeto in stampatello, allineate come in un esercizio di calligrafia ma senza kalòsgraphos.

Da quest’opera prende spunto Cortellessa per costruire un saggio in forma di glossario: per ognuna delle 26 lettere dell’alfabeto sceglie una parola significativa per «l’artista più dirompente del suo tempo», che «ha perseguito con lucidità non inferiore allo stoicismo il “grado zero” dell’immagine».

Ed è in questo “grado zero” che si può trovare la risposta a una prima curiosità: perché uno studioso di letteratura, in una collana di letteratura, si occupa di un artista visivo? Perché l’opera di Monsieur Zero, oltre ad avere talvolta la forma di una “poesia visiva”, nasce in un certo senso come la traduzione in immagini di una certa poetica dell’azzeramento del soggetto che girava nell’aria letteraria del tempo: nel ’53 Roland Barthes aveva pubblicato Il grado zero della scrittura («una tabula rasa valoriale che coincideva con una zona di infinite possibilità d’esplorazione», come lo definise Cortellessa); nel ’56 nasce Il Verri di Luciano Anceschi, incubatore di quella neoavanguardia che di lì a poco esprimerà i Novissimi con la loro «riduzione dell’io» (come dice Alfredo Giuliani introducendo l’antologia nel ’61); nel ’58 è proprio Anceschi il primo critico che parla delle «allibite superfici di bianco assoluto» di PM, giovane pressoché sconosciuto che espone però assieme a maestri come Lucio Fontana ed Enrico Baj. Di alcuni di quei Novissimi, Balestrini, Porta e Pagliarani, PM è amico e compagni di serate in Brera e nel ’59 PM li pubblica sulla sua rivista Azimuth.

Nello “Zero” di PM Andrea Cortellessa vede anche uno spunto autobiografico, legato a letture esistenzialiste: il sentirsi un fallito che però non smette di tentare e, come dice Beckett: fallisce ancora, fallisce meglio.

Per l’arte visiva del tempo, però, Zero significa soprattutto il movimento che alcuni artisti del nord Europa (in particolare i tedeschi Mack e Piene) avviano verso la fine degli anni Cinquanta lavorando attorno all’idea di monocromo (in contemporanea con il lavoro di tutt’altro senso che faceva sul monocromo Yves Klein): per loro lo “zero” va inteso come «punto silenzioso e indefinito di trapasso da una concezione vecchia a una nuova, in cui tutto è ancora possibile ma tutto sta per accadere». Ed è qui che, giocando con la struttura ipertestuale mimata nel saggio, io propongo di inserire un link e aggiungere una voce che ritengo fondamentale per PM: la parola “catastrofe”.

PM è uno degli artisti del novecento in cui meglio si coglie quello “zero” come trapasso improvviso, come punto di catastrofe (nel senso della teoria matematica), dal paradigma moderno a quello contemporaneo. Nel suo percorso di ricerca artistica si vedono chiaramente le piccolissime variazioni che trasformano radicalmente il sistema. Basta che la Linea diventi «infinita», puro concetto certificato da un’etichetta sul simulacro di un astuccio, o che il Corpo d’aria diventi Fiato d’artista, ed ecco che dall’azzeramento dell’io si arriva all’artista che crea la sua aura, che inventa le sue “reliquie” scatologiche, che costruisce il suo “autoritratto funzionale” (la Base Magica), e il suo monumento definitivo (il Socle du monde). Paradossalmente – e catastroficamente – il “grado zero” dell’immagine e del soggetto diventa il “brand che crea un’atmosfera». Non è un caso che proprio in quegli anni e proprio a Milano inizi l’età dorata della pubblicità italiana.

Anche se PM non abbandona il moderno (dato che continuerà a fare Achromes per tutta la sua breve vita), di certo inaugura, in molti dei suoi aspetti decisivi, il contemporaneo profetizzato dal grande precursore Duchamp.

Sono partito dalla fine del saggio, la voce «Zero», che esplicita il senso del titolo; ma da qui parte un altro link che ci riporta all’inizio, alla voce «Alfabeto», da cui il saggio prende avvio (inopinatamente, dato che uno si sarebbe aspettato un ovvio «Achrome»).

Qui l’autore nota come la scrittura sia sempre presente nell’opera di PM, anche se egli «si rifiuta di dire alcunché» («Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere»). Ci sono le etichette sulle Linee, le Merde d’artista, la Base Magica, il Socle; ci sono le firme e i certificati per le Sculture viventi; ma ci sono anche le istruzioni per l’uso e ovviamente i titoli. Tutte queste scritte non sono parerga: fanno parte integrante delle opere visive. Dopo il salto catastrofico, PM si trova in un paradigma in cui è fondamentale creare «a new THOUGHT», come diceva Duchamp del suo orinatoio. E i pensieri, i significati, non sono misteriosi caciocavalli appesi nel vuoto dell’Iperuranio, ma tracce concrete, segni nella materia. Segni che rimandano sempre ad altri segni. L’alfabeto – cioè il linguaggio, il segno scritto, la traccia – è sempre indispensabile all’arte contemporanea; e lo è in un senso che va oltre ciò che è messo in atto dall’artista, perché di segni-interpretazioni è fatta anche la metà dell’opera che spetta allo spettatore-interprete (Duchamp docet, ancora una volta). Non è un caso che, in prossimità del punto di catastrofe, ci sia una tendenza alla tabula rasa: l’amor vacui s’incastra perfettamente con la vis interpretandi (ovvero «il vuoto è generatore di glossa», come sintetizza Nathalie Heinich).

Continuando il mio surfing nell’ipertesto di Monsieur Zero, dai segni dell’alfabeto e dalla vis interpretandi suggerisco un link a un’altra voce originale di questo glossario manzoniano: la «X». Andrea Cortellessa chiama «oggetti X» i contenitori sigillati di PM, le Linee e le Merde, nei quali avviene «l’inscatolamento e l’occultamento dell’opera (presunta) in un’altra opera (effettiva)». E li accosta all’oggetto misterioso che Buñuel mette in scena nel film Bella di giorno, quello che il cliente asiatico tiene in una scatola e mostra a Catherine Deneuve ma non allo spettatore. Non si tratta, ovviamente, di immaginare cosa c’è dentro il barattolino o chiedersi se dentro all’astuccio ci sia davvero una linea lunga n metri. Qui è in gioco l’idea del MacGuffin di Hitchcock, il motore narrativo che tiene avvinto lo spettatore (come fa il Sarchiapone nel famoso sketch di Walter Chiari). Andrea Cortellessa propone di interpretarlo come un’«allegoria dell’interpretazione»: gli oggetti misteriosi di PM sono ami gettati perché vi s’infilzi il gesto interpretativo del critico. È l’anima da trickster che pulsa indubbiamente nel Pierino dell’arte contemporanea italiana, ma secondo me c’è dell’altro. Certo, il barattolino scatologico può essere legittimamente interpretato come una trappola tesa all’arroganza ermeneutica, vista come azione dannosa o irrilevante al fare artistico (Andrea Cortellessa cita Villa che scrive a PM: «i critici sono la merda»). Eppure io credo che la «X» possa essere interpretata in un senso più positivo.

In fondo, ogni (vera) opera d’arte è un «oggetto X», anche quando sembra non celare alcun contenuto occulto.

Andrea Cortellessa ha confessato di aver cominciato ad appassionarsi a Piero Manzoni dopo aver visto la retrospettiva milanese a Palazzo Reale curata da Flaminio Gualdoni all’inizio del 2014. È successo lo stesso anche a me. In quel periodo stavo studiando La trasfigurazione del banale di Arthur Danto e mi aveva colpito una curiosa analogia tra la sua teoria e la Base Magica. Semplificando in una formula, per Danto l’opera d’arte (OdA) è il risultato dell’applicazione di una funzione f a un oggetto o, cioè: f(o) → OdA; dove f è il significato-interpretazione incarnato in OdA. La Base Magica, in un certo senso, sembra rappresentare questa funzione f. Bisogna spostare lo sguardo dalla luna al dito e vederla come una macchina per produrre readymade. Il piedistallo rappresenta l’azione di messa in cornice (framing) e dimostra che ciò che importa non è tanto il cambiamento di status dell’oggetto (l’“artificazione” della persona o della cosa che si pone sopra), quanto il ruolo determinante del soggetto: l’artista, di cui la Base Magica è una specie di alter-ego, funziona come un brand, un motore semiotico che crea valore comunicativo ed economico.

A questo punto, l’«oggetto X» nascosto “dentro” la Base Magica può manifestarsi sotto forma di domanda: di cosa è fatta la “magia” di un artista? Come funziona il “brand che crea un’atmosfera”?

E qui torniamo all’idea di interpretazione da cui siamo partiti. Si può considerare l’interpretazione del critico soltanto come uno strumento di marketing che crea il “brand” e rintracciare le strategie comunicative e le relazioni di potere all’interno del sistema dell’arte (spesso fieramente osteggiato dagli stessi artisti che vi prosperano). Oppure si può considerarla come la porzione di semiosfera che si addensa attorno all’artista, alle sue opere, alla sua vita. La ricchezza e la capacità “germinativa” di questa porzione di semiosfera dipende da molte cose, ma, come sanno bene i pubblicitari, senza un buon prodotto nessuna strategia regge nel tempo. E il prodotto, come ci ha indicato PM con le sue opere “contemporanee”, è l’artista. La sua è una “magia” che si rivela pienamente soltanto nel tempo.

L’«oggetto X» che la Base Magica nasconde con un arguto detournement è la metafora di questa magia che in mancanza di meglio chiamiamo “interpretazione”. E a cui contribuiscono, nel loro piccolo, anche queste righe.

Paesaggi come abstrait trouvé

Mario Giacomelli, Presa di coscienza sulla natura (1976-90)

Mario Giacomelli, Presa di coscienza sulla natura (1976-90)

In un’antichissima caverna del Sudafrica, nel 2000, è stata trovato un frammento di ocra che ad oggi molti considerano il più antico artefatto umano senza evidenti scopi utilitari: su quel pezzo di pietra terrosa e rossiccia un Homo sapiens di 75.000 anni fa ha tracciato una griglia a motivi triangolari.

Questo reperto ci dice che tra le prime intenzioni formative nella storia della specie umana, tra i primi barlumi di un fare che noi chiamiamo “arte”, c’è un embrione di astrazione. Certo, con l’ocra grattata in quella grotta il nostro antenato potrebbe aver anche disegnato delle figure magiche. Rimane il fatto che i segni astratti rientrano in quella primigenia pulsione che l’antropologa Ellen Dissanayake chiama “making special”: all’Homo Sapiens la realtà ordinaria non basta.

Frammento di ocra con iscrizioni, Blombos Cave, ca. 75.000 a.c.

L’ocra di Blombos mi è venuta in mente mentre guardavo le fotografie di Mario Giacomelli in mostra al monastero di Astino, a Bergamo. Sono foto in bianco e nero, quasi tutte scattate da un piper che sorvola a bassa quota le piane e le colline coltivate delle Marche dove Giacomelli è nato nel 1925 e dove è morto nel 2000. La loro caratteristica sorprendente è che a prima vista non sembrano affatto paesaggi, ma composizioni astratte, incisioni, xilografie o grattage su fondo nero. La mancanza della linea d’orizzonte, il taglio delle foto e la stampa fortemente contrastata trasforma questi paesaggi aerei in opere grafiche dal sapore informale: è questa la loro forza. “Terre scritte”, suggerisce il bel titolo della mostra. A volte, in effetti, ricordano le righe serrate di antiche iscrizioni su stele di pietra. Ma più ancora sono terre incise, terre tracciate dalla luce e dall’ombra.

La fotografia è traccia: è luce che incide il buio. È un segno creato da un rapporto fisico col pezzo di realtà che la foto cattura; un rapporto concettualmente identico al lavoro di una selce appuntita su un pezzo d’ocra, di uno stilo su una tavoletta di cera o di un bulino su una tavoletta di legno. Solo che l’intenzione formativa non è più nella mano dell’artista, ma nella scelta del frammento di realtà. In questo senso, la fotografia è sempre un readymade, più o meno aiutato. Nel caso di questi lavori di Giacomelli – lontanissimi dall’indifferenza estetica di Duchamp – sarebbe meglio dire che la fotografia è sempre un objet trouvé, capace, come l’oggetto surrealista, di evocare associazioni e affinità nascoste. O meglio ancora: un abstrait trouvé, perché il fotografo sceglie e ritaglia un pezzo di realtà per risvegliarne le potenzialità astratte. E poi usa la luce e l’ombra come medium per farne emergere la qualità grafica e materica: lavora in camera oscura sulla grana dell’immagine, accentuando il contrasto fino a eliminare quasi del tutto i grigi e i micro-dettagli più naturalistici.

Non è una novità che la fotografia, nata come perfetta realizzazione della mimesi, sappia trasformare la realtà nei modi più vari. L’astrazione comincia con la selezione, col taglio che elimina il contesto, il tempo e il corpo-vedente. Lo mostra già Paul Strand nel 1916 con le sue famose Ombre nel portico. E Alfred Stieglitz, che negli anni Venti, trasforma le nuvole in composizioni proto-materiche (Equivalents).

Alfred Stieglitz, Equivalent, 1925-30

Giacomelli viene invece dalla stagione dell’informale italiano. Nelle sue foto l’astrazione non è soltanto ricerca formalista, ma mantiene un profondo significato umano, perché nasce dal rapporto con la “madre terra”, nella quale la presenza dell’uomo è sempre evidente proprio nel carattere di traccia artificiale sulla natura. Le “terre” di Giacomelli sono “scritte” in primo luogo dalle incisioni che il lavoro agricolo opera sul fondo informe del terreno incolto. In certi casi – come ricordano nel bel catalogo i curatori Corrado Benigni e Mauro Zanchi – è lo stesso fotografo a chiedere ai contadini di arare o solcare il terreno seguendo tracciati insoliti, sghembi, curvi, circolari. L’immemore fatica del contadino, che trasforma in cibo la terra, trova un punto di coincidenza con la ricerca formale dell’artista, che trasforma quella fatica in segno, in composizione astratta.

Il fotografo usa i campi arati e le irregolarità del territorio come un repertorio di forme: i solchi dell’aratura diventano tratteggi e striature; i covoni, buchi slabbrati (come quelli di Fontana); i filari, gigantesche impronte digitali. Lo stesso Giacomelli accosta la sua terra vista dall’alto alle mani rugose dei contadini: “Guardando le mani del contadino e la terra che lui lavorava, mi accorgevo che erano fatte della stessa materia, con gli stessi segni”. I fossi sono le “vene della terra”; le carrarecce, cicatrici.

Alberto Burri, Sacco e oro, 1953

Non a caso il fotografo ha chiamato questi suoi paesaggi più astratti “prese di coscienza sulla natura”. In precedenza aveva esplorato i paesaggi delle sue radici contadine stando coi piedi per terra, sulle cime delle colline (Storie di terra, Metamorfosi della terra). Ma è soprattutto con questa serie che emerge la sua profonda affinità con Alberto Burri. “Guardando le opere di Burri io sento fortemente il paesaggio, come forza, come idea di partenza, per lui come per me”. In effetti, basta convertire mentalmente in bianco e nero i Sacchi di Burri per vedere quanto le Prese di coscienza del fotografo riecheggino la più famosa serie del pittore. (I Cretti, invece, nonostante l’affinità tematica, mostrano un atteggiamento mimetico che è esattamente opposto all’astrazione cercata dal fotografo).

Sorvolando la tela immensa del territorio e incorniciandone porzioni con l’obiettivo, Giacomelli usa gli appezzamenti, i solchi, i fossi, le ombre, come Burri usa i sacchi, gli strappi, le fibre della iuta. In entrambi le composizioni non hanno un centro o un nucleo generativo e il rettangolo che le delimita sembra sempre suggerire un continuum illimitato; in ogni immagine c’è allo stesso tempo ordine e disordine, forma e informe, equilibrio e tensione. Burri amava citare una frase del fisico Freeman Dyson, che, a suo parere, rispecchiava con assoluta fedeltà la sua concezione pittorica: “La nostra stabilità è solo equilibrio e la nostra sapienza sta nel controllo magistrale dell’imprevisto”.

Mario Giacomelli, Motivo suggerito dal taglio dell'albero (1967-69)

Mario Giacomelli, Motivo suggerito dal taglio dell’albero (1967-69)

Il continuum illimitato e materico del reale che Giacomelli esplora con le sue foto astratte non è soltanto quello della sua terra natale che percorre a volo d’uccello. La tela della natura mostra le stesse potenzialità formatrice a qualunque scala. Lo fa anche nelle venature e nelle crepe dei tronchi tagliati che Giacomelli fotografa negli anni Sessanta, anch’essi in mostra a Bergamo (Motivi suggeriti dal taglio dell’albero). Ed è suggestivo notare le somiglianze tra le inquadrature aeree e le sezioni d’alberi. Il che dimostra che “nella natura, come nell’arte” sono all’opera “i medesimi principi formativi”, perché “la genesi della forma è “un processo universale” (Di Napoli, I principi della forma, Einaudi, 2011). Nel caso del fotografo marchigiano, l’occhio dell’artista cerca la genesi della forma in quel modo e in quella materia nella quale sente pulsare la vita umile e antica delle sue origini: l’uomo che lavora la natura e ritrova in essa la sua natura. Perché gli artisti, diceva Paul Klee, hanno il privilegio di riuscire a spingersi “in prossimità di quel fondo segreto dove la legge primordiale alimenta ogni processo vivente”.

(Mario Giacomelli, Terre scritte. A cura di Corrado Benigni e Mauro Zanchi. Complesso monumentale di Astino, Bergamo, fino al 31 luglio 2017).

L’antico spettacolo della mimesis contro il Kitsch della Pop Art?

La splendida cornice della Basilica palladiana di Vicenza ospita in questo periodo (fino al 7 maggio) una mostra che s’intitola Flow e si propone come un possibile dialogo tra arte contemporanea italiana e cinese.

Da almeno un decennio, in linea con l’andamento del Pil del gigante asiatico, che ha cominciato a impennarsi proprio a cavallo del millennio, l’arte cinese continua ad accrescere la sua presenza e i riconoscimenti nel mondo occidentale. È uno dei tanti effetti del “flusso” della globalizzazione, che ha portato alla ribalta del sistema mondiale dell’arte un numero crescente di artisti, alcuni arrivati ai vertici, con quotazioni e presenze prestigiose. Il più famoso è senz’altro Ai Weiwei, a cui solo alcuni mesi fa Palazzo Strozzi ha dedicato una grande retrospettiva.

La mostra vicentina, che è alla seconda edizione dopo l’esordio nel 2015, si presenta come un fenomeno “glocal”, in cui contatti personali e incontri casuali giocano un ruolo decisivo e possono creare effetti interessanti.

Dato che per accostarsi in modo non banale a un’opera contemporanea bisognerebbe conoscere l’artista, la sua produzione e il contesto artistico e culturale in cui si è sviluppata, mi limiterò all’opera su cui posso offrire alcune riflessioni non superficiali. Non prima di aver indicato una delle cose che più mi hanno colpito della mostra: la relazione introduttiva di Marcello Ghilardi, ricercatore dell’università di Padova che si occupa estetica e filosofia dell’Asia Orientale a Padova. Il suo testo contenuto nel catalogo, “Forme dell’incontro: la traduzione e il dialogo”, è molto stimolante e ho deciso di riservarne un commento approfondito in un prossimo post.

L’opera di cui voglio parlare è invece italiana ed è quella che, a mio avviso, crea il contrasto più spettacolare – e, paradossalmente, nasconde l’affinità più sottile – con l’aura di classicità che aleggia nell’immensa navata palladiana.

Sembra fatta con scatoloni malconci e strappati, alcuni sfasciati e distesi a terra, altri sovrapposti per costruire una specie di riparo, come fanno solitamente i barboni. Solo che invece dei barboni ci sono dei pappagalli, che hanno lasciato evidenti tracce di guano e residui di cibo. Gli scatoloni hanno un marchio colorato e molto famoso per chiunque conosca l’arte del Novecento: Brillo.

Le Brillo Box di Andy Warhol, esposte per la prima volta a New York nel 1964, sono una delle opere-simbolo della Pop Art e dell’arte contemporanea in genere. Il loro shock estetico fu il catalizzatore di una delle più importanti riflessioni filosofiche contemporanee sull’arte, quella che il filosofo Arthur Danto cominciò a elaborare dopo aver visitato quella storica mostra e che culminò vent’anni dopo in un libro importante, intitolato significativamente La trasfigurazione del banale.

L’opera, del duo italiano Bertozzi&Casoni, è un’evidente citazione parodistica e sarcastica, e si rivolge a un pubblico in grado di afferrare la metafora critica scagliata contro l’arte “contemporanea”: spazzatura in cui vivono imitatori senza originalità. Ma ha qualcosa di sorprendente da offrire anche a chi non conosce le Brillo Box di Warhol, né gli autori della parodia. Avvicinandosi ci si rende conto che quella non è un’installazione fatta di cartoni, anche se lo sembra fin nei minimi dettagli; non è vero guano quello che lorda gli scatoloni, né sono uccelli impagliati quelli che spuntano dai buchi… Tutto è fatto di ceramica!

Gli autori infatti sono famosi per il virtuosismo iperrealistico delle loro opere in maiolica policroma: veri e propri tromp-l’œil tridimensionali che suscitano stupore per la perfezione con cui riescono a riprodurre qualunque materiale, quasi sempre i più improbabili e i meno “estetici”.

La più classica delle idee di arte, quella mimetica, viene qui riportata al suo antico splendore, a quella mitica gara tra techne e natura nella quale la prova suprema è la trasparenza assoluta del medium, l’impossibilità di distinguere con gli occhi la rappresentazione dall’oggetto rappresentato (come il leggendario velo che Apelle dipinse sul canestro di frutta di Zeusi). Una restaurazione che è uno schiaffo a tutte le avanguardie storiche del Novecento, convinte di aver definitivamente archiviato l’idea di arte come tecnica e meraviglia della mimesis. L’eccellenza artigianale della mano e dell’occhio rivendica qui il suo status nei confronti dell’invenzione trasgressiva della mente, creando una meraviglia tutta sensuale che si pone esattamente agli antipodi del concettualismo dominante nell’arte contemporanea.

(Sull’attualità e l’interesse del tromp-l’œil c’è un bel libro di Omar Calabrese, semiologo famoso per le sue tesi sul Neobarocco, ben commentato in questa recensione di Anna Stefi).

Di contemporaneo, nei lavori di Bertozzi&Casoni, c’è invece la scelta dei soggetti: sono nature morte dal sapore surrealista, spesso “sparecchiature” che ricordano le tavole di Spoerri, con stoviglie sporche, avanzi, rifiuti, a volte animali improbabili. Sembrano versioni tridimensionali e postmoderne delle vanitas, le nature morte fiamminghe del Seicento famose per il loro magistrale realismo e la malinconia. Tra le vanitas e i rifiuti compaiono di tanto in tanto opere di artisti come Warhol, Arman e Piero Manzoni (le famigerate lattine).

Ma le Brillo Box sono quelle che Bertozzi&Casoni prendono più spesso di mira. Si potrebbe vedere una sottile ironia nella scelta del bersaglio, perché anche Warhol, con quest’opera, sembra voler tornare alla mimesis. In realtà, attraverso la scelta di un oggetto banale e la sua pedissequa riproduzione con materiali e modalità impersonali (legno compensato e stampa serigrafica), Warhol mirava ad annullare qualunque valenza espressiva e soggettiva, in violenta contrapposizione con l’espressionismo astratto che aveva dominato fino a qualche anno prima il mondo dell’arte. Anche se le Brillo Box sono costruite dall’artista, non sono rappresentazioni, ma mere presentazioni, analoghe ai readymade duchampiani. Se lo scolabottiglie o l’orinatoio rappresentano un radicale rifiuto dell’illusione retinica, della tecnica e dell’estetica (la bellezza, il gusto), le Brillo Box sono repliche di un oggetto del mondo del consumo, e rifiutano anch’esse l’aspirazione all’originalità e alla superiorità spirituale dell’arte. Alla forza del gesto di Duchamp, Warhol aggiunge una provocatoria fascinazione per l’immaginario popolare della cultura di massa.

È questo aspetto, assieme alla sapiente costruzione del suo brand d’artista, che ha fatto di Warhol il portabandiera di un’arte allo stesso tempo trasgressiva e di successo, Kitsch e d’avanguardia (alla faccia di Greenberg). E lo ha reso, per molti, il massimo responsabile dopo Duchamp delle degenerazioni dell’arte contemporanea.

Se accostato alla filosofia di Danto, il tromp-l’œil di Bertozzi&Casoni crea un corto circuito teoricamente affascinante, perché la ricerca di una definizione dell’arte condotta dal filosofo americano parte proprio da questo problema: cosa fa di un oggetto un’opera d’arte quando è del tutto indistinguibile da un oggetto comune, come ad esempio uno scatolone da supermercato?

Della risposta di Danto parlerò nel prossimo post. La risposta di Bertozzi&Casoni sembra invece questa: l’arte è un’abile finzione che riproduce la realtà offrendocene un nuovo significato e una nuova emozione. Una definizione classica, alla quale si aggiunge l’enfasi barocca del meraviglioso inganno dei sensi (come quello della galleria di palazzo Spada, con la prospettiva sapientemente deformata da Borromini, che incanta la spogliarellista de La grande bellezza).

C’è dunque un doppio o triplo rovesciamento: in Warhol l’oggetto banale viene trasfigurato in opera d’arte ripudiando la concezione tradizionale dell’arte; in Bertozzi&Casoni l’opera viene parodiata e riportata alla banalità, ma attraverso l’estetizzazione tradizionale del virtuosismo mimetico, che mette in luce la grande abilità tecnica dell’artista e il significato metaforico della citazione. Se accettiamo l’idea di diversi paradigmi dell’arte – classico, moderno e contemporaneo – il lavoro di Bertozzi&Casoni si potrebbe definire come un’appropriazione ironica del paradigma contemporaneo all’interno del paradigma classico.

Ecco dunque il paradossale effetto di dissonanza e consonanza col luogo: il Kitsch dissacrante e ironico tipico dell’arte contemporanea e la grande maestria nella rappresentazione tipica dell’arte classica che ha uno dei suoi apici proprio nel Rinascimento italiano.

Ora, come si propone la mostra, vorrei provare a mettere in dialogo quest’opera italiana con una cinese presente nella mostra. Nonostante l’identità di stile e medium, non sono le due vecchie scarpe usurate da lavoratore, accuratamente riprodotte ma ingrandite quattro-cinque volte, frutto del lavoro – guarda caso – di un’altra coppia di ceramisti, i Chao Brothers. Il progetto del duo cinese è lontanissimo dall’ironia del duo italiano: rievoca il pathos espressionista delle scarpe di Van Gogh, ma rivisitate con un intento fin troppo didascalico, che vuole trasformare quella metafora esistenziale dell’artista in identità e storia di un popolo, col rischio di scadere in un’epica monumentale dalla facile retorica.

La ricerca della meraviglia barocca di Bertozzi&Casoni, il loro gusto per lo spettacolo da tromp-l’œil e la loro concezione classica dell’arte rivisitata con un spirito postmoderno, trova invece un’interessante accostamento, secondo me, a un’opera molto diversa, quella Li Wei. È un fotografo che ha raggiunto la notorietà internazionale grazie alle sue foto-performance: costruisce situazioni impossibili e ironiche, ma perfettamente realistiche, in cui i suoi soggetti (spesso l’artista stesso) sembrano liberarsi dalla forza di gravità e interagire nei modi più improbabili con l’ambiente. Il trucco sta nelle gru e nei cavi invisibili che tengono sospesi i corpi e che vengono poi cancellati in postproduzione. L’opera esposta a Vicenza, Sposa dai piedi di loto, è molto meno sensazionalistica: è un video che mostra una ragazza in un rosso costume tradizionale da matrimonio, che si staglia in vari ambienti in un lenta danza levitante. Le acrobazie impossibili e “superomistiche” passano qui in secondo piano e di Li Wei punta a un raffinato contrasto tra il soggetto e i panorami cinesi e a una ricercatezza poetica dell’immagine. Che rimane tuttavia sospesa su un baratro più rischioso: quello del Kitsch e della sua retorica da cartolina.

È questo il dubbio che sollevano i pur affascinanti lavori di Bertozzi&Casoni e di Li Wei: sono espressioni di una ricerca estetica in contrapposizione col paradigma contemporaneo che domina il sistema dell’arte attuale o sono espressioni di un’arte che cerca lo spettacolo e strizza l’occhio al Kitsch postmoderno (e quindi intrinsecamente Pop)? O sono tutt’e due le cose?

(Flow. Arte contemporanea Italiana e Cinese in dialogo. A cura di Maria Yvonne Pugliese e Peng Feng. Basilica Palladiana di Vicenza, fino all’8 marzo)

Il poeta anarchico che trasformò l’orinatoio in feticcio

Arturo Schwarz nella sua casa di Milano (foto di Giulio Bonfante)

Un errore comune, a proposito dell’orinatoio, è pensare che sia stato Duchamp a trasformarlo in opera d’arte semplicemente firmandolo, dichiarandolo tale ed esponendolo in una mostra. In realtà Duchamp non ha fatto niente di tutto ciò: è stato il sistema dell’arte, quasi cinquant’anni dopo, a farlo. E uno dei principali artefici di questo anomalo processo di “artificazione” è un italiano altrettanto anomalo: Arturo Schwarz.

Nato ad Alessandria d’Egitto nel 1924 da un ebreo tedesco e un’ebrea italiana, Schwarz è una figura eccentrica ed eclettica: poeta, trotskista, anarchico, surrealista, studioso dell’alchimia e della cabala, critico e gallerista di fama internazionale. I suoi precoci contatti con André Breton e tutti i grandi nomi del surrealismo gli hanno permesso di portare contributi importanti alla conoscenza dell’arte surrealista e dadaista. A Duchamp, in particolare, Schwarz ha dedicato un intenso lavoro critico, curando il primo grande catalogo generale e proponendo un’importante interpretazione basata sul pensiero alchemico. Decisiva, per il nostro argomento, è stata la sua iniziativa di costruire le repliche di 14 readymade, che hanno contribuito in maniera determinante a fare di Fountain il feticcio artistico che conosciamo. Le repliche dell’orinatoio realizzate nel 1964 sono in tutto 13: otto numerate più quattro fuori edizione e un prototipo. Oggi sono sparse in vari musei e in qualche collezione privata.

Sono andato a trovarlo poco dopo il suo novantatreesimo compleanno. Vive circondato da libri e da opere d’arte nella sua casa milanese, assieme alla giovane compagna, Linda, sposata pochi anni fa. Ma tra le opere che riempiono tutte le superfici libere della grande sala in cui ci troviamo, l’orinatoio non c’è.

Ho regalato la maggior parte delle mie cose. E tutti i readymade”, dice con tono deciso. Linda indica un angolo della sala: “Me lo ricordo, era lì per terra…”. (Per la cronaca, Schwarz, i readymade, li ha anche venduti e con successo: l’ultima grande asta è stata quella tenuta il 13 maggio 2002 da Phillips de Pury & Luxembourg a New York, dove 14 readymade di una serie completa vennero valutati complessivamente tra gli 8,5 e i 12,6 milioni di dollari: vennero battuti per 5,3 milioni, ma al venditore pare ne fossero stati garantiti molti di più).

Il suo incontro con Duchamp avvenne verso la metà degli anni Cinquanta e, come lei ha raccontato in varie occasioni, fu preceduto da uno sogno sorprendente…

Sì, sognai che Duchamp stava cercando un suo manoscritto che non trovava perché era finito dietro un cassetto. Glielo scrissi e lui mi rispose con un telegramma e una sola parola: “Trouvé!”. Da allora diventammo amici. Andai a trovarlo a New York. Era un uomo di grande intelligenza e grande cultura, una persona molto, molto semplice, accogliente e affabile. Non si rendeva conto dell’importanza del suo ruolo nel mondo dell’arte… Non ci faceva caso proprio.

Qual è la cosa che più l’ha colpita, quando lo ha conosciuto?

La sua filosofia. Il suo modo di vedere l’arte e la gente. Un modo tutto suo… Da un lato c’era l’indifferenza totale, dall’altro c’era sempre la curiosità per quello che succedeva attorno a sé.

Com’è nata l’idea di fare delle repliche di Fountain e degli altri readymade?

È stata quasi una sua richiesta. Diceva che era continuamente ossessionato da persone che volevano fargli firmare oggetti per trasformali in readymade: gli portavano dei portabottiglie e gli chiedevano di firmarli. Allora decidemmo di fare noi un’edizione. Fu lui a decidere quali readymade replicare e il numero delle repliche.

Qual era il rapporto di Duchamp col denaro?

Indifferenza. Non ho mai discusso di denaro con lui… Il nostro rapporto non aveva nulla di commerciale, era un rapporto di amicizia. Non c’erano interessi economici di nessun genere. Aveva quello che gli bastava per vivere. Non era alla ricerca di denaro: non lo disprezzava, né lo apprezzava.

Le copie dell’orinatoio e degli altri readymade possono essere considerate un monumento ironico alla feticismo del sistema dell’arte attuale?

Non credo. Sono copie, come quelle di qualsiasi altra scultura. Comunque Duchamp non considerava l’orinatoio un’opera d’arte. Lo scelse come espressione di humour. E lo divertiva l’idea che finisse in un museo.

Duchamp ha detto: “Il fatto che i readymade vengano guardati con la stessa ammirazione che di solito si riserva agli oggetti artistici significa, probabilmente, che il mio tentativo di farla finita con l’arte è fallito”. Lei crede che alla fine Duchamp si sia arreso al sistema dell’arte?

No, era indifferente alla contraddizione. Era anarchico. Come lo sono io. Non a caso si definiva “anartist”, in assonanza con “anarchist”.

Vale anche per lei che, pur professandosi ancora trotskista e anarchico, è il principale responsabile dell’artificazione dell’orinatoio?

È la vita. Piena di contraddizioni”.

(Questo pezzo è uscito oggi anche su Doppiozero, assieme a un’opera duchampiana di Luca Maria Patella: http://www.doppiozero.com/materiali/il-poeta-anarchico-che-trasformo-lorinatoio-in-feticcio)

Schwarz e Duchamp nel 1964 (foto di Vera Schwarz).