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La bolla della street art e lo spillo di Blu

Che succede quando l’arte non vuole essere arte?

Uno dei murali di Blu cancellati a Bologna

Per un liceale di provincia com’ero io, appena arrivato a Bologna alla fine degli anni Settanta, girare per le antiche viuzze attorno all’università era spesso uno shock: quei portici secolari, gli androni, i corridoi potevano trasformarsi all’improvviso in un palinsesto caotico di locandine, scritte, grandi disegni colorati: vitali e sfottenti, ironici e aggressivi, beceri e raffinati. Ricordo in particolare, all’interno del Dams, una faccia di Frankenstein che sembrava fissare il mio disagio piccolo borghese, oscillante tra la complicità con quell’ironico spirito rivoluzionario e lo snobismo da aspirante filosofo “serio” di fronte ai fricchettoni casinisti che vedevo nei fumetti di Andrea Pazienza. (Forse proprio perché attribuito ad Andrea Pazienza, quel Lama-Frankenstein c’è ancora…).

Fu il mio primo, inconsapevole contatto con quella che oggi si chiama street art e che allora, per la stragrande maggioranza, era solo vandalismo. Ai miei occhi era una specie di giocoso avanguardismo politico e aveva poco o nulla a che fare con l’arte. Eppure c’era già chi, in quegli anni, guardava con interesse estetico quelle forme espressive. La prima mostra dedicata ai graffitisti fu quella che si tenne in una galleria romana, La Medusa, nel 1979. E la prima mostra istituzionale italiana, intitolata “Arte di frontiera. New York graffiti” fu quella progettata da Francesca Alinovi e aperta nel 1984 alla Galleria di arte moderna di Bologna, quando ormai la giovane studiosa era diventata tristemente famosa come la vittima del delitto del Dams.

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Il Lama-Frankenstein di Andrea Pazienza al Dams di Bologna (foto Enrico Scuro, 1977)

Trent’anni dopo, a Bologna, graffiti e murales non sono più arte di frontiera e la nuova mostra (in corso fino al 26 giugno) non è più voluta da una giovane critica affascinata dalle sottoculture politicizzate di New York, ma da Genus Bononiae, una potente istituzione artistico-culturale presieduta dall’ex magnifico rettore Fabio Roversi Monaco e finanziata dalla Cassa di Risparmio di Bologna. A rendere ancora più sconcertante il cambiamento, uno dei più famosi muralisti italiani, Blu, ha cancellato le sue opere rimaste nelle strade di Bologna per protestare contro la museificazione, che nel suo caso è stata per di più coatta, dato che i curatori si sono impossessati di opere dell’artista staccandole dai muri senza il suo consenso. Non solo: per sublime ironia, alcuni attivisti che lo hanno aiutato sono stati denunciati per imbrattamento! Nel giro di di poco più di una generazione, un capovolgimento totale: il vandalismo iconico è diventato arte-da-mettere-in-mostra, a tutti i costi!

Il gesto clamoroso di Blu ha avuto molta eco nella cronaca dei giornali e sui social media (anche se non era nuovo a operazioni simili: nel dicembre del 2014 aveva cancellato due grandi murales realizzati a Berlino, in una zona in cui era in corso un processo di gentrificazione). Merita comunque di essere inquadrato in una prospettiva storica e teorica più ampia, perché in esso si intrecciano nodi importanti sul ruolo dell’arte nella nostra cultura, nodi che stanno venendo al pettine con sempre più frequenza.

L’attuale street art è nata da uno di quei processi culturali, materiali e sociali che le sociologhe dell’arte Natalie Heinich e Roberta Shapiro hanno proposto di chiamare artificazione e che hanno come esito la trasformazione in opere d’arte e attività artistiche oggetti e pratiche che prima non lo erano (Heinich, Shapiro, When is Artification?).

Del tutto estraneo al mondo dell’arte era infatti il piccolo fenomeno socioculturale da cui prese avvio quella che sarebbe diventato il vasto ed eterogeneo campo dell’arte urbana: tutto iniziò con le scritte e sigle (tag) che cominciarono a comparire sui muri e le metropolitane di New York intorno al 1970, segni di marcamento territoriale di anonimi teenagers emarginati. Negli anni ’70 e ’80 il fenomeno si diffonde in molte altre città del mondo, diversificandosi per stile e anche per generi: accanto ai tag, che si fanno più fantasiosi e colorati, compaiono anche murales figurativi più grandi e complessi. Erano sempre atti illegali; e i loro autori rischiavano di essere arrestati, denunciati e condannati (rischio che corrono ancor’oggi perfino street artist riconosciuti, come dimostra la recente condanna di Alicè).

Ben presto, però, il mondo dell’arte comincia a interessarsi a queste forme espressive così trasgressive e “selvagge”. Il processo di artificazione si avvia a New York già negli anni Settanta (come dimostra ad esempio il precocissimo testo di Norman Mailer, The Faith of Graffiti, del 1974) e si intensifica negli anni Ottanta attraverso le sue modalità tipiche: interessamento di intellettuali, critici e galleristi; apertura di gallerie specializzate che valorizzano e decontestualizzano le opere; pubblicazione di articoli e saggi che introducono nuove terminologie e danno identità e notorietà alle personalità più originali; acquisti dei collezionisti e infine il coinvolgimento di istituzioni pubbliche, che promuovono rassegne, commissionano opere e offrono nuova legittimità a operazioni originariamente illegali.

L’artificazione del graffitismo e la sua conseguente legittimazione a livello internazionale è dunque un fatto acquisito, spesso con l’approvazione più o meno esplicita degli autori che si vedono cooptati nel prestigioso mondo dell’Arte. Negli ultimi anni l’arte urbana è diventato un genere artistico alla moda. Che in Italia sembra stia dilagando: oltre alla mostra bolognese aperta a marzo, a Milano in aprile è apparso il grande murale dei brasiliani Osgemeos all’Hangar Bicocca, che inaugura il programma “Outside the cube” dedicato alla street art; a Roma c’è la grande mostra dedicata a Banksy che apre il 24 maggio; sempre a Roma, nella recente fioritura di opere ed eventi di urban art, c’è da registrare l’enorme graffito di 500 metri sui muraglioni di contenimento del Tevere, realizzato “in negativo”, incidendo la patina di sporco con potenti getti d’acqua, opera non di uno graffitista ma di un nome illustre dell’arte contemporanea come William Kentridge.

Questo non toglie che sotto l’etichetta di street art o arte urbana possano continuare a coesistere pratiche che vanno dal vandalismo al decoro urbano “alternativo”, dalla sottocultura epigonale alla moda, dalla guerrilla art all’arte da galleria.

I lavori di Blu, per la qualità grafica e la forza metaforica, rientrano da tempo tra le opere più apprezzate dell’arte urbana, come dimostrano i riconoscimenti a livello internazionale, le commissioni che ha ottenuto, le mostre a cui ha partecipato. Perché allora un gesto così eclatante a Bologna?

Delle motivazioni di Blu si è fatto portavoce Wu Ming sul suo sito, che ha ospitato una lunga polemica, e poi su Internazionale con un articolo che riassume i fatti e i termini essenziali della controversia.

In sintesi, Blu protesta contro la museificazione e la privatizzazione imposte a una forma espressiva che, per definizione, non può essere museificata e privatizzata; soprattutto se, come nel suo caso, ci si appropria di opere staccandole dai muri senza il suo permesso.

Per contro, gli organizzatori rispondono che la protesta non ha senso perché la street art è ormai da tempo un’arte riconosciuta e accolta in mostre e gallerie; che le opere staccate erano su edifici destinati alla demolizione; che non verranno commercializzate ma rimarranno un patrimonio della città. Insomma, secondo loro, da una parte ci sarebbe la Cultura che si premura di valorizzare e preservare l’Arte, perfino quella che la contesta, mentre dall’altra c’è solo un artista che rifiuta di farsi valorizzare e per protesta si auto-distrugge.

Qui in realtà si contrappongono due diverse concezioni di arte. In chi critica il gesto di Blu sostenendo che, alla fine, l’artista ha tolto ai cittadini bolognesi un po’ dell’arte che in precedenza aveva a loro regalato, è sottintesa un’idea di arte come contemplazione. “È il punto di vista di chi sta a guardare – absit iniuria –, nel senso letterale di contemplare e apprezzare la bellezza dei murales nel paesaggio urbano”, scrive Wu Ming.

Chi difende il gesto di Blu sostiene invece che l’essenza della street-art sta nell’idea di arte come conflitto. “Quel conflitto che i curatori della mostra hanno cercato in tutti i modi di negare, che la mostra stessa pretende di negare”, scrive ancora Wu Ming. “La cancellazione messa in atto da Blu è un colpo di arte-guerriglia, inferto contro la riduzione simbolica della street art nelle gallerie museali e nei curricula degli addetti alla cultura”. E ci “sbatte in faccia con la forza di un muro grigio o di una bomba senza morti” che “non è l’opera d’arte che importa. Ma la vita e le relazioni che ci stanno dietro e che ancora sfuggono all’assimilazione alle logiche dominanti. La vita che resiste. E a volte perfino insorge”.

Dunque, in primo luogo non si tratta di una ritorsione o una ripicca personale, ma di un gesto politico che è, allo stesso tempo, un gesto artistico, un’opera d’arte. Qui scatta, puntuale, la reazione tipica, sia dell’uomo della strada di fronte alle bizzarrie controintuitive dell’arte contemporanea, sia dei difensori del buon senso popolare contro il cerebralismo narcisistico degli artisti elitari: distruggere un’opera pubblica, comunque la si interpreti, è una perdita per la società.

Murale di Blu a Lisbona

Ma la street art non nasce comunque come un’arte effimera? Non ha un’intrinseca obsolescenza programmata (per usare un’espressione del gergo delle merci)? Anticiparne la fine non ne rivitalizza la forza simbolica più che l’abitudine (pensiamo alle operazioni di Christo), il deterioramento naturale o la demolizione dell’edificio che le fa da supporto? Non siamo ostaggio di una concezione dell’arte e del monumento che ha poco a che fare col vero spirito della street art? E se nello spirito di un certo tipo di street art c’è una funzione performativa e politica, la “perdita” non potrebbe essere in realtà un guadagno? Il conflitto, perfino l’iconoclastia, non può essere un valore più importante della piacevolezza?

La concezione dell’arte come azione e conflitto, contrapposta a quella contemplativa e istituzionalizzata, non è certo una novità: è un’eredità del Romanticismo diventata poi la bandiera di molte avanguardie (storiche e neo) del Novecento, che l’hanno declinata in vario modo unendola al rifiuto di una superiore autonomia dell’arte e della distinzione tra arte e vita. Uno degli attacchi più violenti fu quello di Dada, nato proprio un secolo fa, con la sua carica dissacratoria, ironica e parodistica e, nel caso dei dadaisti berlinesi, esplicitamente politica: i sarcastici collage anti-nazisti di Heartfield, con le loro metafore così comunicative e spettacolari, mi sembrano in perfetta sintonia con il carattere politico di molta street art attuale.

Io vorrei però soffermarmi su un aspetto del conflitto che riguarda l’artificazione e la condizione attuale dell’arte. Il gesto di Blu mette in evidenza che l’artificazione non può mai essere un processo neutrale, ma comporta assunzioni di valore e coinvolge rapporti di potere. La neutralità dell’approccio pragmatico e descrittivo di Heinich e Shapiro non implica la neutralità del suo oggetto. Ha invece il pregio di svelare l’insieme di azioni e relazioni, molto concreto e prosaico, che sta sotto alla nostra idea nobile e disincarnata di arte.

In un certo senso, è stato proprio un vasto, lungo e complesso processo di artificazione in senso lato a costruire la categoria di arte che continua a plasmare il nostro modo di pensare. Come spiega il bel libro di Larry Shiner, L’invenzione dell’arte (Einaudi, 2010), questo processo, avvenuto tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocento, ha fatto dell’arte un mondo superiore, separandolo dal vasto insieme di pratiche artigianali funzionali agli scopi dei committenti che un tempo comprendeva sia il falegname che il pittore. Se alla base dell’idea moderna di arte c’è l’estetica kantiana del disinteresse e della contemplazione, alla sua affermazione hanno contribuito anche molti altri fattori di carattere sociale, politico, economico, come l’affermazione della borghesia e il nuovo sistema del mercato delle arti.

Paul Delaroche, L’emiciclo della scuola di Belle Arti

Il processo non avvenne in modo uniforme e lineare: all’inizio del Novecento la categoria di arte fu scossa dai rivolgimenti estetici della rivoluzione modernista e si trovò a fronteggiare i fenomeni di resistenza delle avanguardie anti-estetiche come il Dadaismo e il Surrealismo, mentre, nel contempo, iniziavano processi di artificazione settoriali, come l’integrazione della fotografia nel mondo dell’arte.

L’opposizione più dura che Dadaismo e Surrealismo (e, in modi diversi, il funzionalismo del Bauhaus) portarono al moderno sistema dell’arte è stata il rifiuto della separazione dell’arte dalla vita. Questa opposizione, in seguito rilanciata con forza da altri movimenti come il Situazionismo e Fluxus e da artisti come Beuys, ha dovuto però fare i conti col potere pervasivo e assimilativo del sistema dell’arte e dei suoi processi di artificazione.

L‘arte moderna ha finito infatti per assumere come uno dei suoi valori artistici fondamentali proprio la capacità d’infrangere regole e rovesciare autorità estetiche; perciò ha via via integrato e legittimato all’interno del sistema le frange creative dissidenti delle avanguardie, oltre a fenomeni espressivi nati all’esterno di esso. È riuscita a digerire senza problemi, anche se con un po’ di ritardo, perfino il gesto più corrosivo dal punto di vista concettuale, il ready-made di Duchamp: da quando il suo orinatoio è finito nel museo, qualunque cosa può essere arte. In seguito Warhol e la Pop Art hanno ulteriormente sfumato i confini tra alto e basso, tra arte colta e arte popolare, tra opera d’arte e merce, e offerto al sistema la possibilità di un’artificazione illimitata, che estende i territori dell’arte a tutti gli ambiti, anche quelli più prosaici, banali e insignificanti della vita quotidiana della cultura di massa.

La continua messa in discussione della categoria di arte e dei suoi confini ha fatto sì che l’unica definizione applicabile oggi all’arte sembra quella proposta dalla “teoria istituzionale” del filosofo americano George Dickie: è arte ciò che l’Artworld, cioè le istituzioni e gli addetti ai lavori, decide di ammettere all’apprezzamento pubblico. (I processi di artificazione analizzati da Heinich e Shapiro sono verifiche sociologiche, sul terreno, di questa teoria, applicata ai casi in cui l’Artworld si annette territori extra-artistici).

Morale paradossale della favola: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo solo ciò che decide quell’Artworld iperselettivo ed elitario; il quale è così incestuosamente legato al mercato ipercapitalistico dell’arte, da meritare la definizione di mondo dei “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006).

E nel mondo dei mercati d’aura l’artificazione finisce per assomigliare a un altro processo molto simile, tipico dell’industria culturale: la fagocitazione delle sottoculture marginali all’interno del mainstream. Artificazione e fagocitazione sono operazioni dello stesso tipo, fatte da quel marketing avanzato “che si dedica a captare e canalizzare le capacità creative esterne (…) per metterle a profitto” (Fulvio Carmagnola, Il consumo delle immagini, Bruno Mondandori, 2006). L’artificazione della street art è anche l’assimilazione nel mainstream, ad esempio nella moda, della sottocultura hip hop e dello street style.

Nell’episodio della museificazione alla bolognese tutte queste ambiguità sono emerse con grande evidenza.

Workmen begin to cover up a new artwork by Banksy opposite the French embassy in Knightsbridge, London

Il Banksy “privatizzato” a Londra

Innanzitutto il distacco non autorizzato delle opere di Blu, benché dichiarato a fini di preservazione, assomiglia fin troppo ai recenti accaparramenti a fini di lucro di opere di Banksy: in entrambi i casi dei “mercanti d’aura” approfittano del carattere illegale della street art per impossessarsene, dato che i supporti, ovvero i muri, non appartengono all’artista. E poi la stessa natura dei soggetti che hanno organizzato la mostra, Genus Bononiae e Roversi Monaco (giurista, massone, storico rettore dell’Università di Bologna, presidente della Fondazione Carisbo, della Banca Imi e della Fiera, nonché di Genus Bononiae) rappresentano in pieno quel potere culturale ed economico cittadino che è da sempre la controparte degli ambienti sociali antagonisti nel cui humus sono cresciuti i più famosi street artist bolognesi, tra cui Blu. Che questi soggetti, con questi metodi, si premurino di valorizzare la street art bolognese nata col “mao-dadaismo” di Radio Alice, A/traverso e Bifo Berardi sembra una paradossale e colossale ipocrisia. E, soprattutto, dimostra nel modo più lampante che il processo di artificazione, come anche l’assimilazione nel mainstream dei trend devianti, è sempre, inevitabilmente, una sterilizzazione dei conflitti.

Per ironica coincidenza il sottotitolo della mostra bolognese, L’arte allo stato urbano, sembra sia stato ricalcato sul titolo del pamphlet di Yves Michaud, L’Arte allo stato gassoso (Idea, 2007). In esso il filosofo francese sostiene che l’arte contemporanea è ormai del tutto dissolta in quell’etere estetico che è indistinguibile dal profumo onnipresente della moda, dell’industria culturale e del denaro. La museificazione alla bolognese sembra in effetti confermare e rafforzare un’analoga vaporizzazione della conflittualità socio-culturale del graffitismo nell’etere estetico dell’Artworld ufficiale.

L‘errore degli organizzatori e curatori della mostra bolognese è stato allora duplice.

In primo luogo hanno museificato e istituzionalizzato in modo tradizionale un’espressione artistica che non può che essere site specific (come si dice nell’Artworld) e anti-istituzionale. Basta guardare le opere di Blu e di altri artisti urbani che lavorano in modi simili, per capire che la loro forza e la loro specificità è nel contrasto e nel dialogo con l’ambiente in cui vengono create. Certo, si può isolare lo stile e l’invenzione grafica; a costo però di ridurre gli street artist a illustratori extra large (molti di loro sono ormai solo questo). Le opere di Blu staccate ed esposte nella mostra possono esibire la loro qualità “retinica” e magari la spettacolarità delle grandi dimensioni, ma perdono la loro forza concettuale e la violenza, lo straniamento che deriva dal rapporto conflittuale con l’ambiente, lo choc visivo dell’inopinatum, cioè inaspettato, fuori luogo e, allo stesso tempo, impertinente (Borriello e Ruggiero (eds), Inopinatum. The unespected impertinence of urban creativity, 2013). Spesso sono opere in cui il sito diventa di fatto il medium: quella fabbrica abbandonata, quella periferia squallida, i muri sbrecciati e grigi, la finestra in quel punto o la forma del tetto, la macchia o la crepa, sono tutti elementi costitutivi dell’opera e con cui l’opera interagisce. Il medium abituale di molta street art sono gli ambienti degradati delle periferie. Se, come ci ha insegnato Rosalind Krauss, l’arte del nuovo millennio deve reinventare il medium (Reinventare il medium, Bruno Mondadori, 2005), questa street art ha reinventato il medium della grafica politica impaginandola sul degrado urbano.

Il secondo errore è stato quello di considerare la feticizzazione come esito finale inevitabile dall’artificazione e della valorizzazione. Hanno dato cioè per scontata l’autorità estetica dell’Artworld di cui si sentono parte a pieno titolo, come se fosse ormai superata la dialettica tra artificazione e resistenze, come se la parola “arte”, dentro le parole “artificazione” e “Artworld”, avesse ormai un significato definitivo e incontestabile.

Ma si sono trovati di fronte a Blu, che, pur essendo anch’egli un membro del mondo dell’arte in quanto artista riconosciuto a livello internazionale, non accetta la loro autorità di rappresentanti dell’Artworld, si rifiuta di mettere a disposizione le proprie opere e sottoporle al loro placet e nega la legittimità del loro ruolo di gatekeeper. In definitiva, egli pone il problema di una contro-autorità estetica.

È questo, a mio avviso, il punto cruciale della “controversia in Blu”: il gesto di critica radicale di Blu e la rivendicazione del carattere irriducibilmente antagonista, fino all’iconoclastia, della street art non può non implicare la proposta di una diversa autorità estetica, un nuovo Artworld che si ponga come contro-potere all’Artworld dei “mercanti d’aura”.

Il murale di Blu a Rebibbia

Ma come dovrebbe essere questo Artworld alternativo? Su cosa si fonda la sua contro-autorità estetica? Quali dispositivi può mettere in gioco? Non rischia a sua volta di essere alla fine artificato e fagogitato nell’Artworld ufficiale? È facile prevedere che perfino il dissenso radicale e la coerenza etico-politica di Blu sarà trasformata in valore artistico ed economico all’interno del mercato che egli vuole combattere. La figura e il lavoro di Blu guadagneranno comunque prestigio anche grazie alla distruzione di quegli storici murali della periferia di Bologna. Cosa ne farà di questo prestigio?

Queste sono le domande che i muri bolognesi ricoperti di grigio da Blu ci lanciano.

La “mostra alternativa” organizzata dai muralisti bolognesi dissidenti in un capannone abbandonato è stata una risposta del tutto inefficace. Come non possono suggerire risposte utili altri recenti esempi di “uso” non museale dell’arte urbana, come i “graffiti” di William Kentridge, un’opera che rimane ben dentro il recinto dell’Artworld dominante; o il grande murale all’Hangar Bicocca, innocuo omaggio alla moda di quella street art ormai non solo artificata, ma vezzeggiata all’interno del mainstream artistico.

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William Kentridge davanti ai suoi murali romani

Anche se non contiene alcun riferimento alla street art, una possibile risposta teorica a queste domande potrebbe invece offrirla l’ultimo libro di Mario Perniola, L’arte espansa (Einaudi, 2015), il cui titolo sembra alludere anch’esso a uno stato “gassoso” dell’arte contemporanea (ma senz’alcun riferimento a Michaud). Sintetizzata in una battuta, la tesi di Perniola è che a forza di espandersi per fagocitare i suoi margini, la bolla dell’arte contemporanea è scoppiata e ora bisogna ripensare l’arte in un altro modo. A far scoppiare definitivamente la bolla è stata quella che Perniola chiama la “svolta fringe”, testimoniata in maniera ufficiale dalla Biennale di Massimiliano Gioni del 2013 che ha messo sullo stesso piano artisti riconosciuti e dilettanti sconosciuti, devianti, spiritisti, antroposofi, psicanalisti, ecc. La svolta ha messo in luce la contraddizione insita nella tendenza ad artificare tutto e, nello stesso tempo, a imporre un’autorità estetica insindacabile e iperselettiva su ciò che è vera arte. Tutto ciò, secondo Perniola, ci pone di fronte a “un cambiamento epistemologico nella nozione di arte”. La critica sembrerebbe cadere a pennello su quanto è successo a Bologna: la bolla della street art scoppiata dal gesto di Blu. Ma quando si tratta di capire in cosa consiste questo cambiamento epistemologico, la pars construens si smarrisce in una discutibile critica alla “teoria dell’artificazione” (che in realtà è un metodo) e in una fumosa nozione alternativa di “artistizzazione”.

Il punto che mi sembra più interessante però è in un paragrafo conclusivo in cui Perniola spiega che “il tracollo dell’Insider Art”, cioè dell’arte riconosciuta dall’Artworld odierno, è “la comunicazione”: “Dal momento in cui l’arte si riduce a essere un’azione trasgressiva, essa entra in concorrenza con altre azioni simboliche capaci di avere un impatto mediatico molto maggiore.” E ancora: “Nei confronti della potenza della comunicazione mediatica, l’azione artistica risulta pateticamente inadeguata”.

Ecco, forse un punto di forza che la migliore street art può far valere per mantenere la sua differenza rispetto all’Artworld dominante è proprio la capacità di giocare ad armi pari con la comunicazione mediatica (invece che ritenerla un’antitesi all’estetica, come sembra pensare Perniola). O meglio giocare ad armi pari con il mondo delle merci e dei mercanti d’aura, con cui la street art condivide lo stesso ambiente mediale, lo stesso, unico mediascape, oggi dominato dalla Rete. “Giocare con la merce” è la tattica/strategia che secondo Fulvio Carmagnola rimane all’arte che voglia mantenere e “generare comportamenti estetici critici” (Il consumo delle immagini, cit.).

Distruggere un murale non è proprio un’azione simbolica con un forte impatto mediatico? Non è un’opera di gran lunga più forte e significativa di una esibita in una mostra istituzionale sulla street art o dipinta su una gigantesca parete dell’Hangar Bicocca?

Si potrebbe sostenere che quella di Blu è stata un’innocua puntura di spillo e che l’arte è ancora nella sua bolla tenacissima. Ma se la bolla non scoppia è proprio perché lo stato gassoso dell’arte è la comunicazione, che è l’aria in cui viviamo; soprattutto oggi che tutti possono comunicare con tutti e che “comunico ergo sum”, da dogma della pubblicità, è diventato un principio esistenziale. Nell’economia della reputazione qualunque azione e prodotto di un artista può essere un investimento in prestigio, da spendere nel mondo dei mercanti d’aura oppure da trasformare in capitale culturale utilizzabile per cambiare lo status quo.

Se l’anti-arte può continuare a essere l’elemento propulsivo di un’avanguardia non artificata, allora deve trovare il modo di fare i conti col mediascape in cui convivono Kitsch e avanguardia, Artworld e resistenze all’Artworld, merce e dono; e farlo senza lasciarsi volatilizzare in etere estetico, ma mantenendo una qualche funzione critica.

Nel suo piccolo, la puntura di spillo di Blu lo ha fatto. E ci sollecita a trovare altre nuove soluzioni.

Murale di Blu a Campobasso

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Artisti come alberi. E artisti come Birdman

Qualche giorno fa mi sono imbattuto in una frase di Yoko Ono che dice più meno così: “Gli artisti sono come alberi in un parco. I loro benefici sono invisibili, ma una volta tagliati si capisce cos’è andato perduto”.

La moglie di John Lennon è considerata un’importante artista, esponente di Fluxus, il movimento forse più complesso e sfuggente del Novecento. Uno dei punti fondamentali di questo movimento, come di molte avanguardie del secolo scorso, è la negazione di qualsiasi distinzione tra arte e vita.

Questo è anche il tema messo in scena con grande sarcasmo dal film che ha dominato gli oscar di quest’anno, Birdman di Alejandro Iñarritu. Il protagonista è un maturo attore hollywoodiano che cerca di rifarsi una carriera nel mondo intellettuale del teatro dopo esser diventato famoso (proprio come il suo interprete Michael Keaton) per il suo vecchio ruolo di supereroe di film-fumetto. Sembra un’impresa disperata, ma alla fine ci riesce proprio perché trasforma involontariamente la sua piece teatrale in un drammatico pezzo di vita: nella scena del suicidio invece di una pistola finta, ne usa una vera e quasi si ammazza. Risultato: la critica acclama il nuovo “super-realismo” e il vecchio attore torna a volare spopolando sul web. (Un’analisi puntuale del film è qui)

Che l’idea di Iñarritu non sia affatto paradossale è dimostrato da un sorprendente episodio realmente accaduto, che sembra una parodia della parodia di Birdman. Hilde Krohn Huse, una giovane artista norvegese che vive a Londra, si è appesa a un albero nuda, forse per simboleggiare un animale preso in trappola o un’Eva vittima di Adamo, e c’è rimasta: in trappola, appesa all’albero, per 50 lunghissimi minuti. Finché per fortuna qualcuno ha sentito le sue urla e l’ha salvata. Il video è diventato virale ed ha acquisito una dignità artistica molto superiore a quella che avrebbe avuto senza l’incidente.

Forse quando l’arte diventa vita è inevitabile che aumentino i rischi. Ma credo non sia necessario appendersi agli alberi, per dimostrare che gli artisti sono come alberi…

Padiglione zero, retorica ∞

Questo è l’ingresso principale a Expo 2015. La prima cosa che salta agli occhi è la grande scritta “Divinus halitus terrae” sulla facciata di legno del Padiglione zero: la grande Cultura, con la patina antica del latino, aforistica e suggestiva al punto giusto, con quel “monetone” di incisioni rupestri che da lontano ricorda gli emblemi delle università. E in più, l’imprimatur del sacro, soffuso di radici cristiane, tradizione classica e gnosticismo contemporaneo: per un cristiano quell’alito divino evoca lo spirito santo; ma se il respiro è “della terra” traspare anche l’aura ecologico-new age della Grande Madre. La frase comunque è attribuita a Plinio il Vecchio, quello che morì studiando l’eruzione del Vesuvio (anche se non è una citazione letterale e coincide piuttosto col titolo di in un saggio di storia sull’agricoltura pubblicato nel 1993). Nel testo originale “il respiro divino” è il vapore profumato di humus che la terra bagnata emana quando il sole la scalda. Anche se non filologica, la furba spruzzatina di cultura classica, ambiguamente sospesa tra il sacro tradizionale e quello new age, è perfetta per dare il giusto aroma di prestigio umanistico al Grandissimo Evento. E si sposa perfettamente con la Natura, qui rappresentata dalla costruzione di legno, materiale nobile, ecologico, “umano”, con cui l’architetto ha realizzato le sue colline terrazzate.

La Cultura e la Natura sono in effetti le due grandi nebulose simbolico-emotive che dominano il padiglione “pensato” da Davide Rampello e progettato da Michele De Lucchi.

E così, dopo la citazione aulica, ritoccata ad hoc, si entra nel padiglione e ci si trova in una grande sala in penombra (la penombra emozionante del cinema) di fronte a un’enorme biblioteca (di legno) costruita come un palazzo rinascimentale: ah, che meraviglia, la Cultura! Nelle intenzioni sarebbe l’Archivio della Memoria, ovvero “la memoria conservata dei rituali e delle usanze alimentari che si sono susseguite nei millenni” (dalla voce di Wikipedia dedicata al padiglione), ma l’effetto palese è quello del Monumento alla Cultura.

Si attraversa l’androne del palazzo-biblioteca e, sempre nella penombra, eccoci davanti al monumento alla Natura: un gigantesco albero (di legno, ma finto) che sfonda il soffitto e mi ricorda l’alberone-sacro dei “buoni selvaggi” di Avatar. L’attenzione del pubblico però è tutta rivolta al “verso” della biblioteca: un magagalattico video su cui scorrono le immagini di Pastorale cilentana di Mario Martone. L’ostentazione di gigantismo tecnologico (“il più grande videowall mai realizzato: 21 metri per 50”) per mostrare immagini bucoliche da Albero degli zoccoli stride un po’, ma la comunicazione retorica dei Grandissimi Eventi non può andar troppo per il sottile. Comunque il simbolismo è chiaro: la buona vita di campagna di un tempo, quando tutto era naturale, genuino, autentico, “biologico”, a misura d’uomo, d’animale e di vegetale!

Nella sala successiva la Natura viene tradotta in arte moderna con un’installazione: un patchwork geometrico di pannelli retro-illuminati contenenti tanti diversi tipi di semi coltivati e frutti secchi. È la domesticazione della flora, cui fa seguito, nella sala successiva, quella della fauna: un’arca di Noè stilizzata, elegantentemente spettacolare, ma piuttosto banale. Su un bel parquet di legno c’è un fiume di animali di resina bianca a grandezza naturale sovrastati da una nuvola di pesci. 

Passando oltre, ecco che la Natura incontra la Cultura, quella materiale degli strumenti e delle trasformazioni umane che nel tempo hanno reso più produttiva la Grande Madre: centinaia di attrezzi agricoli pendono dall’alto soffitto, come se un museo delle tradizioni contadine fosse stato svuotato e trasformato in un’installazione contemporanea (mi viene in mente la retrospettiva di Cattelan al Moma). Cesti, nasse e rastrelli come ready-made: ah, che raffinatezza!

Proseguendo, sulle pareti nere, in una fila di nicchie illuminate, si possono ammirare veri reperti archeologici, vasi e contenitori vari. Ma la gente preferisce infilarsi subito nella porta della grande giara per vedersi cadere addosso, proiettati sul telo circolare che la chiude, cascate di semi coltivati. Dopo la giostra, un po’ di museo didattico: una successione di plastici (in dimensione rigorosamente megagalattica: 320 metri quadrati), che mostrano le modifiche dell’ambiente naturale realizzate dall’uomo per produrre cibo.

Quindi, una sana critica alle distorsioni cui il nostro mondo capitalistico ha sottoposto l’antico, nobile connubio umanistico di Natura-Cultura: una grande parete circolare che simula la Borsa mondiale del cibo, trasformato in merce e profitto per pochi grandi speculatori; e una collina di rifiuti su cui si affacciano i video di Totò e Alberto Sordi che si abbuffano di spaghetti.

Infine le sale più documentaristiche, con video che mostrano buone pratiche agro-alimentari. Peccato che qui, messa in pausa la spettacolarizzazione retorica, salta fuori il marketing. Come ha ben raccontato Beatrice Mautino su Le Scienze Blog, tra gli esempi virtuosi di armonia tra uomo e natura in grado di “nutrire il pianeta”, ci sono i terrazzamenti di nocciole nelle Langhe per la “tutela del paesaggio”, i palmeti da olio in Amazzonia per “difendere le foreste”, le coltivazioni di cacao in Ghana “in simbiosi con le foreste”, le piantagioni equosolidali di canna da zucchero: sono, guarda caso, gli ingredienti della Nutella. E si scopre che è stata proprio la Ferrero a sponsorizzare questa parte documentaristica del padiglione. Gli sponsor sono sempre benvenuti, ma rimane il sospetto che ci potessero essere altre “buone pratiche”, forse più utili e interessanti di queste, da portare come modelli per “nutrire il pianeta”.

Rampello, ex direttore artistico di Canale 5 ed ex presidente della Triennale, ha dichiarato di aver puntato sull’emozione. Si può capire: se Expo è un grande parco dei divertimenti per milioni di visitatori è inevitabile che la cultura diventi anche emozione e la natura simbolo. Ma in tutta questa pantagruelica retorica, in questi luoghi comuni che solo l’elefantiasi spettacolare trasforma in messaggi fuori dal comune, dove è finito lo slancio progettuale e positivamente utopico dello slogan di Expo 2015: “Nutrire il pianeta. Energia per la vita”?

Il cuore segreto di Mahmoud e la discordia della Misericordia

Mahmoud Saleh Mohammadi

In Iran abbiamo un detto”, racconta Mahmoud. “Se vai in una valle d’eco e gridi “ti amo”, quell’amore ti torna sette volte indietro; ma se gridi “ti odio”, è l’odio a tornare indietro moltiplicato”.

Mahmoud Saleh Mohammadi è un giovane artista iraniano, arrivato in Italia nel 2011 per studiare arte contemporanea. Da un paio d’anni, tra i suoi vari progetti, c’è una grande idea, un’installazione dai risvolti culturali eclatanti. E c’è rimasto molto male quando ha saputo che alla Biennale di Venezia qualcun altro aveva presentato un’opera apparentemente molto simile alla sua grande idea.

Nel maggio scorso l’artista svizzero Christoph Büchel, che rappresenta il padiglione dell’Islanda all’attuale Biennale, ha trasformato in moschea la piccola chiesa sconsacrata di Santa Maria della Misericordia nel sestiere di Cannaregio, a Venezia, aprendola al pubblico e invitando i musulmani di Venezia a usarla come luogo di culto per tutta la durata della manifestazione.

In realtà, lo spirito dell’installazione, che s’intitola The Mosque: The First Mosque in the Historic City of Venice, è molto diverso da quello che aveva in mente Mahmoud. E la differenza è ben spiegata dal proverbio persiano citato all’inizio.

Büchel è un artista sovversivo e provocatore che punta sempre a mettere a nudo conflitti culturali e politici dei luoghi in cui opera. Nella Biennale del 2011 progettò una serie di azioni non autorizzate organizzando delle visite guidate alla Biennale per immigrati di un Centro di accoglienza o facendo usare le pagine del catalogo ufficiale come cartocci di un venditore ambulante.

 

Abbazia della Misericordia Venezia

La chiesa di S. Maria della Misericordia che è stata trasformata in Moschea

Questa volta ha deciso di toccare un fascio di nervi scoperti in cui convergono temi di urticante attualità: il conflitto politico-culturale tra Islam e Occidente, il problema sempre più incalzante dell’immigrazione dai paesi islamici e i riflessi sociali e politici che questi fenomeni internazionali stanno provocando ovunque. In particolare Büchel ha voluto mettere a nudo una stridente contraddizione politico-culturale della città in cui la sua opera si inserisce. Infatti, nonostante la sua storia sia profondamente segnata dal rapporto con la cultura islamica, Venezia non ha mai avuto una moschea; per contro ha inventato il termine che oggi tutto tutto il mondo usa per indicare la segregazione: “ghetto” (il ghetto degli ebrei sorge proprio accanto alla chiesa della Misericordia).

Insomma un’operazione provocatoria e trasgressiva. Non a caso, dopo pochi giorni l’installazione è stata chiusa, sollevando le prevedibili polemiche.

La luce che parte dal cuore

Anche Mahmoud Mohammadi è molto sensibile ai drammi contemporanei della violenza e dell’intolleranza, ma il suo approccio è molto diverso, perché parte dal cuore prima che dalla testa. “Per me è sempre un grande dolore vedere la violenza nel mondo: oggi sono i terroristi dell’Isis, ma ho visto serbi e bosniaci, israeliani e palestinesi, Hutu e Tutsi, induisti e musulmani. Com’è possibile che gli uomini possano diventare così stupidi e crudeli?!”

Pur essendo nato proprio nei giorni in cui Khomeyni prese il potere (inizio 1979), il suo modo di pensare è agli antipodi di qualunque fondamentalismo. Forse perché il padre, dipendente dell’aeroporto di Teheran, aveva diritto a volare gratis e gli ha fatto conoscere mezzo mondo fin da ragazzino. Voleva che diventasse ingegnere, ma Mahmoud amava disegnare e dipingere, e ha scelto l’università d’arte, diventando discepolo di un famoso pittore classico persiano. Poi, per entrare a contatto con l’arte contemporanea internazionale, ha deciso di venire a Milano e iscriversi all’Accademia di Brera. Grazie ai tanti incontri fatti da allora (“ogni giorno è stata una lezione universitaria, per me”), la sua ricerca si è allargata dalla pittura alle performance e alle installazioni. Ma il punto di partenza è rimasto sempre lo stesso, molto diverso da quello di Christoph Büchel.

Mahmoud nello Spazio Nour

Lo dimostra la sua opera italiana per ora più importante: lo Spazio Nour, che “non è una galleria, non è un locale, non è un centro sociale”, ma “un’opera d’arte collettiva in continua costruzione” (come si legge sul sito). “Nour” in persiano significa “luce”, un nome che è tutto un programma, considerando il luogo in cui trova: un angolo del lungo e stretto cortile interno che è stato per molto tempo un piccolo “cuore di tenebra” nel cuore di Milano: viale Bligny 42.

Dal vecchio portone, affacciato su un viale pieno di traffico, ristoranti e giovani bocconiani, si entra in un vero e proprio tunnel spazio-temporale, un androne buio su cui è dipinto un planisfero con Europa, Asia e Africa. Dall’altra parte si esce in un cortile che sembra un pezzo di kasbah, ma sviluppata in verticale. Fin dagli anni Sessanta è stato un concentrato di facce e culture migranti, teatro di spaccio e microcriminalità. Lo hanno chiamato “el camerun”, il “fortino” della droga. Le pagine di cronaca nera di Milano lo conoscono bene.

Negli ultimi anni però questo pezzo di “cuore di tenebra” sta diventando il “cuore pulsante di un microcosmo”, dove arte e multiculturalità convivono in modo sorprendente. Merito di acune persone di buona volontà, un’associazione di promozione interculturale (Bligny42), di una galleria (Quintocortile), di un gruppo di artisti. E anche di Mahmoud e della sua piccola-grande utopia: mettere insieme persone di ogni colore e di ogni credo nel nome dell’arte e della convivenza pacifica e solidale tra tutti gli abitanti del mondo. “Questo dovrebbe essere il vero scopo di ogni fede”, dice ispirato accarezzandosi la lunga barba nera che lo farebbe assomigliare a un ayatollah, se non fosse accompagnata dai capelli altrettanto lunghi e, soprattutto, dal suo atteggiamento aperto e cordiale che mette subito chiunque a proprio agio.

Lo Spazio Nour è uno spazio d’incontro di artisti che “partono dal cuore” e portano in dono un nuovo linguaggio di “luce e verità”. Anche quando lavora alle sue opere personali Mahmoud parte sempre dal cuore: sul telaio dei suoi tappeti rielaborati con inserti in foglia d’oro o sulla tela, prima di passare il colore di sfondo, scrive brevi frasi augurali che rimarranno nascoste. Lo stesso fece quando inaugurò lo spazio, nel luglio dello scorso anno: sulle pareti, prima di imbiancarle, scrisse frasi poetiche in persiano, mentre un’artista italiana scriveva frasi di San Francesco. Secondo Mahmoud è merito di questo cuore segreto, se “da quando abbiamo aperto Spazio Nour hanno cominciato a succedere tante cose positive”.

L’idea di mettere assieme il comune cuore etico delle religioni è alla base anche del suo grande progetto di fondere chiesa e moschea in un’installazione che vuole essere un grande dono. L’idea parte dal tappeto, il simbolo più famoso della cultura persiana, su cui Mahmoud ha concentrato la sua più recente ricerca creativa. “La nostra era una cultura di nomadi: il tappeto significava casa e accoglienza. Portare in regalo un tappeto era un grande segno di amicizia”. E sedersi insieme su un tappeto è il modo più intimo e profondo per stabilire un rapporto di amicizia. Prima che luogo di preghiera della religione islamica, il tappeto è un luogo d’incontro nomade, che non mette radici e non crea istituzioni; fa casa ovunque e ovunque si apre all’amico che condivide il suo abbraccio. Il tappeto, infatti, stabilisce un rapporto fisico, tattile. Togliersi le scarpe non è soltanto un gesto di rispetto, ma anche un contatto fisico col luogo che accoglie e unisce le persone.

Da questo nucleo metaforico nasce l’idea di portare dei tappeti in una chiesa cristiana come un dono del cuore più umanistico e accogliente della cultura islamica al cuore più umanistico ed accogliente della cultura cristiana. Con la sua intuizione l’artista iraniano si trova così, senza saperlo, a camminare accanto al teologo cristiano Hans Küng e al suo progetto di un etica mondiale.

Da tutto ciò sembra molto lontana l’idea alla base della The Mosque, che è una vera bomba concettuale di controversie.

L’interno dell’installazione che ha trasformato la chiesa in moschea

La discordia della Misericordia

La bomba concettuale esplode il 21 maggio, quando il Comune di Venezia fa chiudere la chiesa-installazione perché, in sostanza, è un luogo di culto e non una mostra d’arte. Il Comune ha rilevato problemi di sicurezza e una serie di “difformità”, che sono però state puntualmente contestate dall’istituzione islandese (l’Icelandic Art Center) che ha commissionato l’opera a Büchel.

Più sfumata e sottile la presa di posizione ufficiale del clero veneziano, che ha accusato l’operazione di “ambiguità”. “Nella vicenda”, ha affermato don Gianmatteo Caputo, delegato per i beni culturali ecclesiastici del Patriarcato di Venezia, “si sono confusi e superficialmente mescolati due piani e ambiti che invece sono – e devono restare – ben distinti per la loro serietà e complessità: la questione relativa all’installazione artistica del padiglione islandese della Biennale d’Arte e la richiesta di realizzare una moschea nella città di Venezia» (L’Avvenire del 12 maggio).

Se le motivazioni laiche fanno pensare a cavilli per togliersi dalle mani una patata bollente, quelle del clero veneziano toccano invece il cuore della questione, rivelando quanto vischiosa sia la controversia.

Dal punto di vista dell’artista, l’accusa di ambiguità è ingenua o fuori luogo, perché la forza dell’operazione sta proprio nella sua ambiguità: la moschea-nella-chiesa è un’opera d’arte e allo stesso tempo un luogo di culto: i due punti di vista sono inscindibili. “The Mosque” è un’opera concettuale che vuole “attirare l’attenzione” su “questioni che stanno al cuore degli attuali globali conflitti etnici e religiosi” (si legge nella presentazione dell’opera sul sito della Biennal Foundation). Per far questo l’artista non ha “rappresentato” tali questioni, ma ha cambiato la funzione sociale di un pezzo di realtà (la chiesa), facendo accadere un evento reale con tutti i suoi risvolti problematici.

Per la chiesa veneziana, però, tutto questo sembra ridursi a un tentativo di fomentare i contrasti religiosi. Spiegando la sua presa di posizione, il rappresentante del Patriarcato precisa che l’operazione ha strumentalizzato “in primo luogo la comunità musulmana che, pur partendo da una richiesta legittima, si vede così offerto un luogo che viene occupato in modo non regolare, per finalità seconde”. Invita perciò la comunità musulmana a prendere le distanze “da questa provocazione” e a trovare “una soluzione condivisa, senza incomprensioni e senza ferite nei confronti di alcuna comunità religiosa».

Dunque, da una parte i musulmani sarebbero stati ingannati, perché quella non è una vera moschea, ma un’installazione artistica (esattamente il contrario di quanto sostiene il Comune di Venezia). Dall’altra, i cristiani sono stati feriti perché un loro antico luogo di culto – benché sconsacrato – è stato trasformato nel luogo di un culto altro.

L’artista avrebbe dunque perpetrato una doppia mistificazione: ha tratto in inganno i musulmani, facendo usare come proprio luogo sacro quella che in realtà è un’opera d’arte (cioè un simulacro di moschea); e ha indotto i cristiani a pensare che i musulmani si siano “annessi” un loro luogo sacro. Un’astuzia degna di Jago; il cui fine sarebbe, ovviamente, la strumentalizzazione a scopo di provocazione.

Un’altra voce nella controversia è quella del presidente della comunità musulmana di Venezia, Mohammed Amin Al Ahdab, che si mostra in realtà ben consapevole del significato simbolico e della doppia natura, religiosa e artistica, della questione: con la sua “profondità, verità e saggezza”, dice il religioso, “il progetto per la Biennale dei nostri amici islandesi” consente di scrivere “una nuova, splendida pagina nella storia di Venezia attraverso una nuova forma d’arte (…) un’arte di cui oggi abbiamo assolutamente bisogno: l’arte del dialogo”. Il dialogo purtroppo è stato subito interrotto, ma ci si potrebbe chiedere se, alla pagina veneziana, si sarebbe in futuro aggiunta un’altrettanto splendida pagina trasformando una moschea in chiesa in una storica città musulmana.

Ognuna di queste voci ha le sue ragioni. Il Comune ha ragione a temere problemi di sicurezza perché la “moschea in chiesa” può essere facilmente strumentalizzata dagli xenofobi e portare a gesti aggressivi; i quali a loro volta possono creare reazioni altrettanto aggressive da parte dei fondamentalisti islamici.

La Chiesa ha ragione a sostenere che, se l’obiettivo concreto era quello di trovare un luogo da adibire a moschea, si poteva evitare una contrapposizione simbolica così scottante; e a sospettare che l’operazione artistica punti anche a un successo di scandalo (strategia tipica, peraltro, di moltissima arte contemporanea).

Il rappresentate della comunità musulmana ha ragione nel considerare come uno splendido esempio di “arte del dialogo”, ciò che altri vedono come una provocazione.

L’artista ha ragione a sostenere che la sua “poetica” sta proprio nella creazione di conflitti concettuali, sociali e istituzionali.

Sembra assai difficile conciliare tutte queste ragioni dis-cordi e ritrovare una con-cordia sulla miseri-cordia. Forse perché quello che è mancato, all’origine della faccenda, è proprio quel cuore che è nell’etimo di tutte queste parole.

Il “tappeto” di Mahmoud

Per questo Mahmoud non ha abbandonato il suo progetto di portare in dono lo spirito d’accoglienza dei suoi tappeti persiani. Non sarà facile. Anche se è un gesto che nasce dal cuore, riempire di tappeti una chiesa rischia di provocare lo stesso tipo di reazioni e interpretazioni negative che abbiamo visto sollevarsi sull’installazione veneziana, aggravate dal fatto che in questo caso l’artista è d’origine musulmana.

Intanto, l’entusiasmo del barbuto artista iraniano continua a produrre i suoi piccoli frutti luminosi nell’ombroso e incandescente microcosmo di marginalità multiculturale di viale Bligny 42. In fondo, se oggi, come dice Judith Revel (“La potenza creativa della politica, la potenza politica della creazione” in Arte della sovversione, Manifestolibri, 2009), “arte significa fare comunità, inventare nomi, sperimentare nuove forme di vita e nuove pratiche, nuovi spazi di attività, nuovi modelli organizzativi”, allora forse è proprio la piccola luce accogliente e internazionale dello Spazio Nour dentro la “kasbah” di viale Bligny, il “tappeto” più bello che Mahmoud porta in dono alla Milano ubriacata dalla reclame internazionale dell’Expo.

Di cosa vivono gli artisti?

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Rahman Hak-Hagir, “An artist should be paid”

Una coincidenza. Molti pensano che le coincidenze non esistano: credono cioè che ci sia qualche misterioso motivo per cui in quel posto, in quel momento, sia successa quella cosa. A me piace pensare che la “magia” del caso sia uno dei modi in cui si manifesta la fantastica capacità di notare/creare relazioni che ha la nostra mente.

Domenica sera ho fatto un salto allo Spazio Nour, per vedere cosa stava combinando il mio amico Mahmud, un artista iraniano che ha grandi intuizioni (ne parlerò prossimamente) e che è un vero magnete di relazioni. Sapevo che aveva organizzato una mostra di artisti internazionali sensibili alle tematiche umanistiche che gli stanno a cuore.

Tra questi c’era uno strano folletto che rideva di gusto e parlava a raffica un inglese un po’ meccanico ma efficace. Si chiama Rahman Hak-Hagir, è un austriaco di origini afgane ed è un performer: inventa e mette in scena bizzarre situazioni, buffi calembour visivi, apparentemente banali, ma carichi di significati che spiazzano i nostri modi di pensare. Nel suo sito ho trovato la semplicissima performance (visibile qui su Vimeo), testimoniata dalla foto d’apertura. Mi ha colpito perché da un po’ di tempo sto riflettendo sullo status dell’artista nella nostra economia.

Ed ecco la coincidenza: il giorno dopo sulla Repubblica esce un articolo di Adam Gopnik (preso dal New Yorker) che parla proprio di arte e denaro. Le sue argomentazioni meriterebbero una lunga discussione. Per ora mi limito a riportare la frase con cui finisce:

C’è qualcosa di inquietante in una società in cui sembra sia rimasta così poca immaginazione da non trovare modi che consentano di condividere ancora gli orizzonti democratici delle possibilità umane che l’arte un tempo simboleggiava. Nel frattempo, diamo almeno una mancia allo chef” (trad. mia).

Lo chef ovviamente è l’artista, il cui piatto, dice Gopnik, “rimane misteriosamente squisito anche dopo anni che è stato servito”.

Insomma, come mostra Rahman Hak-Hagir, gli artisti dovrebbero essere pagati.

Gli artisti. Non solo le case d’asta e i mercanti d’aura (copyright Dal Lago-Giordano).

Artigiano del tempo perso. (Omaggio al primo maggio)

Babitz-Duchamp

Siamo nel 1966, fra qualche mese lei compirà ottant’anni. (…) Quando guarda indietro alla sua vita, qual è il suo principale motivo di soddisfazione?

“Prima di tutto di avere avuto la fortuna di non essere costretto a lavorare per vivere. (…) A un certo punto capii che non dovevo zavorrare la mia vita con eccessivi pesi: lavoro, moglie, figli, la casa in campagna, l’automobile. (…) Questo mi ha permesso di vivere a lungo molto più facilmente, e molto più libero”.

Chi parla è Marcel Duchamp, uno dei più importanti e influenti artisti del Novecento. Questo è l’inizio del libro-intervista che Pierre Cabanne ha ricavato da una serie di conversazioni col vecchio maestro, due anni prima della sua morte. Il titolo è affascinante: Ingegnere del tempo perduto, un quasi-ossimoro che fonde assieme esprit de geometrie ed esprit de finesse, e sembra alludere a quell’inafferrabile nucleo di ambiguità che c’è in tutta l’opera di Duchamp. Ma è fuorviante: evoca Proust e la nostalgia; e sia l’uno che l’altra sono del tutto assenti da questo libro. Infatti, una delle scoperte più sorprendenti che si può fare leggendolo è che Duchamp non è stato un ingegnere del tempo perduto, ma un artigiano del tempo perso: un ingegnoso perditempo che ha fatto cose solo per il piacere di farle, un artista che credeva così poco nell’Arte da definirsi “anartista” e che, dopo la giovanile passione per la pittura d’avanguardia, ha fatto solo le poche cose bizzarre e astruse che lo hanno di volta in volta interessato.

Ha realizzato alcune opere, come il famosissimo “orinatoio” soltanto inventandosi un titolo e mettendoci una firma (peraltro non sua) e altre, come il Grande vetro, lavorandoci otto anni con una progettazione maniacale e poi abbandonandola, non finita, semplicemente perché si era stufato. Ha dato lezioni di francese; ha fatto il consulente di ricchi mecenati americani; ha comprato e rivenduto opere del suo amico Brancusi; ha giocato a scacchi ad alto livello. Ma soprattutto, è stato sempre libero di fare quello che voleva, senza dare alcun peso ai soldi o alla fama (le sue opere hanno avuto effetto sul mondo dell’arte solo trenta o quarant’anni dopo). In un certo senso la sua opera migliore – com’ebbe a dire il suo amico Henri-Pierre Roché, collezionista e scrittore (autore di Jules e Jim) – è stata l’impiego del suo tempo.

(…) in me c’è sempre stato un fondo enorme di pigrizia. Preferisco vivere, respirare piuttosto che lavorare. (…) se vuole, la mia arte sarebbe quella di vivere ogni istante, ogni respiro; è un’opera che non si può ascrivere a nessun ambito specifico, non è né visiva né cerebrale. È una specie di euforia costante.

L’arte di vivere, ogni istante, ogni respiro. Libero da scopi che non siano quello che egli stesso si è liberamente scelto. In altre parole – anche se Duchamp non lo dice mai esplicitamente – ha giocato tutta la vita. Il suo gioco non era l’arte nel senso comune del termine, né tantomeno “fare l’artista”:

(…) Non attribuisco all’artista quella specie di ruolo sociale in base al quale si sente costretto a fare qualcosa, a dare qualcosa al pubblico. Ho orrore di tutto questo.

Il suo gioco consisteva semplicemente nel “fare cose”:

(…) la parola “creazione” mi fa paura. Nel senso sociale, normale, del termine, la creazione è qualcosa di molto seducente, ma in definitiva io non credo alla funzione creatrice dell’artista. È un uomo come gli altri, che fa certe cose, ma anche il businessman, ad esempio, fa certe cose. La parola “arte” al contrario, mi affascina. Se deriva dal sanscrito, come ho sentito dire, significa “fare”. Tutti fanno qualcosa che coloro che fanno delle cose su una tela, mettendoci poi una cornice, si definiscono artisti. Un tempo venivano chiamati con una parola diversa, che preferisco: artigiani.

Un artigiano del tempo liberato.

L’artista? Il brand che crea un’atmosfera

Il paradigma contemporaneo di Piero Manzoni

E apparso ieri su Doppiozero una versione ridotta del saggio su Piero Manzoni che ho scritto a partire dalle divagazioni pubblicate qui nei post precedenti. Ecco il link: L’artista? Un brand che crea un’atmosfera.

Qui vorrei riprenderlo in modo diverso, ripartendo da un punto che avevo lasciato sospeso nella mia prima divagazione, dove dicevo che la Base magica rappresenta un apice nella ricerca di Manzoni. (Dicevo anche, esagerando, che era “una deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare”. In realtà, come ho scoperto facendo deepsurfing, quello non è un capolinea, ma una geniale anticipazione di un tema fondamentale del paradigma contemporaneo).

Ripartiamo dunque dalla Base magica, ma in una versione molto particolare.

PM su BM n.2

Questa non è un foto di Piero Manzoni, è la foto di un suo autoritratto. Perché qui, grazie a una sua opera, egli è l’opera. Infatti è installato su una della sue Basi magiche, che trasformano in “scultura vivente” chi vi sale sopra.

PM su BM n.2_2

PM sulla Base magica n. 2, a Herning, Danimarca, 1961

Ma che differenza c’è tra l’artista e il suo autoritratto? Semplice: il piedistallo. Sembra una boutade e invece è un intricatissimo, affascinante nodo di ambiguità concettuali. E nasconde un paradosso del tutto analogo a quello rappresentato in questo famoso disegno di Escher…

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Escher, Drawing Hands

Per districare il groviglio, bisogna concentrarsi su quel piedistallo, che nonostante la semplicità, è un oggetto assai sfuggente. Innanzitutto, stando alle istruzioni d’uso, non è un’opera d’arte, ma una macchina che trasforma (o meglio dichiara di trasformare) cose e persone in “opere d’arte”. Potremmo dire che è una macchina per produrre ready-made, se non fosse che i ready-made prodotti sono irrilevanti. E anche l’oggetto in sé è irrilevante, quel che conta è la sua funzione di piedistallo, che è la stessa di una cornice: separare e auratizzare. Proprio come l’aureola dei santi, la cornice-piedistallo esprime l’aura di eccezionalità dell’oggetto che valorizza. Ciò che conta sembrerebbe dunque il suo essere un segnale, un indice puntato su un posto vuoto che dice “Questo è arte”. Qui però l’“opera” di volta in volta installata è un pretesto; e la funzione indicale si rivela un detournement: in questo caso sarebbe da sciocchi guardare la luna, non il dito che la indica, perché il vero nucleo concettuale dell’opera sta nel fatto che sostituisce l’artista-mago. Il piedistallo fa esattamente quello che faceva Manzoni firmando sulla pelle le persone o timbrando con l’impronta del pollice le uova: consacra, certifica. La Base magica è una macchina che certifica, senza l’intervento fisico dell’artista e del processo tradizionale di autenticazione (firma, certificato).

Ma macchina che certifica potrebbe essere un’ottima definizione del brand, la marca che rende “unica”, “speciale”, “inimitabile”, “esclusiva” la merce a cui si applica. L’analogia tra Base magica e artista ci dice allora che lo stesso artista funziona come un brand, cioè come un “motore semiotico” che conferisce, agli oggetti che crea, l’aura degli oggetti artistici.1 Parafrasando un fortunato slogan pubblicitario di Marcello Marchesi, potremmo dire che l’artista è un brand che crea un’atmosfera.2 Un’atmosfera, cioè: un’aura.

Con buona pace di Walter Benjamin, oggi sappiamo che la riproducibilità dell’arte non ha fatto sparire l’aura: l’ha invece fagocitata nell’ambito onnicomprensivo del mercato facendola reincarnare nel plusvalore simbolico della merce. Se il valore della merce dipende in gran parte dalla forza del brand e dalla cornice “auratica” che gli costruisce attorno la pubblicità, allora l’opera d’arte è una iper-merce il cui valore dipende interamente dalla sua aura. Oggi infatti, come spiegano bene Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, l’aura dell’opera d’arte, senza la quale l’arte contemporanea non esisterebbe, è la cornice intellettuale di discorsi con la quale critici, curatori, galleristi, pubblicazioni, istituzioni, artisti ed esperti vari contribuiscono a delimitare i confini dell’arte, a separare ciò che è arte da ciò che non lo è.3

Questa cornice, il giovane Piero ebbe modo di conoscerla bene, perché il suo velocissimo apprendistato non avviene nell’accademia, ma direttamente nel mercato dell’arte, dove tocca con mano la consistenza tutt’altro che spirituale dell’aura. Arriva quindi molto presto al punto “in cui qualsiasi artista scopre ciò che sta facendo, cioè un’attività sociale che, in quanto tale, non sfugge alle leggi di qualsiasi società – il denaro, il successo, la pubblicità”.4 Intuisce perciò che l’aura è un dispositivo discorsivo di potere, che continua però ad essere percepito come un valore intoccabile, sacro. Ed è lì che scatta la sua profanazione. Il sacro che Manzoni profana quando entra nel nuovo paradigma contemporaneo è proprio l’aura creata dalle dinamiche socio-culturali ed economiche di esclusione ed inclusione – e quindi di potere – che dominano il mondo dell’arte contemporanea.

Del suo attacco contro questa macchina auratica, la Merda d’artista costituisce la punta più esplicita e spettacolare. Ma il simbolismo trasparente e l’immediata carica dissacratoria che hanno fatto il successo delle scatolette scatologiche, non possono gareggiare con la precisione e pregnanza metaforica della Base magica. Con la sua arguzia leggera e poetica, la Base magica è una perfetta parodia di quel “piedistallo” molto più ampio, e in gran parte immateriale, che oggi l’artista (con l’aiuto del suo critico, del suo gallerista, del suo curatore, ecc.) costruisce con grande impegno: la sua singolarità cioè il valore sociale ed economico del suo brand; in una parola: la sua aura.

Alla luce di questa interpretazione Manzoni appare come un precursore di un’altra frontiera dell’arte successiva, quella della “critica istituzionale”. Come ha sostenuto Nancy Spector: “Attraverso i suoi oggetti e gesti, non discorsivi, ma concettualmente orientati, Manzoni attaccò la struttura istituzionale proprio all’interno dei suoi propri confini (…) attraverso una simulazione ben congegnata, anche se parodistica e perfino pervertita, di pratiche istituzionali”.5

In questo senso – ulteriore riprova della sua complessità concettuale – la Base magica dentro una tipica istituzione auratizzante come Palazzo Reale di Milano (che ha ospitato la retrospettiva del cinquantenario dalla morte di Manzoni) può essere vista come una mise en abŷme: l’istituzione auratizza l’oggetto che parodizza l’aura dell’istituzione.

Ma una mise en abŷme più spettacolare, una circolarità autorerenziale evidente come le mani di Escher, ora possiamo vederla tornando all’ironico autoritratto da cui siamo partiti. Esso rappresenta il cortocircuito dell’artista che autocertifica la propria eccezionalità, che crea la propria aura esercitando su se stesso la funzione di mago/santo: una vera e propria mise en abŷme dell’aura. È quello che Nathalie Heinich chiama “emballement” del regime di singolarità del paradigma dell’arte contemporanea rispetto a quello dell’arte moderna (per la distinzione tra paradigma moderno e paradigma rimando alla mia prima divagazione manzoniana).

Il regime di singolarità è “ce systéme non dit d’évalutazion qui privilégie par principle tout ce qui est original, innovant, hors de commun”.6 Benché si affermi già nel paradigma moderno, nel paradigma contemporaneo tale regime viene esasperato al punto da farlo andare fuori giri (“emballement”) e portare l’artista a produrre coscientemente la propria singolarità, la quale perciò non è più un effetto relativo alla ricezione dell’artista, ma diventa un principio di produzione del suo lavoro.

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PM incorniciato dalle sue Merde d’artista

Manzoni visse in prima persona, e in modo alquanto insolito e spettacolare, questo cambiamento nel regime di singolarità. Per indole egli era un “conceptual innovator”, nel senso proposto da Galenson.7 Ma fino al 1959 rimane soltanto un “experimental innovator” cioè un artista moderno: la sua singolarità emerge solo dalle sue opere, le più importanti delle quali sono gli Achromes e le Linee, culmine della sua sperimentazione di un “grado zero” della soggettività. Tale sperimentazione – che l’artista continuerà fino alla fine con le varie versioni dei suoi Achromes – pur essendo tipicamente moderna, covava una tensione implicita che avrebbe portato all’emergere del paradigma contemporaneo. Di fatto Manzoni lavorava sul filo di un paradosso: mirava intenzionalmente ad esprimere l’assenza di intenzionalità. Ma cosa resta dell’artista quando cerca di cancellare la sua essenza?

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PM che gonfia i suoi Fiati d’artista.

Improvvisamente, all’inizio del 1960, la tensione di questo paradosso fa scoppiare il paradigma moderno come un palloncino. L’immagine non è casuale: il cambio di paradigma avviene quando Manzoni inventa il suoi Corpi d’aria (che espone in confezioni fai-da-te, con un palloncino bianco da gonfiare, un tubetto per gonfiarlo e un treppiede). Si tratta, in fondo, di achromes tridimensionali: “sculture pneumatiche”, senza colore e senza soggetto come le tele ricoperte di caolino. Tuttavia basta un improvviso, quasi impercettibile slittamento (analogo al Gestalt-switch delle figure ambigue) per vedere l’aria come fiato. E riempito di fiato, quello stesso palloncino diventa un’opera del tutto diversa: un Fiato d’artista, cioè una “reliquia” dell’artista-santo (da vendersi però al litro).

Per Manzoni questo slittamento rappresenta un punto di catastrofe che ribalta completamente la sua poetica: l’artista-che-si-cancella si trasforma nell’artista-che-si-autoconsacra. È un vero e proprio cambio di paradigma, una visione radicalmente alternativa. Manzoni entra nel paradigma contemporaneo scoprendo il nuovo tema dello status dell’artista. La costruzione della singolarità diventa il fulcro della sua nuova ricerca artistica e fa emergere con forza il tratto forse più originale del suo stile: l’ironia del Puer.

Nel nuovo paradigma l’oggetto diventa un puro pretesto in una cerimonia che scimmiotta lo spirito dell’arte per mostrarne la carne, fatta di linguaggio e società, di relazioni semiotiche e sociali. L’opera d’arte è l’idea messa in scena, è soltanto concetto e teatro. E sul palcoscenico non c’è l’opera, ma l’artista.

A tutte le opere concettuali di Manzoni si può applicare quello che Kosuth dice del ready-made di Duchamp: che esiste soltanto come forma di definizione ostensiva, ovvero “Questo è arte”.8 Ma con una variante decisiva: la definizione ostensiva in questo caso è autoreferenziale, ovvero “Io sono un artista”. Duchamp si nasconde, prepara trappole ed enigmi nell’ombra; Manzoni si mette sempre al centro del palcoscenico, coi suoi giochi di prestigio. È una differenza di stile ma anche di tema: nel caso del Manzoni contemporaneo l’oggetto è sempre un pretesto per mettere in evidenza la funzione del soggetto. Tutto il lavoro concettuale di Manzoni è riassumibile nell’autocertificazione ironica e provocatoria: “arte è qualunque cosa esca da me o io decida sia arte, perché io sono toccato dal sacro dono dell’Arte”. Così egli “consacra” uova con le impronte dei suoi pollici, trasforma persone in Sculture viventi firmandole o facendole salire su una Base Magica, vende a peso d’oro le sue feci, altra dissacrante reliquia, trasforma il mondo intero in una sua opera d’arte.

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Socle du Monde, 1961

Quest’ultima impresa è realizzata dalla terza Base magica costruita da Manzoni: il Socle du monde, variante iperbolica e definitiva, in bronzo, poggiata a terra in un giardino in Danimarca, sulla quale c’è questa frase, scritta in rilievo a testa in giù: “Socle du monde – Socle magic n. 3 de Piero Manzoni 1961 – Hommage a Galileo”. Questa è forse l’opera concettuale più poetica di Manzoni: è bastato il gesto semplicissimo di rovesciare il piedistallo per farci salire tutto il mondo e trasferire ad esso la “magia” dell’arte.

Capovolgere il punto di vista è il modo più semplice per intendere un cambio di paradigma, come quello di cui Galileo fu strenuo difensore: è la terra che gira attorno al sole, non viceversa. Analogamente, mettendo a testa in giù la Base magica, la terra non è più un mero appoggio, ma sale d’un sol colpo, tutt’intera, sul piedistallo: così si crea l’opera totale, che supera e rende inutili tutte le altre “magie”.

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Cildo Meireles, Atlas, 2007

Sembra dunque che l’artista scompaia dietro il suo capolavoro. Ma se capovolgessimo nuovamente il punto di vista? Qualche anno fa l’artista brasiliano Cildo Meireles (le cui installazioni erano in mostra all’Hangar Bicocca lo scorso luglio) ha proposto una sua reinterpretazione, altrettanto semplice e poetica, del Socle di Manzoni: si è messo a testa in giù sopra il Socle e ha intitolato la perfomance “Atlante” (Atlas, 2007). Basta guardare la fotografia rovesciata per vedere in effetti un Atlante, coi piedi piantati nel nulla, che sorregge il piedistallo su cui poggia il mondo. Ma è l’artista che, issandolo sulla sua fantasia, fa la fatica di rendere “magico” cioè “artistico” il mondo o è il peso del mondo che conferma l’eccezionalità esibita dall’artista?

Questa performance di Meireles ci suggerisce un’altra interpretazione: il Socle è in realtà un monumento che l’artista ha eretto a se stesso, secondo la nuova logica “artisto-centrica” dell’arte contemporanea. In un certo senso il Socle e le Basi magiche sono autoritratti (involontari) del Manzoni contemporaneo nella sua funzione di artista-mago/santo.

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PM in un cinegiornale mentre “ritrae” una modella

Costruire un’aura con la parodia dell’aura

Ma il Manzoni contemporaneo non si è limitato a rappresentare ironicamente lo status dell’artista, egli l’ha effettivamente costruito: paradossalmente ha costruito la sua aura (il suo brand) attraverso la parodia dell’aura. Tutte le opere concettuali di Manzoni sono ludiche auto-dichiarazioni di eccezionalità-singolarità e, allo stesso tempo, costruzioni di eccezionalità-singolarità cioè operazioni di brand building autoprodotte. Sono enunciazioni performative: il fatto stesso di pronunciarle ha un effetto reale. Il suo comportamento eccentrico costruisce la sua singolarità di artista proprio mentre la parodizza dicendo: “il valore artistico delle mie opere è tutto nella mia eccezionalità”, ovvero nel brand Manzoni.

In questo senso vanno interpretate le tattiche di autopromozione che l’artista ha attivamente promosso e “orchestrato”. Manzoni capisce al volo l’importanza di “fare notizia”, di doversi “costruire un’immagine”, di diventare «lo spin doctor di se stesso e delle sue iniziative».9 È lui che progetta, assieme ad alcuni amici, le “performance” per i quattro cinegiornali, realizzati in occasione della presentazione delle Linee, dei Fiati d’artista, della Consumazione delle Uova e delle Sculture viventi. In essi, come dice Cortellessa, trasforma “il suo umorismo sottile e metafisico” in “vera e propria clownerie”.10 E anche se è vero che Manzoni non esporrà mai foto o video tratti da queste sue performance, ciò non ne diminuisce il valore per la costruzione della sua singolarità. In tutte egli lascia che i suoi lavori siano presentati come boutade, contaminando alto e basso, avanguardia e Kitsch (temi che di lì a poco Umberto Eco avrebbe analizzato in Apocalittici e integrati, pubblicato nel 1964).

Lo stile ludico e provocatorio del Puer si presta in modo naturale a traduzioni all’interno dei mass media, ma a quei tempi è una mossa azzardata, che finirà per essere un’arma a doppio taglio, soffocando Manzoni sotto l’immagine del trickster. Il grande pubblico non era il target giusto: nell’arte contemporanea l’aura si crea nel “cerchio di riconoscimento” più ristretto degli esperti, dei critici e dei curatori.11 Fu solo grazie al lavoro di Germano Celant e dopo la prima importante retrospettiva da lui curata, e organizzata da Palma Bucarelli a Roma nel 1971, che cominciò a consolidarsi l’aura del grande artista contemporaneo, propiziata da un altro scandalo, questa volta postumo, sollevato da un’indignata interrogazione parlamentare contro l’abominevole Merda d’artista.

Trent’anni dopo quella commistione di scandalo, provocazione ludica e autoconsacrazione ironica sarebbe stata il segreto del successo del vero continuatore del Manzoni contemporaneo: Maurizio Cattelan.

Profanazione ludica dell’aura

È destino paradossale delle avanguardie quello di diventare a loro volta convenzioni e venire riassorbite. Tuttavia, anche se il mondo dei mercanti d’aura ha ormai da tempo fagocitato senza batter ciglio persino la bomba della Merda d’artista scagliatagli contro dal burlone-guerrigliero,12 la conversione al paradigma contemporaneo di Manzoni rimane una profetica anticipazione di uno degli aspetti più importanti e appariscenti dell’arte attuale.

E la Base magica continua ad esercitare una sua paradossale “magia”: alla fine di questo lungo discorso, l’oggetto polveroso e senza glamour, il piedistallo di legno che ricorda un vecchio attrezzo da prestigiatore o un gioco da bambini, si è trasfigurato.

Possiamo guardarlo con più attenzione, anche nel suo aspetto materiale: la quotidianità leggera del legno si contrappone ironicamente all’aulica pesantezza delle statue e fa pensare alla finzione ludica del teatro; le sagome dei piedi, che ricordano delle solette per scarpe, sembrano una presa in giro della solennità del museo. È un caso paradigmatico di profanazione attraverso il gioco, nel senso proposto da Giorgio Agamben. “Sacre o religiose”, ricorda Agamben, “erano le cose che appartenevano in qualche modo agli dèi. Come tali, esse erano sottratte al libero uso e al commercio degli uomini” e trasferite “in una sfera separata”. Profanazione è perciò “restituire al libero uso degli uomini”. “Una volta profanato, ciò che era indisponibile e separato perde la sua aura e viene restituito all’uso”. Il gioco distoglie dal sacro, ma senza abolirlo: è un “riuso incongruo” del sacro, cioè una profanazione.13

La Base magica è dunque una profanazione perché distoglie dall’aura dei mercanti, ma senza abolirla: è un “riuso incongruo” dell’Arte. Sopra il piedistallo, su quelle sagome di scarpe che indicano un’assenza, aleggia il fantasma sornione di Piero che, come il gatto del Cheshire di Alice, è scomparso lasciando dietro di sé soltanto il sorriso.

Quel sorriso impercettibile è l’eccezionalità dell’artista, la sua aura giocosamente profanata, nella quale, come una figura ambigua, la profondità e la superficie, il sacro e il profano, riverberano continuamente l’uno sull’altro. Cosa fa di un artista un artista? Essere un santo. Essere un brand che crea un’atmosfera.

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1 La definizione di marca come “motore semiotico” è di Alberto Semprini, Marche e mondi possibili, Franco Angeli, 1993.

2 Curiosa coincidenza: lo slogan di Marcello Marchesi (“il brandy che crea un’atmosfera”) fu lanciato con un Carosello nel 1958, nel momento cioè in cui comincia ad esplodere il talento rivoluzionario di Manzoni. Carosello, la prima pubblicità televisiva italiana, era nato l’anno prima, nel 1957.

3 Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

4 Ibid., p. 51.

5 Nancy Spector, in Piero Manzoni, catalogo mostra Castello di Rivoli, a cura di G. Celant, Electa, 1992 (cit. in Grazioli, op. cit, p 161-2).

6 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014.

7 David W. Galenson, Market Structure and Innovation. The case of Modern Art, 86 NotreDam L. Rev. (2011).

8 Rosalind Krauss, “Specific” Objects, in Res, n. 46 (2004).

9 Flaminio Gualdoni, Piero Manzoni. Vita d’artista, Johan & Levi, 2013

10 Andrea Cortellessa, Alfabeta2, 3 maggio 2014.

11 Cfr. Alan Bowness, The Conditions of Success (1989). E Nathalie Heinich, op. cit., p. 210 e ss.

12 Un barattolino oggi vale 200 volte più del prezzo in oro che l’autore aveva originariamente proposto.

13 Giorgio Agamben, “Elogio della profanazione”, in Profanazioni, Nottetempo, 2005.

Il sudario della Cosa-in-sé

Le divagazioni su Piero Manzoni iniziate nei due post precedenti mi hanno portato molto lontano. Ho finito per scrivere un piccolo saggio che sta cercando una vita editoriale più autorevole e visibile… Intanto proseguo qui le divagazioni, concentrandomi su una singola opera, che incarna al meglio il Manzoni interno al paradigma moderno.

1 Achrome

Achrome, 1958

Un quadro bianco, senza alcuna traccia di pennello e di colore. Ma non uniformemente bianco: una larga fascia orizzontale, da un lato all’altro, è segnata da sottili ombre che disegnano dei rilievi. La tela è infatti raggrinzata e le fitte pieghe irregolari, guardate da lontano, ricordano vagamente il panneggio marmoreo di una statua. Tuttavia non c’è la morbidezza del tessuto, la qualità scultorea di un panneggio: le pieghe mostrano piccole scabrosità, ponfi e fessure su cui sembra essere stato disteso uno strato denso di materia bianca. In effetti, più che a un tessuto, questa tela grinzata assomiglia a una parete intonacata con la calce. Anche il bianco non ha la purezza del pigmento o la brillantezza dello smalto: mostra piuttosto la leggera patina opaca e grigiastra che il tempo lascia su una materia grassa e terrosa.

Questa tridimensionalità della superficie stimola una visione tattile: porta ad avvicinare lo sguardo e trasformarlo in una carezza che esplora le pieghe e le scabrosità, che saggia la materialità allo stesso tempo concreta e astratta di questo strano quadro. Non è tessuto, non è tela colorata di bianco, né drappeggio scolpito. Non è nemmeno una superficie casuale e informe. È stata pensata e “costruita”, eppure sembra non voler dire, mostrare o rappresentare nulla.

Qualcuno potrebbe chiedersi: se non fosse esposto in una galleria, sarebbe un’opera d’arte? Sappiamo che delle persone autorevoli lo hanno ritenuto un’opera d’arte: anche senza che ce ne accorgiamo questa consapevolezza contribuisce all’aura del quadro. E l’aura diventa ancora più “spessa” se aggiungiamo che una variante di quest’opera è stata venduta nel 2013 per 12 milioni e mezzo di euro. Un’informazione che non può non influenzare lo sguardo!

Piero Manzoni realizzò questo lavoro nel 1958, a 25 anni; tre anni dopo sarebbe diventato famosissimo per la Merda d’artista, un’opera agli antipodi rispetto a questo enigmatico quadro bianco! Il suo titolo è Achrome, senza colore. Un nome neutro e oggettivo come il suo referente; un nome che non è solo descrittivo, ma anche prescrittivo, nel senso che stabilisce con laconica fermezza che il bianco del quadro non è un colore. Lo confermano anche le indicazioni dei materiali usati: tela grinzata, colla e caolino, che non è un pigmento, ma la polvere minerale usata per le ceramiche o gli intonaci.

Dunque, il titolo conferma l’idea che l’autore stia cercando di mostrarci un oggetto senza le qualità con cui solitamente lo vediamo e lo rappresentiamo. Secondo una terminologia introdotta dall’empirista John Locke si distinguono le “qualità primarie” dalle “qualità secondarie” di un oggetto. Le prime sono le sue caratteristiche fisico-matematiche misurabili scientificamente: dimensioni, peso, massa, ecc. Le seconde sono le caratteristiche che i nostri sensi attribuiscono all’oggetto: colore, sapore, odore, ecc.

Ecco, potremmo dire che l’autore abbia voluto realizzare l’impresa impossibile di svestire l’oggetto delle qualità secondarie e lasciarcelo vedere soltanto nelle sue qualità primarie: un oggetto nudo, quasi una kantiana Cosa-in-sé che si mostri senza il filtro del nostro sguardo. Quel bianco grigiastro può essere allora pensato come una luce pura, metafisica, la luce della mente che guarda l’oggetto senza aggiungere alcun filtro soggettivo, con la neutralità impassibile della scienza.

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Batteri e alghe al microscopio elettronico a scansione.

Forse l’analogia più appropriata per questa interpretazione così astratta e paradossale viene dalla scienza contemporanea. È quella con le immagini (come questa qui sopra) che oggi si possono ottenere grazie ai microscopi elettronici a scansione, che non usano raggi di luce ma fasci di elettroni.

Naturalmente questa analogia è un anacronismo: non poteva far parte del background iconico e culturale di Manzoni. Ma i riferimenti filosofici e scientifici non sono casuali. Il giovane Manzoni aveva iniziato gli studi di filosofia e in quegli anni era stato impressionato delle idee di Jung sull’inconscio collettivo e gli archetipi (avvicinate attraverso i Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, scritto da Jung con Kerényi). Come dice Michele Dantini: “Al tempo in cui inizia la produzione dei primi Achrome, nell’autunno del 1957, l’atteggiamento di Manzoni (…) è quello del ricercatore in laboratorio o dell’etnografo sul campo, a caccia di miti. Non interferire con l’esperimento (l’osservazione o la raccolta) è il solo obiettivo prefissato. I “risultati” attesi sono quelli che si auto-determinano”.

Inoltre Manzoni stava assorbendo come una spugna i vari influssi che circolavano nell’ambiente dell’avanguardia artistica dell’epoca, in cui affioravano tendenze antipsicologistiche e antiromantiche.

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Lucio Fontana davanti a uno dei suoi “concetti spaziali”

L’ambiente era quello milanese degli anni Cinquanta, dove dominava la figura di Lucio Fontana, amico e mentore del giovane Manzoni. Lo “spazialismo” teorizzato da Fontana, a partire dal Manifiesto Blanco del 1946, propugnava il superamento della pittura e un’arte “libera da qualunque artificio estetico” e nella quale “la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Anche Manzoni nel 1957, in uno dei suoi numerosi manifesti teorici, scrive che “l’arte non è un fenomeno descrittivo, ma un procedimento scientifico di fondazione”. Per introdurre spazio e terza dimensione, Fontana aveva cominciato a bucare le tele già da alcuni anni: i suoi primi, famosi tagli risalgono proprio al periodo in cui Manzoni realizzava i suoi primi Achromes.

10 Burri, Two shirts

Alberto Burri, Two Shirts (1957)

Un altro padre dell’avanguardia italiana, Alberto Burri, aveva esposto nel 1957 alla Galleria del Naviglio un’opera che attirò sicuramente l’attenzione del giovane Manzoni: l’opera, intitolata Two Shirts (qui sopra), è una superficie bianca, ruvida e materica, su cui sono incollate delle camicie strappate, che disegnano squarci e pieghe d’ombra.

Ma nella genesi degli Achromes di Manzoni il riferimento più esplicito è quello all’artista francese Yves Klein, che negli anni Cinquanta aveva cominciato a realizzare quadri di un solo colore, steso sulla tela col rullo.

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Yves Klein, Monochrome (1957)

Nel gennaio del 1957 aveva presentato alla galleria Apollinaire di Milano la sua prima mostra tutta blu: “Proposte Monochrome, Epoca Blu”, 11 tele tutte del colore che sarebbe diventato la sua cifra stilistica (ma vendute a prezzi diversi a seconda della diversa “sensibilità pittorica” in esse contenuta). Manzoni sceglie il termine francese “achrome” proprio in contrapposizione ai “monochrome” di Klein: vuole segnare non solo la sua diversità, ma anche la sua maggiore radicalità, che spinge la sperimentazione ad annullare persino il colore.

13 Malevich 'Suprematist_Composition-_White_on_White, 1918

Kazimir Malevic, Composizione suprematista: Bianco su Bianco (1918)

L’idea della tabula rasa, dell’annullamento della rappresentazione pittorica, è tipica delle avanguardie artistiche del Novecento. Molti artisti hanno hanno cercato di esprimere il grado zero della pittura.

Nel 1918 Kazimir Malevic realizza Composizione suprematista: Bianco su Bianco, il primo monocromo bianco, in cui però rimane l’idea di composizione (il quadrato nel quadrato).

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Aleksandr Rodcenko, Colori puri (1921)

Più radicale il trittico di monocromi, i colori base rosso-giallo-blu, realizzato nel 1921 da Aleksandr Rodcenko, che teorizza la fine della pittura con parole simili a quelle che userà Manzoni: “E’ finita. (…) Ogni superficie è una superficie e non ci deve più essere rappresentazione”. Ma per l’artista sovietico l’artista avrebbe dovuto trasformarsi in un produttore per il trionfo del socialismo; per Manzoni la fine della pittura sarebbe stata invece una sfida per una rivoluzione permanente dell’arte.

14 Rauschenberg, White Paintings

Robert Rauschenberg, White Paintings (1951)

Cambiando continente e contesto culturale, nel 1951 Robert Rauschenberg crea i suoi White Paintings (qui sopra), che concepiva come vuoti. Con lui, al Black Mountain College, c’era John Cage, che nel 1952 inventa la sua tabula rasa musicale: 4’33”, un pezzo per pianoforte che si esegue aprendo una partitura senza note e rimanendo immobile, senza toccare i tasti, per 4 minuti e 33 secondi, in modo da lasciar sentire solo il silenzio e i rumori accidentali dell’ambiente. (Nel 1961 anche Manzoni progetta una composizione senza suoni che chiama “Afonia per cuore e respiro”). Le sperimentazioni di Cage e dei suoi compagni del Black Mountain College risentono dell’estetica del vuoto tipica del pensiero Zen (in quegli anni cominciavano i seminari alla Columbia University del maestro zen Suzuki, che ebbe molto influenza su Cage e altri artisti americani).

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Yves Klein, Le vide (1958)

Una versione molto più retorica ed enfatica della stessa mistica domina la ricerca di Klein, esperto di arti marziali affascinato dall’Oriente; il quale, oltre ai Monochrome, nel 1958, espone proprio “Il vuoto” (Le vide): una galleria svuotata e dipinta interamente di bianco (qui sopra).

Ma l’urgenza di Manzoni aveva ben poco a che fare con la mistica zen. Ciò che spingeva la sua ricerca era piuttosto il desiderio di novità radicale e di farla finita con le vecchie concezioni artistiche, una pulsione tipica delle avanguardie del Novecento.

Negli Achrome è evidente il rifiuto della rappresentazione e la ricerca di una pura presenza, che si manifesti da sé. Il bianco non è una scelta espressiva, ma è un non-colore che mostra appunto la nuda presenza dell’oggetto-quadro senza alcuna mediazione dello sguardo e del gesto “estetico” dell’artista. Si direbbe che Manzoni cerchi di annullare l’occhio dell’io per far apparire la luce pura di un esso: il fantasma della Cosa-in-sé, avvolto in un sudario immobile e impassibile.

La parola “sudario” non è casuale. In effetti c’è qualcosa di funebre, in questo quadro: le pieghe livide e irrigidite di un sudario, la calce su un sepolcro imbiancato, la fredda lontananza di un cadavere, oggetto spogliato delle sue qualità umane.

17 Cristo velato

Giuseppe Sammartino, Cristo velato (1753)

Viene in mente il Cristo velato di Giuseppe Sammartino (1753), nella famosa Cappella Sansevero a Napoli. Secondo una leggenda furono oscure arti alchemiche a rendere possibile la magistrale resa del velo sul corpo di Cristo: il commitente, Raimondo di Sangro, principe di Sansevero e famoso alchimista, avrebbe insegnato allo scultore la calcificazione del tessuto in cristalli di marmo.

In un certo senso è proprio quello che, più prosaicamente, ha fatto Manzoni con una tela e un semplice bagno di colla e caolino. La differenza ovvia è che qui, col rifiuto della rappresentazione, è scomparso anche il corpo morto.

Ma questa scomparsa non è affatto banale, perché rappresenta un’altra scomparsa, perfettamente speculare, alla quale Manzoni dichiara di aspirare: quella dell’artista, della sua mano, della sua soggettività, del suo stile. Un intento paradossale, che assomiglia molto al tentativo di saltare sulla propria ombra. Infatti, per eliminare l’intenzione soggettiva e la rappresentazione, l’artista deve comunque lavorare mediante un’intenzione e una rappresentazione: con la tela bianca, grinzata e impregnata di caolino, intende rappresentare l’oggetto privato dell’intenzione rappresentativa.

Ed è proprio in questa tensione paradossale che sta la forza simbolica-concettuale di questa opera.

Ecco cosa scrive Manzoni in “Libera dimensione”, testo fondamentale pubblicato nel 1960 sul secondo e ultimo numero della sua rivista Azimuth:

Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e assoluta? (…) un quadro vale solo in quanto è essere totale; non bisogna dir nulla, essere soltanto. (…) le schiavitù del vizio soggettivo sono rotte; tutta la problematica artistica è superata. (…) Possiamo solo (…) tendere un’unica superficie ininterrotta e continua. (…) una superficie incolore che (…) è e basta. (…) Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere.

Manzoni continuerà a lavorare sui suoi Achromes fino alla morte, realizzando numerose varianti. Ma tra quella da cui siamo partiti e le ultime, c’è di mezzo una vera rivoluzione, che nei post precedenti ho definito la doppia anima di Manzoni: il suo repentino passaggio dal paradigma moderno a quello contemporaneo.

La rivoluzione si realizza in due anni, tra il 1959 e il 1961, nei quali Piero Manzoni, oltre a scrivere manifesti teorici, aprire e chiudere una rivista e una galleria (Azimuth e Azimut), organizzare mostre, girare per l’Europa contattando artisti affini e partecipando a esposizioni, progetta e realizza le sue sperimentazioni più concettuali.

Gonfia dei palloncini e li mette in vendita come Fiati d’artista a 260 lire al litro; realizza le Linee, tracciate in rotoli di carta di varia lunghezza nascosti in contenitori cilindrici sigillati (di cui una lunga ben 7200 metri, sigillata in un contenitore di piombo); “consacra” delle Uova sode con la propria impronta e le fa mangiare o le vende in scatolette di legno; fa di modelle e persone comuni delle Sculture viventi firmandole o facendole salire su un piedistallo etichettato come Base magica; espone barattolini con l’etichetta “Merda d’artista, contenuto netto gr 30, conservata al naturale” al prezzo corrispondente in oro; costruisce una Base magica di bronzo con la scritta capovolta: “Socle du monde – Hommage a Galileo” e lo poggia a terra, in un giardino in Danimarca.

Tutti questi lavori rientrano nella produzione più concettuale e contemporanea di Manzoni: un fuoco d’artificio di invenzioni in cui c’è tutto il suo stile ludico, lo spirito burlesco e dissacrante del Puer; c’è la vena provocatoria e l’intento di crearsi una fama di scandalo. Ma c’è anche molto di più. Per quasi tutti, ai suoi tempi, e per tantissimi ancora oggi, sono “trovate” goliardiche di un eccentrico mattacchione, frutto di una gratuita ricerca d’effetti. Eppure dietro di esse c’è una ricerca artistica profonda e coerente, ci sono implicazioni filosofiche e socioculturali, e una dimensione poetica e metaforica affascinante.

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Piero Manzoni, Achrome con michette

La svolta concettuale influenzerà anche la ricerca sugli Achromes. Tra le varianti più lontane da quella che abbiamo analizzato c’è quella con le michette ricoperte di caolino e quelle coi pacchetti di carta, sigillati con corda e piombi doganali. Questi ultimi sono stati parodiati da Sergio Vanni, innocuo inventore di gag visive sull’arte contemporanea .

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Sergio Vanni, L’arte è un pacco

In un certo senso è vero: l’arte concettuale di Manzoni è stata veramente un pacco, un pacco esplosivo indirizzato ai mercanti d’aura e ai collezionisti sedotti dal feticismo del marchio oggi più esclusivo e lussuoso: il marchio “Arte”. Purtroppo, solo pochi anni dopo sarebbe diventato chiaro che “i gesti rivoluzionari, nella nuova società dei consumi, andavano a colpire una conservazione così duttile e smaliziata da far proprio ogni elemento di disturbo, e fagocitare ogni proposta di eversione immettendola in un circolo dell’accettazione e della mercificazione” (Umberto Eco, Il Gruppo 63, quarant’anni dopo).

Alla fine, i “pacchi” di Manzoni non sono esplosi in faccia ai mercanti d’aura. E perfino la famigerata Merda d’artista, dopo qualche decennio si è rivelata una profezia che si autoavvera, diventando ben più preziosa del suo controvalore in oro.

Io credo tuttavia che l’anima più profonda del Manzoni “contemporaneo” non sia tanto quella del guerrigliero-burlone, quanto piuttosto quella dell’esploratore dello status d’artista nel “regime di singolarità” che domina il paradigma contemporaneo (Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain). Ma questa è un’altra storia.

Comunque, sospeso tra il paradigma moderno e quello contemporano, Piero Manzoni non ha mai smesso di “lasciar essere” i suoi Achromes, fino alla notte del 6 febbraio del 1963 in cui un infarto e gli eccessi dell’alcol lo stroncarono nel suo studio di Fiori Chiari.

Tutto questo non si vede nel quadro che abbiamo cominciato a guardare all’inizio. Lo si scopre soltanto esplorando le relazioni complesse che lo legano al suo autore, al suo tempo, ad altre opere e ad altri testi; rovistando cioè tra i mille fili di quel groviglio nel groviglio che è il mondo dell’arte del Novecento.

Divagazioni su Piero Manzoni (2)

Come dicevo nella precedente divagazione, la doppia anima di Piero Manzoni è la manifestazione dello scontro tra i due paradigmi dell’arte del Novecento. La faglia che attraversa la sua produzione è dovuta alla tensione tra una ricerca modernista sull’oggetto e una ricerca contemporanea più esplicitamente concettuale: il diverso appeal visivo delle due anime dipende da questi due diversi approcci. Ma vediamo in dettaglio come agiscono i due paradigmi nella produzione di Manzoni.

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Achrome, 1958

Negli Achromes il lavoro sull’oggetto e il suo risultato rientrano ancora pienamente nel paradigma moderno e nel “piacere retinico” detestato da Duchamp. Ma c’è già una tensione sotterranea tra i due paradigmi, non solo perché è esplicito il rifiuto della pittura, persino di quella astratta (come già nei Monocromi di Klein); ma soprattutto perché è decisiva l’interpretazione proposta dall’artista, la sua teoria. E la teoria di Manzoni sembra contraddire la sua prassi. Ecco cosa scrive in “Libera dimensione”, testo fondamentale pubblicato nel 1960 sul secondo numero di Azimuth:

Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e assoluta? (…) un quadro vale solo in quanto è essere totale; non bisogna dir nulla, essere soltanto. (…) le schiavitù del vizio soggettivo sono rotte; tutta la problematica artistica è superata. (…) Possiamo solo stendere un unico colore, o piuttosto ancora tendere un’unica superficie ininterrotta e continua. (…) una superficie bianca che è una superficie bianca e basta (una superficie incolore che è una superficie incolore) anzi, meglio ancora, che è e basta.

La teoria è chiara: togliere soggettività e intenzione “estetica” all’opera. Il bianco non è un scelta espressiva, ma è un non-colore che mostra la nuda presenza dell’oggetto. Si direbbe che Manzoni cerchi di annullare l’occhio dell’io per far apparire la luce pura di un esso, che cerchi di sottrarre le qualità secondarie e rendere visibili le qualità primarie, se non addirittura il fantasma della Cosa-in-sé, come avvolto in un sudario impassibile.1

Tra i dire e il fare, però, c’è di mezzo il paradosso. Che assomiglia molto a un tentativo di saltare sulla propria ombra. Infatti, per eliminare l’intenzione soggettiva e la rappresentazione, l’artista deve comunque lavorare mediante un’intenzione e una rappresentazione: con la tela bianca, grinzata e impregnata di caolino, intende rappresentare l’oggetto privato dell’intenzione rappresentativa. In questo paradosso comincia a manifestarsi la tensione tra i due paradigmi.

2 Linee

Linee, 1959

Con le Linee la tensione si fa evidente. Manzoni sta lavorando ancora dentro i limiti dell’oggetto-opera e su presupposti apparentemente modernisti: il medium è la traccia del pennello sulla carta, la poetica è l’astrazione della linea pura. Ma qui il piacere retinico viene escluso, perché le linee sono invisibili, nascoste negli astucci, e diventano così dichiarazioni concettuali “impacchettate”. In questo senso, esemplare e definitiva è la Linea di lunghezza infinita; mentre quella più spettacolare, la linea di 7200 metri chiusa nel suo sarcofago di piombo, è in realtà il pesante documento di una performance (altra tecnica tipica del paradigma contemporaneo) ovvero la realizzazione pubblica ed “eroica” del concetto.

Nelle Linee, come si legge ancora in “Libera dimensione”, l’idea di lasciar essere l’essere nella sua “infinibilità”, emerge chiara e distinta:

qui non esiste più nemmeno il possibile equivoco del quadro; la linea si sviluppa solo in lunghezza, corre all’infinito; l’unica dimensione è il tempo. (…) Non si tratta di formare, non si tratta di articolar messaggi (…) Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere.

L’ultima frase, che ho messo in corsivo, è l’aforisma più citato dai commentatori. Ma per capire quanto sia cruciale, bisogna ricavarne le dovute conseguenze: se, una volta lasciato libero l’oggetto nel suo essere, non c’è nulla da dire, ma solo da essere e da vivere, allora anche dell’opera ci si può sbarazzare. E cosa rimane dell’arte e del gesto artistico? Rimane solo l’artista e la sua “soggettività artistica senza contenuto” (Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto).

È come se, cercando il grado zero del soggetto e il grado infinito dell’oggetto, Manzoni si trovasse ora di fronte al grado zero dell’oggetto e al grado infinito del soggetto. Un rovesciamento che impone una domanda: se un artista non si esprime nell’opera, se annulla il suo intervento, se lascia essere e si lascia vivere, a quel punto cos’è che lo rende artista?

Gli interpreti hanno molto insistito su due aspetti della produzione concettuale di Manzoni: da una parte il ruolo del corpo (le impronte, il fiato, la merda), quasi fosse un precursore della body art;2 dall’altra lo sberleffo, l’ironia che demistifica il culto (modernista) dell’interiorità, dello stile e dell’artista “creatore” e denuncia sarcasticamente la mercificazione della sua aura. Come se Manzoni dicesse: “Volete lo stile, il soggetto, l’espressione individuale? Eccovi il mio fiato, le mie impronte, la mia merda!”.

Ma io credo che né l’uno né l’altro colgano il tema essenziale del Manzoni “contemporaneo”, cioè lo status dell’artista (nel suo rapporto con la società).

Lavorare su questo tema significa cercare di trasformare in opera il concetto “Io sono un artista”. E i lavori concettuali realizzati tra il ’60 e il ’61 sono gli esiti di questa ricerca. Propongo di chiamarle opere-reliquia, opere-firma e opere-protesi.

7 fiati

Fiati d’artista, 1960

Le opere-reliquia sono i Fiati e le Merde, nelle quali la presenza del corpo è effettivamente forte ed evidente: è il corpo ironicamente “sacralizzato” dell’artista, che in quanto tale produce fisiologicamente “opere d’arte”. I Fiati evocano la parte alta dell’uomo, lo spirito, l’anima, l’aura; le Merde evocano quella più bassa e volgare, il suo lato demonico, l’anti-valore assoluto. Entrambe hanno lo status di reliquia, anche se con un’efficacia simbolica molto diversa: debole per i Fiati, per la loro connotazione banalmente positiva e l’ovvia labilità materiale; fortissima per le Merde, sia per il loro carattere violentemente provocatorio e dissacrante, sia per l’esplicita associazione al valore dell’oro, che ne fa una critica clamorosa al feticismo dell’arte e ai mercanti d’aura.

8 uova

Uova, 1960

Le Uova e le Sculture viventi sono invece opere-firma, “consacrate” per contatto col corpo. Nelle prime, a garantire autenticità e unicità, è l’impronta, calco del corpo, mimesis perfetta (“immagine-matrice”, la chiama Didi-Huberman facendo riferimento alle maschere funerarie di Plinio il Vecchio); nelle seconde è la sua versione laica e burocratica, la firma, apposta sulla pelle o su un certificato (come si fa abitualmente per tutte le opere d’arte in commercio).

Con la Base Magica e il Socle c’è un salto di qualità: il corpo e il processo tradizionale di autenticazione non ci sono più; al loro posto c’è una protesi. Sopra è stampato il nome dell’artista, ma è solo una griffe. Le opere-protesi non sono in realtà opere, ma macchine per produrre ready-made.

(2. Continua)

1 I riferimenti filosofici non sono peregrini: la curiosità intellettuale del giovane Manzoni lo aveva portato a iscriversi a filosofia a Roma e nei suoi scritti risuonano continuamente tematiche filosofiche e psicologiche.

2 Lo ha inteso così ad esempio Martin Engler, nella mostra per il cinquantenario della morte di Manzoni allo Staedel Museum di Francoforte (When Bodies Became Art, allestita – puntualmente – nel 2013): “Andando oltre il concetto di ready-made, Manzoni fece del corpo il materiale della sua arte. Il suo approccio coinvolse lo spettatore e aprì la porta all’Azionismo degli anni ’60 e ’70”.

Divagazioni su Piero Manzoni

Si è chiusa nei giorni scorsi la mostra su Piero Manzoni a Palazzo Reale. Per una di quelle strane coincidenze in cui sembrano sempre emergere misteriosi significati, mi è capitato di vedere la mostra proprio nel periodo in cui leggevo un libro di filosofia dell’arte, La trasfigurazione del banale, di Arthur Danto, il cui primo abbozzo uscì esattamente cinquant’anni fa, all’indomani della morte di Manzoni. A stimolare la teoria di Danto fu un giovane artista americano allora emergente, che sembra non aver nulla in comune col nostro, se non forse la carica provocatoria: Andy Warhol. Tuttavia a me ha colpito soprattutto una bizzarra analogia tra la teoria di Danto e una delle opere in mostra a Palazzo Reale: bizzarra perché da un lato l’opera sembra voler mettere in scena la teoria, dall’altra falsificarla. Rimuginandoci sopra, come al solito, mi sono ritrovato a fare il mio lento deepsurfing tra i fili di quel groviglio nel groviglio che è l’arte contemporanea. Non ne sono ancora uscito, ma intanto ho deciso di mettere online alcuni estratti del mio diario di viaggio. Com’è tipico delle esplorazioni nel rizoma, il viaggio è lungo e tortuoso…

1 PM, Scultura vivente, 1961

Manzoni firma una delle sue “sculture viventi” (1961)

In questa foto Piero Manzoni aveva 28 anni, ma la sua faccia, con le guance paffute e la bocca carnosa, è quella di un bambino. Anzi, di un bambino che sta facendo uno scherzo e lancia un’occhiata di complicità, divertita e fiera, al fotografo che l’ha sorpreso con le mani nella marmellata. Non è certo una di quelle facce che ci verrebbero in mente quando ci immaginiano l’Artista, il genio introverso e tormentato, alla ricerca dei misteri della bellezza. Se lo stile è l’uomo, forse per Piero Manzoni si potrebbe dire che lo stile è il bambino: lo sguardo furbo e il sorriso ironico sembrano l’incarnazione perfetta del Puer Aeternus descritto da James Hillman. Un Puer burlone e mercuriale, che in soli sette anni di vita artistica ha giocato freneticamente con idee, sperimentazioni, viaggi, contatti, iniziative. In Europa stava diventando uno dei protagonisti della giovane avanguardia emergente tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60. Ma a Milano, con quella faccia e quella frenesia dissacrante e provocatoria, non dev’esser stato per niente facile farsi prendere sul serio. Forse anche per questo, alla fine, ha avuto il sopravvento il lato d’ombra del puer, quell’ombra che l’artista dalla faccia da bambino ha cercato inutilmente di annegare nell’alcol. Credo che l’arte di Manzoni si capisca meglio tenendo a mente quel puer burlone e mercuriale, e la forza dissacrante del suo gioco.

2 Base magica

Base Magica (1961)

Qualcuno ha provato a salirci sopra?” Il guardiano sorride: “Per fortuna, no. Finora nessuno ci ha provato”. È un grosso cubo di legno chiaro di circa 80 centimetri, un po’ consunto, rastremato verso l’alto, come il piedistallo di una statua. Sopra ci sono incollate due solette per scarpe in feltro chiaro. Su una faccia, una targhetta di metallo dice: “Piero Manzoni. Scultura vivente”. Si trova al centro di una delle auliche sale di Palazzo Reale, tempio milanese della grande Arte, che al più controverso artista italiano del Novecento – “quello della Merda d’artista” – ha dedicato un’ampia retrospettiva. Manzoni costruì quest’oggetto nel 1961 e lo chiamò “Base magica” perché “qualunque persona, qualunque oggetto vi fosse sopra era, finché vi restava, un’opera d’arte”. All’inizio del suo libro sull’arte magica André Breton si chiedeva: l’arte ha realmente il potere magico di “cambiare la vita”? E rispondeva che l’Arte magica è quella “che rigenera in qualche modo la magia che l’ha generata”. Ma qui, negli ampi spazi aristocratici allestiti con austero rigore, non sento rigenerarsi alcuna magia. Non c’è l’aura del mito, l’alone misterioso che di solito emanano amuleti esotici, bastoni sciamanici, antichi idoli dalle fisionomie archetipiche. E nemmeno il disordine magicamente surreale di un negozio di rigattiere o di un mercatino delle pulci. Più che un oggetto “magico”, la Base magica di Manzoni ricorda un vecchio accessorio da prestigiatore, recuperato da un magazzino teatrale e rimesso sotto i riflettori di un palcoscenico molto prestigioso, ma senza il prestigiatore e senza il pubblico che assiste e partecipa ai suoi numeri. Non è sicuramente tra le opere più guardate, né probabilmente tra le più commentate dai critici. E lo si capisce: non ha la potenza dissacrante e la fama di scandalo che ha consegnato alla storia dell’arte la Merda d’artista; ed è del tutto estranea al fascino visivo che caratterizza invece gli Achromes. Eppure io credo che la Base magica, assieme alla sua variante iperbolica e definitiva, il Socle du monde, rappresenti un apice nella ricerca di Manzoni; o meglio, la deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare.

Un Achrome e una Merda d’artista

L’artista-filosofo che cerca il puro essere in una tela affogata in uno strato di calce bianca? O l’artista-bambino che mette in scatola la sua cacca e la vende a peso d’oro? Sembra che in Manzoni ci sia una doppia anima. Da una parte, quella degli Achromes: tele raggrinzate o incrostate di sassolini o pallini di polistirolo, oppure composizioni di oggetti vari tra cui michette o rotoli di ovatta: tutti rigorosamenti bianchi – o meglio senza colore, come suggerisce il nome – spesso immersi in un bagno di colla e caolino che, come un sudario, ne fa emergere una corporeità cadaverica e allo stesseo tempo astratta, impersonale, lontana. Col loro fascino immediato (e in perfetta sintonia con la moda total white nell’interior design) sono probabilmente le più apprezzate dal pubblico della mostra a Palazzo Reale, come lo sono dal mercato (nel 2013 un Achrome ha raggiunto i 12,5 milioni di euro). Dall’altra parte, l’anima delle opere concettuali, che nella mostra hanno quasi tutte l’aria invecchiata e triste da armamentario illusionistico dismesso: la Base magica; i Fiati d’artista, palloncini-scultura gonfiati dall’autore e oggi ridotti a grumi di gomma; le Uova screpolate con l’impronta del pollice. Fanno eccezione le famose scatolette di Merda d’artista, che nonostante le etichette ingiallite e qualche traccia di ruggine mantengono intatta l’aura feticistica dell’oggetto-icona. Sembrano due mondi lontani e incomunicabili, due concezioni dell’arte irriducibili. In effetti la doppia anima testimonia un fatto cruciale: nella sua breve vita artistica Manzoni ha vissuto in pieno la tensione tra i due grandi paradigmi che si scontrano e si sovrappongono nell’arte del Novecento: il paradigma moderno e quello contemporaneo.

Marcel Duchamp e Jackson Pollock

Duchamp e Pollock. La cronologia non c’entra: il primo è contemporaneo; il secondo, moderno. Non sono due generi o movimenti d’avanguardia successivi, ma due paradigmi in un senso molto vicino a quello in cui Thomas Kuhn parlava di paradigmi scientifici: cioè strutturazioni concettuali per pensare e inquadrare la realtà (o l’arte, nel nostro caso), che sono radicalmente alternative, ma coerenti al loro interno. Lo spiega molto bene Nathalie Heinich nel suo Le paradigme de l’arte contemporain. In sintesi, e semplificando molto, si potrebbe dire che il paradigma moderno, apparso la prima volta con l’impressionismo, conserva il medium (quadro o scultura) e i materiali del paradigma classico, ma se ne distacca per la rottura delle convenzioni (i criteri accademici del bello, la qualità artigianale) e per la valorizzazione dell’espressione soggettiva e interiore. Nel paradigma contemporaneo, il cui grande precursore è Marcel Duchamp, la rottura si trasforma in una continua e sistematica forzatura dei limiti, a cominciare da quelli dell’oggetto-opera: l’opera tende sempre più ad andare al di là dell’oggetto, perché quello prodotto o proposto dall’artista è in realtà un pre-testo che diventa opera solo attraverso il concetto, il racconto, l’interpretazione (come avviene col ready-made, l’arte concettuale, la performance, l’installazione).  (1. Continua)