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Trucchi e simboli della Grande Bellezza

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In un TedxTalk dell’ottobre 2011, due anni prima dell’uscita della Grande bellezza, il regista Paolo Sorrentino venne invitato a spiegare “come funziona” ed esordì dicendo: “Cerco sempre di inseguire l’ironia, perché nel mio lavoro l’ironia costringe a trovare il ritmo e il ritmo è il battito delle cose, che mi serve per provare a fare dei racconti che possano interessare e piacere. Sperando che dentro l’ironia affiori anche qualcosa di serio”.

Caratteristica essenziale dell’ironia è l’ambivalenza: la possibilità di essere presi alla lettera non può mai essere esclusa. E l’ambivalenza dell’ironia ha molto a che fare con la mia idea che il cinema di Sorrentino, soprattutto nei suoi ultimi film, tenda a una specie di ambiguità estetica, che sembra farli oscillare tra Kitsch e profondità del “modo simbolico”. Tale ambiguità è dovuta a un uso intensivo di “epifanie”, momenti inaspettati e fuori luogo che si caricano per questo di un forte simbolismo indeterminato ed evocano, a seconda del modo di interpretarli, o fertili “nebulose simboliche” o insulsi rigurgiti retorici. Tra i due poli, quello del simbolo poetico e quello del trucco retorico, si crea così un’ambivalenza inestricabile (ne ho parlato qui). Il film in cui questa ambivalenza di simbolo e trucco è più evidente è La grande bellezza, perché non solo la incarna, ma ne fa addirittura uno dei temi di fondo.

Il film inizia con una violenta contrapposizione. La prima sequenza mostra Roma in un luminosissima giornata estiva: scorci suggestivi, lunghi e fluenti movimenti di camera, accompagnati dalla musica estatica di un coro a cappella femminile che canta affacciato sulla fontana del Gianicolo. La seconda, una festa notturna, con un montaggio incalzante e musica techno: corpi esibiti, sguardi morbosi, folla dimenante, luci acide, colori saturi, espressioni e volti quasi caricaturali. Le due sequenze esprimono, in modo fin troppo didascalico, il contrasto tra grande bellezza e grande bruttezza, tra la bellezza della cultura alta e il Kitsch della cultura bassa; la magnificenza antica di Roma e lo squallore moderno dei romani. Due mondi paralleli, opposti e separati come il sacro e il profano; o il giorno e la notte, appunto. E’ la faccia più appariscente del film: una tagliente e amarissima satira della nostra vita sociale e culturale trasformata in vita notturna, marcia e debosciata. Ad essa rimandano anche le allusioni allo sfacelo dell’Italia nell’immagine della Costa Concordia o nel personaggio secondario di Giulio Moneta, il misterioso uomo d’affari che si rivela “uno dei dieci latitanti più ricercati del pianeta” e si dichiara uno che “fa andare avanti il paese”; o nella sequenza del chirurgo estetico-guru, iperbolicamente felliniana, quasi una parodia dell’onirica satira di costume del maestro riminese.

Guardando con più attenzione, si scopre però che la contrapposizione nasconde qualcos’altro. Per cominciare, le due sequenze iniziano con una “rima” ironica (sempre nel TedxTalk del 2011, Sorrentino dice che “fare le rime”, collegare le cose, è la cosa più difficile del suo lavoro): la “grande bellezza” inizia dall’interno della bocca di un cannone, quello del Gianicolo, che scandisce il mezzogiorno romano; la “grande bruttezza” dall’interno della bocca urlante di una donna dal trucco vistoso. L’ironica simmetria sottolinea il contrasto tra i due mondi, ma anche una loro sottile affinità: sono entrambi inquietanti; o meglio “perturbanti” nel senso di Freud: fanno affiorare l’alieno nel famigliare.

Nella prima sequenza è soprattutto la musica (I lie di David Lang) a insinuare l’inquietudine tra gli scorci pittoreschi di Roma: un coro femminile con un andamento intermittente e sospeso, e un mood misterioso che acquista ancora più evidenza ed enigmaticità per il fatto di essere eseguito in scena e di commentare immagini tutt’altro che da cartolina. È una Roma in pieno giorno, ma silenziosa e quasi vuota, dall’atmosfera surreale in cui il sacro ha un’ombra minacciosa, che contrasta coi piccoli inserti della Roma reale, prosaica, indifferente alla “grande bellezza” e alla sua ombra.

Per contro la seconda sequenza è costruita con un montaggio serrato da video-clip, sul remix di Far l’amore di Raffaella Carrà. Dall’estatico surrealismo della prima sequenza, si passa a un’atmosfera grottesca di euforia erotica: tutto vicino, caldo, sudato; ma anche deformato e vagamente disturbante, come se lo spirito di un’orgia dionisiaca aleggiasse sul tumultuoso Kitsch soft-porno televisivo di un villaggio turistico di lusso (è il mondo “Cafonal” di D’Agostino, da cui Sorrentino pare abbia attinto a piene mani).

Proprio in questo sottomondo notturno fa la sua teatralissima entrata il protagonista, Jep Gambardella. come una star tra la folla, col sorriso sornione di Toni Servillo. Subito però la musica si smorza, i movimenti rallentano e, mentre la camera indugia sulla sua maschera diventata assorta e impassibile, sentiamo la sua voce fuori campo, con quell’accento napoletano blasé che cade a pennello sul personaggio. La memorabile frase ad effetto (quella della “fessa” e dell’odore delle case dei vecchi) rivela subito la natura ibrida e contraddittoria di Jep: un essere del del primo mondo, che ha scelto di vivere nel secondo. È questo il vero fulcro del film: la natura ambivalente e conflittuale del protagonista, che, come vedremo, rispecchia quella della polarità trucco-simbolo.

Una presentazione così teatrale e barocca risponde a un altro tipico “modo di funzionare” di Sorrentino: la necessità di sbalordire; e il bisogno di riscattare, nel mondo dell’immaginazione filmica, la noia che ammorba il mondo reale. Un trucco, dunque. Che ha però anche l’enigmatica incongruità del simbolo epifanico: che c’entra “l’odore delle case dei vecchi”? Cosa significa? Si mette in moto la macchina interpretativa, assieme alla macchina narrativa. Un po’ come succede col MacGuffin di Hitchcock: cos’è il Sarchiapone? Cosa c’è nella scatola misteriosa?

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Un film sulla vita d’artista e la nostalgia. Arte e vecchiaia è un’accoppiata di concetti cruciale, perché per Sorrentino (in questo film e più ancora nel successivo Youth) la vecchiaia non è tanto questione anagrafica, quanto atteggiamento nei confronti della vita e dell’arte. “L’odore delle case dei vecchi” opposta alla “fessa” è un altro modo – snob e ironico come il suo autore – per dire la contrapposizione dei due mondi presentata all’inizio. Ma Jep, a quanto pare, predica bene e razzola male: l’artista destinato alla sensibilità, che amava l’odore delle case dei vecchi è ora attorniato dalla “fessa”. Com’è successo? Nel corso del film scopriamo che, pur avendo esordito con un romanzo che la critica ritiene un capolavoro, Jep non ha più scritto libri. Confessa di essersi lasciato prendere dal vortice della mondanità e di aver deciso di raggiungere l’eccellenza proprio in quel mondo, di diventare “il re dei mondani”: il dandy dalla conversazione fulminante, sorridente maestro di vita e d’eleganza, ammirato e corteggiato; attorno al quale ruota il mondo notturno della ricca borghesia romana con la sua corte dei miracoli, piena di narcisismi fragili o pacchiani, velleità artistiche e personaggi vuoti e grotteschi.

Il film non mostra questa conversione a rovescio; e la spiega solo alla fine, quando Jep, dopo tante battute evasive, darà finalmente la risposta che riassume il senso del film e il suo titolo. Ma l’esile trama è messa in moto proprio dalla misteriosa contraddizione del personaggio; e racconta la sua trasformazione non come un viaggio lineare, una catena causale di eventi, ma attraverso una serie di piccoli episodi che hanno spesso il tono di momenti epifanici, come si addice, appunto, al “modo simbolico”. La successione casuale di situazioni, incontri ed eventi che il film inanella attorno al motore immobile del suo protagonista, non serve solo a descriverlo, ma anche a mostrare le crepe che intaccano pian piano il suo ironico nichilismo e gli permetteranno di superare il blocco, in modo inaspettato, barocco e molto epifanico.

Di questo conflitto interiore, che cova sotto le ceneri dell’artista invecchiato e rassegnato alla sua sterilità creativa, Roma è lo scenario ideale perché nella sua immagine convivono lo splendore e la corruzione, il sacro e il profano, l’alto e il basso, i fasti antichi e i nefasti moderni. Ed è quindi perfetta per esprimere non soltanto la contrapposizione socio-culturale citata all’inizio, ma anche, soprattutto, la contraddizione che Jep Gambardella vive dentro di sé. “L’odore delle case dei vecchi” suggerisce un atteggiamento nei confronti della vita opposto a quelli più comuni: invece della spinta compulsiva al godimento, c’è un sentimento malinconico, attratto dagli effetti del tempo, dall’inesorabile senso della fine, dalla nostalgia.

Questa è la vocazione artistica di Jep: la sensibilità alla caducità dell’esistenza e a tutta la struggente nostalgia che scaturisce quando la si guarda dall’orlo del baratro. Jep non ha perso questa sensibilità. Lo dimostrano le sue camminate all’alba per Roma; gli sguardi assorti e intensi che riserva ai voli di storni nel cielo o ai bambini che giocano in un chiostro; le visite notturne clandestine ai tesori d’arte delle dimore principesche; il mare della sua giovinezza che vede sul soffitto della camera da letto.

Lo sguardo dell’artista – di Jep nei suoi momenti non mondani – è quello nostalgico che Raffaele La Capria, scrittore molto amato da Sorrentino, ha raccontato in ogni pagina del suo Ferito a morte: “Domani e poi domani quei giorni continueranno a splendere per conto loro, come se io fossi ancora qua o come quando morirò, ora o tra mille anni indifferenti e uguali, e per ogni domani separati da me, irrecuperabili come il suo sguardo”. Il romanzo di La Capria si sente, in filigrana, sotto la storia di Jep, napoletano trapiantato a Roma: il mare immaginato sul soffitto, il respiro delle onde, il gridio dei gabbiani; il tuffo per sfuggire il motoscafo e le ragazze sullo scoglio; il primo amore in riva al mare, acme simbolico della nostalgia, che apparirà nel finale del film. Ma il Jep di Sorrentino ha anche qualcosa del personaggio di Sasà, il leggendario dongiovanni “principe delle apparenze” e di “quelle famose serate che erano riuscite perché c’era lui, perché lui le aveva inventate addirittura”. Sono in un certo senso le due anime di Jep.

La sensibilità e la nostalgia rimane tuttavia inerte, infruttuosa in lui, che si lascia vivere in un mondo vuoto, pieno di persone vuote, sul filo della decadenza, benestanti e rassegnate. Egli sa tuttavia cosa si cela sotto il divertimento e il suo senso etimologico: il bisogno di sviare lo sguardo dall’inesorabile. Lo dice alla fine dell’episodio che a tutti rimane impresso per la spettacolare gogna riservata a Stefania, la scrittrice radical chic che vanta il suo impegno civile contro chi passa invece la vita “a fare lo snob”. La tirata di Jep è una vera esecuzione pubblica, un’impeccabile e impietosa asportazione della maschera in punta di bisturi, eseguita con splendida flemma partenopea (formidabile Servillo!). Ma dopo la tirata contro la falsa coscienza e il moralismo ipocrita di certa gauche-caviar, arriva anche l’esortazione alla pietas verso quella condizione comune di uomini e donne di una certa età, che cercano di non guardare alla realtà delle loro vite ormai destinate alla rinuncia dei sogni e al declino: «Siamo tutti sull’orlo della disperazione, non abbiamo altro rimedio che guardarci in faccia, farci compagnia, prenderci un po’ in giro”.

Il tema della nostalgia torna anche nell’ingenua, sentimentale performance teatrale di Romano (Carlo Verdone) prima del suo addio a Roma e ai suoi sogni d’artista, e nella figura di Ramona (Sabrina Ferilli), che pur essendo una spogliarellista e quindi una “fessa” per eccellenza, ha qualcosa della casa dei vecchi. A suo modo, è anche lei un’artista invecchiata e disillusa, ma la sua arte è molto più effimera e la sua disillusione è molto più tragica: la malattia mortale che tiene nascosta le dona un alone malinconico. Jep è attratto dal suo semplice cinismo e dalla sua schiettezza da popolana. È Kitsch, come la tutina nude-look che sfoggia alla festa, ma non è vuota come la fauna di cui Jep è il re. È l’unica a inquietarsi per la sofferenza della ragazzina-prodigio costretta all’action painting e rimane incantata come una bambina di fronte alle antiche bellezze nascoste nelle magioni esclusive che il “mastro di chiavi” apre a loro.

Un’altra messinscena della nostalgia è il momento in cui la contessa Colonna, dopo la serata a pagamento in cui si è spacciata per un altra nobile, rientra a casa e, prima di ritirarsi nel suo modesto appartamento, sale nell’antico palazzo che la famiglia ha dovuto vendere, per rivedere la stanza e la culla in cui era stata bambina.

La nebulosa semantica della nostalgia riverbera dunque su diversi momenti del film. E coinvolge un altro tema ricorrente, intrecciato con la contrapposizione iniziale: il confronto tra arte classica e arte contemporanea.

 

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Il “circo barnum” dell’arte contemporanea. Come per le due sequenze iniziali, anche per questo tema c’è una lettura facile, da rebus facilitato, che contrappone la vera arte, eterna, canonica e indiscutibile, quella della Roma romana e barocca, del chiostro del Bramante o della Fornarina di Raffaello, all’arte contemporanea, velleitaria, narcisista e vuota, che è soltanto un bluff, un trucco.

L’episodio più esplicito e appariscente è quello della performer Talia Concept. Alcuni hanno intravisto una caricatura al vetriolo di Marina Abramovic. Ma mi sembra più giusto considerare la macchietta come un’idealizzazione di certi aspetti assai controversi dell’arte contemporanea: il narcisismo e il protagonismo dell’artista, l’opera come idea/evento provocatoria e spettacolare, il concettualismo cioè la preponderanza della cornice discorsiva che crea il valore su cui investono i “mercanti d’aura”.

E proprio a casa di un ricco “mercante d’aura” (Lillo Petrolo) è ambientato l’altro momento di satira contro l’arte contemporanea. La festa è una perfetta messa in scena della “barnumizzazione” che affliggere il sistema odierno dell’arte e il suo momento clou è quello della ragazzina-prodigio costretta ad eseguire controvoglia un’enorme opera espressionista astratta con un rabbioso action-painting. Per gli spettatori è lo spettacolo dell’apparizione del Genio, l’arte come eruzione dell’inconscio, possessione demoniaca tanto più spettacolare in quanto si manifesta in una bambina; la quale però assomiglia tristemente a un freak da circo, abilmente manipolato dai genitori “impresari”: altra immagine eloquente della barnumizzazione.

Subito dopo, in significativo contrasto, Jep accompagna Ramona nelle dimore esclusive dell’aristocrazia romana e lì, in quelle sale immerse nel buio, emergono, misteriosi e sacrali, i capolavori dell’arte antica, tra i quali la Fornarina di Raffaello (la misteriosa amante dell’artista che mostra il seno: una risonanza anticipata del finale del film?).

La contrapposizione è evidente: la forza simbolica dell’arte classica contro i trucchi dell’arte contemporanea. Gambardella – e Sorrentino con lui – sembra proprio incarnare la visione da laudator temporis acti, espressa dal commento lapidario di Dadina, la direttrice della rivista per cui Jep scrive: “Il vecchio è meglio del nuovo”.

Eppure l’unica opera di fronte a cui Jep si commuove è un’installazione contemporanea: sotto un grande porticato, l’artista Ron Sweet ha appeso le migliaia di foto che, prima suo padre, poi egli stesso ha scattato al suo viso giorno dopo giorno, per quarant’anni. Jep dapprima sorride, poi, passando in rassegna le foto, si commuove: quella maniacale collezione di momenti perduti per sempre è lo stillicidio della vita che defluisce goccia a goccia, l’immagine stessa dell’irrecuperabile, della nostalgia alla cui sensibilità Jep è destinato.

L’installazione ricorda l’opera di un vero artista, Roman Opalka, che per oltre quarant’anni, ha dipinto il nudo scorrere del tempo: tele piene di numeri, in una successione che è proseguita, tela dopo tela, fino alla morte, sbiadendosi sempre di più, come sbiadivano i suoi lineamenti nelle foto che dopo ogni sessione si scattava.

Gli autoritratti fotografici che commuovono Jep suggeriscono un’altra “rima”, con gli auto-scatti di Orietta, la bella, ricca e fatua milanese che passa il tempo a farsi foto e postarle su Facebook. Per non vederle, Jep si eclissa alla chetichella dal letto della donna, commentando che a sessantacinque anni non può più perdere tempo a fare cose che non gli va di fare. La “rima” mostra bene la differenza tra il lavoro su di sé dell’artista e il vuoto narcisismo tanto diffuso nella nostra società e nel mondo di Jep, come dimostra anche la figura del vanitoso cardinal Bellucci.

La nebulosa s’infittisce attorno al sacro. Nell’ultima parte il tema del sacro, che era rimasto latente, assume una posizione di primo piano, incarnandosi soprattutto nella figura di suor Maria, la “santa” che sembra quasi una parodia di Madre Teresa di Calcutta. La nebulosa di significati che si muove attorno a questo personaggio crea affascinanti ambiguità che finiranno per riverberarsi sul destino di Jep.

Per cominciare, la scena dell’“adorazione” di suor Maria, costruita come un’apoteosi della sacralità, finisce però con un dettaglio incongruo, da simbolo “epifanico”. Su una musica antica e solenne (Beata viscera di Perotinus, azzeccatissima, come al solito) i rappresentanti di tutte le religioni si inchinano a onorare la minuscola suora assisa su un trono, affaticata, sdentata e rinsecchita come una mummia vivente. Il primo piano ci mostra un viso immobile e ieratico; ma il dettaglio sui piedi rivela che non arrivano neanche a toccar terra e, dondolando, fanno cadere una delle ciabatte dozzinali che indossa. Il rumore è amplificato con un tonfo, che zittisce la musica e fa girare tutti i presenti, sbigottiti come di fronte a un evento quasi soprannaturale. Un segno che la pompa ufficiale del rito, la messinscena del sacro, è un trucco? Che la vera spiritualità è semplice e ingenua come una ciabatta che si sfila dal piede di una vecchia-bambina? Oppure soltanto un tocco ironico e una citazione cinefila da un altro, celeberrimo omaggio a Roma? Anche in Vacanze romane c’è una scarpa che si sfila, creando imbarazzo e apprensione, e incrinando la serietà del rito. Ma tutto è invertito di segno: sul trono c’è una giovane e bellissima Audrey Hepburn, la situazione è soltanto comica e la défaillance viene nascosta con un escamotage.

Il climax simbolico arriva però dopo la cena, quando Jep scopre che la “santa” ha dormito per terra a casa sua e la ritrova all’alba sulla splendida terrazza affacciata sul Colosseo, in compagnia di un branco di fenicotteri rosa: un’apparizione magica e surreale che ha suscitato commenti piuttosto acidi. La santa esordisce dicendo che conosce “il nome di battesimo di tuuutti quegli uccelli”, come direbbe una bambina. Magica e infantile. Comincia così il dialogo cruciale con Jep: “Perché non ha più scritto un libro?”. Jep risponde con la frase clou: “Cercavo la Grande Bellezza. Non l’ho trovata”. E la santa chiude il dialogo con un aforisma: “Le radici sono importanti”, e un gesto enigmatico: con un soffio e un sorriso sdentato, fa volar via i fenicotteri.

I fenicotteri rosa sono l’esempio forse più evidente di “epifania”. Il loro simbolismo è storicamente attestato, ma non credo che Sorrentino e lo sceneggiatore Umberto Contarelli abbiano pensato al senso esoterico dei fenicotteri. È piuttosto l’incongruità della loro apparizione e il rapporto intimo con la “santa” che ne fa un’epifania del sacro (comunicare con animali non domestici è da sempre, anche nella cultura cristiana, un segno soprannaturale). Può essere significativo confrontare l’apparizione dei fenicotteri con quella della giraffa: quest’ultima è un trucco dichiarato; i primi sono invece una specie di magia della santa (oltre che un criticatissimo trucco da post-produzione digitale). Riemerge così, ancora una volta, l’ambivalenza trucco-simbolo, che diventerà esplicita nel finale.

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La scala sacra e la scala profana. La sequenza finale è costruita con un montaggio parallelo che è un altro esempio lampante di uso delle “rime” nel senso citato sopra. In questo caso l’insieme delle rime delinea un chiasmo simbolico molto denso e “nebuloso”. Da un lato, suor Maria sulla scala santa: il corpo scheletrico, i movimenti lentissimi ed esitanti, l’espressione di fatica e di dolore sul viso cadaverico, una salita che sembra l’immagine di un’agonia. Dall’altra Jep che va verso l’isola e il faro del primo amore e si tuffa nel passato: un flashback ci mostra Elisa di fronte a Jep giovane, di notte, sotto la luce pulsante del faro, anche loro su una scalinata. Il film finisce sul primo piano di Jep vecchio, nella stessa posizione di quel suo alter ego giovanile, che chiude gli occhi e lascia parlare la sua voce interiore: “Altrove, c’è l’altrove. Io non mi occupo dell’altrove. Dunque, che questo romanzo abbia inizio. In fondo, è solo un trucco. Sì, è solo un trucco”.

Sull’ultima frase Jep apre gli occhi e distende il sorriso. Il film si chiude così, con lo sguardo sorridente di Jep, seguito da un breve stacco su Elisa che si gira a guardare in macchina.

Dunque, il sorriso sofferente della santa ha uno sguardo rivolto al futuro, oltre la morte, all’Altrove riservato alle persone di fede. Quello di Jep è invece rivolto al passato, alla nostalgia di quel primo sprazzo di bellezza. Sacro e profano: una scala verso il futuro “altrove” dell’amor sacro; l’altra scala verso il passato nostalgico dell’amor profano. Tutto legato alla perfezione da una musica emozionante che esprime sia sacralità, che struggente tenerezza (The Lamb, di John Tavener, un’altra composizione vocale contemporanea a cappella, come il pezzo con cui inizia il film).

Tuttavia c’è un ulteriore livello di interpretazione, perché la nebulosa simbolica di sacro e profano avvolge anche, in maniera più sfumata e sottile, la dialettica tra simbolo e trucco. Il simbolo è considerato da sempre qualcosa che rimanda alla dimensione del trascendente. Trasformando il simbolo mistico-teologico in una strategia semiotica, lo si demistifica e lo si confina all’interno del mondo umano dei segni. Dietro al simbolo come procedimento poetico non c’è più un dio e un suo interprete autorizzato, ma un uomo, l’artista, che gioca col mondo dei segni, e che giocando esplora anche le profondità dell’inconscio. Tuttavia una secolare tradizione continua a farci sentire la forte affinità del simbolo col sacro, con qualcosa cioè di cui non è permesso ridere, come diceva Nietzsche. Tanto meno scherzare o fare trucchi.

Eppure tutto il finale de La grande bellezza sembra insistere proprio sullo stridente accostamento tra la profonda serietà del sacro e il sorriso del trucco. E quell’ultima frase di Jep è una vera dichiarazione di poetica, che dopo tanto serioso simbolismo, sigilla il film con un sorriso e un’apologia del trucco.

Il sorriso dell’illusionista, la trasformazione del nichilista. Una riconferma del nichilismo del personaggio, che dichiara illusoria la sua trasformazione? No. Il sorriso finale di Jep non è più quello scettico e ironico del dandy con cui ha fatto il suo esordio trionfale nel film. Il suo nichilismo si è come stemperato. Anche se finisce sempre con la morte, prima c’è stata la vita. Anche se la Grande Bellezza non esiste, ci restano i suoi frammenti, sui quali l’artista si china, ripulendoli dai sedimenti che li rendono invisibili. Ecco perché è un trucco, l’arte che permette di apprezzarli e farli rivivere.

Anche il trucco evoca una nebulosa semantica: l’immagine dell’artificio creato dall’illusionista si fonde con l’idea della vita come viaggio inesorabile tra illusione e disillusione. E quest’idea si riallaccia alla citazione dal Viaggio di Cèline in exergo al film: “Il viaggio che ci è dato è interamente immaginario: ecco la sua forza, va dalla vita alla morte. Uomini, bestie, città e cose: è tutto inventato”.

Non è perché ha finalmente trovato la Grande Bellezza che Jep decide di riprendere a scrivere, ma perché, in un certo senso, ha scoperto che l’errore non era nel sostantivo, ma nell’aggettivo: cercare la “grande” bellezza, può rendere ciechi agli “sparuti, incostanti sprazzi di bellezza” che si nascondono nella vita di tutti.

Per chi ha fede, la Grande Bellezza è Altrove. Per chi invece, come lui, non si occupa dell’Altrove, esistono solo i suoi rari sprazzi, spesso riconosciuti solo a posteriori: sono questi che l’artista deve sforzarsi di cogliere e serbare nel ricordo. Guardare la vita dalla stanza dei vecchi, significa dunque volgersi, con tutta l’attenzione e l’amore che deriva dalla più struggente nostalgia, a quegli sprazzi che brillano proprio perché sono perduti per sempre. E che sono, in fondo, le nostre “radici”.

Se per la “santa” le radici sono un passato che coincide col futuro – il ritorno nel grembo di Dio -, per Jep le radici sono invece soltanto il passato: lo sprazzo di bellezza ed emozione di quel primo amore giovanile in riva al mare, irrimediabilmente perduto e quindi saturo di nostalgia. (Come per il protagonista di Ferito a morte: “Domani e poi domani quei giorni continueranno a splendere per conto loro”, “irrecuperabili come il suo sguardo”). È questa la molla che lo spinge a riprendere a scrivere, quindi a proiettare/progettare qualcosa nel futuro. (“Ci rimane ancora qualcosa di bello da fare. È meraviglioso, il futuro!”, dice Jep in un altro momento del film, prefigurando una possibile relazione con Stefania).

Jep si riconcilia così col proprio daimon: ritrova l’energia della vocazione e decide di rimettere al lavoro la sua sensibilità d’artista. E lo fa anche se – o forse proprio perché – è consapevole che “è solo un trucco”. L’arte è solo un trucco per ingannare la morte. Ma un trucco che aiuta a vivere.

Adesso, il sorriso finale di Jep/Servillo/Sorrentino che guarda in macchina ci appare come il sorriso soddisfatto di un illusionista che guarda il suo pubblico dopo un trucco ben riuscito. Un trucco, come la giraffa apparsa all’improvviso, di notte, in un angolo delle terme di Caracalla, e scomparsa altrettanto all’improvviso come previsto dal prestigiatore. Un trucco, come i surreali fenicotteri che sostano all’alba sulla terrazza di Jep per far compagnia alla “santa”. Un trucco, come il romanzo che Jep si è deciso finalmente a scrivere. Un trucco, infine, come il film stesso, in funambolico equilibrio tra nebulose simboliche e trucchi barocchi.

L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità”. Avrei voluto chiudere con questo splendido aforisma di Adorno. Mi sembrava esprimesse bene il senso della trasformazione di Jep e il senso della dichiarazione poetica con cui si chiude La grande bellezza. Ma guardando e riguardando il funambolo che sorride e s’inchina a raccogliere gli applausi ondeggiando pericolosamente sulla fune, alla fine mi è parso di vedere dei cavi di sicurezza, ai quali è ben assicurato. E così la magia è un po’ evaporata, assieme alle nebulose che ho mi sono impegnato a cartografare (la cartografia è qui).

Mi rimane il dubbio: la colpa è mia che, traducendo le epifanie, le ho uccise? O delle epifanie che erano solo dei rebus da decifrare? Se non assomigliasse troppo a una domanda di Marzullo, concluderei allora così: La grande bellezza è un simbolo che si dichiara trucco o un trucco che finge di essere simbolo?

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Il trucco e il simbolo. Ovvero, perché Sorrentino è tanto amato e tanto odiato?

Un turista giapponese muore fotografando il panorama di Roma dal Gianicolo, dove un coro a cappella femminile canta una strana musica. In una festa notturna una folla di personaggi da Cafonal di Dagospia balla al ritmo di “A far l’amore comincia tu” di Raffaella Carrà e festeggia il compleanno di uno scrittore sessancinquenne che si presenta dicendo che da giovane preferiva l’odore delle case dei vecchi alla “fessa”. Lo scrittore non scrive ma frequenta feste notturne, passeggia per Roma all’alba, guarda suore e bambini, incontra personaggi strani tra cui: una performer nuda che si lancia di testa contro un’acquedotto romano, una nana direttrice di rivista, un amico scrittore sfigato succube di un’attricetta antipaticissima, un ricco giovanotto che gira per casa nudo colorato di rosso, una spogliarellista quarantenne un po’ burina, Antonello Venditti, un cardinale esorcista che dispensa continuamente ricette di cucina, Fanny Ardant, un prestigiatore che fa sparire giraffe di notte alle terme di Caracalla e, alla fine, una suora ultracentenaria sdentata in odore di santità che lo scrittore si ritrova all’alba, assieme a un branco di fenicotteri rosa, sulla sua terrazza affacciata sul Colosseo. Lo scrittore-che-non scrive ha una breve relazione platonica con la spogliarellista alla quale fa visitare di notte le più esclusive dimore dell’aristocrazia romana. Lo scrittore sfigato torna al paese. Il giovanotto picchiatello si schianta di proposito con la macchina. La spogliarellista è malata terminale e muore. Dopo aver scoperto che anche la sua prima fidanzata è morta, lo scrittore ritorna al faro dove le ha dato il primo bacio, mentre la suora centenaria sale la scala santa. E lì, lo scrittore-che-non-scrive decide di riprendere a scrivere.

Questa è la trama de La grande bellezza, che ho sintetizzato secondo lo stile del “generatore automatico” di trame alla Sorrentino proposto dal sito satirico Libernazione: basta cliccare e appaiono sempre nuove mini-trame, tutte costruite su uno stesso pattern, con personaggi, situazioni e musiche diverse ma altrettanto improbabili: una parodia degli ultimi film del regista napoletano che sembrano esibire eccentricità apparentemente gratuite e nonsense, in bizzarri accostamenti.

L’invenzione goliardica è divertente, ma non inedita. Nel suo Diario Minimo (Bompiani, 1972), Umberto Eco proponeva, sulla scia della letteratura “potenziale” in voga in quegli anni (Quenau, Perec, Calvino), un “Do your movie yourself”, ossia un generatore di trame che funzionava esattamente come il generatore automatico di trame alla Sorrentino. In quel caso si applicava ai registi più discussi dei quel tempo, come Antonioni, Olmi o Godard. Ma il gioco funziona evidentemente con qualunque regista abbia delle tematiche tipiche e uno stile ben riconoscibile. Eco introduceva il suo divertissement con una prefazione “fantascientifica”, scritta in un futuro imprecisato in cui si ricorda il momento storico (il 1993!) che segnò la crisi del cinema travolto dalla tecnologia che metteva a disposizione di tutti dei “plot pattern” per fare dei film “nello stile di”, cioè dei soggetti multipli coi relativi pacchetti di combinazioni standardizzate, del tipo “Fatevi il vostro Antonioni da soli”. Oggi sappiamo che la crisi del cinema dipende da altri fattori, ma l’intuizione anticipava il fenomeno dello user-generated content esploso dopo la rivoluzione di Internet, col Web 2.0, Youtube e i social media.

L’intento di Eco era quello di “gettare un’ombra di diffidenza sulle cose troppo serie”. Tuttavia a volte gli scherzi possono anche gettare una luce inaspettata sulle cose serie.

L’idea del generatore automatico mette in evidenza un aspetto, forse il più bizzarro, dello stile di Sorrentino, soprattutto nei suoi ultimi film: il continuo spiazzamento dello spettatore con accostamenti di immagini, personaggi, situazioni “fuori posto” (o apparentemente tali). Ma accanto ad esso c’è un altro aspetto altrettanto evidente: una sorta di densità simbolica o metaforica spesso ambigua, allusiva, difficilmente interpretabile.

Lo stile iper-epifanico. Prendiamo La grande bellezza. Perché nella sequenza iniziale dedicata alle bellezze di Roma un turista orientale si accascia e muore mentre fa una foto? Non è un personaggio del film e non ha alcun rapporto coi personaggi del film; la sua morte non ha alcuna funzione narrativa. E ancora: perché la direttrice della rivista per cui lavora Jep è nana? Perché a un certo punto, nella notte, compare e scompare una giraffa? Cosa ci stanno a fare dei fenicotteri rosa sulla terrazza di Jep? Cosa significa il montaggio parallelo finale con la “santa” che sale la scala santa e Jep che ricorda il suo amore giovanile?

Questi sono solo gli esempi più appariscenti, ma ce ne sono altri, disseminati lungo tutto il film. Sono aspetti che polarizzano i commenti: per molti sono solo espedienti irritanti, trucchi per far colpo; per molti altri hanno invece profondi e affascinanti significati, più o meno nascosti.

In realtà, il trucco del “fuori posto” ha un’interessante spiegazione che ho scovato in un altro libro di Eco, di quelli seri e impegnativi (Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi, 1984). Uno dei saggi contenuti nel libro (“Il modo simbolico”) analizza criticamente i vari usi del concetto di simbolo, e arriva a una definizione di procedimento poetico che sembra cadere a pennello proprio per Sorrentino: “Si tratta di presentare un evento, un oggetto, un fatto che, nel contesto in cui appare, si riveli in qualche modo fuori posto”; qualcosa che “in quel contesto, se si seguissero le sceneggiature normali, non dovrebbe avere il rilievo che ha” (corsivi miei. Qui “sceneggiature” si riferisce agli script della linguistica, ma funziona anche per quelli cinematografici).

Ed ecco la spiegazione semiotica: è proprio questa rottura delle aspettative (Eco fa riferimento alle “regole conversazionali” di Grice) che fa scattare l’ipotesi che ci sia sotto qualcosa. La strategia di porre un segno – ovvero, nel nostro caso, un ingrediente del film – “in un contesto che lo rende da un lato rilevante e dall’altro non pertinente” fa scattare nello spettatore la ricerca di un senso nascosto. Così quell’ingrediente diventa un’epifania – nel senso in cui la intendeva Joyce – ed evoca una “nebulosa di contenuti che non possono essere tradotti (la traduzione uccide l’epifania)”.

Lo scherzo del generatore automatico ci ha offerto così lo spunto per arrivare a un’utile definizione dello stile dell’ultimo Sorrentino: un cinema iper-epifanico, basato cioè su un intensivo sfruttamento del “modo simbolico”.

Analogie surrealiste. C’è un’altra analogia significativa suggerita dal generatore automatico di trame: quella col gioco surrealista dei “cadaveri squisiti”. Nella versione figurativa, un giocatore disegna una porzione di foglio, quindi la nasconde, lasciando solo pochi segni che il secondo giocatore continua a suo piacimento; e così via. Il gioco combinatorio incarna uno dei principi poetici del surrealismo, sintetizzato nel famoso verso di Lautreamont: “bello (…) come l’incontro fortuito su un tavolo operatorio di una macchina da cucire e un ombrello”.

In effetti la poetica surrealista è assimilabile alla strategia del modo simbolico, ma aggiunge ad essa un tratto distintivo: il tentativo di annullare l’intenzione soggettiva e di lasciar lavorare il caso e l’inconscio (in analogia col metodo delle “libere associazioni” inventate da Freud).

Breton, il padre del surrealismo, è uno degli autori che Sorrentino mette in bocca al protagonista de La grande bellezza. E Daniela Brogi, con grande finezza, ha messo in evidenza la chiave che lega la struttura del film con l’inizio di Nadja, il romanzo di Breton citato da Jep Gambardella: la ricerca del “Chi sono io?”.

Al di là di questo riferimento puntale, l’atmosfera surrealista è spesso evidente nei film di Sorrentino, come lo è in quelli di Fellini, che è notoriamente uno degli autori a cui il regista napoletano si ispira. Ma in Fellini emerge con forza la dimensione onirico-inconscia, in perfetta sintonia coi principi del surrealismo (“Non faccio un film per dibattere tesi o sostenere teorie. Faccio un film alla stessa maniera in cui vivo un sogno. Che è affascinante finché rimane misterioso e allusivo ma che rischia di diventare insipido quando viene spiegato”); mentre in Sorrentino sembra sempre presente un controllo molto consapevole del materiale e una scelta accurata degli ingredienti da usare simbolicamente.

La-grande-bellezza Servillo

Stilemi pubblicitari e post-barocchi. A questo stile iper-epifanico contribuiscono poi altri stilemi tipici di Sorrentino. In primo luogo la musica, che ha un ruolo di primo piano nei suoi film: le sue scelte musicali sono sempre insolite e raffinate, e si legano alle immagini con grande intensità. Non a caso: una musica in qualche modo “strana” è perfetta per esaltare la densità enigmatica di un’apparizione epifanica.

Ci sono poi i dialoghi, in cui abbondano frasi ad effetto che suonano come aforismi. Anche l’aforisma, col suo tono poetico-oracolare, si presta bene a un “uso simbolico”.

Infine, evidentissimo, il gusto barocco per l’effetto che stupisce e crea meraviglia, particolarmente evidente nella scelta delle inquadrature, nei movimenti di macchina e nell’attenzione estrema alla qualità delle immagini, della composizione, dei colori e delle luci.

Questi stilemi non sono tuttavia così distintivi. Sono anzi ricorrenti nella produzione video forse più diffusa della nostra attuale semiosfera: gli spot pubblicitari, nei quali scelte musicali ad effetto, aforismi e barocchismi abbondano. Certo, nella pubblicità le nebulose semantiche diventano spesso metafore fin troppo scoperte, perché sono espedienti per suscitare certe emozioni negli spettatori “bersaglio”.

Questo non è per forza un titolo di discredito: è naturale che tra i vari settori della videosfera ci sia una continua osmosi, un’influenza reciproca, che alimenta ed è alimentata dall’enorme serbatoio dell’immaginario collettivo contemporaneo. Tuttavia la vicinanza stilistica tra il mondo della pubblicità e gli ultimi film di Sorrentino è significatica per il nostro argomento, perché rende più facile vedere in essi una continua oscillazione tra modo simbolico, da una parte, e rebus facilitati per compiacere le capacità interpretative dello spettatore, dall’altra. Il che contribuisce, come vedremo tra poco, alla drastica contrapposizione dei giudizi.

Prima però è opportuno approfondire un po’ il riferimento al barocco. Uno dei teorici seicenteschi che hanno messo in luce le caratteristiche di quello che sarebbe stato chiamato “barocco” è il gesuita spagnolo Baltasar Gracian. Nel suo trattato di retorica, pubblicato verso la metà del Seicento col titolo Agudeza y Arte de ingenio, Gracian pone le basi di un nuovo senso del bello che sarebbe arrivato fino a noi. In esso è cruciale il concetto di “acutezza”, cioè l’atto dell’intelligenza che intuisce e coglie i rapporti, le analogie e le differenze esistenti fra gli oggetti e le esprime con concetti, che saranno tanto più pregevoli quanto più faranno uso di audaci artifici. In questo modo, come spiega Remo Bodei, “il concetto – reso denso e profondo grazie a “misteriose connessioni”, dissimilato attraverso sparse allusioni, alterato da artifici retorici che hanno il compito di eliminarne la semplicità – può piacere solo a colti estimatori che si sono liberati da ogni volgarità” (Le forme del bello, Laterza, 1995).

Questa esaltazione teorica del barocco coincide con l’atto di nascita dell’aristocrazia del “buon gusto” e ha il sigillo dell’artificio. Ovvero del trucco. Ancora una volta, accanto al simbolo, ritroviamo il trucco. Non solo, troviamo anche l’idea che il bello, per distanziarsi dai gusti più facili e volgari, debba implicare qualcosa di nascosto, misterioso e difficile. Il che ci riporta alle “nebulose di significati” evocate dalle epifanie simboliche. E anche all’arte contemporanea. Infatti, secondo Bodei, l’esoterismo estetico che parte da Gracian è l’inizio del movimento che porterà alla progressiva “complicazione” del bello nelle arti del Novecento; e che dalle avanguardie arriva fino ai “trucchi” dell’arte contemporanea su cui infierisce Jep/Sorrentino in La grande bellezza. Dal trucco al simbolo e viceversa: un’altra prova dell’ambivalenza della coppia concettuale simbolo-trucco.

Perché Sorrentino è tanto amato quanto odiato. Questa ambivalenza permette di spiegare perché i critici malevoli di Sorrentino hanno gioco facile nel vedere, nel suo stile iper-epifanico, un artificio retorico per costruire un alone di mistero, profondità e poesia dove non ci sarebbe che ostentazione di “artisticità”, seriosità, pensosità. E spiega perché i commentatori entusiasti si fanno invece prendere dall’orgasmo interpretativo scatenato dalle nebulose simboliche. È come se La grande bellezza e Youth fossero quelle figure ambigue (la giovane/vecchia o il papero/coniglio) che si possono vedere solo in un modo o nell’altro. È questo loro stare su un crinale dal quale si può scivolare altrettanto facilmente sul trucco o sul simbolo che rende questi film così facili a odi o amori tanto virulenti.

È legittimo pensare che sia le metafore logore che le inedite nebulose di significati siano in primo luogo nello sguardo dello spettatore: chi vede un mucchio di banalità non può considerarle prove per condannare il film come banale; all’inverso, chi vede un concentrato di profondità non può decretare ipso facto il capolavoro. I “pro” possono accusare i “contro” di superficialità; i “contro” possono accusare i “pro” di sovra-interpretazione, dato che, in teoria, la lettura simbolica può trovare connessioni e interpretazioni ad libitum e trasformare qualunque metafora in una nebulosa di significati esoterici. Tuttavia, come ricorda Eco, benché il simbolo rimanga “aperto, continuamente reinterpretabile”, non è arbitrario e incontrollabile, “perché il contesto controlla la proliferazione dei significati”.

Allora, quello che si può fare è mettere in relazioni le epifanie del film e vedere se dalla combinazione delle loro nebulose emerge un disegno con una sua coerenza, un senso apprezzabile e condivisibile (cioè valido non soltanto per l’interpretante).

Se è vero che tradurre le epifanie significa ucciderle, solo guardandole con attenzione si può apprezzare la ricchezza cangiante delle nebulose che esse evocano. Oppure scoprire i trucchi che le simulano.

La grande bellezza, in un diagramma

Ho passato una parte delle vacanze estive a scrivere su La grande bellezza di Sorrentino. Ne è venuto fuori un testo molto lungo, che comincia chiedendosi perché Sorrentino è tanto amato quanto odiato e finisce con una ricostruzione accurata delle “nebulose” semantiche evocate dal film che ha vinto l’oscar e provocato tante polemiche.

Nell’attesa di decidere cosa fare di questo testo, sollecitato da un amico cinefilo che si sta godendo la pensione sulle amene pendici del monte Baldo, pubblico qui una sintesi della mia analisi del film: è il diagramma che vedete qui sotto.

Chi volesse saperne di più, me lo faccia sapere… (Clicca per ingrandire).

diagramma de La grande bellezza

Il daimon di Sorrentino

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Youth non è un film sulla vecchiaia. La frase chiave per capire di cosa parli veramente l’ultimo film di Sorrentino (forse anche al di là delle intenzioni dell’autore) sta nel suo penultimo. Nella Grande Bellezza Jep Gambardella si presenta con una battuta di grande effetto, raccontando che da giovane quello che gli piaceva di più della vita non era “la fessa”, come dicevano tutti i suoi coetanei, ma “l’odore delle case dei vecchi”. Era il segno della sua vocazione alla sensibilità, e perciò all’arte: “Ero destinato a diventare uno scrittore”.

In Youth, l’odore delle case dei vecchi non c’è. Ad esser maliziosi si potrebbe aggiungere che c’è invece una “fessa” cosmica. Ma l’apparizione di Miss Universo, nuda, nella piscina termale, davanti agli occhi increduli dei due vecchi, più che l’apoteosi della “fessa” è l’incarnazione di un dio; o meglio di un “demone”, che, come vedremo, è il vero nucleo tematico attorno a cui ruota il film.

Torniamo dunque all’odore dei vecchi. Se in Youth non c’è, non è soltanto perché i suoi attempati protagonisti sono in buona salute, ricchi e famosi, ospiti di un lussuosissimo grand hotel per cure termali sulle alpi svizzere (quello citato da Thomas Mann nella Montagna incantata). Non è soltanto perché, per farne un film sulla realtà della vecchiaia, non bastano gli scambi di battute su problemi di minzione tra i due protagonisti, o i primissimi piani su ragnatele di rughe (memorabili quelli di Jane Fonda, col trucco pesante che mette ancora più in risalto l’impietoso passare del tempo anche su una diva famosa per la sua inossidabilità). Non è soltanto perché la vita vera, grigia e prosaicamente penosa, del popolo di vecchi che stiamo sempre più diventando, è del tutto assente. Ma è soprattutto perché la vecchiaia, in questo film, è in primo luogo una metafora. E guardandola con gli occhi di Jep Gambardella, possiamo vedere di cosa è metafora: della vocazione artistica; o meglio, di un certo momento della vita dell’artista, il momento in cui entra in crisi la sua vocazione.

Vecchiaia come crisi della vocazione. A mio avviso, anche Youth, come La grande bellezza, è un film sulla crisi della vocazione artistica: sul rapporto conflittuale dell’artista col suo daimon, come lo chiama Hillman (Il codice dell’anima) sulla scia di Platone. Ed entrambi sono film apparentemente senza antagonista, senza cattivo. Perchè il cattivo è il più grande e invisibile dei cattivi: la morte.

Ogni artista ha in fondo un’ambizione, più o meno nascosta: sconfiggere il tempo e la morte. E ogni artista si trova, a un certo punto della vita, a dover fare i conti con quanto è riuscito a fare e con quanto può continuare a fare contro un nemico che, in fondo, può solo fingere di sconfiggere. A quel punto deve decidere se abbandonare la partita e girarsi indietro o continuare comunque, fino all’ultimo respiro, guardando avanti.

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Michael Caine interpreta Fred Ballinger

Ogni artista arriva dunque prima o poi al punto in cui deve decidere se mettere a tacere il proprio daimon e la sua propensione a incasinare la vita. Jep Gambardella l’aveva fatto molto precocemente, barattando il suo talento col successo mondano. Fred Ballinger, il protagonista di Youth interpretato da Michael Caine, ha invece una lunga carriera di successi alle spalle: è un ex-compositore e direttore d’orchestra che ha sfruttato pienamente il suo talento e ha assecondato il suo daimon anche a costo – come scopriremo – di sacrificare la famiglia. Forse per questo ora ha deciso di metterlo a tacere per sempre, di attaccarlo al chiodo, richiudendo il vaso di Pandora di emozioni che quello spirito scatena sempre. Il suo è lo sguardo ironico e apatico di un auto-esiliato dalla vita. “Le emozioni sono sopravvalutate”, dice.

A fargli da contrasto speculare è il vecchio amico Mick Boyle, il deuteragonista interpretato da Harvey Keitel, regista di lungo corso ma ancora in carriera: appassionato, vitale, pieno di ingenuo entusiasmo per il nuovo film che sta scrivendo attorniato da giovani sceneggiatori. In lui il daimon domina, aitante come un adolescente, nonostante i problemi di prostata del suo portatore umano.

Ed è proprio il regista che, durante un’escursione a un rifugio alpino, spiega la differenza dei loro sguardi sulla vita, con una metafora un po’ didascalica ma efficace: lo sguardo della giovinezza è un cannocchiale puntato sulla vetta del futuro e la vede vicina, a portata di speranza; lo sguardo della vecchiaia è un cannocchiale rovesciato che vede invece tutto lontanissimo, perché è rivolto al passato, a una cima già raggiunta che si allontana inesorabilmente (prigioniero del passato, non riesce a guardare al futuro).

Harvey Keitel interpreta Mick Boyle (foto di Gianni Fiorito)

Considerare vecchiaia e giovinezza come una questione di sguardi non è certo una scoperta: è risaputo che lo spirito, l’atteggiamento psicologico, è il più efficace antidoto contro gli effetti dell’anagrafe. Ma il film di Sorrentino parla della vita d’artista; e la differenza di sguardo dei due personaggi principali dipende innanzitutto dal loro rapporto col proprio demone interiore.

Già all’inizio del film Sorrentino ci mostra un indizio molto significativo della presenza soffocata del daimon nel vecchio direttore: ha appena rifiutato un ingaggio prestigiosissimo dicendo di aver completamente chiuso con la musica, ma la cinepresa spia la sua mano scoprendo che, quasi sovrappensiero, sta sfregando ritmicamente una carta di caramella come fosse uno strumento. Una dimostrazione molto più esplicita e barocca è in una scena successiva, quella del concerto per muggiti, campanacci, cinguettii e fruscii di bosco che Fred dirige, divertito, in totale solitudine. È uno dei momenti “magici” del film, ma è uno sfogo rigorosamente privato, tutto immaginario, non una performance artistica; che l’apatico direttore continua a negare, perfino di fronte alle richieste pressanti di sua maestà la regina d’Inghilterra.

Chi davvero sembra aver definitivamente appeso al chiodo il talento che l’aveva portato sulla vetta del mondo è invece Maradona (mai citato per nome, ma interpretato da un sosia che ha la faccia e la stazza del Maradona più sfatto). La sua è una presenza surreale e un po’ inquietante, come un animale esotico nel contesto aristocratico del grand hotel elvetico: deformato dall’obesità, con l’enorme faccione di Marx tatuato sulla schiena, mostra una dimensione diversa della decadenza dell’artista, drastica e inevitabile quando il talento è legato al fisico. Eppure, anche in quel corpo disfatto dall’adipe e dagli stravizi, il demone riemerge per un istante: l’iperbolico palleggio con una pallina da tennis è un altro dei momenti magici del film (omaggio del regista al suo idolo calcistico).

Un terzo momento “magico” è la levitazione del monaco buddista, che, sconfessando il dichiarato scetticismo di Fred, simboleggia la forza della convinzione interiore (notevole il contrasto tra il drammatico crescendo rock e il lento movimento che scopre la forza silenziosa della meditazione: una delle tante invenzioni video-musicali di Sorrentino).

Youth---La-Giovinezza

Rachel Weisz interpreta Lena Ballinger

L’epifania del daimon erotico. Ogni storia racconta una trasformazione che passa attraverso un momento drammatico e doloroso. Nel caso di Fred e di Mick c’è una doppia trasformazione speculare, come un chiasmo. Per entrambi a scatenarla è l’incontro con una donna: per Fred è la figlia, che riapre il vaso di Pandora delle emozioni; per Mick è la diva su cui aveva puntato tutto, che lo mette di fronte al prosaico cinismo della realtà.

La rottura degli equilibri comincia quando, di punto in bianco, Lena, figlia e assistente di Fred, viene piantata dal marito. Il padre cerca di confortarla e lei si sfoga: distesa sul lettino della fangoterapia, in un lungo primissimo piano (bella prova d’attrice di Rachel Weisz), Lena gli rinfaccia, con un rancore a lungo represso, la crudele indifferenza per la moglie, continuamente tradita, e la dedizione esclusiva ed egocentrica alla musica, a cui ha sacrificato anche l’affetto della figlia. È il lato tragico del daimon, divorante ed esclusivo. Lena scoprirà poi che dietro il rifiuto del padre di riprendere la bacchetta e dirigere la sua più famosa composizione, Simple Song, c’è in realtà proprio il ricordo della moglie cantante lirica, per la quale aveva composto il pezzo. Facendo riemergere quella ferita nascosta, la figlia incrina la corazza di apatia del padre, dando avvio alla sua trasformazione.

Per Mick accade l’opposto: la grande attrice e amica, Brenda Morel (Jane Fonda), che egli aveva contribuito a lanciare, ora lo tradisce, rifiutando la parte e togliendo così ogni chance alla realizzazione del film. E quel che è peggio, lo mette di fronte alla sua vecchiaia e al suo patetico, inutile tentativo di rinverdire gli antichi fasti, con una brutalità che non lascia scampo al demone interiore: “Questa stronzata del cinema finisce, la vita va avanti!” Per Mick però la vita ha senso solo se ravvivata dalle emozioni e dall’entusiasmo dell’arte.

Tu hai detto che le emozioni sono sopravvalutate”, dice amareggiato a Fred dopo il colloquio con Brenda. “Ma è una vera stronzata. Le emozioni sono tutto quello che abbiamo”. Poi esce sul balcone e si butta di sotto. Senza il binocolo della giovinezza, non ha senso vivere.

È la scossa decisiva per Fred Ballinger. Seguono due colpi di scena che sono veri e propri “colpi di vita” per il vecchio direttore, finalmente deciso a riaprirsi ai rischiosi doni del daimon. Per non spoilerare più di quanto abbia già fatto finora, mi limito a notare che il primo colpo di scena riguarda la moglie; il secondo riguarda l’arte, o meglio il momento magico in cui amore e creatività si fondono, e il demone ossessivo e geloso del talento prende le sembianze divine di Eros.

Il finale mostra esattamente questo, con un’intensità emotiva che rivela la magistrale costruzione retorica di tutto il film. Siamo abituati a pensare la musica da film come una tavolozza di colori che dà spessore emotivo alle immagini e ai momenti salienti della narrazione. Il finale di Youth funziona, in un certo senso, nel modo opposto: è tutto il percorso del film – il racconto della trasformazione del protagonista, la scoperta dell’antica forza del suo daimon e dei suoi dolorosi segreti (culminanti in quell’immagine straziante della moglie alla finestra) – che ora colora di emozione quella musica. Una musica che entra da protagonista nella diegesi (è eseguita in scena, su un fondo bianco, in piena luce, coi colori accesi di una sacra rappresentazione barocca). E si mostra in tutta la sua semplice, sensuale, impudica sentimentalità: musica nata dal cuore, che parla direttamente al cuore.

Il film finisce con l’ultima nota di questa epifania del daimon erotico. Ma prima di andare a nero in un intensissimo silenzio, più musicale di qualunque tema “da finale”, c’è uno stacco veloce, quasi subliminale su un’immagine estranea alla musica dal vivo, come un armonico dissonante che riverbera per un istante dopo la cadenza finale: è un primo piano dell’amico suicida, il vecchio-giovane regista che guarda sorridendo al futuro con la mano a cannocchiale.

Youth - giovinezza Sorrentino

Paolo Sorrentino sul set di Youth

Arte come massaggio. È comprensibile che questo Sorrentino possa sembrare stucchevole e ruffiano ai palati cinefili più raffinati. L’aspetto più appariscente del suo stile negli ultimi film è un’insistita e ostentata ricerca estetica e metaforica. Come il suo Jep Gambardella che si vanta della propria vocazione alla sensibilità artistica, anche Sorrentino sembra voler far sfoggio del suo stile: una narrazione audiovisiva retoricamente lussuosa, meravigliosamente barocca, continuamente alla ricerca dello stupore e del piccolo colpo di scena. «È del poeta il fin la meraviglia», diceva Giovan Battista Marino, sintetizzando in un verso la poetica del barocco.

In effetti ogni immagine e ogni suono di questo film esibisce la sua “artisticità”, la continua ricerca della qualità pittorica e dell’impatto. E la retorica, si sa, è un’arma a doppio taglio: per catturare lo spettatore, rischia di far suonare estetizzante e falso il materiale a cui si applica. In questo, Sorrentino, sembra avviato sullo stesso, rischioso crinale in cui si avventura da sempre Baricco.

Eppure, nonostante sfoggio, retorica, estetismo, autocompiacimento, didascalismo (e così via), la visione di Youth è davvero un’esperienza intensa ed emozionante: una continua sorpresa e una specie di sottilissima suspense, come se ogni scena fosse sul punto di rivelare qualcosa. Più che una narrazione è una successione di momenti epifanici, costruiti e ordinati come i pezzi di una suite musicale.

Un altro aspetto controverso dello stile dell’ultimo Sorrentino è il provocatorio mescolamento di alto e basso, evidentissimo nella Grande Bellezza, che è costruito proprio su questa giustapposizione stridente.

In Youth, oltre al mescolamento, c’è però anche una presa di posizione esplicita, quasi una dichiarazione di poetica a favore di un’arte più empatica e positiva.

Un’anticipazione era già apparsa nella Grande Bellezza, quando si dice che nell’unico, grande romanzo di Jep Gambardella si sente l’animo di un uomo innamorato. Proprio come nel Simple song di Fred Ballinger. Ma quando, alla fine, Jep decide di riprendere in mano la penna, non abbandona il suo sguardo disilluso da ironico postmoderno: in fondo l’arte “è solo un trucco”. Forse anche per Fred l’arte è solo un trucco, ma è ciò che ci rende vivi, soprattutto quando parla col cuore e le emozioni, come il più ingenuo romanzo sentimentale.

Lo dice bene il giovane, famoso attore hollydiano interpretato da Paul Dano, che sembra qui dar voce allo stesso autore: “Io non voglio raccontare l’orrore, voglio raccontare il desiderio: è quello, che ci rende vivi”. Anche in questo personaggio secondario c’è una trasformazione significativa. All’inizio è un apocalittico snob, che rifiuta il suo ruolo più famoso e commerciale per affrontare il ruolo più negativo in assoluto (il colpo di scena della sua apparizione tra gli ospiti dell’hotel, nei panni del più famigerato degli cattivi, è un’iperbole talmente esibita da diventare comica). Ma alla fine, come confessa nella citazione precedente, si converte a un’idea di arte più ottimista e tollerante verso le ragioni del cuore (“Gli intellettuali non hanno gusto”, dice Fred citando Stravinsky).

È lo stesso messaggio che Sorrentino mette nelle mani (letteralmente) di un altro personaggio secondario e sfuggente: la giovane massaggiatrice, che non sa mai cosa dire ma capisce tutto toccando la gente; e si meraviglia che la gente non si tocchi di più. “Forse perchè il contatto dà piacere”, dice Fred. “Motivo di più”, risponde la ragazza. Semplice e sensuale, come i suoi movimenti di danza davanti al televisore. Come il Simple song del finale, con tutta la sua estroversa ricerca del contatto.

Kafka diceva che “un libro dev’essere un’ascia per il mare ghiacciato che è dentro di noi”. Sorrentino con questo film, sembra voler proporre un film come massaggio, come contatto emotivo con lo spettatore: un’arte come masso-psico-terapia per ritrovare il nostro daimon.

Il daimon, in fondo, è quello che dovrebbe farci abbracciare la vita con lo spirito della giovinezza. A qualunque età: vita d’artista come elisir d’eterna giovinezza. Facile e un po’ troppo consolatorio, probabilmente. Ma anche un po’ vero. E raccontato con un bel po’ di fascino.

Raccontare buone vite. Con un tocco di esotismo

Il mio primo vero viaggio l’ho fatto a 17 anni. Era la primavera del ’75. Don Mario, il giovane curato del mio paese, mi fa: “Ti va di fare un viaggio in Oriente?”.

Partimmo in cinque, su un pulmino Wolkswagen. Attraversammo la Yugoslavia, la Bulgaria, un pezzo di Grecia. Ci fermammo qualche giorno a Istanbul. Poi tutta la Turchia, toccando il mar Nero, attraversando il deserto dell’Anatolia orientale e costeggiando il monte Ararat. E infine l’Iran, quando ancora c’era lo Shah, con soste a Tabriz e Teheran. Quasi 10.000 chilometri, tra andata e ritorno. Tornando indietro, a un bivio prendemmo la strada sbagliata e invece di riattraversare il deserto finimmo – magnifica sorpresa! – sulle rive di un mare: era il mar Caspio. Ricordo una gran corsa al tramonto sulla vasta battigia di sabbia e un bagno ristoratore. E il giorno dopo, per tornare sulla retta via, un altro colpo di scena memorabile: dopo un’ora di tornanti che salivano dal mare in mezzo a una vegetazione lussureggiante, arriviamo in vetta e davanti a noi, invece di un panorama alpino, si spalanca un deserto, con tanto di cammelli e pastori con turbanti!

Poteva essere l’inizio di una vita on the road. Purtroppo, quello è stato il mio primo e ultimo vero viaggio d’avventura. Tutti quelli che ho fatto in seguito sono stati per turismo o per lavoro, anche se per alcuni anni, durante l’università, ho vagheggiato, come molti, un altro vero viaggio in India.

Baba Shiva Das

Per questo mi ha molto colpito il film che ho visto qualche giorno fa. S’intitola The Good Life ed è stato girato da Niccolò Ammaniti. Ammaniti è uno scrittore (un abile scrittore di successo, autore, tra l’altro, di Io non ho paura e di Come Dio comanda, portati al cinema da Salvatores). Ma qui non è lui il narratore; lo sono i tre personaggi del suo film, che non sono inventati, perché The Good Life è un documentario. L’abilità dell’autore è stata nello scovarli e nel farli raccontare, in modo semplice e diretto, della loro esperienza. Certo, si racconta anche col montaggio, le inquadrature, la scelta d’atmosfera di un certo luogo e di un certo momento. Ma la sobria eleganza di questo lavoro documentaristico, quasi un ritrarsi dell’autore, è un riconoscimento della forza di questi tre narratori. Il cui dono è proprio quello che Walter Benjamin riteneva tipico dei narratori, e ormai in via d’estinzione: l’esperienza. Lo spiega, con la sua prosa acuminata e poetica, in un piccolo, prezioso saggio intitolato Il narratore (ripubblicato da Einaudi nel 2011, con un magistrale commento di Alessandro Baricco)

In tedesco ci sono due parole per dire “esperienza”: Erlebnis ed Erfahrung. L’Erlebnis è il vissuto del momento, il contenuto puntuale della coscienza; l’Erfahrung indica invece una capacità acquisita nel tempo, un percorso fatto di esercizio e memoria. L’accelerazione costante in cui viviamo ci porta a collezionare un’enorme quantità di esperienze-Erlebnis, pronte a diventare selfie da postare su Facebook. L’esperienza-Erfahrung, che si sedimenta lentamente, è invece la materia su cui lavorano da sempre i narratori, le cui figure archetipiche sono quella del viaggiatore e quella del contadino che fa filò nelle sere d’inverno, e poi quella del maestro artigiano medioevale, che fonde le due figure perché è stato garzone errante nella sua gioventù.

I tre personaggi del documentario di Ammaniti sono narratori improvvisati, ma quel che colpisce è la qualità della loro esperienza-Erfahrung e il modo piano e antieroico in cui la raccontano. Anche loro, come il narratore-artigiano di Benjamin, hanno viaggiato e poi si sono fermati in un posto, accumulando esperienza e saggezza.

Eris

Lo sfondo comune delle loro esperienze è l’India, dove tutt’e tre vivono, meta finale di una fuga e di una ricerca di “buona vita”. La fuga è quella dall’Italia degli anni Settanta, dalle convenzioni e dalle anguste prospettive della provincia, forse all’inseguimento del mito hippy dell’India, di certo con la voglia di cercarsi una vita alternativa.

Per molti quel mito è stato solo un cliché romantico, una bolla destinata a scoppiare a contatto con la realtà. Ma per i tre personaggi di Ammaniti è stata una vera conversione, perché l’India, in fondo, ce l’avevano dentro. Due sono diventati dei Baba, dei santoni riconosciuti e rispettati; il terzo, dopo aver fatto per anni il nomade con la sua famiglia, è diventato il capo di una piccola tribù che vive costruendo case tradizionali himalayane.

La loro India è stata soprattutto una scelta di libertà. Baba Shiva Das, fuggito da Vicenza su un pulmino Wolkswagen, dice che l’India “lo ha salvato”, lo ha lasciato essere quello che voleva essere, lo ha lasciato vivere come voleva, senza mai giudicarlo od ostacolarlo. Baba Giorgio, “un povero cristo che è nato nella città di Torino”, ha seguito una voce che lo chiamava verso un posto molto lontano e dopo mille peripezie e dopo essere stato chiuso in una buca per 41 giorni senza mangiare, ha trovato la sua “buona vita” diventando un sadhu, l’asceta custode di un piccolo tempio dedicato a Shiva. Eris è fuggito ragazzino dal trevigiano, ha girato tutto il mondo facendo i lavori più disparati, finché in una zona mite alle pendici dell’Himalaya ha trovato il suo spazio per vivere come voleva, come un pioniere, a capo di una piccola tribù di figli naturali e adottivi.

Colpisce, nelle storie di questi tre narratori, il coraggio di andare fino in fondo. E la constatazione che, in fondo, quell’ideale giovanile e avventuroso di libertà si è trasformato in qualcosa di stabile, forte e, in un certo senso, quasi opposto. I due santoni hanno messo radici in una religione dominata dal rito, la ripetizione minuziosa e quotidiana di gesti e parole. Lo dimostra il primo racconto che inizia con le abluzioni rituali mattutine nel fiume e finisce di notte, di fronte al fuoco, col barbuto Baba vicentino che salmeggia la puja e versa incensi imitato dai suoi giovani discepoli. Nel terzo oltre agli incredibili riti ascetici, scopriamo come il barbuto Baba torinese, dopo vent’anni, riallaccia il rapporto con la mamma: le ultime immagini lo mostrano mentre la saluta affettuosamente al telefono. Infine, la metamorfosi ideologica apparentemente più drastica: Eris il trevigiano, nomade anarchico, fiero oppositore di ogni imposizione, denigratore dell’istituzione scolastica con toni da Ivan Illich, spiega che la sua vita da nomade ribelle (così diverso dall’italiano medio che ribelle non sarà mai), lo ha portato ad adottare “le vecchie leggi della vita”: il capo è il capo. Ci sono le pecore, il cane e il pastore: ognuno porta il suo peso e svolge il suo ruolo. Per evitare il caos, le pecore non devono avere potere decisionale. La sua storia finisce parlando della morte, dalla cui paura si sente definitivamente liberato: “Sento l’incredibile invulnerabilità che mi porta la coscienza che sto andando verso la morte”. Molto nietzscheano, verrebbe da dire. E valido solo nel suo avamposto da pioniere. Le ultime immagini lo mostrano mentre prende in braccio la figlia e balla.

Baba Giorgio

Nell’ultimo capitolo del suo saggio, Benjamin si chiede “se il rapporto che il narratore ha con la sua materia, la vita umana, non sia anch’esso un rapporto artigianale. Se il suo compito non sia proprio quello di lavorare la materia prima delle esperienze (…) in modo solido, utile e irripetibile”. E conclude scrivendo: “Così considerato, il narratore entra fra i maestri e i saggi. (…) Il suo talento è la sua vita; la sua dignità quella di saperla narrare fino in fondo”.

Se Benjamin ha ragione, i narratori di The Good Life rimangono dei narratori in potenza, che si sono limitati ad estrarre la materia della loro propria vita e farne qualcosa di solido per se stessi. Ma forse le loro esperienze, per quanto irripetibili, hanno qualcosa di utile anche per noi: il coraggio e la determinazione d’inventarsi la propria vita, come l’artigiano inventa e lavora la sua opera.

Infine, una presa di distanza: il fascino bovaristico di una vita diversa, l’esotismo dell’India, il romanticismo dell’avventura conferiscono molto glamour al lavoro di Ammaniti. Ma quanto sarebbe stato più utile, vero e tagliente, un documentario su “buone vite” inventate dentro il nostro vero mondo, tra vite precarie, disoccupazione giovanile, caste finanziarie e nuove povertà?

Giochi di riflessi sul serpente del tempo

Le nuvole di Sils Maria

Paul Klee diceva che bisogna partire dallo sfondo, per fare un buon quadro. Non so se Olivier Assayas ha cominciato dalle nuvole di Sils Maria, per scrivere il suo film, ma il titolo è un buon punto per cominciare a pensarlo. Per me, la magia di (Clouds of) Sils Maria è nella fitta rete di risonanze, di echi nascosti; a volte impercettibili come armonici che vibrano sullo sfondo e rendono sottilmente più intense immagini e parole; a volte evidenti come un gioco di riflessi in primo piano, che si rimandano l’un l’altro.

Il titolo è innanzitutto un’immagine, bellissima: cime di montagne su un cielo azzurro che affiorano da un mare tempestoso di nuvole bianche. È lo sfondo (il “campo lunghissimo”) in cui si svolge la storia, ma richiama anche il titolo di una storia dentro la storia, che costituisce a sua volta un altro sfondo (il “campo lungo”) e che dà un’identità precisa a quell’immagine: “Maloja Snake” è infatti una rara formazione di nuvole che invade talvolta la sinuosa valle dell’Engadina ed è il nome scelto per la piece teatrale che le due protagoniste, la famosa attrice Maria Enders (Juliette Binoche) e la sua giovane assistente Valentine (Kristen Stewart) devono preparare.

Assayas mostra il “serpente” sia con le immagini in bianco e nero di un documentario girato negli anni Venti, sia con le immagini a colori girate oggi. La vista dall’alto di questo serpente di nuvole, che si allunga strisciando lentamente sul fondo valle come un’enorme onda alluvionale al rallentatore, ha un fascino davvero ipnotico, sublime e inquietante allo stesso tempo. Ha qualcosa di minaccioso e inesorabile, come il tempo: il fiume eracliteo che allunga la sua ombra sul fondovalle abitato dagli uomini e lascia risplendere le cime immortali. E qui arriviamo a un’altra risonanza, nascosta nel titolo e percettibile solo a un orecchio filosofico: in Sils Maria vibra l’eco di Nietzsche e del suo più grande concetto, l’Eterno ritorno. Proprio a Sils Maria, infatti, nell’agosto del 1881, il filosofo ebbe l’esperienza mistica che gli suggerì quell’idea vertiginosa e impervia, che trasforma l’angoscia del passare del tempo in un “sì!” incondizionato alla vita, con tutte le sue imperfezioni, i suoi dolori e la sua precarietà.

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Juliette Binoche e Kristen Stewart

Si sa, le cime delle montagne sono posti da filosofi o mistici solitari. Ma il film non parla di questo: i pensieri profondi rimangono nascosti sullo sfondo, come suoni armonici che danno timbro e spessore alla melodia della storia principale. E la storia è un’appassionante schermaglia tra due attrici e due età che inizia su un treno, con un frenetico, modernissimo scambio di comunicazioni, appuntamenti, impegni, battute, tra smartphone, tablet, foglietti e appunti.

Il film racconta infatti – in un gioco di specchi raffinato e profondo in cui vita e teatro, realtà e finzione si riflettono fino a confondersi – il rapporto tra due donne e due età della vita. Maria, la famosa attrice, e Val, la sua giovane assistente, devono preparare un remake teatrale del film che aveva lanciato Maria vent’anni prima. La piece racconta il rapporto tra Helena, donna matura e potente, a capo di una grande azienda, e Sigrid, la giovane assistente che finisce per irretirla e dominarla completamente. Maria era stata una splendida Sigrid nel film da cui la sua carriera aveva spiccato il volo. Ora però a lei tocca il ruolo di Helena, e il suo rapporto con Val finisce per riverberarsi nel rapporto che mettono in scena: Maria fatica a separarsi dalla “sua” Sigrid e ad accettare il punto di vista diverso e per niente succube di Val. Tra le due si instaura così una sottile dialettica servo-padrone, in cui conflitto e attrazione covano contemporaneamente sotto la cenere: nella piece le braci divampano in un’attrazione fatale, nel film s’intravvedono nello scintillare di occhiate e battute.

Ma c’è un ulteriore livello di rispecchiamento: Jo-Ann, l’attrice di cinema americana scelta per interpretare Sigrid, che Val ammira e di cui Maria è un po’ gelosa, è ricalcata proprio su Kristen Stewart (sulla sua fama, il suo carattere, i suoi precedenti con la fiction da botteghino e col mondo del gossip); per contro le idee di Maria sul cinema e la recitazione sono evidentemente affini a quelle di Juliette Binoche (la quale, ulteriore spunto biografico, fu lanciata ventenne da un film, Rendez-vous, nel quale interpretava un’attrice e di cui Assayas era lo sceneggiatore).

Questa mise en abyme tuttavia non è mai invadente: agisce con leggerezza ed eleganza, come una trama di risonanze ed echi. Quello che invece emerge in superficie, con grande efficacia, è l’eccezionale prova delle due attrici. (En passant: il fatto che ad essere premiata con un César (prima americana a vincerlo) sia stata solo Kristen Stewart si può forse spiegare con una battuta tranchant di Val: “Cruelty is cool; suffering sucks”).

I continui riverberi tra i livelli di realtà-rappresentazione tendono come una corda di violino le scene in cui Maria-Helena-Juliette e Val-Sigrid-Kristen provano i dialoghi più intensi della piece, villeggiando e passeggiando sui monti dell’Engadina. Si rimane affascinati dal modo in cui le due (o tre) anime di ognuna si scambiano e si fondono senza soluzione di continuità, salvo poi separarsi, con uno scarto improvviso. È come osservare un equilibrista sul filo. La Binoche (capelli corti con taglio maschile, ma femminile, leggera e intensa) deve rendere l’autorevolezza e la pacata superiorità di Maria e allo stesso tempo mostrare la sua sofferta maturazione verso un ruolo che mette a nudo il passare del tempo e la rinuncia alla forza della giovinezza che si specchia, seducente, nella sua assistente; la Stewart (capelli lunghi e disordinati, nevrotica, brusca e mascolina) deve confrontarsi con la tensione tra il personaggio dominante che interpreta e il suo ruolo subalterno, e deve far valere un punto di vista che Maria-Juliette mette continuamente in questione.

La mise en abyme raggiunge uno dei suoi punti più intensi nel finale, quando Assayas risolve, ancora una volta off-stage, il climax della piece che sta per iniziare. Lo scambio tra Maria e la chiacchierata starlet Joe-Ann (Chloë Grace Moretz) che interpreta Sigrid, riflette perfettamente quanto succede nel dramma: la sconfitta di Helena, la sfrontata vittoria di Sigrid; e, nello stesso tempo, mostra la definitiva maturazione di Maria, che rinuncia al suo passato dimostrando allo stesso tempo umiltà e maestria.

Juliette che interpreta Maria che interpreta Helena

A questo punto la piece è già stata messa in scena fuori scena. E il film si conclude prima che si apra il sipario, mostrando la scenografia, che, non a caso, è un elegantissimo gioco di riflessi realizzato con pareti di vetro che si intersecano e si sovrappongono in un ambiente aziendale tecno e minimal. Maria-Helena-Juliette la attraversa, affascinante e sicura, in pantaloni neri e camicia di seta bianca, sulle note serene e solenni del canone di Pachelbel. Va a sedersi al suo posto, respirando profondamente. E mentre la camera si muove lentamente a stringere su di lei, sul suo volto si allunga un ombra. Lei alza gli occhi e guarda qualcosa fuori campo davanti a sé: è il fiume di nuvole del Maloja, proiettato sulle pieghe del sipario chiuso, che invade la scena.

L’autore della piece inventato da Assayas, un famoso regista-scrittore suicidatosi poco prima dell’inizio della storia, diceva che solo con le nuvole del “Serpente del Maloja” il paesaggio acquisisce la sua vera fisionomia. Ed è così anche per Maria: solo accettando l’inesorabilità del tempo e l’appassirsi della giovinezza, l’attrice riuscirà a superare la sua prova. È l’intuizione di Nietzsche: il Maloja Snake, sublimato dall’alto delle cime. Ma è solo una risonanza, un’ombra o un riflesso, impercettibile e commovente come quell’ultimo sguardo.

Il disgusto del reale e la purezza mortale dell’immaginario

La star reale e il suo fantasma “materno”

Il segno distintivo del cinema Cronenberg è il gusto del disgusto. Nei suoi film emerge sempre l’attrazione/repulsione verso il ripugnante, gli aspetti più sgradevoli dell’umano. Anche quando mostrava il corpo disfatto o deformato da metamorfosi orrorifiche, quello di Cronenberg è sempre stato un horror sui generis, centrato più sul ribrezzo e vicino al perturbante di Freud (quel senso di familiarità ed estraneità che rende così inquietante “il ritorno del rimosso”); e anche al senso della hybris degli antichi greci, cioè la trasgressione dell’ordine divino e naturale da parte dell’uomo che vuole farsi ibrido trasformandosi in dio o animale, televisore (Videodrome) o insetto (The Fly). Negli ultimi tempi, tuttavia, Cronenberg si è rivolto a un’altra hybris, più sottilmente raccapricciante, che affiora direttamente dal magma oscuro dell’inconscio.

Agatha in adorazione in Maps to the stars

Maps to the stars è la tappa più recente di questo viaggio verso il ripugnante psicologico. Potrebbe sembrare una satira contro il mondo dorato e corrotto di Hollywood. In realtà è evidente che a Cronenberg e allo sceneggiatore Bruce Wagner non interessa tanto la critica socio-culturale, quanto la psicologia del profondo. Il loro è un dramma psicologico grottesco, con un pizzico di commedia nera e qualche spunto surrealista, che funziona come un “grandangolo psicologico” puntato non sulle deformità fisiche dei suoi personaggi, ma sui caratteri e i comportamenti. È un film sgradevole e intenso; forse non perfettamente riuscito; sicuramente molto (troppo?) ambizioso.

Una grande intuizione di Freud e Jung è che le dinamiche dell’inconscio rispecchino figure e trame del mito e della tragedia greca. Ed è proprio ad esse che sembra ispirarsi il film. C’è molta hybris da vendicare, in questa corte dei miracoli hollywoodiana: incesti, abusi, ipocrisia, arroganza, fantasmi di morti violente. E a vendicarla arriva la nemesi: un’eroina che, guarda caso, si chiama Agatha (agathòs, in greco, significa buono). È una ragazza psicolabile, appena uscita da una clinica psichiatrica in cui era finita per aver imbottito di sonnifero il fratellino e aver dato fuoco alla casa. Torna a LA per (ri)entrare nel mondo delle stelle da cui sembra affascinata, e per cercare di farsi perdonare dalla famiglia, soprattutto dal fratello Benjie, diventato un odioso divetto della tv, insopportabilmente arrogante, che parla col volgarissimo e feroce cinismo di una dispotica star adulta.

Sotto il glamour, quel mondo di stelle tanto sognato dalla gente comune nasconde una sentina di vizi e incubi in cui nessuno si salva: il padre, psico-guru televisivo delle celebrità è un caso da manuale di doppio legame schizofrenogeno; la madre oscilla tra il cinismo della manager e la disperazione nevrotica; il giovane autista di limousine con cui Agatha ha una storia è un opportunista tutto preso dalle sue velleità di aspirante sceneggiatore (Wagner ha pescato molto dalla sua esperienza di driver a Hollywood); gli amichetti viziati di Benjie sono disgustosamente volgari e supponenti.

Julianne Moore e David Cronenberg

Ma la più odiosa, vero vilain della storia è Havana, una famosa attrice non più sulla cresta dell’onda, di cui Agatha diventa l’assistente personale. Julianne Moore è bravissima a rendere tutta la nevrosi, l’ipocrisia, la subdola arroganza e il fanatismo egocentrico che questo personaggio trasuda lentamente in un crescendo impressionante (un ruolo molto più coraggioso di quello per cui ha vinto l’oscar). Benché non sia stata scelta, Havana vuole a tutti i costi entrare in un film in preparazione per interpretare la madre, anche lei famosa attrice, morta in un incendio. Quello con la madre è un legame psicotico che nasconde un’oscura storia di abusi, veri o immaginari, e che si manifesta con frequenti allucinazioni. Le scene in cui la madre-fantasma, giovane, bella e feroce, terrorizza e insulta la figlia più vecchia e sfiorita, suonano quasi come una specie di stupro visivo.

Tutto il film ruota attorno alla contrapposizione, stridente come una lama che striscia sulla lavagna, tra le stelle dell’immaginario e le stalle del reale, tra le icone luminose delle star e la loro ombra nascosta. La “mappa per le stelle” si rivela in realtà un tour nella fogna della psiche di chi ha venduto l’anima alla maschera. E le divinità dell’immaginario mediatico diventano i demoni osceni della loro realtà psicologica.

L’unica a salvarsi, nonostante il suo episodio schizofrenico, è Agatha (Mia Wasikowska). Figlia disconosciuta di quel mondo, finirà per rivelarne la hybris e portare a compimento il destini di tutti. Segno evidente della sua diversità è l’inversione dei valori esterno/interno: la sua immagine esterna è deturpata dai segni delle ustioni, ma dentro è un’anima candida in cerca di perdono. È significativo che le sue ustioni, spunti ideali per l’orripilante cronenberghiano, non siano mai esibite, ma rimangano come stigmate occulte della sua diversità. Il ripugnante, cifra stilistica di Cronenberg, affiora invece sempre nei comportamenti e nelle parole degli altri personaggi.

Rivelatore, in questo senso, è il momento del climax, nel quale appare nel mondo più evidente l’inversione dei valori: Havana, ottenuta la parte nel film, mostra tutta la realtà oscena del suo personaggio e finisce col farsi il fidanzato di Agatha sotto gli occhi della ragazza, alla quale rinfaccia poi di essere sporca, di puzzare e di averle macchiato di sangue mestruale il bianco, costosissimo divano. Il disgusto fisico, che è solo nelle parole e in un piccolo indizio visivo, è qui contrapposto a un disgusto morale ben più vistoso. Ed è quello, a innescare la furia della nemesis: invece di cancellare la macchia sul divano, la “schiavetta” si ribella e fa un bagno di sangue fracassando il cranio della donna con un trofeo d’oro.

Nel frattempo, anche l’immagine del fratellino Benjie è deturpata: ossessionato anch’egli dai fantasmi, ha quasi ammazzato il piccolo attore che gli stava rubando la scena. Ad Agatha non resta che portare fino in fondo la sua missione. Dopo aver rivelato il rapporto incestuoso tra i genitori (che fanno una brutta fine), porta Benjie sui resti della loro prima casa distrutta dall’incendio, e lì ripropone il loro antico gioco segreto: lo scambio degli anelli, imitazione ludica e casta dell’incesto. È il suo modo per liberarsi dalla fogna narcisista del reale e accedere alla purezza delle stelle: un rito magico e sacrificale che termina con le ultime strofe della poesia di Paul Eluard che ha punteggiato tutto il film:

Sull’assenza che non chiede
/ Sulla nuda solitudine / Sui gradini della morte / Scrivo il tuo nome Sul vigore ritornato
/ Sul pericolo svanito / Su l’immemore speranza
/ Scrivo il tuo nome. E in virtù d’una parola
/ Ricomincio la mia vita / Sono nato per conoscerti / Per chiamarti. Libertà.

La libertà cantata dal grande poeta del surrealismo, comunista e partigiano nella Francia del 1942 occupata dai nazisti, diventa la formula magica del rito purificatorio finale che espia la hybris e libera dai fantasmi. Per crearne forse degli altri, che continueranno a raccontare le loro storie, come aveva insegnato Billy Wilder col suo cadavere galleggiante nella piscina di Sunset Boulevard.

Fantasma e piscina

P.S. Dopo aver rivisto e ripensato il film, anche se continuo a ritenere che leggere Maps to the stars come una tragedia in senso classico, con un finale catartico, sia un’interpretazione in sintonia con la lettera e lo spirito del film, non posso tuttavia nascondere che il modo in cui Cronenberg conclude la sua storia rimane molto, troppo ambiguo. O forse confuso e irrisolto.

Benché sembri una rivendicazione di libertà contro un mondo corrotto, riesce difficile paragonare questo finale a quello, per esempio, di Thelma e Luise. La storia non fa di Agatha un’eroina romantica, né di Benjie una vittima che si è ribellata (l’odioso ragazzino è anzi un perfetto rappresentante di quel mondo). Nessuno dei due sembra opporsi allo stardom: Benjie lo vede dall’interno con grande cinismo, ma ne sfrutta il potere con spregiudicatezza; Agatha non ha mai smesso di essere attratta dalla sua immagine. Agatha è stata tradita e umiliata dalle star in carne ed ossa; Benjie probabilmente sente di aver irrimediabilmente rovinato la sua carriera. Entrambi sono finiti in un vicolo cieco. Allo spettatore, Cronenberg non offre una vera catarsi, ma una risoluzione fredda del dramma: non c’è quasi pathos, quando si stendono, lei felice, lui pacificato, ad aspettare la morte, recitando la poesia di Eluard e guardando il cielo notturno mentre la carrellata verso l’alto sfuma sulla “mappa delle stelle” con cui inizia il film.

Ma il punto più ambiguo è: perché Agatha propone la ripetizione rituale dell’incesto? Se l’incesto, reale o immaginario, è metafora della hybris che condanna gli altri personaggi, perché può essere anche una salvezza? Perché è un rimedio ai fantasmi, come lei sostiene? Il rimedio, altrettanto patologico, non è piuttosto il suicidio?

Pietro Bianchi ha risposto a queste domande con una (fin troppo) raffinata interpretazione del film di Cronenberg, che parte da Lacan e arriva a Deleuze. Secondo questa interpretazione il finale è un geniale rovesciamento del senso della poesia di Eluard: la libertà che i due giovani invocano non li libera da quel mondo, ma ne afferma la totale immanenza: “una libertà dell’indifferenza e del permanere di ogni cosa”, “una libertà che è assenza di tempo, di verticalità, di legge e che è spinozianamente indistinta dalla necessità e quindi anche dall’ossessione di un passato che non può che ritornare in eterno”. Questa libertà sarebbe insomma la scoperta che “l’inconscio non ci schiavizza mai, perché il suo ripetersi non è un ossessione spettrale, ma è semplicemente il ritmo dell’universo e quindi della sua libertà. La sola libertà è allora quella di andare a riconoscerla nel permanere di ogni cosa, l’una accanto all’altra, come se stessimo guardando un firmamento di stelle. Che però non sono da un’altra parte su nel cielo. Ma qui, a Hollywood.”

Per quanto suggestiva, credo che questa interpretazione forzi troppo il testo del film. Secondo me non c’è alcuna un’affermazione positiva di immanenza. E la libertà alla fine non è che pulsione di morte.

Il rito incestuoso finale

Confesso che mi sarebbe piaciuto interpretare il ludico “incesto” rituale di Agatha come un gioco profanatore nel senso di Agamben. Ma la profanazione libera, aprendo a un nuovo uso di qualcosa. La pulsione di morte non consente alcun “riuso” profanato. Sono arrivato quindi alla conclusione che quello di Agatha non è un canto di libertà e anticonformismo. Non è un rovesciamento del senso della poesia di Eluard. E non è un lieto fine poetico e doloroso. Forse, in termini psicoanalitici, si potrebbe definire una fuga psicotica da un mondo nevrotico. A me sembra che il gesto di Agatha sia infatti una purificazione mortifera simile a quello dell’anoressica: un paradossale rito di passaggio, dal cinismo narcisista delle star fin troppo umane, alla purezza glaciale delle stelle disincarnate.

Alla fine, quindi, il narcisismo vince mostrando la sua faccia più radicale: non quella oscena e amorale delle star di Hollywood, ma quella ascetica e autolesionistica dell’annullamento del corpo e del desiderio. Ed è questa allora la libertà sognata da Agatha, una libertà nichilista e immaginaria. Quella delle “vere” stars: pure icone, vuote e indifferenti.

Perché “bello e sbagliato”

Torno a parlare di Whiplash perché credo che nella discussione su questo film sia facile confondere due aspetti: quello musicologico e quello ideologico. Hanno entrambi a che fare col rapporto tra film e realtà, ma in modo diverso.

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L’ambiguo, memorabile vilain-mentore di Whiplash

Qualcuno ha osservato che non è corretto dire che il film è brutto perché dà una rappresentazione non vera della musica jazz. Per quanto sia comprensibile che un amante del jazz si aspetti lo stesso rispetto da un regista che fa un film sul jazz, non si può identificare la riuscita di un film nella sua correttezza filologica, se non era questo il suo intento.

Con un giudizio che voleva essere meno manicheo e più problematico, io ho sostenuto che Whiplash è un film bello e sbagliato; ma non posso negare che il mio giudizio sia stato influenzato anche dalla mia passione per la musica jazz. Questa “deformazione professionale” di noi “filologi” è però comprensibile, perché tra le ambiguità che fanno la forza e la debolezza di questo film ce n’è una a monte, che non avevo messo bene a fuoco finora: Chazelle ha fatto un film tutto incentrato sul jazz, sulla passione di un giovane musicista per questa musica e il suo strumento, che in realtà non è un film sul jazz. Lo spiega bene in questa intervista in cui dice di aver usato elementi e struttura narrativa di sport-movie come Rocky o Toro scatenato.

Ora, c’è qualcosa di sfrontato nella scelta di Chazelle di “usare” la musica jazz per fare un film sull’agonismo (o meglio, secondo me, un film di vendetta incentrato sulla morte-e-rinascita dell’eroe). Qualcosa di “blasfemo” quasi, per chi ama veramente il jazz. Perché la lotta senza quartiere per l’eccellenza, la violenza e la volontà di potenza sono agli antipodi del mondo ideologico in cui si colloca generalmente un appassionato di questa musica: la musica della riscossa afro-americana, la musica che esce dagli schemi rigidi della tradizione colta occidentale, la musica della creatività individuale e della partecipazione collettiva, dell’interplay e dell’ascolto reciproco.

Siamo così scivolati sull’aspetto ideologico, anche se finora riguarda solo una certa fetta di pubblico e la sua sensibilità politico-culturale. C’è tuttavia un altro aspetto ideologico, per me più importante e potenzialmente rischioso: un’idea totalmente agonistica della vita e del successo nella vita. Tra importanza della grinta e “conta solo vincere” c’è un’ambiguità che potrebbe avere effetti socio-culturali negativi.

In conclusione, Chazelle può legittimamente “usare” il jazz per fare un bel film che mostra un jazz non vero (anche se abilmente verosimile per il pubblico non “jazzofilo”). Ma io credo che un regista dovrebbe sempre assumersi la responsabilità degli effetti ideologici del suo lavoro: un “falso” che induce a pensare male può essere bello, ma sbagliato.

Certo, sarebbe opportuno distinguere sempre tra giudizio estetico e giudizio ideologico. Ma quando si scrive di un’arte così popolare come il cinema è meglio non rimanere asserragliati nella torre d’avorio del formalismo.

Pressure without grace

Whiplash è un film bello e sbagliato. E per questo ancora più rischioso per chiunque non abbia la sensibilità per separare la qualità formale dalla concezione di musica, didattica e, in generale, di arte che ne esce. Il cinema è un’arte comunicativa troppo potente per non prendersi la responsabilità dei suoi effetti nella semiosfera.

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Il cattivo maestra addestra la sua recluta all’eccellenza

Il pregio e il difetto di questo film sta nella sua ambiguità: un’ambiguità positiva, che crea una efficacissima tensione drammaturgica con pochissimi elementi; e un’ambiguita ideologica, che senza le dovute attenzioni, potrebbe essere pericolosa.

Whiplash è costruito con solo tre ingredienti: un ragazzo, una batteria e un maestro. Eppure funziona, alla grande. Il giovane regista-autore Damien Chazelle ci ricava emozione, tensione, climax, spettacolo, utilizzando con maestria gli strumenti del buon cinema hollywodiano. Il soggetto potrebbe sembrare una variante estrema, quasi isterica, di un plot alla Saranno famosi. Ma sotto, secondo me, ci sono gli ingredienti ancora più efficaci del classico plot di vendetta (dall’Odissea al Conte di Montecristo a Django Unchained). Una vendetta declinata però in un modo insolito perché il villain è anche il mentore.

La tensione del film cresce infatti attorno all’ambiguità schizoide del maestro, il quale, oscillando dall’una all’altra figura, rilancia continuamente in avanti la storia: quel sadico, disumano sergente dei marines con l’orecchio assoluto e un metronomo infallibile in testa vuole distruggere o forgiare? Il ragazzo si spezzerà o si ribellerà e manderà in malora tutto? Questa ambiguità tensiogena continua fino all’ultimo momento, anche se prima del finale c’è la classica curva da manuale di sceneggiatura: punto di climax, crisi e rilassamento della tensione.

Il maestro – incarnato da un bravo J.K. Simmons, quasi una citazione del sergente Hartman di Full Metal Jacket – ha tutti i requisiti del grande villain: il fascino misterioso dell’animale feroce, momenti di pacatezza dietro i quali si sente covare la violenza, sottile perfidia, gusto nell’umiliare, scoppi di aggressività parossistica. E, come nei film di vendetta, inanella una serie di angherie che caricano come una molla la catarsi finale. Allo stesso tempo ha le caratteristiche del mentore, nella variante dello stregone che impone un rito di iniziazione. L’oscar a Simmons come miglior attore non protagonista deve molto alla forza di questo personaggio.

Anche il secondo ingrediente, la batteria jazz, è efficacissimo sia per la storia che per la sua resa filmica: è lo strumento più fisico, estroverso e spettacolare, perfetto per esaltare un sapiente montaggio basato sul ritmo (non a caso altri due oscar sono andati al montaggio e al mix sonoro). Non solo: è anche quello in cui la musica si avvicina di più all’agonismo dello sport. Salta agli occhi infatti che l’ideale di musica di questo sergente Hartman del jazz è il perfezionismo atletico di chi vuole diventare campione del mondo della sua specialità.

E qui arriviamo al lato ideologicamente rischioso. Nell’unico momento di umana dichiarazione d’intenti, il maestro-sergente rivela che il suo scopo è mettere alla prova nel modo più duro la volontà dell’allievo per tirar fuori un nuovo Charlie Parker, perché, se lo è davvero, “non si lascerebbe mai scoraggiare”. È solo con una disciplina fanatica e una tenacia ascetica che un nuovo Bird potrebbe emergere. Una mentalità che ricorda l’insegnamento orientale delle arti marziali e che ha un suo fondamento anche nella tesi, confermata da ricerche psicologiche, che tenacia e grinta sono fattori determinante per il successo. Questa mentalità è molto diffusa nella cultura americana, così agonistica sotto molti aspetti. Eppure è fuorviante; e non solo perché sembra giustificare mezzi così cruenti come quelli raccontati nel film (l’iperbole e la violenza è utile alla spettacolarizzazione). Ma soprattutto perché sembra suggerire che l’eccellenza dipende solo da volontà e determinazione, quando invece ci sono campi, in particolare quello della musica, in cui le doti naturali hanno un peso altrettanto determinante (lo spiega bene questo articolo su Slate). Sembra inoltre implicare che conta solo chi vince; e che tutti gli altri non ce l’hanno fatta solo per debolezza, per mancanza di volontà. È giusto avere coraggio nel proprio talento (e incitare ad averlo); ma non al punto di pensare che la sconfitta sia un colpa. Col suo film, il giovane Chazelle dice che per raggiungere i vertici ci vuole una determinazione e una dedizione assoluta, una vita dura di sudore e sangue; e che solo pochissimi possono sopportare una vita sacrificata alla competizione per l’eccellenza. E tutti gli altri? Devono lasciar perdere? Nella musica – e forse in tutti i campi – non esiste solo il solista, il grande concertista.

scenaWhiplash (2014): scena

Il terzo ingrediente, il ragazzo, concentra tutte le ambiguità del film: se l’eroe è l’antagonista del cattivo e, allo stesso tempo, il discepolo del mentore, deve sconfiggerlo e, allo stesso tempo, mettere in pratica con successo i suoi insegnamenti – e perciò trasformare il suo nemico in vincitore. Ed è proprio quello che succede nel duello finale, efficacissimo drammaturgicamente, quanto deleterio musicalmente e ideologicamente.

Di fronte a questo finale, che entusiasma un amante del cinema, qualsiasi amante del jazz non può non chiedersi (retoricamente): davvero il jazzista migliore è quello capace di sfoderare un lunghissimo assolo con un metronomo impossibile? Il duello fa parte della storia del jazz e del cinema (un esempio, piuttosto retorico, che mette insieme l’una e l’altra, è quello del pianista sull’oceano). Ma le cose migliori sono spesso nella capacità di dire tantissimo con pochissimo. E per far questo ci vuole quella sensibilità – come il “duende” di Miles Davis – che non si coltiva con un addestramento massacrante. Bill Evans la chiamava “grace under pressure”. Di questa grazia, in Whiplash, non c’è nulla. Solo pressione.

Il viaggio dell’Integrato che voleva essere Apocalittico

Ovvero, come Birdman imparò a volare senza superpoteri

Ho letto molte recensioni di questo film. Ma nessuno sembra aver colto il nucleo che ritengo più affascinante e intellettualmente stimolante. Lo propongo qui, nella versione apparsa anche su Doppiozero, mettendo in guardia chi non ha visto il film: questo testo contiene un’alta percentuale di spoiler. Ma il film è talmente ricco e complesso che “spoilerare” qui non significa rivelare che l’assassino è il maggiordomo, ma far capire quanta intelligenza e passione ci possa essere dietro un prodotto hollywoodiano! (In ogni caso, consiglio di vedere il film prima – e magari anche dopo – aver letto il mio post…)

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Michael Keaton alias Riggan Thomson alias Birdman

Come sanno bene gli sceneggiatori di Hollywood, ogni storia che si rispetti racconta il viaggio di un eroe che lascia il suo mondo per andare in un mondo a lui estraneo, dove è un pesce fuor d’acqua e deve affrontare ardue prove che mettono a rischio la sua vita. L’eroe di Birdman, il film di Alejandro Iñárritu che ha ottenuto ben nove nomination agli Oscar 2015, è un attore perseguitato dal suo personaggio cinematografico – Birdman, celebre supereroe dei fumetti – che cerca disperatamente di ridare un senso alla sua carriera artistica in declino e alla sua vita personale allo sbando rischiando tutto, soldi e faccia, per mettere in scena una raffinata opera teatrale a Broadway, tratta dal capolavoro di Raymond Carver, Di cosa parliamo quando parliamo di amore.

Si poteva ricavarne un dramma psicologico, con o senza lieto fine, ma comunque molto esistenzialista e antispettacolare; oppure una commedia brillante, magari un’arguta satira che contrapponga l’elitismo newyorkese di Broadway al populismo losangelino di Hollywood. Iñàrritu ne tira fuori invece un affascinante ibrido che non solo fonde assieme satira e dramma, ma amalgama in modo spettacolare e profondo, tanti temi dialetticamente contrapposti: teatro e cinema, uomo e personaggio, realtà e finzione, arte e spettacolo. 

Il nostro eroe, Riggan Thomson (interpretato da un sorprendente Michael Keaton, che porta in dote anche l’ombra del suo “vero” Batman) vuole dunque passare dal mondo dello show business a quello dell’arte e scopre che tra Hollywood e Broadway c’è una segregazione ancora più rigida di quella tra i viaggiatori di prima e terza classe del Titanic, ma rovesciata: è il ricco e famoso a essere il reietto, perché considerato un attore incapace e ignorante, adoratore dell’audience e del denaro, indegno di far parte del mondo della vera arte. E con una difficoltà aggiuntiva: non può nemmeno camuffarsi cambiando d’abito, e per tutto il film dovrà lottare per togliersi di dosso – non solo metaforicamente – il suo alterego con superpoteri, l’ombra fin troppo concreta e ossessiva di Birdman.

In effetti quei due mondi, nella tradizione culturale americana, sono vissuti come due caste: highbrow e lowbrow, ovvero “fronte alta” e “fronte bassa”, metafora d’origine frenologica che evoca una differenza così radicale da pretendersi antropologica. Quanto sia obsoleta questa distinzione, lo aveva dimostrato da noi già 50 anni fa Umberto Eco con Apocalittici e integrati (sulla cui copertina, non a caso, campeggiava il prototipo dei supereroi in calzamaglia, Superman). Ma l’apocalittico è un idealtipo die hard, soprattutto quando si trova di fronte alla dilagante degenerazione spettacolar-adolescienziale del cinema americano più commerciale.

Nel film il cattivo più temibile che il nostro supereroe deve affrontare non è il mostro alieno che compare a un certo punto dall’alto dei grattacieli, ma l’apocalittico, supremo guardiano del mondo higbrow, che ha la faccia acida e disgustata della temutissima critica teatrale pronta a distruggere la piece dell’ex Birdman prima ancora di averla vista. Tuttavia Riggan deve lottare anche con un cattivo molto più subdolo: l’integrato che ha dentro di sé, il richiamo di Hollywood, il suo lato d’ombra con la voce cavernosa e le sembianze di Birdman, che lo incita a tornare ai suoi superpoteri, al successo e ai milioni di fan che lo amano come un essere superiore. È una lotta durissima, sempre sul filo della sconfitta, tra depressione e rigurgiti narcisistici, per un attore che si sente sulla strada del tramonto e cerca di tornare a volare mentre tutto attorno lo tira giù: l’ambiente ostile, il giovane collega teatrale molto più cool (Edward Norton, perfetto nella parte), la figlia e l’ex moglie che gli rinfacciano il suo fallimento di padre e marito, la critica col dente avvelenato, gli umilianti incidenti durante le anteprime. La storia è dunque in questa prova di passaggio.

Bourdieu, che sulle dinamiche sociali della distinzione ha scritto un saggio fondamentale, direbbe che l’eroe che un tempo vantava un cospicuo capitale economico (massmediatico), cerca di rifarsi un capitale culturale (artistico), senza sapere che non basta appendere al chiodo la calzamaglia del successo hollywoodiano: ciò che “distingue” il vero artista non è un abito, ma un habitus, cioè un’insieme di predisposizioni introiettate crescendo in un mondo che si nutre di gusti difficili e astratti e che su questi gusti fonda il suo disgusto per quelli facili e volgari dei ricchi parvenu. Ecco perché la prova dell’eroe, celebre ma ignorante, è così difficile. E non gli basta aver scelto, per la sua riduzione teatrale, un autore come Carver il cui mondo poetico, fatto di minuscoli, dolenti e impotenti frammenti di realtà, è diametralmente opposto alla spettacolare e prepotente finzione del cinema da botteghino.

Un pregio notevole del film, che contribuisce molto alla sua originalità, è che la lotta dell’eroe si rispecchia anche nella forma. È infatti costruito mettendo assieme, due registri espressivi opposti e stridenti, che corrispondono ai due mondi in conflitto: il teatro-verità e lo spettacolo-finzione.

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Keaton che corre in mutande in mezzo a una vera folla: evento virale vero o finto?

Spettacolare e hollywoodiana è l’idea di presentare Riggan come una specie di mutante, mezzo fallito e mezzo supereroe, sfruttando gli effetti speciali per dotarlo di “veri” superpoteri. Questi inserti da superhero fiction spiccano come momenti surreali nel contesto rigorosamente realistico, ma sono interpretabili anche come proiezioni allucinatorie della mente di Riggan (tranne, come vedremo, nel momento cruciale che chiude il film). Teatrale e realistica è, per contro, la scelta di girare tutto come un piano sequenza continuo (notevole la fotografia di Emmanuel Lubezki, già premio oscar con Gravity). L’atmosfera febbrile del backstage teatrale è resa con grande efficacia dai lunghi ciak che costringono gli attori a recitare con l’ansia dell’errore, dagli sguscianti movimenti di macchina sincronizzati con azioni e dialoghi, che attraversano i claustrobici meandri del teatro, sempre inquadrati col grandangolo e accompagnati soltanto dal ritmo sincopato di una batteria. Infine, ciliegina sulla torta, per realizzare una scena clue, Keaton ha dovuto attraversare una vera folla in mutande!

Questo doppio registro non è solo una brillante soluzione estetica: è anche un indizio per far emergere il senso di un film così complesso e ambiguo. Vuole essere una satira (da apocalittico) contro la spettacolarizzazione del cinema, ma astutamente realizzata con gli strumenti del cinema spettacolare? O una dimostrazione (da integrato) che l’industria hollywoodiana può competere col teatro ed essere arte vera? Da che parte sta Iñárritu?

Cominciamo a vedere da che parte sta il suo eroe. Riggan condivide evidentemente l’ideologia del cattivo apocalittico: non sopporta più le finte, puerili calzamaglie lowbrow ed è convinto che il bello-e-buono stia nel mondo highbrow in cui cerca di farsi accettare. Ne è talmente convinto da rischiare il tutto per tutto. Non sa però che l’esito della sua impresa dipenderà, paradossalmente, dagli stessi meccanismi dello spettacolo da cui pensa di sfuggire. E sarà proprio la discesa nel gorgo della sua umiliazione, della sua inettitudine e della sua disperazione che, senza accorgersene, rimetterà in moto quei meccanismi: gli imbarazzanti incidenti delle anteprime, che lo fanno sentire inadeguato e ridicolo, dilagano su youtube; e lo scontro con la cattiva apocalittica, che gli toglie ogni speranza spingendolo a farla finita, lo proietta al vertice di quell’arte che sembrava definitivamente al di sopra delle sue capacità.

Per raccontare questo passaggio cruciale ci vuole una digressione sulla finzione nella finzione, ovvero sulla piece tratta da Di cosa parliamo quando parliamo di amore che Riggan mette in scena nel film. Il clou è nel finale quando un uomo irrompe nella camera da letto dell’ex moglie minacciando lei e il suo partner con una pistola. È uno dei modi in cui si manifesta l’amore per Carver: una violenta, disperata richiesta di essere amato, rivolta a chi non può ricambiarlo, che si conclude col protagonista che si spara. Nel racconto tutto ciò rimane del tutto fuori scena, solo accennato nei dialoghi di due coppie. Riggan, con un tocco un po’ rozzo ed enfatico, ne fa l’acme della sua piece, la scena madre conclusiva. Ma è la sua disperazione a trasformarla in una nuova forma d’arte. Al momento del grande debutto, arriva infatti in palcoscenico impugnando una pistola vera, minaccia gli altri due attori, come da copione: “Perchè devo sempre finire per implorare la gente di amarmi?”. Poi si gira verso il pubblico in sala, con un amarissimo sorriso che gli esce a singulti come dei conati (bravo Keaton!): “Io non esisto. Non sono nemmeno qui. Non esisto. Niente di tutto ciò ha importanza”. Alza la pistola verso pubblico e finge di sparare. Quindi se la punta alla testa e spara.

L’immedesimazione è totale: il destino del personaggio in scena coincide con quello dell’attore che lo interpreta, un artista disperato perché non riesce ad essere amato da quel pubblico. E proprio quell’estrema immedesimazione diventa uno spettacolare “effetto speciale” che gli conquista l’amore impossibile degli apocalittici e contemporaneamente un nuovo successo in quello degli integrati. Questo gesto ha infatti un doppio effetto: uno sul mondo highbrow e uno sul mondo lowbrow.

A conquistare gli apocalittici di Broadway è l’effetto di realtà (contrapposto ai finti effetti speciali del cinema). La loro ideologia sembra infatti basarsi sull’equivalenza: l’arte = verità; spettacolo = finzione. È una concezione romantica dell’arte che ha in Rilke e Rimbaud i propri alfieri ottocenteschi. Rilke diceva che “le opere d’arte sono sempre il prodotto di un rischio corso, di una esperienza condotta fino all’estremo, fino al punto in cui l’uomo non può più continuare”. E Rimbaud chiedeva alla poesia di cambiare la vita e metteva in scena i propri deliri in Una stagione all’inferno. Ma questa idea dell’arte si è reincarnata potentemente in molte avanguardie del Novecento, a partire dal surrealismo. Il “teatro della crudeltà” di Artaud, gli happening di Kaprow e degli artisti di Fluxus, il Living Theatre di Beck e Malina, che non volevano “fingere la vita, ma esserla”, sono lo sfondo implicito dell’elitismo sprezzante dei nemici di Birdman: il vero artista/attore mette in scena la vita (“Io fingo ovunque, tranne che in palcoscenico”, si vanta l’antagonista teatrale di Riggan interpretato da Norton). È quest’idea, dunque, che spinge la critica apocalittica a rinunciare alla sua ostilità preconcetta di fronte al sangue vero sprizzato sul pubblico, “quel sangue che mancava disperatamente dalle vene del teatro americano”. Con la sua spettacolare uscita di scena, il mediocre attore da fumetto hollywoodiamo ha portato in scena il suo dramma personale, creando involontariamente una “nuova forma” di teatro: il “super-realismo”.

Certo, Riggan voleva solo farla finita finendo sulla prima pagina dei giornali. Ma grazie alla “inattesa virtù dell’ignoranza” (come recita il titolo della tanto temuta recensione, nonché sottotitolo del film), l’eroe riesce a superare la prova: farsi amare da Broadway e liberarsi del suo Birdman, che s’intravvede di sfuggita un’ultima volta seduto sul water, silenzioso e senza superpoteri. Riggan invece – che come il personaggio di Carver ha fallito anche il suicidio – ha conquistato altri superpoteri. Quando la figlia (Emma Stone) si affaccia alla finestra dell’ospedale pensando che il padre si sia buttato, guarda in basso, sgomenta; poi alza lo sguardo e lo sgomento si apre in un sorriso. Il film finisce così, sul suo primo piano. E noi, senza più vederlo, immaginiamo che ora suo padre voli davvero, grazie ai nuovi superpoteri del super-realismo.

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L’inquadratura finale del film: Sam (Emma Stone) vede il padre che vola…

Anche il mondo dell’arte infatti è immerso nella Grande Ragnatela che avvolge il mondo degli integrati e per raggiungere il successo bisogna diventare “super”. Il gesto clamoroso è una bomba comunicativa virale, uno spettacolo che si riproduce da solo e che riporta Riggan a brillare su migliaia di schermi contemporaneamente, proprio come voleva il suo alter ego in calzamaglia. “350 mila visualizzazioni in meno di un’ora. Che lo credi o no, questo è potere”, dice a un certo punto la figlia a Riggan, mostrandogli il cellulare. Il viaggio dell’eroe culmina passando attraverso la morte e la rinascita: Riggan può tornare a volare, senza la calzamaglia, nel cielo delle star.

Nel manuale del bravo sceneggiatore hollywoodiano, superata la prova, l’eroe riporta un “elisir” al suo mondo o agli spettatori. L’elisir di Riggan è la scoperta che anche l’ignoranza dell’integrato ha le sue virtù. Ma forse l’elisir più importante è quello che Iñárritu porta al mondo di Hollywood: la prova che anche nel mondo degli apocalittici il successo artistico risponde alla logica dello spettacolo e degli “effetti speciali”, e che anche gli integrati possono fare arte. Non merita un Oscar?