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In memoria di un libro epocale che cercava la Qualità in sella a una moto

Pirsig and Chris

Robert Pirsig è morto il 24 aprile scorso, a 88 anni, nella sua casa del Maine. Quando è successo ero al paese, a fare “manutenzione” a mio padre, lontano da radio, web e giornali, e mi è sfuggita la notizia.

Ma Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta è stato uno libro importante per me. Ero appena uscito da anni di studio matto e astrattissimo di filosofia (fenomenologia e semiotica, da incosciente e presuntuoso), non avevo una moto e non sapevo neanche usare un cacciavite. E mi trovai per le mani uno che, la filosofia, l’aveva trasformata in vita vissuta, fino al baratro della follia, e poi ne era uscito, in sella a una moto. E che parlava – a me e a suo figlio – di come riparare una motocicletta, la mente e la razionalità platonico-aristotelica. Una folgorazione.

Sono passati tanti anni. Sulla mia copia ingiallita dello Zen spuntano ancora decine di segnalibro spiegazzati. E nel mio computer molti vecchi files e una recensione inedita. La pubblico qui, con un post scriptum.

Agli inizi degli anni settanta sulle scrivanie degli editori americani circolava un insolito dattiloscritto, una specie di romanzo on the road che parlava di filosofia e riparazione meccanica. L’autore era Robert M. Pirsig, sconosciuto ex professore d’inglese di un college del Montana con studi filosofici in India e trascorsi in ospedale psichiatrico: una vita che doveva averlo ben temprato. Infatti 121 rifiuti (un record, tra i libri divenuti poi bestseller) non bastarono a farlo desistere e alla fine riuscì a pubblicare il suo lavoro. Uscì così, nel 1974, Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, destinato a diventare un cult. Una definizione che in questo caso calza a pennello, perché la sua lettura può assomigliare effettivamente a una conversione religiosa: hai l’impressione che qualcosa, quasi impercettibilmente, sia cambiato nella tua vita, e che ti venga di guardare il mondo in un altro modo. Ed è così che i suoi lettori diventano spesso missionari del libro – il che aiuta a capire i milioni di copie vendute in tutto il mondo.

In una postfazione del 1984 Pirsig offre una spiegazione della diffusione del suo culto: dice che ci sono libri «portatori di cultura»; libri che, senza essere necessariamente di grande qualità, «portano la cultura come un mulo porta la sua soma». Essi «appaiono quasi per caso, come le alterazioni improvvise del mercato azionario» e «mettono in discussione i valori culturali comunemente accettati, e spesso lo fanno in un momento in cui la cultura si sta muovendo in quella stessa direzione». Il suo libro offriva un’alternativa al vicolo cieco in cui si era cacciata la generazione degli hippy: voltate le spalle al grande sogno americano, il successo materiale, si trovarono davanti a una libertà vuota e tentarono di riempirla con soluzioni pittoresche, talvolta «pure e semplici degenerazioni», «divertenti, ma difficilmente sostenibili come modi per impiegare la propria esistenza».

Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta si propone come una via d’uscita allo smarrimento culturale seguito agli anni Sessanta. Ma non suggerisce una fuga nella mistica orientale – molto di moda in quegli anni, magari in sella a una moto come quella di Easy Rider. Anzi, in un certo senso la moto serve a Pirsig proprio per riaffrontare e liberarsi del misticismo autodistruttivo in cui l’aveva spinto – paradossalmente – la sua ossessiva ricerca intellettuale: viti, bulloni, saldature e messe a punto diventano infatti lo strumento filosofico per esplorare i grandi temi dell’estetica, della realtà e della ragione mantenendo però il contatto col mondo di tutti i giorni.

La storia del libro è in larga parte autobiografica: racconta il viaggio in moto attraverso l’America, dal Minnesota all’oceano di San Francisco, fatta col figlio undicenne, Chris – il ragazzo che si vede nella foto e che morirà tragicamente pochi anni dopo l’uscita del libro. Nel 1967, quando inizia il viaggio, Pirsig è reduce da tre anni di cliniche psichiatriche: esaurimento nervoso, schizofrenia, elettroshock, depressione. Quel viaggio tra i grandi paesaggi americani serve a rimettere insieme la sua mente e il rapporto, struggente, col figlio, entrambi lacerati dopo l’elettroshock subito in ospedale. Sono questi i due temi del viaggio. Ma qui vorrei concentrarmi sull’on the road filosofico: il viaggio di Pirsig nella sua mente, alla ricerca della Qualità e del suo problematico rapporto con la tecnologia. Questo itinerario interiore segue le tracce inquietanti di Fedro, il suo io passato precipitato nella follia, che prende il nome dal personaggio dell’omonimo dialogo platonico.

Fedro-Pirsig era arrivato alla conclusione che la Qualità è l’esperienza pre-intellettuale della realtà, il punto originario, l’evento da cui prendono origine soggetto e oggetto; e che la radice della nostra razionalità così insensibile alla Qualità e ai valori è nel logos di Platone e soprattutto di Aristotele: il mondo occidentale come lo conosciamo e la sua idea di verità è un mito che loro hanno creato, soffocando l’areté degli antichi greci, quella tensione verso la perfezione della propria esistenza che accomuna l’eroe omerico al monaco buddista e che non può essere catturata dai procedimenti razionali inventati dai due metafisici. Fedro si era reso conto che «un solo tipo di persona ha l’alternativa di accettare il mythos in cui vive o rifiutarlo. E la definizione di questa persona, una volta che l’abbia rifiutato, è “pazzo”». Benché sapesse dunque che «la pazzia è la terra incognita che circonda il mythos», era convinto che «per capire la Q avrebbe dovuto abbandonare il mythos». In realtà Fedro credeva che ad esser pazzo fosse il nostro mythos della razionalità occidentale.

Partito dal problema di come insegnare la Qualità, Fedro imboccò così la direzione che lo portò alla schizofrenia. La direzione giusta, racconta Pirsig, è invece quella che riporta le sue scoperte tra «le valli di questo mondo», perché «la metafisica va bene se migliora la vita quotidiana; altrimenti è meglio lasciarla perdere». Non si doveva abbandonare la ragione, ma trovare il modo per ampliarla in modo che non escludesse come irrazionali i valori estetici: era la via che lo stesso Fedro in fondo aveva indicato. Dunque «il vero male non sono i prodotti della tecnologia, quanto la tendenza che quest’ultima ha di isolare la gente, di abituarla a degli atteggiamenti d’indifferenza al mondo. È l’oggettività, il modo dualistico di considerare le cose insito nella tecnologia, che è responsabile del male». Agire secondo la Qualità significa invece non separare se stessi dal lavoro che si fa: i precetti della mistica indiana – il distacco da se stessi, la quiete della mente e dei desideri – colgono infine l’essenza del fare artistico, accomunando l’artista al meccanico: «la vera motocicletta a cui state lavorando è una moto che si chiama voi stessi».

Ne consegue che «il posto per migliorare il mondo è innanzitutto nel proprio cuore, nella propria testa e nelle proprie mani». E a chi sospetta che la conquista di sé vada a discapito del rapporto con gli altri, Pirsig obietta che «le tue decisioni, fatte tenendo conto della Qualità […] non solo cambiano te e il lavoro, ma cambiano anche gli altri, perché la Qualità è come un’onda. Quel lavoro di Qualità che pensavi nessuno avrebbe notato viene notato eccome, e chi lo vede si sente un pochino meglio: probabilmente trasferirà negli altri questa sua sensazione e in questo modo la Qualità continuerà a diffondersi».

Partendo dal problema estetico, lo Zen e l’arte della manutazione della motocicletta delineava dunque una riconciliazione con la realtà del lavoro e della vita nella società tecnologica attraverso una trasformazione interiore.

In questo Pirsig era convinto di aver portato qualcosa di nuovo a una cultura in cui si contrapponevano il gretto materialismo del successo tipico del “sogno americano” e la libertà anarchica ma autodistruttiva dell’utopia “hippy”. Il suo libro indicava “un’estensione del significato di “successo” a qualcosa di più ampio che avere un buon lavoro e il vivere in pace. Di più ampio anche della pura e semplice libertà”: indicava “un traguardo positivo che non ha nulla di limitante”.

Il libro finisce col figlio che si alza sui pedalini e guarda finalmente sopra le spalle del padre, mentre la moto, “ronzando nel suo oblio”, si avvicina alla baia di San Francisco. “Ce l’abbiamo fatta. Ora tutto andrà per il meglio. Queste cose si sentono”.

Post scriptum. Cinque anni dopo l’uscita del libro, il viaggio di Chris finirà male: verrà accoltellato da un balordo fuori dal centro Zen di San Francisco in cui viveva. Aveva 23 anni. Dev’essere stato veramente bravo Pirsig-Fedro, a far manutenzione alla sua mente per sopravvivere a un simile dramma e scrivere un altro libro. Quando Lila uscì nel 1991, mi procurai subito una copia in inglese. Racconta un altro viaggio, questa volta in barca, alla ricerca di una Qualità capace di riparare perfino lo strazio insopportabile della perdita di un figlio. Ma di questo parlerò un’altra volta.

Rivisto oggi, a oltre 40 anni di distanza, ho il sospetto che il “traguardo positivo” che Lo Zen proponeva – l’auto-trasformazione, la manutenzione del proprio sé – si sia talmente diluito nella nostra cultura da diventare un innocuo luogo comune. Forse è tempo di nuovi libri capaci di portare avanti la “soma” della cultura. Sarebbe il miglior modo per rendere onore a Robert Maynard Pirsig e alla sua Qualità.

Per quanto riguarda me, scopro solo adesso, riprendendo in mano quel libro e i miei appunti, che la ricerca della Qualità è diventata anche la mia ossessione degli ultimi anni. Ora la chiamo: “arte”.

Sotto l’ambigua superficie dei Barbari

Dieci anni fa, per la precisione nel maggio del 2006, apparve su La Repubblica la prima puntata di un bizzarro feulleton di Alessandro Baricco intitolato I Barbari (raccolto poi in volume da Feltrinelli). Non era un romanzo, era un saggio, o meglio una specie affabulazione scritta, molto simile a quelle orali che hanno reso famoso il Baricco televisivo. Il tema era una drammatica mutazione culturale, vista attraverso l’immagine apocalittica dell’invasione barbarica, ma con un intento simile a quello che aveva spinto Umberto Eco, quarant’anni prima, a scrivere Apocalittici e integrati: contrastare il luogo comune reazionario dell’apocalisse culturale. Ma con una brillante strategia mimetica: spiegare il modo di pensare dei nuovi barbari usando il loro stile di pensiero, uno stile basato sulla spettacolarità, lo scarto analogico, l’associazione veloce, la scelta di esempi marginali e inaspettati. Di qui forse anche l’idea del work in progress, pubblicato a puntate su un quotidiano, quasi la versione cartacea di un blog: buon esempio del modo eterodosso e iconoclasta con cui, secondo Baricco, per i barbari può ancora aver senso un libro: come “sistema passante”, cioè esperienza che genera energia, movimento, accelerazione.

All’epoca funzionò anche su di me, che non mi sentivo né barbaro né mutante. Mi scatenò la frenesia del surfer, ma al contrario: invece di sfrecciare in superficie, rimbalzando sul libro, mi buttai a scavare, cercare di capire cosa c’era dietro le suggestive metafore e le insolite argomentazioni. Studiai il dibattito pro e contro il web e i suoi effetti socioculturali; le aspirazioni culturali della borghesia ottocentesca; il funzionamento di Google e il suo dark side; la logica delle reti e il postmoderno; l’industria culturale e l’economia del simbolico… Lessi decine di altri libri, accumulai centinaia di file, scrissi decine di migliaia di parole, svariate versioni di un piccolo saggio sui temi profondi sfiorati dalla superficiale retorica baricchiana e alla fine, perso nei meandri del labirinto frattale che il mio deepsurfing aveva scoperchiato, ingarbugliato nel groviglio di connessioni, ho finito per paralizzarmi. E ho abbandonato tutto. Anche perché nel frattempo era uscito La stanza intelligente di David Weinberger, che raccoglieva un po’ dei fili del mio arazzo incompiuto e ne ricavava un nuovo arazzo, chiaro, inaspettato e stimolante; per certi versi discutibile, ma che spiega molto meglio gli effetti positivi sulla conoscenza della “mutazione” teatralizzata nei Barbari (ne ho parlato a lungo, a partire da questo post che ha inaugurato il mio blog).

La tesi principale dei Barbari è questa: stiamo subendo una “mutazione” che sta cambiando il nostro modo di conoscere, di fare esperienza e, in definitiva, di dare senso alla vita. Ha già cominciato a manifestare i suoi effetti sovvertendo i nostri valori culturali sostituendoli con altri, apparentemente futili. Ma è importante capire la logica e il senso, i pregi e i limiti, di questa mutazione, perché è il nostro destino: ci stiamo trasformando tutti in “barbari”.

La morale, del tutto condivisibile, è che siamo dentro un grande cambiamento e non bisogna temere e demonizzare il nuovo, rifugiandosi nella nostalgia. Bisogna invece sforzarsi di comprendere in cosa consiste veramente il cambiamento e non pensarlo come una semplice distruzione del passato.

La mutazione, il postmoderno, Google e Benjamin

Gli argomenti svolti da Baricco sono molto stimolanti perché intrecciati in una rete di intuizioni e questioni complesse, che hanno implicazioni importanti sulla politica culturale dei nostri giorni. Ma l’approccio metaforico crea ambiguità che rischiano di far vedere le cose in modo sbagliato. A cominciare dalla metafora biologica della mutazione, che suggerisce un destino irreversibile e un’alterità irriducibile. Quando però Baricco comincia a esplorarne i tratti, si capisce che quel “barbaro” siamo noi, o meglio la parte di noi che si è formata nel corso degli ultimi cinquant’anni, grosso modo le generazioni coetanee o successive a quella di Baricco: in gran parte la sua mutazione corrisponde a quella condizione che è stata definita postmoderna, un’ampia svolta culturale su cui si sono scritte intere biblioteche e che sarebbe alquanto difficile affrontare col gesto veloce e superficiale dei barbari.

Ma ecco che l’affabulatore, con uno dei suoi colpi di teatro, tira fuori una cosa molto più recente che è “una specie di trailer della mutazione in atto”: Google. Il principio di funzionamento del più famoso e usato motore di ricerca riassumerebbe le caratteristiche della mutazione, in quanto è sia il modello formale della conoscenza dei mutanti, sia la metafora del loro modo di fare esperienza.

La mossa è ingegnosa: prende la tecnologia che stava invadendo le nostre vite e scatenando le solite controversie tra apocalittici e integrati, e ne coglie le analogie coi mutamenti culturali in corso; di più: usa le analogie positive della tecnologia per suggerire che dietro le aberrazioni della mutazione ci sono dei nuovi valori e una nuova forma di vita. Sotto questa luce i Barbari possono essere visti come una drammatizzazione e una generalizzazione dell’idea di “nativi digitali” proposta da Mark Prensky nel 2001.

Le idee pedagogiche di Prensky sono state molto criticate per mancanza di rigore scientifico. Quelle di Baricco sono intuizioni e analogie che non pretendono di essere scientifiche, ma forse sono ancora più ambiziose: cercano di fare, con uno stile molto più colloquiale e barbarico, quello che di cui il suo nume tutelare Walter Benjamin era “genio assoluto”: “l’arte di decifrare le mutazioni un attimo prima che avvengano”. La mia impressione è che se in Benjamin le analogie sono cesellatissime condensazioni di pensiero, in Baricco diventano fuochi di artificio che finiscono per abbagliare anche il loro autore.

Il surfing e la semiotica

Un’analogia che ha abbagliato Baricco è appunto quella tra il modo in cui funziona l’algoritmo originario di Google inventato da Larry Page e il modo in cui funziona la mente del barbaro. Da essa ricava l’idea che i barbari stanno trasformando il sapere in “una traiettoria, una sequenza di passaggi, una composizione di materiali diversi”; che “il sapere che conta è quello in grado di entrare in sequenza con tutti gli altri saperi”; che “la densità del Senso è dove il sapere passa, dove il sapere è in movimento”. In sintesi: per effetto della mutazione la conoscenza è diventata surfing; e il senso non sta più nella profondità ma nella superficie disegnata dalle traiettorie di miliardi di link. Traiettoria, sequenza, movimento, viaggio, surfing: tutto il saggio di Baricco gira attorno a queste metafore cinetiche, che ricorrono continuamente.

Sembra un’idea rivoluzionaria. In realtà il surfing conoscitivo di Baricco non è nient’altro che il modo in cui funziona, da sempre, la nostra cultura. La semiotica ci ha insegnato che il significato di un segno (o testo) è un altro segno (o testo) che interpreta il primo da un certo punto di vista, che lo “traduce” e ne allarga la comprensione, e così via in un movimento continuo e indefinitamente iterabile di segni che interpretano altri segni (è la dinamica della semiosi illimitata teorizzata da Umberto Eco sulla scorta di Charles S. Peirce). Dunque, la conoscenza è sempre stata “surfing” nella cultura, sequenza di segni, percorso di interpretazioni. La rete e Google sono strumenti che, in teoria, permettono di velocizzarla e condividerla più efficacemente. Da questo punto di vista non esiste alcuna drammatica contrapposizione tra superficie e profondità. Se si pensa l’universo dei segni o dei testi come uno spazio frattale, la profondità si dissolve in una fuga infinita di superfici. Entrambe le modalità sono necessarie; ed entrambe, in genere, si alternano nell’apprendimento o nell’esplorazione personale di ognuno.

La peculiarità dei barbari di Baricco sta semmai nel fatto che essi “non si muovono in direzione di una meta, perché la meta è il movimento”. I barbari sono cioè più surfer alla deriva che navigatori sulle rotte della semiosi; sono dediti a quella che Eco chiama “deriva ermetica”: lo slittamento da un segno all’altro senz’altro scopo che “il piacere stesso per il viaggio labirintico che si compie tra i segni e le cose” (Eco, 1990). La vera differenza non sta allora in un diverso modo di conoscere, ma nella presenza o meno di un di uno scopo o di un progetto, di cui la ricerca è un mezzo.

In realtà i due modelli sono entrambi presenti nei vari modi in cui usiamo il Web: il piacere d’inanellare sequenze veloci di esperienze; e la ricerca finalizzata a un progetto. Purtroppo sappiamo tutti bene come il primo tende spesso a contagiare e distrarre la seconda. Ma non è una mutazione epocale: è intossicazione da comodità tecnologica, che può avere effetti pericolosi, soprattutto nei più giovani.

La qualità, la crisi della mediazione e la perdita dell’anima

Il punto critico di tutto questo discorso è il concetto di qualità: per Google qualità è uguale a massima pertinenza e velocità, cioè, fondamentalmente, comunicazione. Baricco ne è consapevole, ma all’epoca in cui scrisse i Barbari non aveva ancora ben realizzato che il nodo cruciale di questa nuova forma della conoscenza è legato alla drammatica crisi della mediazione innescata dalla rete: gran parte delle funzioni di mediazione, comprese quelle delle autorità culturali, si stanno nebulizzando nella rete. Il sapere non è concentrato in gerarchie fisse e indiscutibili, ma si disperde “democraticamente” su una moltitudine di micro-saperi eterogenei e per la maggior parte di bassa qualità. Questa è la vera “orizzontalità”, e la questione fondamentale sono i filtri e la complessa economia della reputazione.

Baricco invece, per trovare una coerenza a questa qualità che privilegia la velocità e la comunicazione, punta su quello che considera il cuore della mutazione “barbarica”, cioè la trasformazione dell’esperienza. E si lancia in un surfing barbarico nella storia della cultura e dell’estetica nel quale questa trasformazione è raccontata – altro colpo di teatro – come una “perdita dell’anima”.

Per un attimo nel teatrino aleggiano fumi sulfurei e ombre faustiane, ma poi si scopre che lanima di cui si parla è la “dimensione laicamente spirituale” inventata dalla borghesia ottocentesca e dal Romanticismo, ovvero “la certezza che l’umano avesse, in sé, il respiro di un riverbero spirituale”. Ai borghesi serviva per giustificare il loro dominio sul mondo anche “senza detenere un’aristocrazia di rango” concessa dal re o da Dio. La loro grandezza dovevano trovarla dentro se stessi, nell’idea che “l’uomo sia capace di una tensione che lo spinge al di là della superficie del mondo e di se stesso”; un’idea che “abbiamo ereditato con una così sconfinata adesione mentale da scambiarla per uno scenario perenne, eterno e intoccabile”.

Di quest’anima il barbaro è ben felice di far a meno perché è dominata da una “categoria che la faceva da padrona” nella spiritualità romantica: la fatica. Infatti, per accedere “al senso profondo delle cose” ci vuole “tempo, erudizione, pazienza, applicazione, volontà”, bisogna “andare in profondità, scavando la superficie petrosa del mondo”. La fatica era il “lasciapassare per il senso più alto delle cose”; il piacere di raggiungere questo “senso più alto” (la verità, la bellezza) era il premio del lungo lavoro di scavo.

L’invenzione dell’Arte e il barbaro avanguardista

La sintesi è efficace, ma decisamente troppo barbarica: dentro quella “spiritualità romantica” sono finite le radici stesse della nostra civiltà, che affondano nel pensiero greco. Il barbaro che butta alle ortiche quest’anima “faticosa”, finisce per diventare un Lucignolo nel paese dei balocchi. Ma Baricco, con una mossa da prestidigitatore, distoglie l’attenzione dal Lucignolo e ci fa vedere il rivoluzionario.

Il trucco sta nel fatto che, quando parla dell’anima romantica di cui il barbaro si disfa, si riferisce in realtà all’arte, o meglio: a quella dimensione spirituale della vita, più elevata e profonda, che il Settecento prima e il Romanticismo poi hanno identificato con l’Arte (con la maiuscola). Non a caso in mette in evidenza la musica e la figura dell’artista-genio incarnata da Beethoven. Quell’idea di Arte, il cui vero luogo di nascita teorico è la Critica del giudizio di Kant, dove il bello diventa piacere puro ben distinto dai godimenti volgari, è stata effettivamente un’invenzione socio-culturale, culminata col Romanticismo (Shiner, 2010). E il meccanismo sociale di questa invenzione è ben noto ai sociologi e si basa sul concetto di distinzione (Bourdieu, 1983).

Ora, se quel piacere puro e impegnativo e profondo dell’Arte, che serviva a dare senso alla vita, è una costruzione della borghesia ottocentesca romantica, è facile sentire, dietro l’ottusa iconoclastia dei barbari, un loro afflato rivoluzionario. Lo si percepisce nel modo con cui Baricco descrive l’avanzata dei barbari: accanto ai toni apocalittici, in quell’orda barbarica che distrugge templi, svuota “tabernacoli” e abbatte “totem”, risuona un’eco nicciana e avanguardista (lo stesso Baricco azzarda l’idea che “la barbarie sia una sorta di enorme avanguardia diventata senso comune”). Tra le righe s’intravvede la rivolta contro le autorità culturali consacrate dalla tradizione; la libertà creativa che abbatte i dogmi e i canoni estetici; la furia rivoluzionaria che invade i luoghi del privilegio culturale e li apre alle masse. Sono idee e fenomeni culturali che hanno innervato tutto il novecento, già magistralmente descritti negli anni Trenta da Benjamin.

Tutto ciò si va a mescolare coi temi assai controversi della massificazione, dell’industria culturale, del ruolo dei mass media, del rapporto tra Kitsch e arte, che aveva ben descritto Eco in Apocalittici e Integrati. Questi temi rimangono sullo sfondo dei Barbari, e caricano l’immagine che ne dà Baricco di tensioni e ambiguità. C’è un vero e proprio pathos del mutante riluttante, nella retorica di Baricco, che vibra di una sofferta tensione tra l’anima da intellettuale tradizionale e le branchie da cyber-entusiasta; descrive la mutazione come un apocalittico, ma la fa intravvedere con la passione e la positività di un integrato, cercando di capirne la logica. Timore e attrazione sono i poli emotivi che magnetizzano le metafore con le quali descrive la “mutazione”.

L’uomo orizzontale e la mente creativa

Tornando alla mutazione barbarica dell’esperienza, cosa contrappone dunque il barbaro all’anima romantica, faticosamente profonda? “L’idea di uomo orizzontale, di senso distribuito in superficie, di surfing dell’esperienza, di rete di sistemi passanti: l’idea che l’intensità del mondo non si dà nel sottosuolo delle cose, ma nel bagliore di una sequenza disegnata in velocità sulla superficie dell’esistente”. (Qui vedo Baricco in piedi sul palcoscenico, che si ferma guardando lontano, nel vuoto, e degusta l’eco delle proprie parole…).

Torna, ancora una volta, la nebulosa metaforica del movimento di cui è soffuso tutto il libro. Riflettendo sulla quale mi sono reso conto che su di essa aleggia, mai esplicitamente tematizzata, un’analogia surrettizia (forse inconsapevole): quella tra il movimento non lineare che connette velocemente punti diversi su una superficie e il funzionamento della mente creativa (a sua volta connessa con l’analogia tra la Rete e il cervello come struttura reticolare e connessionista. Una panoramica chiara e completa sulle teorie della creatività è quella di Testa, 2010). E quest’analogia riverbera forti connotazioni positive sulla mutazione, suggerendo che, se la logica e l’esperienza barbarica sono indifferenti a cultura spiritualità profondità dell’anima romantica, è perché il gesto statico-iterativo-analitico di quella ostacola il gesto dinamico-divagante-sintetico della mente creativa. È un sottotesto importante, perché compensa gli aspetti aberranti e distruttivi che Baricco non manca di notare, ma senza mai prendere le parti dell’Apocalittico, anzi cercando sempre sempre di valorizzare una coerenza, una logica, nella mutazione. (Qui ci sarebbe una digressione che mostra come l’analogia surrettizia trascuri aspetti importanti della creatività, ma non posso aggiungere altra carne al fuoco).

L’uomo orizzontale e il consumatore postmoderno

Tuttavia, accanto alla faccia positiva, creativa, dell’anima barbarica, che compensa la perdita dell’anima romantica, c’è un’altra presenza implicita, un lato d’ombra molto inquietante. Il frasario cinetico e gli esempi che Baricco propone come gesti o sintomi barbarici combaciano anche, in modo sorprendente, con la figura del consumatore postmoderno.

Ecco ad esempio come Giampaolo Fabris parla del consumo (“una delle aree privilegiate per comprendere il postmoderno”) e del consumatore postmoderno: “Il movimento, la liquidità, il flusso, la diffidenza per le regole, la leggerezza sono altre dimensioni del postmoderno dove abita il suo cittadino di elezione: il flaneur disincantato che per i suoi percorsi ama (metaforicamente) il surf”, che si sposta “con grande rapidità da un punto all’altro delle numerose reti da cui è avvolto”. Questo “nomadismo teorico (…) è la condizione propria dell’uomo postmoderno, la cui esperienza è caratterizzata dalla perdita di un punto di riferimento stabile e stanziale” (Fabris, 2008).

Anche l’enfasi sulla trasformazione dell’esperienza nei barbari trova un perfetto riscontro nel postmoderno marketing dell’esperienza, che punta a trasformare il consumatore di beni e servizi in un consumatore di esperienze, proprio come il mutante sempre a caccia di “sistemi passanti”. È una strategia del brand, che sfrutta il desiderio fondamentale dell’individuo postmoderno: costruirsi un’identità attraverso le esperienze (di consumo). Lo notava già Jeremy Rifkin a cavallo del millennio: “Ci stiamo muovendo verso l’economia dell’esperienza: una società in cui la vita stessa di ciascun individuo diventa, in effetti, mercato”. “Nella nuova era la gente acquisterà la propria vita in minuscoli segmenti dotati di valore” (Rifkin, 2000).

Che il barbaro di Baricco sia anche (e soprattutto) l’individuo perfettamente integrato nell’attuale sistema dei consumi, lo conferma l’importanza che ha per lui – e per Baricco – la spettacolarità.

Velocità e spettacolarità: il surfing del desiderio

La spettacolarità è il primo dei “sintomi di barbarie” elencati da Baricco: è il “propellente” di cui ha bisogno il movimento continuo e veloce che caratterizza l’esperienza barbara. Da un lato, viene descritta come l’energia dei punti (i “sistemi passanti”) su cui surfa il barbaro, “un misto di fluidità, di velocità, di sintesi, di tecnica che genera un’accelerazione”; dall’altro, come una “precondizione dell’esperienza” del barbaro, che può accedere quasi soltanto “a fatti dotati di quella capacità generatrice di movimento”.

Detta così, non è nient’altro che la dialettica tra seduzione e desiderio, che caratterizza in pieno l’attuale società dello spettacolo e del desiderio. E la spettacolarità di cui non può fare a meno il barbaro non è nient’altro che lo spettacolo della merce che anima il movimento incessante del surfer e la pulsione della moda: la “febbre del cambiamento perpetuo”, che fa di ogni consumatore un “collezionista di esperienze” (Lipovetsky, 2007).

La coazione al movimento continuo, il surfing del barbaro sulla cresta dell’onda, non è dunque altro che il surfing del desiderio sul fascino della spettacolarità.

Alla fine, la logica dei barbari e il senso della loro esperienza, sulla cui affascinante vaghezza Baricco ha intessuto il suo saggio, assumono una fisionomia precisa: sono la “logica” e il “senso” del desiderio incessantemente attivato dallo spettacolo della merce, cioè dalla seduzione che è l’essenza stessa della merce. È il “desiderio metonimico”, come l’ha chiamato Massimo Recalcati, quello cioè basato sullo spostamento continuo, che “sospinge da un oggetto a un altro senza pace” e nel quale “la soddisfazione, sempre attesa, deve poter essere continuamente differita” (Recalcati, 2012). È questo desiderio “breve”, dominato dal dolce diktat “Devi godere!”, che fornisce l’energia al mutante, alimentando la sua bulimica pulsione a surfare sulla superficie di quell’infinito ipermercato ipertestuale che è diventata la sua esperienza.

Morale della favola…

In conclusione, quello che abbiamo scoperto sotto la superficie dei Barbari ci fa essere meno convinti di Baricco che la mutazione sia “un luogo magnifico”. Lo dice nel finale, ma con un altro dei suoi trucchi retorici: in quel momento sta parlando del flusso del tempo e del cambiamento, dell’impossibilità di uscire dalla corrente (Il panta rei di Eraclito poteva essere aggiunto alle quattro epigrafi con cui inizia il libro). Subito dopo però torna alla mutazione barbarica e aggiunge un colpo al cerchio: “Quel che diventeremo continua a essere figlio di ciò che vorremo diventare”; dobbiamo perciò “essere capaci di decidere cosa, del mondo vecchio, vogliamo portare fino al mondo nuovo”, “mettere in salvo ciò che ci è caro”. Quindi, un altro colpo alla botte: “Ma, sempre, nella mutazione. Perché ciò che si salverà non sarà mai quel che abbiamo tenuto al riparo dai tempi, ma ciò che abbiamo lasciato mutare, perché ridiventasse se stesso in un tempo nuovo”.

Bello, ma vago. Profondo, ma superficiale.

Forse la morale della favola si potrebbe riassumere con uno degli aforismi barbaricamente fulminei di Ennio Flaiano: “Viviamo in un momento di transizione. Come sempre”.

Testi citati:

Alessandro Baricco, I barbari, Saggio sulla mutazione, Feltrinelli, 2008

Pierre Bourdieu, La distinzione. Critica sociale del gusto, Il Mulino, 1983.

Umberto Eco, Apocalitici e integrati, Bompiani, 1964

Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione, Bompiani, 1990

Giampaolo Fabris, Societing. Il marketing nella società postmoderna, Egea, 2008 (2009)

Gilles Lipovetsky, Una felicità paradossale. Cortina, 2007

Massimo Recalcati, Ritratti del desiderio, Cortina, 2012

Jeremy Rifkin, L’era dell’accesso, Mondadori, 2000

Larry Shiner, L’invenzione dell’arte. Una storia culturale, Einaudi, 2010

Annamaria Testa, La trama lucente, Rizzoli, 2010 

David Weinberger, La stanza intelligente, Codice, 2012

1 Ibid. p. 133

Padiglione zero, retorica ∞

Questo è l’ingresso principale a Expo 2015. La prima cosa che salta agli occhi è la grande scritta “Divinus halitus terrae” sulla facciata di legno del Padiglione zero: la grande Cultura, con la patina antica del latino, aforistica e suggestiva al punto giusto, con quel “monetone” di incisioni rupestri che da lontano ricorda gli emblemi delle università. E in più, l’imprimatur del sacro, soffuso di radici cristiane, tradizione classica e gnosticismo contemporaneo: per un cristiano quell’alito divino evoca lo spirito santo; ma se il respiro è “della terra” traspare anche l’aura ecologico-new age della Grande Madre. La frase comunque è attribuita a Plinio il Vecchio, quello che morì studiando l’eruzione del Vesuvio (anche se non è una citazione letterale e coincide piuttosto col titolo di in un saggio di storia sull’agricoltura pubblicato nel 1993). Nel testo originale “il respiro divino” è il vapore profumato di humus che la terra bagnata emana quando il sole la scalda. Anche se non filologica, la furba spruzzatina di cultura classica, ambiguamente sospesa tra il sacro tradizionale e quello new age, è perfetta per dare il giusto aroma di prestigio umanistico al Grandissimo Evento. E si sposa perfettamente con la Natura, qui rappresentata dalla costruzione di legno, materiale nobile, ecologico, “umano”, con cui l’architetto ha realizzato le sue colline terrazzate.

La Cultura e la Natura sono in effetti le due grandi nebulose simbolico-emotive che dominano il padiglione “pensato” da Davide Rampello e progettato da Michele De Lucchi.

E così, dopo la citazione aulica, ritoccata ad hoc, si entra nel padiglione e ci si trova in una grande sala in penombra (la penombra emozionante del cinema) di fronte a un’enorme biblioteca (di legno) costruita come un palazzo rinascimentale: ah, che meraviglia, la Cultura! Nelle intenzioni sarebbe l’Archivio della Memoria, ovvero “la memoria conservata dei rituali e delle usanze alimentari che si sono susseguite nei millenni” (dalla voce di Wikipedia dedicata al padiglione), ma l’effetto palese è quello del Monumento alla Cultura.

Si attraversa l’androne del palazzo-biblioteca e, sempre nella penombra, eccoci davanti al monumento alla Natura: un gigantesco albero (di legno, ma finto) che sfonda il soffitto e mi ricorda l’alberone-sacro dei “buoni selvaggi” di Avatar. L’attenzione del pubblico però è tutta rivolta al “verso” della biblioteca: un magagalattico video su cui scorrono le immagini di Pastorale cilentana di Mario Martone. L’ostentazione di gigantismo tecnologico (“il più grande videowall mai realizzato: 21 metri per 50”) per mostrare immagini bucoliche da Albero degli zoccoli stride un po’, ma la comunicazione retorica dei Grandissimi Eventi non può andar troppo per il sottile. Comunque il simbolismo è chiaro: la buona vita di campagna di un tempo, quando tutto era naturale, genuino, autentico, “biologico”, a misura d’uomo, d’animale e di vegetale!

Nella sala successiva la Natura viene tradotta in arte moderna con un’installazione: un patchwork geometrico di pannelli retro-illuminati contenenti tanti diversi tipi di semi coltivati e frutti secchi. È la domesticazione della flora, cui fa seguito, nella sala successiva, quella della fauna: un’arca di Noè stilizzata, elegantentemente spettacolare, ma piuttosto banale. Su un bel parquet di legno c’è un fiume di animali di resina bianca a grandezza naturale sovrastati da una nuvola di pesci. 

Passando oltre, ecco che la Natura incontra la Cultura, quella materiale degli strumenti e delle trasformazioni umane che nel tempo hanno reso più produttiva la Grande Madre: centinaia di attrezzi agricoli pendono dall’alto soffitto, come se un museo delle tradizioni contadine fosse stato svuotato e trasformato in un’installazione contemporanea (mi viene in mente la retrospettiva di Cattelan al Moma). Cesti, nasse e rastrelli come ready-made: ah, che raffinatezza!

Proseguendo, sulle pareti nere, in una fila di nicchie illuminate, si possono ammirare veri reperti archeologici, vasi e contenitori vari. Ma la gente preferisce infilarsi subito nella porta della grande giara per vedersi cadere addosso, proiettati sul telo circolare che la chiude, cascate di semi coltivati. Dopo la giostra, un po’ di museo didattico: una successione di plastici (in dimensione rigorosamente megagalattica: 320 metri quadrati), che mostrano le modifiche dell’ambiente naturale realizzate dall’uomo per produrre cibo.

Quindi, una sana critica alle distorsioni cui il nostro mondo capitalistico ha sottoposto l’antico, nobile connubio umanistico di Natura-Cultura: una grande parete circolare che simula la Borsa mondiale del cibo, trasformato in merce e profitto per pochi grandi speculatori; e una collina di rifiuti su cui si affacciano i video di Totò e Alberto Sordi che si abbuffano di spaghetti.

Infine le sale più documentaristiche, con video che mostrano buone pratiche agro-alimentari. Peccato che qui, messa in pausa la spettacolarizzazione retorica, salta fuori il marketing. Come ha ben raccontato Beatrice Mautino su Le Scienze Blog, tra gli esempi virtuosi di armonia tra uomo e natura in grado di “nutrire il pianeta”, ci sono i terrazzamenti di nocciole nelle Langhe per la “tutela del paesaggio”, i palmeti da olio in Amazzonia per “difendere le foreste”, le coltivazioni di cacao in Ghana “in simbiosi con le foreste”, le piantagioni equosolidali di canna da zucchero: sono, guarda caso, gli ingredienti della Nutella. E si scopre che è stata proprio la Ferrero a sponsorizzare questa parte documentaristica del padiglione. Gli sponsor sono sempre benvenuti, ma rimane il sospetto che ci potessero essere altre “buone pratiche”, forse più utili e interessanti di queste, da portare come modelli per “nutrire il pianeta”.

Rampello, ex direttore artistico di Canale 5 ed ex presidente della Triennale, ha dichiarato di aver puntato sull’emozione. Si può capire: se Expo è un grande parco dei divertimenti per milioni di visitatori è inevitabile che la cultura diventi anche emozione e la natura simbolo. Ma in tutta questa pantagruelica retorica, in questi luoghi comuni che solo l’elefantiasi spettacolare trasforma in messaggi fuori dal comune, dove è finito lo slancio progettuale e positivamente utopico dello slogan di Expo 2015: “Nutrire il pianeta. Energia per la vita”?

Alla mega-fiera della promozione turistica

Veloce (e faticoso) assaggio di Expo serale. Impressione: la più grande e spettacolare concentrazione di uffici di promozione turistica mai vista, nobilitata da ottime intenzioni, un po’ di didattica e molta retorica su temi non controversi; un enorme parco dei divertimenti dove al posto delle giostre ci sono gli sfoggi di originalità di architetti e (green)designer.

Sembra che “Nutrire il pianeta” sia stato tradotto in “Vendere food alla folla”; ed “Energia per la vita” in “Entertainment for advertising”. (Continua. Forse…)

Raccontare buone vite. Con un tocco di esotismo

Il mio primo vero viaggio l’ho fatto a 17 anni. Era la primavera del ’75. Don Mario, il giovane curato del mio paese, mi fa: “Ti va di fare un viaggio in Oriente?”.

Partimmo in cinque, su un pulmino Wolkswagen. Attraversammo la Yugoslavia, la Bulgaria, un pezzo di Grecia. Ci fermammo qualche giorno a Istanbul. Poi tutta la Turchia, toccando il mar Nero, attraversando il deserto dell’Anatolia orientale e costeggiando il monte Ararat. E infine l’Iran, quando ancora c’era lo Shah, con soste a Tabriz e Teheran. Quasi 10.000 chilometri, tra andata e ritorno. Tornando indietro, a un bivio prendemmo la strada sbagliata e invece di riattraversare il deserto finimmo – magnifica sorpresa! – sulle rive di un mare: era il mar Caspio. Ricordo una gran corsa al tramonto sulla vasta battigia di sabbia e un bagno ristoratore. E il giorno dopo, per tornare sulla retta via, un altro colpo di scena memorabile: dopo un’ora di tornanti che salivano dal mare in mezzo a una vegetazione lussureggiante, arriviamo in vetta e davanti a noi, invece di un panorama alpino, si spalanca un deserto, con tanto di cammelli e pastori con turbanti!

Poteva essere l’inizio di una vita on the road. Purtroppo, quello è stato il mio primo e ultimo vero viaggio d’avventura. Tutti quelli che ho fatto in seguito sono stati per turismo o per lavoro, anche se per alcuni anni, durante l’università, ho vagheggiato, come molti, un altro vero viaggio in India.

Baba Shiva Das

Per questo mi ha molto colpito il film che ho visto qualche giorno fa. S’intitola The Good Life ed è stato girato da Niccolò Ammaniti. Ammaniti è uno scrittore (un abile scrittore di successo, autore, tra l’altro, di Io non ho paura e di Come Dio comanda, portati al cinema da Salvatores). Ma qui non è lui il narratore; lo sono i tre personaggi del suo film, che non sono inventati, perché The Good Life è un documentario. L’abilità dell’autore è stata nello scovarli e nel farli raccontare, in modo semplice e diretto, della loro esperienza. Certo, si racconta anche col montaggio, le inquadrature, la scelta d’atmosfera di un certo luogo e di un certo momento. Ma la sobria eleganza di questo lavoro documentaristico, quasi un ritrarsi dell’autore, è un riconoscimento della forza di questi tre narratori. Il cui dono è proprio quello che Walter Benjamin riteneva tipico dei narratori, e ormai in via d’estinzione: l’esperienza. Lo spiega, con la sua prosa acuminata e poetica, in un piccolo, prezioso saggio intitolato Il narratore (ripubblicato da Einaudi nel 2011, con un magistrale commento di Alessandro Baricco)

In tedesco ci sono due parole per dire “esperienza”: Erlebnis ed Erfahrung. L’Erlebnis è il vissuto del momento, il contenuto puntuale della coscienza; l’Erfahrung indica invece una capacità acquisita nel tempo, un percorso fatto di esercizio e memoria. L’accelerazione costante in cui viviamo ci porta a collezionare un’enorme quantità di esperienze-Erlebnis, pronte a diventare selfie da postare su Facebook. L’esperienza-Erfahrung, che si sedimenta lentamente, è invece la materia su cui lavorano da sempre i narratori, le cui figure archetipiche sono quella del viaggiatore e quella del contadino che fa filò nelle sere d’inverno, e poi quella del maestro artigiano medioevale, che fonde le due figure perché è stato garzone errante nella sua gioventù.

I tre personaggi del documentario di Ammaniti sono narratori improvvisati, ma quel che colpisce è la qualità della loro esperienza-Erfahrung e il modo piano e antieroico in cui la raccontano. Anche loro, come il narratore-artigiano di Benjamin, hanno viaggiato e poi si sono fermati in un posto, accumulando esperienza e saggezza.

Eris

Lo sfondo comune delle loro esperienze è l’India, dove tutt’e tre vivono, meta finale di una fuga e di una ricerca di “buona vita”. La fuga è quella dall’Italia degli anni Settanta, dalle convenzioni e dalle anguste prospettive della provincia, forse all’inseguimento del mito hippy dell’India, di certo con la voglia di cercarsi una vita alternativa.

Per molti quel mito è stato solo un cliché romantico, una bolla destinata a scoppiare a contatto con la realtà. Ma per i tre personaggi di Ammaniti è stata una vera conversione, perché l’India, in fondo, ce l’avevano dentro. Due sono diventati dei Baba, dei santoni riconosciuti e rispettati; il terzo, dopo aver fatto per anni il nomade con la sua famiglia, è diventato il capo di una piccola tribù che vive costruendo case tradizionali himalayane.

La loro India è stata soprattutto una scelta di libertà. Baba Shiva Das, fuggito da Vicenza su un pulmino Wolkswagen, dice che l’India “lo ha salvato”, lo ha lasciato essere quello che voleva essere, lo ha lasciato vivere come voleva, senza mai giudicarlo od ostacolarlo. Baba Giorgio, “un povero cristo che è nato nella città di Torino”, ha seguito una voce che lo chiamava verso un posto molto lontano e dopo mille peripezie e dopo essere stato chiuso in una buca per 41 giorni senza mangiare, ha trovato la sua “buona vita” diventando un sadhu, l’asceta custode di un piccolo tempio dedicato a Shiva. Eris è fuggito ragazzino dal trevigiano, ha girato tutto il mondo facendo i lavori più disparati, finché in una zona mite alle pendici dell’Himalaya ha trovato il suo spazio per vivere come voleva, come un pioniere, a capo di una piccola tribù di figli naturali e adottivi.

Colpisce, nelle storie di questi tre narratori, il coraggio di andare fino in fondo. E la constatazione che, in fondo, quell’ideale giovanile e avventuroso di libertà si è trasformato in qualcosa di stabile, forte e, in un certo senso, quasi opposto. I due santoni hanno messo radici in una religione dominata dal rito, la ripetizione minuziosa e quotidiana di gesti e parole. Lo dimostra il primo racconto che inizia con le abluzioni rituali mattutine nel fiume e finisce di notte, di fronte al fuoco, col barbuto Baba vicentino che salmeggia la puja e versa incensi imitato dai suoi giovani discepoli. Nel terzo oltre agli incredibili riti ascetici, scopriamo come il barbuto Baba torinese, dopo vent’anni, riallaccia il rapporto con la mamma: le ultime immagini lo mostrano mentre la saluta affettuosamente al telefono. Infine, la metamorfosi ideologica apparentemente più drastica: Eris il trevigiano, nomade anarchico, fiero oppositore di ogni imposizione, denigratore dell’istituzione scolastica con toni da Ivan Illich, spiega che la sua vita da nomade ribelle (così diverso dall’italiano medio che ribelle non sarà mai), lo ha portato ad adottare “le vecchie leggi della vita”: il capo è il capo. Ci sono le pecore, il cane e il pastore: ognuno porta il suo peso e svolge il suo ruolo. Per evitare il caos, le pecore non devono avere potere decisionale. La sua storia finisce parlando della morte, dalla cui paura si sente definitivamente liberato: “Sento l’incredibile invulnerabilità che mi porta la coscienza che sto andando verso la morte”. Molto nietzscheano, verrebbe da dire. E valido solo nel suo avamposto da pioniere. Le ultime immagini lo mostrano mentre prende in braccio la figlia e balla.

Baba Giorgio

Nell’ultimo capitolo del suo saggio, Benjamin si chiede “se il rapporto che il narratore ha con la sua materia, la vita umana, non sia anch’esso un rapporto artigianale. Se il suo compito non sia proprio quello di lavorare la materia prima delle esperienze (…) in modo solido, utile e irripetibile”. E conclude scrivendo: “Così considerato, il narratore entra fra i maestri e i saggi. (…) Il suo talento è la sua vita; la sua dignità quella di saperla narrare fino in fondo”.

Se Benjamin ha ragione, i narratori di The Good Life rimangono dei narratori in potenza, che si sono limitati ad estrarre la materia della loro propria vita e farne qualcosa di solido per se stessi. Ma forse le loro esperienze, per quanto irripetibili, hanno qualcosa di utile anche per noi: il coraggio e la determinazione d’inventarsi la propria vita, come l’artigiano inventa e lavora la sua opera.

Infine, una presa di distanza: il fascino bovaristico di una vita diversa, l’esotismo dell’India, il romanticismo dell’avventura conferiscono molto glamour al lavoro di Ammaniti. Ma quanto sarebbe stato più utile, vero e tagliente, un documentario su “buone vite” inventate dentro il nostro vero mondo, tra vite precarie, disoccupazione giovanile, caste finanziarie e nuove povertà?

Eco e l’effetto Aleph. Cinquant’anni dopo

apocalittici-e-integrati

Perché riprendere in mano un libro scritto mezzo secolo fa su temi che cambiano continuamente e che, come riconosceva già allora il suo autore, bisognerebbe riscrivere ogni settimana (“fare una teoria delle comunicazioni di massa è come fare la teoria di giovedì prossimo”)?

Il motivo più evidente è che la contrapposizione manichea tra apocalittici e integrati, bersaglio polemico centrato da quel titolo diventato un’icona, non è affatto datata, perché è un idealtipo che attraversa le epoche, anzi vive proprio sulla cresta dell’onda del mutamento. E oggi che le onde sono più grandi e veloci, molta più schiuma si forma sulla loro cresta.

Ci vorrebbe un Benjamin!”, ha commentato Umberto Eco durante la tavola rotonda organizzata a Bologna per celebrare il mezzo secolo del suo libro, dopo aver accennato all’intricatissima situazione dell’odierno mediascape dominato dal Web.

Questo riferimento al grande “cacciatore di perle” (copyright Hannah Arendt) che catturava frammenti preziosi (di passato) per farne nascere nuove forme (di futuro), mi offre il destro per suggerire un altro motivo per cui vale la pena di riprendere in mano questo vecchio libro.

Riguarda un aspetto del metodo o dello stile intellettuale di Eco; o meglio, un suo tipico gesto che lo accomuna a Benjamin. “Che nel minimo si rivela il massimo, che ‘il buon Dio alberga nel dettaglio’, come soleva dire Aby Warburg, erano per lui convinzioni basilari”, scrive Scholem a proposito di Benjamin. Benché la leggerezza illuministica di Eco sia molto lontana dalla pesante densità del pensatore tedesco, in lui – e in particolare in questo libro – c’è la stessa attenzione al minimo che rivela il massimo, uno stile di pensiero che propongo di chiamare “effetto Aleph”.

Nel celebre racconto di Borges, il protagonista, scivolando sulla scala della cantina, si trova casualmente davanti agli occhi, in quel luogo umile e banale, un punto scintillante dal quale, guardando con attenzione, si riesce a vedere tutto il mondo. Ecco: il gesto di Eco è quello di chinarsi a guardare un aspetto apparentemente umile e banale della nostra cantina quotidiana e farne un Aleph che ci fa vedere o intravvedere un mondo, una porzione molto più vasta e interessante della cultura in cui viviamo.

Questo è anche uno dei motivi che contribuì al successo di scandalo del libro, soprattutto nel contesto provinciale della cultura italiana. Infatti allora molti apocalittici interpretarono il gesto come un sacrilegio che contaminava l’alto e il basso, la Cultura con le carabattole della sottocultura massmediatica. In realtà, alla radice di questo gesto non c’è soltanto la critica delle gerarchie culturali, c’è anche un principio fondamentale della concezione semiotica che Eco avrebbe in seguito sviluppato (e che in quel libro mostrava qualche abbozzo embrionale): il mondo di segni e significati in cui siamo immersi non è fatto come un albero o una radice, con le sue ramificazioni gerarchiche e genealogiche; ma come un rizoma. Il celebre concetto fabbricato da Deleuze e Guattari è quello che meglio rappresenta il funzionamento della cultura; tanto che Eco, nonostante la grande distanza che lo separa dal pensiero e dallo stile deleuziano, lo ha più volte adottato, spiegandolo così: un rizoma connette un punto qualsiasi con qualsiasi altro punto, non ha centro, non è gerarchico, non è genealogico come una radice, può essere spezzato in qualsiasi punto e riprendere seguendo la propria linea; è smontabile, rovesciabile e in linea di principio non ha né inizio né fine.

Dunque, persino un punto apparentemente umile e banale come un fumetto, una canzonetta o un programma tv, non solo può essere collegato a porzioni molto diverse e intricate del grande groviglio della cultura, ma così facendo ci permette di capire meglio il groviglio stesso. Naturalmente, per far questo, oltre al piacere (“non puoi parlare del juke box se ti fa schifo infilarci la monetina”), ci vuole acribia, intelligenza e lavoro. Come dice Gianfranco Marrone: “Per studiare la cultura di massa e i suoi media bisogna arretrare lo sguardo, e andare in cerca non delle verità dell’ultimo momento, delle variazioni di superficie delle cose e delle idee, (…) ma degli schemi invarianti”. Completando la metafora topologica, aggiungerei che Eco ci ha insegnato un doppio movimento: bisogna prima avvicinare lo sguardo a un dettaglio e poi arretrarlo per stabilire le connessioni e com-prenderlo in un reticolo di rimandi tra nodi, anche molto lontani, del groviglio rizomatico.

Nel racconto di Borges è il caso, uno scivolone, che avvicina lo sguardo all’Aleph. Per Eco è la curiosità dell’intelligenza; e quel gusto eclettico, forse un po’ schizofrenico, che gli permetteva di apprezzare Aristotele e Superman, Joyce e Charlie Brown.

Oggi noi sappiamo che questa salutare schizofrenia è la nostra normalità: come le “sirene stilematiche” del Kitsch, tutti noi siamo, in modi e in misure diverse, un bricolage di alto e basso, superficie e profondità, piaceri semplici e degustazioni raffinate. Questo però non significa che dobbiamo arrenderci alla deriva dell’“anything goes” e abdicare a una critica che si sforzi di distinguere tra buone idee e fuffa “che si pavoneggia con le spoglie di altre esperienze”. Si può ancora fare?

Ci vuole intelligenza, lavoro e capacità di connettere nodi del rizoma, come ha cominciato a mostrarci Umberto Eco cinquant’anni fa. Ci vuole quell’agilità nell’avvicinare e arretrare lo sguardo capace di trasformare una vignetta di Charlie Brown in un Aleph. 

Questo articolo, in forma leggermente ridotta, è apparso anche su DOPPIOZERO.