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Autobibliografia provvisoria (2)

Un merito collaterale del libro di Pirsig è stato quello di riconciliarmi con la scrittura narrativa, che per anni avevo quasi completamente trascurato. L’unica cosa che nei libri mi interessava era il pensiero.

Il mio io di allora considerava i romanzi come sentimentalismi, esercizi di retorica, futili intrattenimenti. Era affamato di idee e ragionamenti, e ingenuamente pensava: anche se idee interessantissime possono nascondersi nella grande letteratura, perché perder tempo a cercarle tra le righe e le pagine quando i grandi saggi sono pieni di idee concentrate, allo stato puro?

Poi, un agosto, in montagna, ho aperto Cent’anni di solitudine di Gabriel Garcia Marquez ed è stato un colpo di fulmine. Era la riscoperta, adulta e consapevole, di quel piacere dell’immersione totale e avventurosa in mondi altri e affascinanti, che mi aveva accompagnato nell’infanzia coi libri di Salgari, di Verne, di Jack London. Ora però riuscivo anche a vedere di cosa era fatta la magia dell’affabulatore: la sapienza dell’invenzione, la ricchezza delle immagini, la sapiente costruzione dell’intreccio, l’ironia soffusa di bonarietà.

Da quel momento, ai vari saggi che mi portavo dietro durante le vacanze estive, ho sempre aggiunto almeno uno o due romanzi. Lasciando che sia la memoria a selezionare i più memorabili di quella prima riscoperta, tra tutti spicca Madame Bovary di Flaubert, letto probabilmente poco dopo Garcia Marquez. In questo caso è stata la mia scoperta del piacere del testo, della scrittura come arte del linguaggio, della capacità di dipingere ritratti psicologici e paesaggi sociali, cesellando con sapienza i dettagli.

Quel godimento per la scrittura, l’ho ritrovato in Lolita di Nabokov, amplificato dallo stupore per il virtuosismo con cui quell’elegantissimo equilibrista riesce a volteggiare sul filo di una torbida passione erotica. Un virtuosismo del tutto diverso ma altrettanto ammirevole mi è rimasto impresso dalla lettura de Il giovane Holden di Salinger, con quella voce inconfondibile dell’io narrante, così amabilmente vera e così abilmente costruita.

Quanto alla pura gioia narrativa non posso non menzionare Il rosso e il nero di Stendhal, in cui la sottigliezza psicologica è sempre accompagnata da uno sguardo ironico e benevolo verso vizi e virtù personali, ma tagliente verso l’ipocrisia della società; e Il profumo di Süskind, con quel memorabile incipit sul puzzolentissimo paesaggio olfattivo del diciottesimo secolo.

Tornando ai mille rivoli che hanno alimentato la mia libreria dopo la laurea, mi piace ricordare alcune letture in cui era confluita la passione teorica con cui ero uscito dal liceo: quella per la mente.

È stata questa passione, e il consiglio della professoressa Passuello, a spingermi a iscrivermi a Medicina con l’obiettivo di fare psichiatria. Ho resistito un anno, a studiare anatomia, istologia, embriologia e chimica. Poi il daimon mi ha strappato le redini di mano e mi ha fatto cambiare facoltà. Purtroppo, nell’ambiente filosofico bolognese dominato dall’epistemologia e dalla semiotica, non c’era spazio per la filosofia della mente. Ho dovuto perciò coltivarla molto di sbieco e ho finito per farmi incantare da quel grande outsider di formazione husserliana che era Enzo Melandri.

La passione per la “mente” si sfogò in una gran quantità di saggi letti disordinatamente negli anni in cui, dopo aver fatto l’apprendistato di giornalista di provincia a Verona, mi sono ritrovato a fare il “freelance” di città a Milano e poi l’autore in una grande tv. Tra i tanti titoli, anche molto impegnativi, che si sono accumulati sui miei scaffali scelgo Mente e natura di Bateson, per l’originalità e la sorprendente capacità di applicare il suo pensiero anticonformista a campi cosi diversi e affascinanti come la biologia, la psichiatria, l’antropologia, la cibernetica; e anche perché a lui ho dedicato il primo dei dialoghetti di divulgazione “filosofica” che, con grande orgoglio, riuscii a pubblicare su Millelibri.

Un altro libro a cui sono molto affezionato è Apocalittici e integrati di Eco. Questo citatissimo Eco pre-semiotico non era tra i miei libri di studio all’università. L’ho scoperto, divorato e studiato soltanto dopo, quando ho cominciato a lavorare nel mondo della comunicazione, prima nella carta stampata, poi in televisione. Con la sua scintillante intelligenza Eco aveva individuato la tipica controversia che non poteva che risorgere continuamente quando la tecnologia dei media incide nella sfera della cultura: un libro datato ma per certi versi profetico e comunque sempre utile.

Questo libro ha propiziato il mio incontro con Marco Belpoliti e Doppiozero. Era il 1994 e cadeva il trentennale di Apocalitti e integrati: avevo cominciato a raccogliere le idee per farne un articolo da proporre a una testata nazionale. Mi avevano colpito i pezzi culturali che Belpoliti scriveva per il Manifesto. Trovai il suo numero di telefono e lo chiamai per chiedergli un consiglio. Mi incoraggiò e forse mi diede un nome e un numero. Cominciai a lavorare al pezzo e finii per impantanarmi in un immenso intrico di appunti e materiali. A tirarmi fuori dal pantano arrivò la tv: incominciai a scrivere piccole sceneggiature per la tv del ragazzi e fu l’inizio della mia carriera di autore televisivo.

Vent’anni dopo, nel 2014, in occasione del mezzo secolo dalla pubblicazione, Belpoliti organizza un convegno a Bologna con Umberto Eco. Ci vado, mi presento e propongo un mio pezzo a lui e a Gianfranco Marrone. Inizia così, con un commento sui 50 anni di Apocalittici e integrati, la mia collaborazione a Doppiozero. (Il commento, per chi vuole, è qui).

Al mio periodo televisivo, oltre ai programmi a cui ho lavorato, appartiene anche l’esperienza come caporedattore di Link una rivista sulla tv, incentrata sull’innovazione del mezzo e i suoi rapporti col mondo della comunicazione e della cultura.

Link. Idee per la tv, progettata da Alberto Sigismondi, è ora curata da Fabio Guarnaccia. Ricordo con piacere e un po’ di nostalgia le tante discussioni con Alberto, Fabio e gli altri. A Link ho conosciuto anche Fulvio Carmagnola, un bravo filosofo che si occupa di estetica con un taglio politico. Dei suoi libri ho molto apprezzato Il consumo delle immagini, che delinea un’ambiziosa economia dell’immaginario.

Delle tante letture legate a quel periodo, ne cito soltanto due, che mi sono state preziose per scrivere i due saggi di argomento mediatico a cui sono più affezionato.

Il primo è La distinzione di Bourdieu, un testo dalla scrittura pesante ma indispensabile per capire i meccanismi sociali che stanno sotto quel concetto fondamentale per l’estetica che è il gusto. Il primo saggio in cui l’ho usato, Cultura sfrontata, riguardava la cultura musicale dei giovani ed è rimasto per ora tra le pagine di Link, ma conto di pubblicarlo anche su Deepsurfing.

Il secondo è Interpretazione di culture di Geertz, un testo di antropologia culturale di cui fa parte un saggio sul combattimento dei galli a Bali. Il significato profondo di questo gioco mi è servito per un’interpretazione, di cui sono ancora orgoglioso, del programma televisivo forse più discusso di inizio millennio: il famigerato Grande Fratello. In occasione della prima edizione italiana dello show ho pubblicato, assieme ad Alberto Sigismondi, un instant book che, oltre a vari commenti assai interessanti, contiene il mio saggio intitolato Specchio palese. (Chi vuole può leggerlo qui).

La grafica dei primi numeri di Link era curata dall’agenzia veronese di Angela Petrella e Antonio Canteri. Ad Angela devo ricette prelibate della cultura partenopea (che sono la base della mio limitato artigianato culinario), oltre a bellissime serate passate a chiacchierare di arte e ascoltare musica. Ad Antonio, grande armonicista blues, devo la riscoperta ravvicinata delle radici del mio amore musicale dell’epoca, il jazz.

Cito qui, di sfuggita, l’altra passione con cui il mio forsennato eclettismo mi ha ingolfato la vita, quella per la musica, prima classica, poi jazz. Anche qui la scelta non è facile perciò mi affido al cuore: Natura morta con custodia di sax di Geoff Dyer, un splendido libro di racconti su grandi jazzisti (che ho amato anche se mancano due dei miei preferiti: Miles Davis e Bill Evans).

Prima del jazz però c’è stata la grande passione per la musica classica e per Bach. Fu Bach ad accendere il mio desiderio di capire e fare musica. Per la precisione fu l’Aria sulla quarta corda, che ascoltavo rapito nella sigla di Destinazione uomo, il primo programma di divulgazione scientifica di Piero Angela. Imparai a suonarla su una pianola giocattolo, traducendo nota per nota, dallo spartito alla tastiera. Negli anni successivi la passione si trasferì prima all’organo della chiesa, poi al pianoforte di casa. Quello per il pianoforte sarebbe rimasto tuttavia un grande amore non corrisposto.

Con la collaborazione a Doppiozero inizia anche la mia carriera di scrittore di arte. Negli ultimi anni, per scrivere il mio libro, Catastrofi d’arte, pubblicato da Johan & levi, e i saggi pubblicati su Doppiozero e su Deepsurfing, ho accumulato un’enorme quantità di letture, che si sono aggiunte ad altre fatte in passato. Tra queste ultime non posso non citare L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Benjamin. Ho imparato a capire e apprezzare Benjamin col tempo: è un autore che richiede attenzione, pazienza e letture allargate a più testi. Allora appare non solo l’acutezza e l’originalità del suo pensiero, ma anche la sua straordinaria capacità di condensare il pensiero in scrittura.

Alla genesi del mio libro, oltre alla passione per la filosofia dell’arte e le mille letture, hanno contribuito anche due persone, la prima indirettamente, la seconda concretamente. La prima è Elio Grazioli, scrittore e critico d’arte contemporanea (tra i tanti suoi libri consiglio Arte e pubblicità), nonché direttore con Belpoliti della preziosa rivista Riga. A lui, che non conoscevo, ho mandato via email la prima versione del mio saggio su Piero Manzoni. Mi ha risposto subito, con grande cortesia, e mi ha incoraggiato. La seconda è Margherita Alverà, direttrice editoriale di Johan & Levi, che ha creduto fin dall’inizio nelle mie “catastrofi”, quando erano soltanto una paginetta di presentazione e un indice.

Se tra i libri degli ultimi anni, obtorto collo, dovessi sceglierne solo uno, inserirei quello che mi ha dato più soddisfazione e con cui ho dialogato di più: La trasfigurazione del banale di Arthur Danto. Ma visto che qui nessuno mi torce il collo, ne aggiungo un’altra manciata: quello che ha ispirato una parte importante del mio libro: Le paradigme de l’art contemporain di Nathalie Heinich; quello che per me rappresenta l’altra faccia dell’Artworld di Danto: Mercanti d’aura di Dal Lago e Giordano; quello che mi ha dato più filo da torcere e con cui ho lottato di più: L’uomo senza contenuto di Agamben; quello che ho compulsato di più: Arte dal 900 di Foster, Krauss, Bois, Buchloch; e quello che mi è stato più prezioso per scrivere del mio artista preferito: Marcel Duchamp. Vita a credito di Marcadé.

Concludo provvisoriamente l’autobibliografia provvisoria con un libro che fa parte dello scaffale di psicologia, ma che cito qui perché mi ha accompagnato, come un’ombra inquietante, durante la stesura del presente testo e dei tanti appunti che gli sono fioriti attorno.

È Il codice dell’anima di Hillman, un libro che ho letto quindici anni fa e mi aveva molto colpito, perché mi chiedeva perentoriamente: qual è la mia vocazione? Qual è il germe che costituisce la mia più intima essenza, il codice genetico della mia anima?

Autobibliografia provvisoria (1)

Da qualche tempo gira su Facebook l’invito a postare i libri preferiti. Quando sono stato tirato in ballo ho cominciato a pensarci su e ho scoperto che per me era un problema. Anzi un grattacapo, un tarlo che ha cominciato a insinuarsi nella mia testa e mi ha ingarbugliato i pensieri.

Mi rendo conto che, in fondo, l’idea di partenza è facile e divertente: confrontare i gusti e magari suggerirsi a vicenda delle belle letture. Ma è poco probabile che gusti idiosincratici come i miei possano essere utili a persone che non condividono almeno in parte i miei interessi. E poi, in quell’idea non riesco a fare a meno di vedere qualcosa di diverso: ci sono libri che hanno segnato la mia vita? Se sì, sono libri che mi sono piaciuti o piuttosto libri che mi hanno sfidato? E comunque, se allora mi sono piaciuti o mi hanno sfidato, oggi potrebbero non piacermi e non sfidarmi più. Dovrei allora rileggerli per vedere se l’io di oggi concorda con l’io di una volta. Non solo: dovrei anche cercare di capire se ai “gusti” o, più in generale, all’identità dell’io di oggi hanno contribuito quei libri che magari ora non mi sembrano poi così belli o interessanti.

Insomma, dovrei ricostruire una specie di autobiografia attraverso i libri, una autobibliografia. Compito assai laborioso, anche perché leggere è l’attività che ha occupato il maggior tempo della mia vita, dopo dormire.

Un compito simile è stato portato a termine in maniera meravigliosa – e molto, molto più profonda di quanto l’abbia suggerita io – da Giorgio Agamben con Autoritratto nello studio, il libro che mi ha più affascinato tra quelli letti recentemente. Il suo autoritratto è in realtà una biografia di luoghi vissuti, i suoi studi, nei quali ci sono tracce (foto, libri, quaderni, oggetti, ecc.) che innescano la memoria di persone conosciute. Agamben dice infatti di essere «un epigono nel senso letterale della parola, un essere che si genera solo a partire da altri e non rinnega mai questa dipendenza, vive in una continua, felice epigenesi».

Ho incrociato per la prima volta Agamben all’università. Enzo Melandri l’aveva invitato a tenere una conferenza. Non ricordo più il tema, ma mi è rimasto impresso il rispetto che il mio “maestro” riservava a quel filosofo molto più giovane e a me sconosciuto. Ne ho capito il motivo solo molti anni dopo. Il libro di Agamben mi ha anche reso consapevole di quanto solitaria sia stata la mia vita intellettuale. È una vita fatta quasi soltanto di libri. Sono pochissime persone di cui potrei dire che abbiano avuto un ruolo davvero significativo. Forse l’unico mentore è stata la mia professoressa di filosofia del liceo, Luigina Passuello, che ha incoraggiato e alimentato il mio amore per “sophia”.

Ho pensato dunque di iniziare questo abbozzo di autobibliografia provvisoria con l’autoritratto di Agamben, anche se è una lettura recentissima. Diciamo che è un esergo; o un flash-forward che scombussola in senso non cronologico e non gerarchico la lista.

Sulla scelta dei libri ho poi deciso di non fare troppo il complicato e usare più il cuore che la ragione. Con un’avvertenza: se, come diceva Pascal, “il cuore ha le sue ragioni che la ragione non conosce”, amo pensare che valga anche l’inverso: la ragione ha un cuore che il cuore non sente. In entrambi i casi, la lista, oltre che provvisoria, è assai parziale nei due sensi della parola: incompleta e non obiettiva.

Come primo titolo in ordine sia cronologico che d’importanza autobibliografica, ho deciso di mettere le Ricerche filosofiche di Wittgenstein: è stata la mia prima, appassionante scoperta di una filosofia come intelligenza tagliente che non cerca di sedurti, ma ti costringe a pensare. Potrei assegnare il titolo di mentore onorario a questo libro.

Wittgenstein ha dovuto vedersela con La gaia scienza di Nietzsche, per il quale in quegli stessi anni avevo avuto una notevole infatuazione. Ma l’infatuazione non è mai sfociata in una vera, duratura passione, anche se i lampi sulfurei del grande seduttore ogni tanto affiorano provocando ancora qualche brivido.

Quel Wittgenstein e quel Nietzsche erano sul comodino di metallo dell’ospedale di Dubrovnik dove sono stato qualche giorno in convalescenza dopo aver rischiato di morire in un incidente a vent’anni. A ripensarci oggi mi accorgo, quasi con sgomento, che siamo frutti del caso, oltre che del daimon. Lo splendido panorama della città sul mare, inquadrata dalla luce spettacolare che filtra sotto le nuvole di un temporale incombente; la strada sinuosa, scavata sulla montagna, su cui l’auto si allontana dalla città; la mia faccia girata all’indietro per guardare lo spettacolo; l’urto violentissimo e la fronte che sfonda il parabrezza, la cecità temporanea… Bastava un secondo e la mia vita sarebbe finita contro quel camion. E poi, all’ospedale, l’incontro con una ragazza francese che, qualche tempo dopo, a Bologna, mi propose di trasferirmi nella sua città, dove insegnava un grande esperto di Wittgenstein. Bastava un sì e la mia vita sarebbe stata un’altra.

Antiche ragioni del cuore, che si fecero sentire prepotentemente tra la fine del liceo e l’inizio dell’università, mi portano a citare qui i Frammenti di un discorso amoroso di Barthes. Ancora un’intelligenza pirotecnica, che qui si applica alla “frivolezza” romanzesca dell’amore e lo trasforma in un sorprendente repertorio di gesti esistenziali e prelibatezze letterarie.

Pochi mesi dopo quello di Barthes il cuore della ragione mi spinge a scegliere un libro che sta agli antipodi di quello e dimostra quanto anomale siano sempre state le mie preferenze di lettura: il Manuale di logica di Quine. Anche se del suo contenuto mi è rimasto poco, ricordo ancora l’entusiasmo con cui mi alzavo la mattina per mettermi a studiarlo: per me era il piacere del pensiero puro che gioca coi simboli. E vince sempre.

Credo che il piacere per l’incastro nitido e pulito del pensiero sia una componente del mio carattere. E sospetto che nasconda una paura nascosta verso ciò che sfugge al controllo attento degli incastri: i residui anomali, gli angoli sghimbesci, le crepe e le muffe, le ambiguità, le lacune e le ombre della vita. Tutte cose che ora, però, mi affascinano quanto gli incastri complicati e perfetti.

Nei primi anni di filosofia a Bologna i miei interessi erano concentrati sulla filosofia del linguaggio e della scienza. Ci sono ovviamente molti libri e autori importanti in quel periodo, tra cui quelli del mio maestro Enzo Melandri. Alla fine, il cuore della ragione si è sintonizzato con le ragioni del cuore. Ho messo da parte tutto lo studio fin troppo serio ed esoterico fatto all’università e ho scelto un altro maestro, assai diverso dal primo: Umberto Eco, le cui lezioni, in aule strapiene, ho frequentato come spettacoli teatrali di ironia e intelligenza. Il Trattato di semiotica generale e Semiotica e filosofia del linguaggio sono stati importanti e molto stimolanti per me, soprattutto il secondo, su cui torno ancora a riflettere di tanto in tanto. Alla fine però ho preferito inserire un testo più tardo, Kant e l’ornitorinco, perché ho ancora ben presente la passione con cui l’ho divorato, molti anni dopo l’università: pensavo che tutto il mio studio universitario si fosse ormai ridotto a un lungo e triste vicolo cieco, ma quel libro ha riattizzato antiche braci filosofiche rimaste sotto la cenere.

Ripensando agli anni bolognesi mi è riapparsa la figura che più potrebbe assomigliare a un mentore, anche se un mentore a sua insaputa. Era un bizzarro, lunatico e simpaticissimo professore che per me è stato più maestro di bevute e chiacchierate estemporanee in caffè e osterie, che di filosofia. Si chiamava Roberto Dionigi e di lui, oltre a vari aneddoti, mi è rimasta una battuta fatta en passant su qualche mia osservazione o preferenza filosofica: era “troppo pulita”. L’ho capita col tempo: l’eccessiva fiducia nel rigore razionale rischia di far girare in tondo, come l’ubriaco che, per cercare la chiave di casa smarrita, gira soltanto sotto la luce del lampione.

Per compensare l’eccesso di “pulizia” teorica, scelgo ora un autore che in quegli anni per me era stato una digressione, ma aveva portato un po’ di sporco vitale, storico e politico, nell’ingombrante bagaglio di rigore teoretico che mi stavo portando dietro: Michel Foucault. Dei suoi libri che avevo letto allora, ho scelto Le parole e le cose anche per la meravigliosa lettura filosofica de Las Meninas di Velasquez che occupa tutto il primo capitolo.

Dal periodo travagliatissimo della tesi, nel quale si erano affastellate tante letture molto specialistiche (dispense, articoli, saggi, testi in inglese fotocopiati in biblioteca), il libro che è riemerso prepotentemente alla memoria è quello che meno c’entrava con il mio ambito di specializzazione e mi aveva messo in crisi: La voce e il fenomeno di Derrida.

Un libro compatto e importante, in cui ero incappato troppo tardi, nel quale il geniale filosofo francese aveva trovato una crepa interessantissima nel pensiero di Husserl, e assai diversa da quella in cui avevo cercato presuntuosamente di inserirmi io con l’aiuto stravagante e azzardato della semiotica di Peirce.

Quella crepa era così affascinante che, se non avessi rimandato già fin troppo la laurea, mi sarei rimesso a studiare. Derrida, con la sua radicalità vertiginosa, è rimasto uno dei pensatori, assieme a Deleuze, che avrei voluto conoscere meglio.

Dopo anni di letture monomaniacali, la fine dell’università diede il via libera al mio eclettismo e i miei interessi si dispersero in mille rivoli. Tra le varie scoperte di quel tempo, una a cui sono particolarmente affezionato è Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta di Pirsig. (Ne ho parlato anche in questo post). Appena uscito dal mio piccolo mondo astratto, senza una moto e incapace di usare un cacciavite, mi sono trovato per le mani il romanzo di uno che, la filosofia, l’aveva trasformata in vita vissuta fino al baratro della follia, e poi ne era uscito in sella a una moto; e che parlava – a me e a suo figlio – di come riparare una motocicletta, la mente e la razionalità platonico-aristotelica. Un’idea forse un po’ naif, un romanzo letterariamente non eccelso, ma una lettura travolgente. Tra le altre cosa, mi ha ficcato in testa quel concetto fin troppo onnicomprensivo che Pirsig chiamava Qualità e col quale, anni dopo, sarei tornato a fare i conti sfogando la mia passione filosofica per l’arte.

(Continua)

L’emozionante simmetria della tigre

Ho passato i primi tempi dell’auto-reclusione anti-virale scrivendo un testo sui dipinti monocromi di un pittore irlandese trapiantato in Brianza, Sean Shanahan. Per farlo, tra le altre cose, ho letto o riletto vari libri tra cui Tempo e musica di Jeanne Hersch, che contiene alcune conferenze su un’idea affascinante: che la musica faccia emergere un tempo diverso, un tempo che la filosofa svizzera definisce splendidamente «miniatura d’eternità».

In un precedente scambio epistolare, Sean mi aveva scritto: «Io mi trovo in un oceano infinito di colore. Ho l’oceano tutto attorno e ne prendo un po’ nel palmo della mano: è sempre oceano, ma ora non è più infinito». Mettendo assieme la definizione di Hersch con questa frase di Sean sono arrivato all’idea che i suoi monocromi sono «miniature d’infinito».

Poi ho cominciato a riflettere e scrivere su un’opera assai bizzarra di un artista taiwanese, Tehching Hsieh, che quarant’anni fa ha vissuto volontariamente una situazione analoga alla nostra attuale. In questo caso il percorso di letture e riletture mi ha portato a Esercizi spirituali e filosofia antica di Pierre Hadot, che nelle ultime pagine cita una quartina di William Blake (da Auguries of Innocence):

To see a world in a grain of sand
And a heaven in a wild flower,
Hold infinity in the palm of your hand,
And eternity in an hour.

(Vedere un mondo in un granello di sabbia / E un paradiso in un fiore selvatico /Tenere l’infinito nel cavo della mano / E l’eternità in un’ora.)

«L’infinito nel cavo della mano»: la metafora di Sean e la definizione di Hersch fuse in solo verso! Quando l’ho scritto a Sean, lui mi ha risposto con un altro verso di Blake (da Songs of Experience, la poesia completa e la traduzione di Ungaretti si trova qui):

Tyger Tyger, burning bright,
In the forests of the night;
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

(Tigre! Tigre! Divampante fulgore / Nelle foreste della notte, / Quale fu l’immortale mano o l’occhio / Ch’ebbe la forza di formare la tua agghiacciante simmetria?)

Questa quartina, anche se non sembra aver niente a che fare con le miniature d’infinito, mi aveva colpito per la potenza dell’immagine e il ritmo antico, da formula magica. Ma assaporandola nell’originale, assieme all’immagine ha cominciato a imporsi una dissonanza, la testa e la lingua hanno cominciato a battere e ribattere su un punto dolente: il punto in cui la cadenza ritmata e la rima dei primi tre versi vengono arrestate e mandate in frantumi nel quarto, con quella parola astratta, aliena e sdrucciola che lo conclude.

La dissonanza improvvisa e violenta rende ancora più magica la poesia: è come se entrasse in scena una voce diversa, la voce della mano e dell’occhio immortali che hanno formato l’agghiacciante simmetria della tigre, che hanno incorniciato il suo divampante fulgore. E se la simmetria immortale e terribile fosse la voce di Apollo? E il bruciante fulgore nelle foreste della notte, la voce di Dioniso?

Tiziano Vecellio, La punizione di Marsia, 1570-76

L’accostamento così inopinato di terrore e simmetria apollinea mi ha riportato alle pagine che Giorgio Agamben ha dedicato allo Scorticamento di Marsia di Tiziano, che avevo letto qualche tempo prima. Quello che colpisce nel dipinto è lo spettacolo cruento che avviene nel triangolo di sguardi dei tre protagonisti: l’indifferenza feroce del giovane dio che controlla attento il suo gesto da macellaio; la ferinità buia e terrosa dell’uomo-bestia appeso a testa in giù, che guarda spaventato ma rassegnato lo spettatore; lo sguardo pensoso di Tiziano che, nei panni di Mida, contempla il supplizio «nella posa saturnina del malinconico». Secondo Agamben, non solo Tiziano parteggia per Marsia, ma la sua posa «situa l’esperienza più intima dell’artista in un conflitto tra la dimensione luminosa del linguaggio divino e quella più oscura e animale del satiro scuoiato». Quell’esperienza così lacerante non è altro che una metafora dell’ispirazione, che si ritrova nel passo del Paradiso in cui Dante invoca Apollo:

Entra nel petto mio, e spira tue / come quando Marsia traesti / de la vagina de le membra sue.

È davvero stupefacente che per cantare il «regno santo» Dante inserisca un’immagine tanto cruenta: il poeta chiede ad Apollo di estrarre dal suo corpo l’ispirazione come strappò via la pelle dal corpo di Marsia. L’iperbole serve evidentemente a render conto dell’immane compito che ha di fronte il poeta. Nell’ultima opera di Tiziano invece, come nota Agamben, è la vecchiaia dell’artista a rendere così duro il suo compito: «L’ispirazione che (Tiziano) insegue per le sua ultima fatica si situa in una zona buia e dolorosa tra l’inumano e l’umano e tra l’animale e il divino. Il corpo che, ormai vecchio, egli contempla mentre viene, a torto o a ragione, scorticato vivo è, in qualche modo, il suo». Ed è «qualcosa che non può essere espresso in parole», né con la musica divina di Apollo, perché è un lamento: «è questo flebile, incessante, illeggibile lamento che è in questione nell’ultima pittura di Tiziano». Nel suo Autoritratto nello studio Agamben aggiunge: «Così ardua è la prova del poeta – essere scuoiato vivo per poter cantare». Per questo, spiega, la pittura è stata ed è sempre più parte essenziale della sua vita: perché è «poesia che tace, parola ammutolita in un’immagine – ma, proprio per questo, esposta come parola, come mythos. Che vi sia parola e se ne veda il silenzio – e, in questo silenzio, appaia per un attimo la cosa restituita al suo anonimato, al non aver ancora o non aver più nome».

Vedere il silenzio della parola; dipingere l’inesprimibile lamento. Paradossi metaforici impregnati di cupa pensosità.

In contrasto con questa interpretazione cupa, la poesia di Blake sembra alludere a quegli stessi paradossi attraverso una specie di ingenua e gioiosa sintesi mistica: la “terribile simmetria” non è una vendetta crudele della divinità inflitta al fulgore notturno della belva, anzi, è proprio ciò che esalta, rendendola manifesta, la potenza oscura e viscerale del dionisiaco quando in esso s’incarna la luminosa idealità dell’apollineo.

Dioniso ubriaco che danza il suo incantesimo (Tyger, Tyger burning bright…) viene improvvisamente posseduto dalla voce aliena e tagliente di Apollo (Could frame thy fearful symmetry?). Ma, con una significativa inversione, la voce di Dioniso ha l’ingenua dolcezza della cantilena infantile, quella dolcezza che Nietzsche attribuisce all’illusione creata dal sogno apollineo; mentre la voce di Apollo ha l’agghiacciante asprezza di una maledizione, come quella che Nietzsche mette in bocca a Sileno, seguace di Dioniso: «meglio per te non esser nato».

La tigre cantilena il suo divampante fulgore, la sua ferocia animalesca pacificata da Dioniso. In essa vive «l’essenza del dionisiaco» che secondo Nietzsche si manifesta quando l’orrore del caos notturno diventa «estatico rapimento» che «sale dall’intima profondità dell’uomo, anzi della natura». L’ebbrezza, «in cui l’elemento soggettivo svanisce in un completo oblio di sé», ne è l’analogo più appropriato. Ad essa si congiunge «l’influsso apollineo del sogno», che infonde simmetria al caos notturno. Ma è una simmetria che conserva tutto il terribile fulgore divampante nelle foreste della notte. Questo, si legge in La nascita della tragedia, è proprio «il fine supremo» dell’arte: «Dioniso parla la lingua di Apollo, ma alla fine Apollo parla la lingua di Dioniso».

Cosa c’entra tutto questo coi monocromi di Sean Shanahan? Altrove ho scritto che essi creano una specie di ossimoro: una perfezione cartesiana riempita di qualcosa che sfugge alla ragione cartesiana. Un infinito raccolto nel cavo della mano. Una visione del silenzio. Forse dunque anche in essi – e con una essenzialità che sconfina con l’enigma – riecheggiano ancora una volta le antiche voci di Apollo e Dioniso, fuse in un’emozionante simmetria.

Sean Shanahan, Untitled, 2018.

(Il surf si fa sulla surface, ma se la superficie è frattale, non si oppone più alla profondità perché diventa essa stessa profonda. Da qui l’idea di surfing into the deep, cioè nella profondità di quel groviglio illimitato e illimitatamente denso che è la cultura, di cui la Rete scimmiotta il funzionamento semiotico. Questo è stato il progetto, fin troppo serioso e ambizioso, con cui è nato, ormai molti anni fa questo blog.)

Il cuore segreto della ragione

Dopo una lettura di Vila-Matas

Huyghes, Untilled

Pierre Huyghes, Untilled, Documenta, 2012

Chi tende a vivere con la testa, a filtrare tutto attraverso il pensiero, viene spesso accusato di essere senza emozioni, freddo e un po’ disumano. Ho sempre pensato che il miglior modo per ribattere a quest’accusa – di cui talvolta sono anch’io vittima – sia rivoltare come un calzino una famosa frase di Pascal e farla suonare così: la ragione ha un suo cuore, che il cuore non sente. A dispetto del luogo comune, sono convinto che testa e cuore non siano affatto antitetici; e che la ragione possa essere calda e appassionata. A patto, ben inteso, di non confondere “ragione” e “logica”; o di pensare che intelligenza ed emozione siano incompatibili.

Tutto questo mi è venuto in mente leggendo Kassel non invita alla logica di Enrique Vila-Matas. Dopo aver chiuso il libro mi è rimasta addosso una sottile euforia, la stessa che l’autore racconta di aver provato a Kassel, durante la sua bizzarra partecipazione a una delle più importanti mostre d’arte contemporanea del mondo, che si tiene ogni cinque anni nella cittadina tedesca (Documenta, la tredicesima edizione, svoltasi nel 2012). E così mi sono messo a scrivere…

Il libro si presenta come uno strambo reportage, non tanto sulla mostra, quanto sul lavorio incessante della mente dello scrittore che si mette a nudo mentre cerca di capire cosa sta vivendo, facendo e pensando – o immaginando di vivere, fare e pensare – in quel luogo per lui insolito dove si trova raccolta l’arte più insolita del momento.

Non è un critico d’arte, Vila-Matas; è piuttosto un ironico fenomenologo che ama osservarsi e descriversi come un personaggio alle prese con l’arte e le idee sull’arte. E il libro è un po’ racconto, un po’ zibaldone di pensieri cuciti assieme come uno stralunato diario di viaggio che è, allo stesso tempo, un laboratorio della mente dello scrittore e un tentativo di individuare il senso della ricerca artistica ai nostri giorni. Il tentativo per me ha un fascino tutto particolare perché anch’io, nel mio piccolo, con un interesse tutto teorico e senz’alcuna ambizione letteraria, avevo scritto un reportage su un’importante mostra d’arte contemporanea, la Biennale di Venezia del 2013. Ho potuto così constatare che si può ragionare d’arte facendosi contagiare dall’arte, che si può trasformare la cerebralità di molta arte contemporanea in un’intensificazione della vita, che si può far sentire il cuore della ragione in maniera molto più coraggiosa e creativa di quanto potessi immaginare.

Nel libro mi hanno poi colpito una coincidenza d’interessi e una netta divergenza di gusti. La prima riguarda Marcel Duchamp e non è certo una sorpresa: un amante dell’arte contemporanea non può non considerarlo il suo nume tutelare. Molto meno banale è invece la seconda, la passione che Vila-Matas confessa di avere per Raymond Roussel, uno scrittore molto eccentrico, noto solo agli addetti ai lavori, nel quale mi è capitato recentemente d’imbattermi perché è uno degli ispiratori dell’illogica lucidità duchampiana; e che io trovo invece decisamente scostante.

Il mio primo incontro con Roussel è avvenuto sulle pagine di Arte dal 900 (Zanichelli, 2013), una sofisticata analisi cronologica degli anni cruciali di questo secolo di rivoluzioni artistiche. L’anno 1914 è dedicato ai ready-made di Duchamp (oltre che ai contro-rilievi di Vladimir Tatlin) e a proposito della loro misteriosa invenzione è citata una frase che Duchamp confida a Cabanne nel suo libro-intervista (L’ingegnere del tempo perduto, Abscondita, 2009): “Roussell mi ha mostrato la via”. Ho così scoperto che Raymond Roussel era un ricchissimo dandy pieno di ossessioni (era stato in cura da Pierre Janet, il precursore della psicoanalisi), tra le quali la principale era quella di essere un grande scrittore. In un testo postumo aveva pure spiegato il suo metodo di lavoro: i suoi romanzi e le sue opere teatrali erano costruite su giochi di parole, che usava come spunti per costruire storie in cui nonsense e calembour erano trasformati, secondo folli regole nascoste, in eventi e personaggi reali, costretti a vivere le situazioni più assurde imposte proprio da quegli iniziali deragliamenti di senso, ma sempre dettagliatamente descritte in tutta la loro concreta fisicità. Incuriosito ho provato a leggere Locus Solus, ritenuto il suo capolavoro, e l’ho trovato allo stesso tempo noioso e inquietante, proprio come i gesti ossessivi dei malati di mente.

E ora scopro che Vila-Matas ama quel libro al punti di conoscerlo quasi a memoria e suggerisce, in un certo senso, la logica delirante di Roussel come una modalità di lettura rivelatrice dell’arte contemporanea (la mette pure in pratica: tra le opere vere di cui racconta nel libro ha insinuato anche un’installazioni fittizia, che funziona come uno dei meccanismi demenziali ma precisissimi di Roussel). A dispetto del mio dissenso sullo scrittore, devo ammettere che l’idea è geniale: basta provare a descrivere con minuzia le opere più complesse dell’arte più innovativa, per scoprirsi dentro la logica assurda e l’immaginazione delirante di Roussel. Il caso storico più evidente è il Grande Vetro di Duchamp. Ma anche l’installazione di Pierre Huyghe raccontata da Vila-Matas a Documenta 2012 (Untilled, a cui appartiene l’immagine d’apertura) si presta perfettamente all’esperimento.

Roussel rimane, a mio parere, inguaribilmente noioso e pesante, ma le opere contemporanee descritte da Vila-Matas non lo sono affatto, anche quelle che potrebbero sembrare indecifrabili e scostanti. Sono cerebrali, certo; ma anche leggere e ironiche, proprio come il libro di Vila-Matas: apparentemente svagato e improvvisato (come il discorso finale alla “conferenza senza nessuno”), in realtà fitto di rimandi, citazioni e allusioni che girano vorticosamente attorno ai temi più scottanti dell’arte d’oggi. E nonostante tutti gli ingredienti siano intellettualistici e l’autore sempre incline alla mise-en-abyme (meta-discorso, meta-narrativa, autoriflessività, citazionismo), c’è un pathos leggero che si spande in tutto il libro e che deriva in primo luogo dal passaggio di tutto questo materiale complesso e difficile, dal collo di bottiglia dell’io narrante.

È un vecchio trucco del reporter che si trova a scrivere su qualcosa a cui non è preparato, quello di raccontare la sua difficoltà di raccontarlo. Al trucco Vila-Matas aggiunge una buona dose d’immaginazione, il gusto di mescolarla con la realtà e una scrittura brillante quanto la sua intelligenza. Reale o immaginario che sia, il viaggio dello scrittore a Kassel, tra le invenzioni “rousseliane” di Documenta, scopre alla fine che la migliore arte contemporanea è quella che crede ancora si possano varcare confini e arrischiarsi in territori inesplorati. Per farlo, però, bisogna abbandonare il terreno rassicurante e familiare della logica.

L’idea più preziosa che il libro mi ha suggerito è che l’arte è allo stesso tempo un fare e un atteggiamento mentale. “L’arte fa, e ora cavatela da te”: questa frase sibillina di Chus Martinez, una delle curatrici di Documenta, nelle mani di Vila-Matas diventa un “MacGuffin”, il propulsore di curiosità e vis interpretativa da cui scaturisce tutto il libro.

L’arte come semplice fare è anche la definizione preferita da Duchamp. Ma Vila-Matas, per parte sua, “se la cava” mettendoci il modo di fare, cioè un atteggiamento mentale che ha il colore dell’euforia, un impulso ottimistico all’azione, un entusiasmo per qualcosa che non è immagine del mondo ma di un altrove che è forse un futuro possibile.

Ecco cosa scrive dopo aver vissuto un “istante estetico” grazie alla brezza artificiale “installata” nella classica sede della mostra completamente svuotata (The Invisible Pull, un’opera firmata da Ryan Gander): “Dalla genialità, pensai, prende sempre vita qualcosa che ci incita, che ci spinge in avanti, che ci porta non solo a imitare parte di ciò che ci ha meravigliato, ma ad andare molto più lontano, a scoprire il nostro proprio mondo…”

Io non ho sentito la brezza invisibile, ma mentre camminavo per i campi col mio cane ho sentito che quell’istante è come una conversione, una specie di gestalt-switch tra modi diversi di vivere-guardare-sentire-fare il mondo. Vila-Matas non lo dice, ma non posso non pensare all’etimo di “entusiasmo”: quell’en theos che richiama la theia mania di Socrate-Platone e l’ispirazione dei romantici. (En passant: il romanticismo è uno dei temi riaffioranti del libro perché l’entusiasmo ispirato dei primi romantici tedeschi è la madre di tutte le avanguardie del Novecento).

Per pura coincidenza, appena finito il libro mi sono imbattuto in questa frase di Giorgio Agamben: “La filosofia non è una sostanza, ma un’intensità che può di colpo animare qualunque ambito: l’arte, la religione, l’economia, la poesia, il desiderio, l’amore, persino la noia. Assomiglia più a qualcosa come il vento o le nuvole o una tempesta: come queste, si produce all’improvviso, scuote, trasforma e perfino distrugge il luogo in cui si è prodotta, ma altrettanto imprevedibilmente passa e scompare» (Che cos’è la filosofia, Quodlibet, 2016).

Ecco, questa splendida definizione può essere applicata anche all’arte: l’arte non è un’essenza che si possa cogliere con una definizione, ma “un’intensità che può di colpo animare qualunque ambito”: la filosofia, la religione, l’economia, la poesia, il desiderio, l’amore, persino la noia; oppure una brezza invisibile o un mucchio di letame o la grigia prosaicità di un ristorante cinese alla periferia di una cittadina tedesca.

Vila-Matas ama la nebbia e il fumo, più che le nuvole. E allora si potrebbe concludere dicendo che l’arte assomiglia più a qualcosa come una nebbia che avvolge improvvisamente le cose e ci fa perdere le nostre mappe mentali e ci fa pensare che potremmo farne di altre.

Vila-Matas, Kassel

L’artista? Il brand che crea un’atmosfera

Il paradigma contemporaneo di Piero Manzoni

E apparso ieri su Doppiozero una versione ridotta del saggio su Piero Manzoni che ho scritto a partire dalle divagazioni pubblicate qui nei post precedenti. Ecco il link: L’artista? Un brand che crea un’atmosfera.

Qui vorrei riprenderlo in modo diverso, ripartendo da un punto che avevo lasciato sospeso nella mia prima divagazione, dove dicevo che la Base magica rappresenta un apice nella ricerca di Manzoni. (Dicevo anche, esagerando, che era “una deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare”. In realtà, come ho scoperto facendo deepsurfing, quello non è un capolinea, ma una geniale anticipazione di un tema fondamentale del paradigma contemporaneo).

Ripartiamo dunque dalla Base magica, ma in una versione molto particolare.

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Questa non è un foto di Piero Manzoni, è la foto di un suo autoritratto. Perché qui, grazie a una sua opera, egli è l’opera. Infatti è installato su una della sue Basi magiche, che trasformano in “scultura vivente” chi vi sale sopra.

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PM sulla Base magica n. 2, a Herning, Danimarca, 1961

Ma che differenza c’è tra l’artista e il suo autoritratto? Semplice: il piedistallo. Sembra una boutade e invece è un intricatissimo, affascinante nodo di ambiguità concettuali. E nasconde un paradosso del tutto analogo a quello rappresentato in questo famoso disegno di Escher…

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Escher, Drawing Hands

Per districare il groviglio, bisogna concentrarsi su quel piedistallo, che nonostante la semplicità, è un oggetto assai sfuggente. Innanzitutto, stando alle istruzioni d’uso, non è un’opera d’arte, ma una macchina che trasforma (o meglio dichiara di trasformare) cose e persone in “opere d’arte”. Potremmo dire che è una macchina per produrre ready-made, se non fosse che i ready-made prodotti sono irrilevanti. E anche l’oggetto in sé è irrilevante, quel che conta è la sua funzione di piedistallo, che è la stessa di una cornice: separare e auratizzare. Proprio come l’aureola dei santi, la cornice-piedistallo esprime l’aura di eccezionalità dell’oggetto che valorizza. Ciò che conta sembrerebbe dunque il suo essere un segnale, un indice puntato su un posto vuoto che dice “Questo è arte”. Qui però l’“opera” di volta in volta installata è un pretesto; e la funzione indicale si rivela un detournement: in questo caso sarebbe da sciocchi guardare la luna, non il dito che la indica, perché il vero nucleo concettuale dell’opera sta nel fatto che sostituisce l’artista-mago. Il piedistallo fa esattamente quello che faceva Manzoni firmando sulla pelle le persone o timbrando con l’impronta del pollice le uova: consacra, certifica. La Base magica è una macchina che certifica, senza l’intervento fisico dell’artista e del processo tradizionale di autenticazione (firma, certificato).

Ma macchina che certifica potrebbe essere un’ottima definizione del brand, la marca che rende “unica”, “speciale”, “inimitabile”, “esclusiva” la merce a cui si applica. L’analogia tra Base magica e artista ci dice allora che lo stesso artista funziona come un brand, cioè come un “motore semiotico” che conferisce, agli oggetti che crea, l’aura degli oggetti artistici.1 Parafrasando un fortunato slogan pubblicitario di Marcello Marchesi, potremmo dire che l’artista è un brand che crea un’atmosfera.2 Un’atmosfera, cioè: un’aura.

Con buona pace di Walter Benjamin, oggi sappiamo che la riproducibilità dell’arte non ha fatto sparire l’aura: l’ha invece fagocitata nell’ambito onnicomprensivo del mercato facendola reincarnare nel plusvalore simbolico della merce. Se il valore della merce dipende in gran parte dalla forza del brand e dalla cornice “auratica” che gli costruisce attorno la pubblicità, allora l’opera d’arte è una iper-merce il cui valore dipende interamente dalla sua aura. Oggi infatti, come spiegano bene Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, l’aura dell’opera d’arte, senza la quale l’arte contemporanea non esisterebbe, è la cornice intellettuale di discorsi con la quale critici, curatori, galleristi, pubblicazioni, istituzioni, artisti ed esperti vari contribuiscono a delimitare i confini dell’arte, a separare ciò che è arte da ciò che non lo è.3

Questa cornice, il giovane Piero ebbe modo di conoscerla bene, perché il suo velocissimo apprendistato non avviene nell’accademia, ma direttamente nel mercato dell’arte, dove tocca con mano la consistenza tutt’altro che spirituale dell’aura. Arriva quindi molto presto al punto “in cui qualsiasi artista scopre ciò che sta facendo, cioè un’attività sociale che, in quanto tale, non sfugge alle leggi di qualsiasi società – il denaro, il successo, la pubblicità”.4 Intuisce perciò che l’aura è un dispositivo discorsivo di potere, che continua però ad essere percepito come un valore intoccabile, sacro. Ed è lì che scatta la sua profanazione. Il sacro che Manzoni profana quando entra nel nuovo paradigma contemporaneo è proprio l’aura creata dalle dinamiche socio-culturali ed economiche di esclusione ed inclusione – e quindi di potere – che dominano il mondo dell’arte contemporanea.

Del suo attacco contro questa macchina auratica, la Merda d’artista costituisce la punta più esplicita e spettacolare. Ma il simbolismo trasparente e l’immediata carica dissacratoria che hanno fatto il successo delle scatolette scatologiche, non possono gareggiare con la precisione e pregnanza metaforica della Base magica. Con la sua arguzia leggera e poetica, la Base magica è una perfetta parodia di quel “piedistallo” molto più ampio, e in gran parte immateriale, che oggi l’artista (con l’aiuto del suo critico, del suo gallerista, del suo curatore, ecc.) costruisce con grande impegno: la sua singolarità cioè il valore sociale ed economico del suo brand; in una parola: la sua aura.

Alla luce di questa interpretazione Manzoni appare come un precursore di un’altra frontiera dell’arte successiva, quella della “critica istituzionale”. Come ha sostenuto Nancy Spector: “Attraverso i suoi oggetti e gesti, non discorsivi, ma concettualmente orientati, Manzoni attaccò la struttura istituzionale proprio all’interno dei suoi propri confini (…) attraverso una simulazione ben congegnata, anche se parodistica e perfino pervertita, di pratiche istituzionali”.5

In questo senso – ulteriore riprova della sua complessità concettuale – la Base magica dentro una tipica istituzione auratizzante come Palazzo Reale di Milano (che ha ospitato la retrospettiva del cinquantenario dalla morte di Manzoni) può essere vista come una mise en abŷme: l’istituzione auratizza l’oggetto che parodizza l’aura dell’istituzione.

Ma una mise en abŷme più spettacolare, una circolarità autorerenziale evidente come le mani di Escher, ora possiamo vederla tornando all’ironico autoritratto da cui siamo partiti. Esso rappresenta il cortocircuito dell’artista che autocertifica la propria eccezionalità, che crea la propria aura esercitando su se stesso la funzione di mago/santo: una vera e propria mise en abŷme dell’aura. È quello che Nathalie Heinich chiama “emballement” del regime di singolarità del paradigma dell’arte contemporanea rispetto a quello dell’arte moderna (per la distinzione tra paradigma moderno e paradigma rimando alla mia prima divagazione manzoniana).

Il regime di singolarità è “ce systéme non dit d’évalutazion qui privilégie par principle tout ce qui est original, innovant, hors de commun”.6 Benché si affermi già nel paradigma moderno, nel paradigma contemporaneo tale regime viene esasperato al punto da farlo andare fuori giri (“emballement”) e portare l’artista a produrre coscientemente la propria singolarità, la quale perciò non è più un effetto relativo alla ricezione dell’artista, ma diventa un principio di produzione del suo lavoro.

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PM incorniciato dalle sue Merde d’artista

Manzoni visse in prima persona, e in modo alquanto insolito e spettacolare, questo cambiamento nel regime di singolarità. Per indole egli era un “conceptual innovator”, nel senso proposto da Galenson.7 Ma fino al 1959 rimane soltanto un “experimental innovator” cioè un artista moderno: la sua singolarità emerge solo dalle sue opere, le più importanti delle quali sono gli Achromes e le Linee, culmine della sua sperimentazione di un “grado zero” della soggettività. Tale sperimentazione – che l’artista continuerà fino alla fine con le varie versioni dei suoi Achromes – pur essendo tipicamente moderna, covava una tensione implicita che avrebbe portato all’emergere del paradigma contemporaneo. Di fatto Manzoni lavorava sul filo di un paradosso: mirava intenzionalmente ad esprimere l’assenza di intenzionalità. Ma cosa resta dell’artista quando cerca di cancellare la sua essenza?

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PM che gonfia i suoi Fiati d’artista.

Improvvisamente, all’inizio del 1960, la tensione di questo paradosso fa scoppiare il paradigma moderno come un palloncino. L’immagine non è casuale: il cambio di paradigma avviene quando Manzoni inventa il suoi Corpi d’aria (che espone in confezioni fai-da-te, con un palloncino bianco da gonfiare, un tubetto per gonfiarlo e un treppiede). Si tratta, in fondo, di achromes tridimensionali: “sculture pneumatiche”, senza colore e senza soggetto come le tele ricoperte di caolino. Tuttavia basta un improvviso, quasi impercettibile slittamento (analogo al Gestalt-switch delle figure ambigue) per vedere l’aria come fiato. E riempito di fiato, quello stesso palloncino diventa un’opera del tutto diversa: un Fiato d’artista, cioè una “reliquia” dell’artista-santo (da vendersi però al litro).

Per Manzoni questo slittamento rappresenta un punto di catastrofe che ribalta completamente la sua poetica: l’artista-che-si-cancella si trasforma nell’artista-che-si-autoconsacra. È un vero e proprio cambio di paradigma, una visione radicalmente alternativa. Manzoni entra nel paradigma contemporaneo scoprendo il nuovo tema dello status dell’artista. La costruzione della singolarità diventa il fulcro della sua nuova ricerca artistica e fa emergere con forza il tratto forse più originale del suo stile: l’ironia del Puer.

Nel nuovo paradigma l’oggetto diventa un puro pretesto in una cerimonia che scimmiotta lo spirito dell’arte per mostrarne la carne, fatta di linguaggio e società, di relazioni semiotiche e sociali. L’opera d’arte è l’idea messa in scena, è soltanto concetto e teatro. E sul palcoscenico non c’è l’opera, ma l’artista.

A tutte le opere concettuali di Manzoni si può applicare quello che Kosuth dice del ready-made di Duchamp: che esiste soltanto come forma di definizione ostensiva, ovvero “Questo è arte”.8 Ma con una variante decisiva: la definizione ostensiva in questo caso è autoreferenziale, ovvero “Io sono un artista”. Duchamp si nasconde, prepara trappole ed enigmi nell’ombra; Manzoni si mette sempre al centro del palcoscenico, coi suoi giochi di prestigio. È una differenza di stile ma anche di tema: nel caso del Manzoni contemporaneo l’oggetto è sempre un pretesto per mettere in evidenza la funzione del soggetto. Tutto il lavoro concettuale di Manzoni è riassumibile nell’autocertificazione ironica e provocatoria: “arte è qualunque cosa esca da me o io decida sia arte, perché io sono toccato dal sacro dono dell’Arte”. Così egli “consacra” uova con le impronte dei suoi pollici, trasforma persone in Sculture viventi firmandole o facendole salire su una Base Magica, vende a peso d’oro le sue feci, altra dissacrante reliquia, trasforma il mondo intero in una sua opera d’arte.

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Socle du Monde, 1961

Quest’ultima impresa è realizzata dalla terza Base magica costruita da Manzoni: il Socle du monde, variante iperbolica e definitiva, in bronzo, poggiata a terra in un giardino in Danimarca, sulla quale c’è questa frase, scritta in rilievo a testa in giù: “Socle du monde – Socle magic n. 3 de Piero Manzoni 1961 – Hommage a Galileo”. Questa è forse l’opera concettuale più poetica di Manzoni: è bastato il gesto semplicissimo di rovesciare il piedistallo per farci salire tutto il mondo e trasferire ad esso la “magia” dell’arte.

Capovolgere il punto di vista è il modo più semplice per intendere un cambio di paradigma, come quello di cui Galileo fu strenuo difensore: è la terra che gira attorno al sole, non viceversa. Analogamente, mettendo a testa in giù la Base magica, la terra non è più un mero appoggio, ma sale d’un sol colpo, tutt’intera, sul piedistallo: così si crea l’opera totale, che supera e rende inutili tutte le altre “magie”.

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Cildo Meireles, Atlas, 2007

Sembra dunque che l’artista scompaia dietro il suo capolavoro. Ma se capovolgessimo nuovamente il punto di vista? Qualche anno fa l’artista brasiliano Cildo Meireles (le cui installazioni erano in mostra all’Hangar Bicocca lo scorso luglio) ha proposto una sua reinterpretazione, altrettanto semplice e poetica, del Socle di Manzoni: si è messo a testa in giù sopra il Socle e ha intitolato la perfomance “Atlante” (Atlas, 2007). Basta guardare la fotografia rovesciata per vedere in effetti un Atlante, coi piedi piantati nel nulla, che sorregge il piedistallo su cui poggia il mondo. Ma è l’artista che, issandolo sulla sua fantasia, fa la fatica di rendere “magico” cioè “artistico” il mondo o è il peso del mondo che conferma l’eccezionalità esibita dall’artista?

Questa performance di Meireles ci suggerisce un’altra interpretazione: il Socle è in realtà un monumento che l’artista ha eretto a se stesso, secondo la nuova logica “artisto-centrica” dell’arte contemporanea. In un certo senso il Socle e le Basi magiche sono autoritratti (involontari) del Manzoni contemporaneo nella sua funzione di artista-mago/santo.

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PM in un cinegiornale mentre “ritrae” una modella

Costruire un’aura con la parodia dell’aura

Ma il Manzoni contemporaneo non si è limitato a rappresentare ironicamente lo status dell’artista, egli l’ha effettivamente costruito: paradossalmente ha costruito la sua aura (il suo brand) attraverso la parodia dell’aura. Tutte le opere concettuali di Manzoni sono ludiche auto-dichiarazioni di eccezionalità-singolarità e, allo stesso tempo, costruzioni di eccezionalità-singolarità cioè operazioni di brand building autoprodotte. Sono enunciazioni performative: il fatto stesso di pronunciarle ha un effetto reale. Il suo comportamento eccentrico costruisce la sua singolarità di artista proprio mentre la parodizza dicendo: “il valore artistico delle mie opere è tutto nella mia eccezionalità”, ovvero nel brand Manzoni.

In questo senso vanno interpretate le tattiche di autopromozione che l’artista ha attivamente promosso e “orchestrato”. Manzoni capisce al volo l’importanza di “fare notizia”, di doversi “costruire un’immagine”, di diventare «lo spin doctor di se stesso e delle sue iniziative».9 È lui che progetta, assieme ad alcuni amici, le “performance” per i quattro cinegiornali, realizzati in occasione della presentazione delle Linee, dei Fiati d’artista, della Consumazione delle Uova e delle Sculture viventi. In essi, come dice Cortellessa, trasforma “il suo umorismo sottile e metafisico” in “vera e propria clownerie”.10 E anche se è vero che Manzoni non esporrà mai foto o video tratti da queste sue performance, ciò non ne diminuisce il valore per la costruzione della sua singolarità. In tutte egli lascia che i suoi lavori siano presentati come boutade, contaminando alto e basso, avanguardia e Kitsch (temi che di lì a poco Umberto Eco avrebbe analizzato in Apocalittici e integrati, pubblicato nel 1964).

Lo stile ludico e provocatorio del Puer si presta in modo naturale a traduzioni all’interno dei mass media, ma a quei tempi è una mossa azzardata, che finirà per essere un’arma a doppio taglio, soffocando Manzoni sotto l’immagine del trickster. Il grande pubblico non era il target giusto: nell’arte contemporanea l’aura si crea nel “cerchio di riconoscimento” più ristretto degli esperti, dei critici e dei curatori.11 Fu solo grazie al lavoro di Germano Celant e dopo la prima importante retrospettiva da lui curata, e organizzata da Palma Bucarelli a Roma nel 1971, che cominciò a consolidarsi l’aura del grande artista contemporaneo, propiziata da un altro scandalo, questa volta postumo, sollevato da un’indignata interrogazione parlamentare contro l’abominevole Merda d’artista.

Trent’anni dopo quella commistione di scandalo, provocazione ludica e autoconsacrazione ironica sarebbe stata il segreto del successo del vero continuatore del Manzoni contemporaneo: Maurizio Cattelan.

Profanazione ludica dell’aura

È destino paradossale delle avanguardie quello di diventare a loro volta convenzioni e venire riassorbite. Tuttavia, anche se il mondo dei mercanti d’aura ha ormai da tempo fagocitato senza batter ciglio persino la bomba della Merda d’artista scagliatagli contro dal burlone-guerrigliero,12 la conversione al paradigma contemporaneo di Manzoni rimane una profetica anticipazione di uno degli aspetti più importanti e appariscenti dell’arte attuale.

E la Base magica continua ad esercitare una sua paradossale “magia”: alla fine di questo lungo discorso, l’oggetto polveroso e senza glamour, il piedistallo di legno che ricorda un vecchio attrezzo da prestigiatore o un gioco da bambini, si è trasfigurato.

Possiamo guardarlo con più attenzione, anche nel suo aspetto materiale: la quotidianità leggera del legno si contrappone ironicamente all’aulica pesantezza delle statue e fa pensare alla finzione ludica del teatro; le sagome dei piedi, che ricordano delle solette per scarpe, sembrano una presa in giro della solennità del museo. È un caso paradigmatico di profanazione attraverso il gioco, nel senso proposto da Giorgio Agamben. “Sacre o religiose”, ricorda Agamben, “erano le cose che appartenevano in qualche modo agli dèi. Come tali, esse erano sottratte al libero uso e al commercio degli uomini” e trasferite “in una sfera separata”. Profanazione è perciò “restituire al libero uso degli uomini”. “Una volta profanato, ciò che era indisponibile e separato perde la sua aura e viene restituito all’uso”. Il gioco distoglie dal sacro, ma senza abolirlo: è un “riuso incongruo” del sacro, cioè una profanazione.13

La Base magica è dunque una profanazione perché distoglie dall’aura dei mercanti, ma senza abolirla: è un “riuso incongruo” dell’Arte. Sopra il piedistallo, su quelle sagome di scarpe che indicano un’assenza, aleggia il fantasma sornione di Piero che, come il gatto del Cheshire di Alice, è scomparso lasciando dietro di sé soltanto il sorriso.

Quel sorriso impercettibile è l’eccezionalità dell’artista, la sua aura giocosamente profanata, nella quale, come una figura ambigua, la profondità e la superficie, il sacro e il profano, riverberano continuamente l’uno sull’altro. Cosa fa di un artista un artista? Essere un santo. Essere un brand che crea un’atmosfera.

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1 La definizione di marca come “motore semiotico” è di Alberto Semprini, Marche e mondi possibili, Franco Angeli, 1993.

2 Curiosa coincidenza: lo slogan di Marcello Marchesi (“il brandy che crea un’atmosfera”) fu lanciato con un Carosello nel 1958, nel momento cioè in cui comincia ad esplodere il talento rivoluzionario di Manzoni. Carosello, la prima pubblicità televisiva italiana, era nato l’anno prima, nel 1957.

3 Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

4 Ibid., p. 51.

5 Nancy Spector, in Piero Manzoni, catalogo mostra Castello di Rivoli, a cura di G. Celant, Electa, 1992 (cit. in Grazioli, op. cit, p 161-2).

6 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014.

7 David W. Galenson, Market Structure and Innovation. The case of Modern Art, 86 NotreDam L. Rev. (2011).

8 Rosalind Krauss, “Specific” Objects, in Res, n. 46 (2004).

9 Flaminio Gualdoni, Piero Manzoni. Vita d’artista, Johan & Levi, 2013

10 Andrea Cortellessa, Alfabeta2, 3 maggio 2014.

11 Cfr. Alan Bowness, The Conditions of Success (1989). E Nathalie Heinich, op. cit., p. 210 e ss.

12 Un barattolino oggi vale 200 volte più del prezzo in oro che l’autore aveva originariamente proposto.

13 Giorgio Agamben, “Elogio della profanazione”, in Profanazioni, Nottetempo, 2005.