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L’antico spettacolo della mimesis contro il Kitsch della Pop Art?

La splendida cornice della Basilica palladiana di Vicenza ospita in questo periodo (fino al 7 maggio) una mostra che s’intitola Flow e si propone come un possibile dialogo tra arte contemporanea italiana e cinese.

Da almeno un decennio, in linea con l’andamento del Pil del gigante asiatico, che ha cominciato a impennarsi proprio a cavallo del millennio, l’arte cinese continua ad accrescere la sua presenza e i riconoscimenti nel mondo occidentale. È uno dei tanti effetti del “flusso” della globalizzazione, che ha portato alla ribalta del sistema mondiale dell’arte un numero crescente di artisti, alcuni arrivati ai vertici, con quotazioni e presenze prestigiose. Il più famoso è senz’altro Ai Weiwei, a cui solo alcuni mesi fa Palazzo Strozzi ha dedicato una grande retrospettiva.

La mostra vicentina, che è alla seconda edizione dopo l’esordio nel 2015, si presenta come un fenomeno “glocal”, in cui contatti personali e incontri casuali giocano un ruolo decisivo e possono creare effetti interessanti.

Dato che per accostarsi in modo non banale a un’opera contemporanea bisognerebbe conoscere l’artista, la sua produzione e il contesto artistico e culturale in cui si è sviluppata, mi limiterò all’opera su cui posso offrire alcune riflessioni non superficiali. Non prima di aver indicato una delle cose che più mi hanno colpito della mostra: la relazione introduttiva di Marcello Ghilardi, ricercatore dell’università di Padova che si occupa estetica e filosofia dell’Asia Orientale a Padova. Il suo testo contenuto nel catalogo, “Forme dell’incontro: la traduzione e il dialogo”, è molto stimolante e ho deciso di riservarne un commento approfondito in un prossimo post.

L’opera di cui voglio parlare è invece italiana ed è quella che, a mio avviso, crea il contrasto più spettacolare – e, paradossalmente, nasconde l’affinità più sottile – con l’aura di classicità che aleggia nell’immensa navata palladiana.

Sembra fatta con scatoloni malconci e strappati, alcuni sfasciati e distesi a terra, altri sovrapposti per costruire una specie di riparo, come fanno solitamente i barboni. Solo che invece dei barboni ci sono dei pappagalli, che hanno lasciato evidenti tracce di guano e residui di cibo. Gli scatoloni hanno un marchio colorato e molto famoso per chiunque conosca l’arte del Novecento: Brillo.

Le Brillo Box di Andy Warhol, esposte per la prima volta a New York nel 1964, sono una delle opere-simbolo della Pop Art e dell’arte contemporanea in genere. Il loro shock estetico fu il catalizzatore di una delle più importanti riflessioni filosofiche contemporanee sull’arte, quella che il filosofo Arthur Danto cominciò a elaborare dopo aver visitato quella storica mostra e che culminò vent’anni dopo in un libro importante, intitolato significativamente La trasfigurazione del banale.

L’opera, del duo italiano Bertozzi&Casoni, è un’evidente citazione parodistica e sarcastica, e si rivolge a un pubblico in grado di afferrare la metafora critica scagliata contro l’arte “contemporanea”: spazzatura in cui vivono imitatori senza originalità. Ma ha qualcosa di sorprendente da offrire anche a chi non conosce le Brillo Box di Warhol, né gli autori della parodia. Avvicinandosi ci si rende conto che quella non è un’installazione fatta di cartoni, anche se lo sembra fin nei minimi dettagli; non è vero guano quello che lorda gli scatoloni, né sono uccelli impagliati quelli che spuntano dai buchi… Tutto è fatto di ceramica!

Gli autori infatti sono famosi per il virtuosismo iperrealistico delle loro opere in maiolica policroma: veri e propri tromp-l’œil tridimensionali che suscitano stupore per la perfezione con cui riescono a riprodurre qualunque materiale, quasi sempre i più improbabili e i meno “estetici”.

La più classica delle idee di arte, quella mimetica, viene qui riportata al suo antico splendore, a quella mitica gara tra techne e natura nella quale la prova suprema è la trasparenza assoluta del medium, l’impossibilità di distinguere con gli occhi la rappresentazione dall’oggetto rappresentato (come il leggendario velo che Apelle dipinse sul canestro di frutta di Zeusi). Una restaurazione che è uno schiaffo a tutte le avanguardie storiche del Novecento, convinte di aver definitivamente archiviato l’idea di arte come tecnica e meraviglia della mimesis. L’eccellenza artigianale della mano e dell’occhio rivendica qui il suo status nei confronti dell’invenzione trasgressiva della mente, creando una meraviglia tutta sensuale che si pone esattamente agli antipodi del concettualismo dominante nell’arte contemporanea.

(Sull’attualità e l’interesse del tromp-l’œil c’è un bel libro di Omar Calabrese, semiologo famoso per le sue tesi sul Neobarocco, ben commentato in questa recensione di Anna Stefi).

Di contemporaneo, nei lavori di Bertozzi&Casoni, c’è invece la scelta dei soggetti: sono nature morte dal sapore surrealista, spesso “sparecchiature” che ricordano le tavole di Spoerri, con stoviglie sporche, avanzi, rifiuti, a volte animali improbabili. Sembrano versioni tridimensionali e postmoderne delle vanitas, le nature morte fiamminghe del Seicento famose per il loro magistrale realismo e la malinconia. Tra le vanitas e i rifiuti compaiono di tanto in tanto opere di artisti come Warhol, Arman e Piero Manzoni (le famigerate lattine).

Ma le Brillo Box sono quelle che Bertozzi&Casoni prendono più spesso di mira. Si potrebbe vedere una sottile ironia nella scelta del bersaglio, perché anche Warhol, con quest’opera, sembra voler tornare alla mimesis. In realtà, attraverso la scelta di un oggetto banale e la sua pedissequa riproduzione con materiali e modalità impersonali (legno compensato e stampa serigrafica), Warhol mirava ad annullare qualunque valenza espressiva e soggettiva, in violenta contrapposizione con l’espressionismo astratto che aveva dominato fino a qualche anno prima il mondo dell’arte. Anche se le Brillo Box sono costruite dall’artista, non sono rappresentazioni, ma mere presentazioni, analoghe ai readymade duchampiani. Se lo scolabottiglie o l’orinatoio rappresentano un radicale rifiuto dell’illusione retinica, della tecnica e dell’estetica (la bellezza, il gusto), le Brillo Box sono repliche di un oggetto del mondo del consumo, e rifiutano anch’esse l’aspirazione all’originalità e alla superiorità spirituale dell’arte. Alla forza del gesto di Duchamp, Warhol aggiunge una provocatoria fascinazione per l’immaginario popolare della cultura di massa.

È questo aspetto, assieme alla sapiente costruzione del suo brand d’artista, che ha fatto di Warhol il portabandiera di un’arte allo stesso tempo trasgressiva e di successo, Kitsch e d’avanguardia (alla faccia di Greenberg). E lo ha reso, per molti, il massimo responsabile dopo Duchamp delle degenerazioni dell’arte contemporanea.

Se accostato alla filosofia di Danto, il tromp-l’œil di Bertozzi&Casoni crea un corto circuito teoricamente affascinante, perché la ricerca di una definizione dell’arte condotta dal filosofo americano parte proprio da questo problema: cosa fa di un oggetto un’opera d’arte quando è del tutto indistinguibile da un oggetto comune, come ad esempio uno scatolone da supermercato?

Della risposta di Danto parlerò nel prossimo post. La risposta di Bertozzi&Casoni sembra invece questa: l’arte è un’abile finzione che riproduce la realtà offrendocene un nuovo significato e una nuova emozione. Una definizione classica, alla quale si aggiunge l’enfasi barocca del meraviglioso inganno dei sensi (come quello della galleria di palazzo Spada, con la prospettiva sapientemente deformata da Borromini, che incanta la spogliarellista de La grande bellezza).

C’è dunque un doppio o triplo rovesciamento: in Warhol l’oggetto banale viene trasfigurato in opera d’arte ripudiando la concezione tradizionale dell’arte; in Bertozzi&Casoni l’opera viene parodiata e riportata alla banalità, ma attraverso l’estetizzazione tradizionale del virtuosismo mimetico, che mette in luce la grande abilità tecnica dell’artista e il significato metaforico della citazione. Se accettiamo l’idea di diversi paradigmi dell’arte – classico, moderno e contemporaneo – il lavoro di Bertozzi&Casoni si potrebbe definire come un’appropriazione ironica del paradigma contemporaneo all’interno del paradigma classico.

Ecco dunque il paradossale effetto di dissonanza e consonanza col luogo: il Kitsch dissacrante e ironico tipico dell’arte contemporanea e la grande maestria nella rappresentazione tipica dell’arte classica che ha uno dei suoi apici proprio nel Rinascimento italiano.

Ora, come si propone la mostra, vorrei provare a mettere in dialogo quest’opera italiana con una cinese presente nella mostra. Nonostante l’identità di stile e medium, non sono le due vecchie scarpe usurate da lavoratore, accuratamente riprodotte ma ingrandite quattro-cinque volte, frutto del lavoro – guarda caso – di un’altra coppia di ceramisti, i Chao Brothers. Il progetto del duo cinese è lontanissimo dall’ironia del duo italiano: rievoca il pathos espressionista delle scarpe di Van Gogh, ma rivisitate con un intento fin troppo didascalico, che vuole trasformare quella metafora esistenziale dell’artista in identità e storia di un popolo, col rischio di scadere in un’epica monumentale dalla facile retorica.

La ricerca della meraviglia barocca di Bertozzi&Casoni, il loro gusto per lo spettacolo da tromp-l’œil e la loro concezione classica dell’arte rivisitata con un spirito postmoderno, trova invece un’interessante accostamento, secondo me, a un’opera molto diversa, quella Li Wei. È un fotografo che ha raggiunto la notorietà internazionale grazie alle sue foto-performance: costruisce situazioni impossibili e ironiche, ma perfettamente realistiche, in cui i suoi soggetti (spesso l’artista stesso) sembrano liberarsi dalla forza di gravità e interagire nei modi più improbabili con l’ambiente. Il trucco sta nelle gru e nei cavi invisibili che tengono sospesi i corpi e che vengono poi cancellati in postproduzione. L’opera esposta a Vicenza, Sposa dai piedi di loto, è molto meno sensazionalistica: è un video che mostra una ragazza in un rosso costume tradizionale da matrimonio, che si staglia in vari ambienti in un lenta danza levitante. Le acrobazie impossibili e “superomistiche” passano qui in secondo piano e di Li Wei punta a un raffinato contrasto tra il soggetto e i panorami cinesi e a una ricercatezza poetica dell’immagine. Che rimane tuttavia sospesa su un baratro più rischioso: quello del Kitsch e della sua retorica da cartolina.

È questo il dubbio che sollevano i pur affascinanti lavori di Bertozzi&Casoni e di Li Wei: sono espressioni di una ricerca estetica in contrapposizione col paradigma contemporaneo che domina il sistema dell’arte attuale o sono espressioni di un’arte che cerca lo spettacolo e strizza l’occhio al Kitsch postmoderno (e quindi intrinsecamente Pop)? O sono tutt’e due le cose?

(Flow. Arte contemporanea Italiana e Cinese in dialogo. A cura di Maria Yvonne Pugliese e Peng Feng. Basilica Palladiana di Vicenza, fino all’8 marzo)

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Ma che razza di arte è questa?!

Christo Iseo The Floating Peers

Tre chilometri di pontili galleggianti, larghi 16 metri, rivestiti con un telo giallo-arancione brillante, che disegnano un percorso geometrico sulla superficie piatta e cupa del lago d’Iseo.

manifesta- Bouchet, The Zurich Load

Ottanta tonnellate di feci umane, disidratate e compresse in centinaia di grossi parallelepipedi, allineati in una grande sala, bianca e ben illuminata, in un palazzo di Zurigo.

Possono avere qualcosa in comune queste due cose? Sì, sono entrambe opere d’arte. Ed entrambe provocano reazioni simili: “Ma che razza di arte è questa?!” 

Nelle ultime settimane un insolito numero di persone si sono ritrovate a fare filosofia senza saperlo, perché al centro delle inevitabili controversie suscitate da simili paradossali prodotti dell’attività umana c’è la domanda: “Cos’è l’arte?”. E per rispondere a domande di questo tipo serve quell’attività tipicamente filosofica che è la negoziazione concettuale (Roberto Casati, Prima lezione di filosofia, Laterza, 2011).

Ma come si fa a trovare un accordo su una parola come “arte” che da un secolo e mezzo a questa parte non ha fatto altro che cambiare significato?

Nel mondo occidentale moderno l’arte è stata “inventata” attraverso un lungo e complesso processo di trasformazioni che coinvolsero la cultura e la società europea tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocento (Larry Shiner, L’invenzione dell’arte, Einaudi, 2010). È quello, grossomodo, il significato di “arte” che si è insediato nella nostra cultura, nei nostri dizionari e nel senso comune: una sfera dell’attività umana separata, superiore, nobile, spirituale, disinteressata, destinata a produrre oggetti da contemplare; e soprattutto ben distinta dalle attività artigianali e da tutte quelle con scopi diversi dalla pura creazione di “bellezza” ed “emozione”.

Era l’arte che nell’Ottocento si insegnava nelle accademie di Belle Arti e che era presidiata dall’autorità estetica ufficiale conferita alle giurie dei Salons. Il punto di riferimento era l’artista-genio, dotato dell’altissima qualità tecnica ereditata dai grandi maestri del passato, a partire dagli eccelsi artefici del Rinascimento. La resa perfetta dell’illusione rappresentativa, la maestria nella composizione e il perfettamente rifinito erano i suoi ideali estetici.

Manet_-_Le_Déjeuner_sur_l'herbe, 1863 copia

Poi arrivò Manet e i suoi amici, e questa autorità estetica andò in crisi. Furono i giurati e i critici ufficiali dei Salons, di fronte a Le déjeuner sur l’herbe (1863), a chiedersi per primi: “Ma è arte?”. Difficile per noi capire il motivo dello scandalo, eppure da quella piccola scossa iniziò il terremoto: il concetto di arte cominciò ad allargarsi per comprendere anche la vaghezza, l’imprecisione poetica, un disegno assai poco rifinito, l’uso non realistico dei colori. E poi anche la tecnica artificiosa dei puntillisti, le deformazioni espressive di Van Gogh, il primitivismo di Gauguin, i paesaggi reinventati di Cézanne. E poi gli schiaffi di Matisse e Picasso, dei Futuristi e di tutte le avanguardie che dilagarono nel Novecento.

L’arte sarebbe stata di volta in volta astrazione, distruzione e nonsense, surrealtà onirica, costruzione razionale, gesto istintivo, puro concetto, pura materia, trasfigurazione delle merci e delle immagini popolari… Ogni volta quel vecchio significato di allargava e si deformava acquisendo nuovi significati e diventando sempre più inafferrabile.

Il gesto più clamoroso e foriero di conseguenze catastrofiche, anche se non immediate, fu la famigerata Fountain di Duchamp. Come nella teoria delle catastrofi, un banale sanitario non ammesso a una mostra nel 1917, e di cui ci è rimasta solo una fotografia (e alcune copie tarde), dopo quarant’anni avrebbe provocato un cataclisma che ha definitivamente disintegrato il concetto di arte. Quello che prende origine da Duchamp è un nuovo paradigma, nel quale la gratificazione dell’occhio è meno importante dell’idea, del concetto; nel quale qualunque cosa può essere trasfigurata in opera d’arte attraverso non tanto la mano, quando soprattutto la sua materia grigia; e nel quale solo la legittimazione da parte del Mondo dell’arte può in definitiva attribuire il titolo di “arte” e di “artista” a un oggetto e al suo autore.

marcel-duchamp

Quest’ultima conseguenza del gesto duchampiano, mettendo a nudo l’attuale “sistema dell’arte”, offre l’unica definizione della parola in grado di tenere assieme, per esempio, le due opere citate all’inizio. La definizione suona così: è arte ciò che l’Artworld, cioè l’insieme delle istituzioni e degli addetti ai lavori, decide di ammettere all’apprezzamento pubblico (è la cosiddetta “teoria istituzionale” del filosofo americano George Dickie).

Morale paradossale della favola: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo ciò che decide quel mondo dell’arte iperselettivo ed elitario, spesso incestuosamente legato al mondo dei “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006).

A questo punto è facile capire perché sia sempre più diffusa la rivolta bertoldesca del buon senso contro il “re nudo”, anche tra gli addetti ai lavori: basta mettere assieme, da un lato, gli eccessi e le provocazioni che l’arte contemporanea sforna da tempo e, dall’altro, l’arbitrarietà della sua autorità estetica, che sembra fondata solo sul potere dei soldi, del marketing di lusso e delle relazioni tra una ristretta élite internazionale di addetti ai lavori.

Nel caso del carico di merda zurighese (The Zurich Load è il titolo dell’opera di Mike Bouchet) le ragioni della rivolta sono ovvie: il contrasto tra la bellezza, la piacevolezza e la spiritualità dell’arte nel senso tradizionale non può esser più rude.

Nel caso del molo arancione di Christo (The Floating Peers) la rivolta sembra nascere invece soprattutto dal suo successo popolare, dall’eccesso di piacevolezza. È come se il buon senso si fosse sdoppiato. Da una parte c’è il pubblico che non ha vero interesse per l’arte contemporanea e la conosce molto superficialmente, ma che considera quella “cosa” un’attrazione spettacolare e divertente, che ha in più la bizzarria di proclamarsi opera d’arte; un pubblico attirato dall’evento di successo, come ape sul miele. Dall’altra parte c’è il pubblico che detesta le provocazioni dell’arte contemporanea, disprezza il successo volgare e gli affollamenti e ritiene una presa in giro considerare opera d’arte quella che è in realtà una baracconata, una sagra di paese (Daverio dixit).

Nell’opera di Zurigo è l’impopolarità a rafforzare la rivolta; nell’opera di Iseo è l’eccessiva popolarità. Dunque, quando l’arte contemporanea olezza di elitismo intellettuale, di gusti esoterici e incomprensibili, viene accusata di essere il gioco onanistico di una cricca ristretta di intellettuali, snob e conniventi coi “mercanti d’aura”, chiusi in una lussuosissima bolla di mercato iperspeculativo. Quando invece – ma succede assai di rado – l’arte contemporanea ha presa su un pubblico più vasto, viene accusata di essere una trovata pubblicitaria per attirare gonzi e arricchire furbi.

In ogni caso, mi pare che tutte le voci discordi della controversia potrebbero alla fine convergere sull’idea che l’arte contemporanea funziona come la comunicazione pubblicitaria: quello che conta è il brand, la reputazione. In una parola: l’aura che si costruisce attorno all’artista, all’opera e all’evento, fatta di discorsi, relazioni, emozioni; di rapporti sociale e semiotici.

L’arte è dunque soltanto un’operazione di marketing, magari più sofisticata e complessa?


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In realtà, aura e reputazione non si costruiscono così facilmente a tavolino. Ad esse contribuiscono innanzitutto aspetti della personalità e del lavoro dell’artista. Per raggiungere il successo nel mondo dell’arte in genere un artista deve passare attraverso un serie di cerchi concentrici di riconoscimento (come li ha chiamati Alan Bowness), di cui il più interno, è quello degli altri artisti. Quel primo riconoscimento è già, in nuce, l’intuizione o la prima realizzazione dell’aura dell’artista. Ed è spesso è lo stesso artista a crearla, attraverso il suo modo peculiare di guardare il mondo attraverso ciò che fa; e a volte anche alimentando per primo la cornice discorsiva che colleghi e critici cominciano a costruire attorno alla sua opera.

Un’altra definizione di arte, proposta dal filosofo Arthur Danto e spesso confusa con quella di Dickie, è questa: che ciò rende qualcosa arte è “qualcosa che l’occhio non può afferrare: un’atmosfera impregnata di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: in breve, un mondo dell’arte (Artworld)”.

Dunque, per decidere se ha senso porsi di fronte a un mucchio di merda o a una passerella gialla come opere d’arte – e viverle emotivamente e intellettualmente come tali – bisogna cercare di ricostruire l’atmosfera di teoria e storia dell’arte incarnata in esse.

In questo senso l’Artworld che crea l’opera d’arte è l’insieme delle relazioni che legano l’opera all’autore e al suo lavoro, alle altre opere d’arte contemporanee e precedenti, ai testi che ne parlano. È questo mondo “invisibile” nell’opera ma, in un certo senso, “incarnato” in essa che la rende significativa e che permette di “trasfigurare” anche la cosa più banale in opera d’arte. Ecco allora che la funzione di chi “pensa” l’opera – che sia l’artista, il critico, il curatore, il filosofo, il pubblico colto – non è una strategia di marketing, ma diventa un aspetto fondamentale della fruizione.

Obiezione: “Ma in questo modo qualsiasi cosa può diventare arte!”.

Ebbene, sì. Ma bisogna che l’aura incarnata in quella cosa sia espressa o ricreata in modo convincente. E qui, la reputazione conta.

Obiezione: “Ma in questo modo qualsiasi opera ha un valore a sé, incomparabile con altre!”.

Ebbene, sì. Il valore di un’opera non può essere determinato da un significato dell’arte precostituito e immutabile, da un ideale unico a cui tutte le opere devono tendere. Un’opera può incarnare un significato ricco e profondo, emanare un’aura affascinante, ma per inserirla su una scala di valori dobbiamo comunque prendere una decisione critica di parte.

Obiezione: “Ma così torniamo al punto di partenza: se la decisione è di parte, io mi tengo le mie ragioni!”.

Non ho niente in contrario. Il mio intento era spingere a guardare sotto la superficie dove galleggia la pigrizia, l’inerzia delle idee: il buon senso è spesso un senso pigro. Spero di aver mostrato i motivi per cui l’arte è diventata una faccenda così complicata e, nello stesso tempo, così affascinante nella sua infinita imprevedibilità.

Ora rimane da vedere se si può davvero “trasfigurare” in arte un colossale mucchio di feci umane compresse e una gigantesca passerella dorata che sembra una trovata turistica.

È quello che cercherò di fare nei prossimi post.

 

Il cuore segreto della ragione

Dopo una lettura di Vila-Matas

Huyghes, Untilled

Pierre Huyghes, Untilled, Documenta, 2012

Chi tende a vivere con la testa, a filtrare tutto attraverso il pensiero, viene spesso accusato di essere senza emozioni, freddo e un po’ disumano. Ho sempre pensato che il miglior modo per ribattere a quest’accusa – di cui talvolta sono anch’io vittima – sia rivoltare come un calzino una famosa frase di Pascal e farla suonare così: la ragione ha un suo cuore, che il cuore non sente. A dispetto del luogo comune, sono convinto che testa e cuore non siano affatto antitetici; e che la ragione possa essere calda e appassionata. A patto, ben inteso, di non confondere “ragione” e “logica”; o di pensare che intelligenza ed emozione siano incompatibili.

Tutto questo mi è venuto in mente leggendo Kassel non invita alla logica di Enrique Vila-Matas. Dopo aver chiuso il libro mi è rimasta addosso una sottile euforia, la stessa che l’autore racconta di aver provato a Kassel, durante la sua bizzarra partecipazione a una delle più importanti mostre d’arte contemporanea del mondo, che si tiene ogni cinque anni nella cittadina tedesca (Documenta, la tredicesima edizione, svoltasi nel 2012). E così mi sono messo a scrivere…

Il libro si presenta come uno strambo reportage, non tanto sulla mostra, quanto sul lavorio incessante della mente dello scrittore che si mette a nudo mentre cerca di capire cosa sta vivendo, facendo e pensando – o immaginando di vivere, fare e pensare – in quel luogo per lui insolito dove si trova raccolta l’arte più insolita del momento.

Non è un critico d’arte, Vila-Matas; è piuttosto un ironico fenomenologo che ama osservarsi e descriversi come un personaggio alle prese con l’arte e le idee sull’arte. E il libro è un po’ racconto, un po’ zibaldone di pensieri cuciti assieme come uno stralunato diario di viaggio che è, allo stesso tempo, un laboratorio della mente dello scrittore e un tentativo di individuare il senso della ricerca artistica ai nostri giorni. Il tentativo per me ha un fascino tutto particolare perché anch’io, nel mio piccolo, con un interesse tutto teorico e senz’alcuna ambizione letteraria, avevo scritto un reportage su un’importante mostra d’arte contemporanea, la Biennale di Venezia del 2013. Ho potuto così constatare che si può ragionare d’arte facendosi contagiare dall’arte, che si può trasformare la cerebralità di molta arte contemporanea in un’intensificazione della vita, che si può far sentire il cuore della ragione in maniera molto più coraggiosa e creativa di quanto potessi immaginare.

Nel libro mi hanno poi colpito una coincidenza d’interessi e una netta divergenza di gusti. La prima riguarda Marcel Duchamp e non è certo una sorpresa: un amante dell’arte contemporanea non può non considerarlo il suo nume tutelare. Molto meno banale è invece la seconda, la passione che Vila-Matas confessa di avere per Raymond Roussel, uno scrittore molto eccentrico, noto solo agli addetti ai lavori, nel quale mi è capitato recentemente d’imbattermi perché è uno degli ispiratori dell’illogica lucidità duchampiana; e che io trovo invece decisamente scostante.

Il mio primo incontro con Roussel è avvenuto sulle pagine di Arte dal 900 (Zanichelli, 2013), una sofisticata analisi cronologica degli anni cruciali di questo secolo di rivoluzioni artistiche. L’anno 1914 è dedicato ai ready-made di Duchamp (oltre che ai contro-rilievi di Vladimir Tatlin) e a proposito della loro misteriosa invenzione è citata una frase che Duchamp confida a Cabanne nel suo libro-intervista (L’ingegnere del tempo perduto, Abscondita, 2009): “Roussell mi ha mostrato la via”. Ho così scoperto che Raymond Roussel era un ricchissimo dandy pieno di ossessioni (era stato in cura da Pierre Janet, il precursore della psicoanalisi), tra le quali la principale era quella di essere un grande scrittore. In un testo postumo aveva pure spiegato il suo metodo di lavoro: i suoi romanzi e le sue opere teatrali erano costruite su giochi di parole, che usava come spunti per costruire storie in cui nonsense e calembour erano trasformati, secondo folli regole nascoste, in eventi e personaggi reali, costretti a vivere le situazioni più assurde imposte proprio da quegli iniziali deragliamenti di senso, ma sempre dettagliatamente descritte in tutta la loro concreta fisicità. Incuriosito ho provato a leggere Locus Solus, ritenuto il suo capolavoro, e l’ho trovato allo stesso tempo noioso e inquietante, proprio come i gesti ossessivi dei malati di mente.

E ora scopro che Vila-Matas ama quel libro al punti di conoscerlo quasi a memoria e suggerisce, in un certo senso, la logica delirante di Roussel come una modalità di lettura rivelatrice dell’arte contemporanea (la mette pure in pratica: tra le opere vere di cui racconta nel libro ha insinuato anche un’installazioni fittizia, che funziona come uno dei meccanismi demenziali ma precisissimi di Roussel). A dispetto del mio dissenso sullo scrittore, devo ammettere che l’idea è geniale: basta provare a descrivere con minuzia le opere più complesse dell’arte più innovativa, per scoprirsi dentro la logica assurda e l’immaginazione delirante di Roussel. Il caso storico più evidente è il Grande Vetro di Duchamp. Ma anche l’installazione di Pierre Huyghe raccontata da Vila-Matas a Documenta 2012 (Untilled, a cui appartiene l’immagine d’apertura) si presta perfettamente all’esperimento.

Roussel rimane, a mio parere, inguaribilmente noioso e pesante, ma le opere contemporanee descritte da Vila-Matas non lo sono affatto, anche quelle che potrebbero sembrare indecifrabili e scostanti. Sono cerebrali, certo; ma anche leggere e ironiche, proprio come il libro di Vila-Matas: apparentemente svagato e improvvisato (come il discorso finale alla “conferenza senza nessuno”), in realtà fitto di rimandi, citazioni e allusioni che girano vorticosamente attorno ai temi più scottanti dell’arte d’oggi. E nonostante tutti gli ingredienti siano intellettualistici e l’autore sempre incline alla mise-en-abyme (meta-discorso, meta-narrativa, autoriflessività, citazionismo), c’è un pathos leggero che si spande in tutto il libro e che deriva in primo luogo dal passaggio di tutto questo materiale complesso e difficile, dal collo di bottiglia dell’io narrante.

È un vecchio trucco del reporter che si trova a scrivere su qualcosa a cui non è preparato, quello di raccontare la sua difficoltà di raccontarlo. Al trucco Vila-Matas aggiunge una buona dose d’immaginazione, il gusto di mescolarla con la realtà e una scrittura brillante quanto la sua intelligenza. Reale o immaginario che sia, il viaggio dello scrittore a Kassel, tra le invenzioni “rousseliane” di Documenta, scopre alla fine che la migliore arte contemporanea è quella che crede ancora si possano varcare confini e arrischiarsi in territori inesplorati. Per farlo, però, bisogna abbandonare il terreno rassicurante e familiare della logica.

L’idea più preziosa che il libro mi ha suggerito è che l’arte è allo stesso tempo un fare e un atteggiamento mentale. “L’arte fa, e ora cavatela da te”: questa frase sibillina di Chus Martinez, una delle curatrici di Documenta, nelle mani di Vila-Matas diventa un “MacGuffin”, il propulsore di curiosità e vis interpretativa da cui scaturisce tutto il libro.

L’arte come semplice fare è anche la definizione preferita da Duchamp. Ma Vila-Matas, per parte sua, “se la cava” mettendoci il modo di fare, cioè un atteggiamento mentale che ha il colore dell’euforia, un impulso ottimistico all’azione, un entusiasmo per qualcosa che non è immagine del mondo ma di un altrove che è forse un futuro possibile.

Ecco cosa scrive dopo aver vissuto un “istante estetico” grazie alla brezza artificiale “installata” nella classica sede della mostra completamente svuotata (The Invisible Pull, un’opera firmata da Ryan Gander): “Dalla genialità, pensai, prende sempre vita qualcosa che ci incita, che ci spinge in avanti, che ci porta non solo a imitare parte di ciò che ci ha meravigliato, ma ad andare molto più lontano, a scoprire il nostro proprio mondo…”

Io non ho sentito la brezza invisibile, ma mentre camminavo per i campi col mio cane ho sentito che quell’istante è come una conversione, una specie di gestalt-switch tra modi diversi di vivere-guardare-sentire-fare il mondo. Vila-Matas non lo dice, ma non posso non pensare all’etimo di “entusiasmo”: quell’en theos che richiama la theia mania di Socrate-Platone e l’ispirazione dei romantici. (En passant: il romanticismo è uno dei temi riaffioranti del libro perché l’entusiasmo ispirato dei primi romantici tedeschi è la madre di tutte le avanguardie del Novecento).

Per pura coincidenza, appena finito il libro mi sono imbattuto in questa frase di Giorgio Agamben: “La filosofia non è una sostanza, ma un’intensità che può di colpo animare qualunque ambito: l’arte, la religione, l’economia, la poesia, il desiderio, l’amore, persino la noia. Assomiglia più a qualcosa come il vento o le nuvole o una tempesta: come queste, si produce all’improvviso, scuote, trasforma e perfino distrugge il luogo in cui si è prodotta, ma altrettanto imprevedibilmente passa e scompare» (Che cos’è la filosofia, Quodlibet, 2016).

Ecco, questa splendida definizione può essere applicata anche all’arte: l’arte non è un’essenza che si possa cogliere con una definizione, ma “un’intensità che può di colpo animare qualunque ambito”: la filosofia, la religione, l’economia, la poesia, il desiderio, l’amore, persino la noia; oppure una brezza invisibile o un mucchio di letame o la grigia prosaicità di un ristorante cinese alla periferia di una cittadina tedesca.

Vila-Matas ama la nebbia e il fumo, più che le nuvole. E allora si potrebbe concludere dicendo che l’arte assomiglia più a qualcosa come una nebbia che avvolge improvvisamente le cose e ci fa perdere le nostre mappe mentali e ci fa pensare che potremmo farne di altre.

Vila-Matas, Kassel

Il quadrato alieno che volle azzerare l’arte (II)

Come può essere arte un banale, insignificante quadrato nero? SI concludeva con questa domanda l’ultimo post. La risposta è nel testo completo pubblicato su Doppiozero, che si può leggere cliccando qui.

La mostra di Malevic inaugurata il 19 dicembre 1915 a Pietrogrado.

 

Guardare e pensare. Quando l’arte diventa filosofia visiva (2)

Ecco la seconda lezione. La crisi dell’idea di arte come rappresentazione porta a sviluppare due macro-tendenze, quella espressionista e quella “de-soggettivante”…

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Guardare e pensare. Quando l’arte diventa filosofia visiva (1)

Uno sguardo filosofico (ma non troppo) all’arte del Novecento. Per giovani senza età…

Se essere giovani è essere curiosi, entusiasti, appassionati, affamati di sapere, stuzzicati dagli enigmi, meravigliati dalla bellezza o dalla profondità nascosta nelle cose, allora i miei studenti dell’Unitre di Basiglio mi sembrano più giovani di molti ragazzi in età scolare a cui mi è capitato di insegnare in passato.

Il ciclo di lezioni sull’arte e la filosofia dell’arte del Novecento che ho tenuto a Basiglio tra novembre e dicembre 2015 è riassunto nelle presentazioni che pubblico nel sito a partire da oggi. 

La prima puntata spiega il titolo e il senso del corso, presenta il problema della comprensione dell’arte contemporanea con dei “critici” insospettabili e comincia a ricostruire la frattura che si apre tra arte classica e arte moderna nella seconda metà dell’Ottocento.

(In 3 diapositive c’è un “clicca sull’immagine”: per attivare i link bisogna in realtà cliccare qui per il primo, qui per il secondo e qui per il terzo).

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Koons, la Madonna del futuro e la nobilitazione del Kitsch

Jeff Koons, Pluto and Proserpina (della serie Antiquity)

Jeff Koons, Pluto and Proserpina (della serie Antiquity)

Da un paio di mesi, in piazza della Signoria a Firenze, accanto al David di Michelangelo, c’è una nuova monumentale scultura dorata e lucidata a specchio, una rappresentazione del ratto di Proserpina. Dentro Palazzo Vecchio, nella sala dei Gigli, c’è invece un bianchissimo calco in gesso del Fauno Barberini, con una sfera blu, anch’essa lucidata a specchio, appoggiata su un ginocchio. Il Barberin Faun e Pluto and Proserpina sono le due opere di Jeff Koons scelte per la mostra Koons in Florence, organizzata dall’Associazione Mus.e, finanziata dall’antiquario Fabrizio Moretti e curata da Sergio Risaliti; la prima di una serie che intende mettere a confronto l’arte contemporanea con quella del grande Rinascimento.

Entrambe le opere hanno un’aria surreale ma innocua: suscitano un misto di stupore, divertimento e perplessità, senza però quella sottile, inquietante sensazione che le grandi opere surrealiste avevano e che Freud chiamava Unheimlich (tradotto solitamente ma impropriamente con “perturbante”).

C’è qualcosa, in questi due lavori, che li fa assomigliare a bizzarri souvenir giganti. Non è un caso, perché sono varianti camuffate ed edulcorate della poetica più originale dell’artista americano.

Jeff Koons, Barberini Faun (della serie Gazing Ball)

Jeff Koons, Barberini Faun (della serie Gazing Ball)

Per capire quale sia questa poetica, un insospettabile consiglio di lettura arriva da Arthur Danto, il famoso filosofo dell’arte americano scomparso nel 2013, che a Koons dedicò parte di uno dei suoi ultimi saggi (Unnatural Wonders: Essays from the Gap Between Art and Life, 2007). Nel suo testo Danto cita uno dei racconti italiani di Henry James, La madonna del futuro, originale reinterpretazione de Il capolavoro sconosciuto di Balzac. Il racconto di James, benché sia del 1873, cade a pennello per l’attuale mostra di Koons, perché non solo è ambientato proprio a Firenze e parla della contrapposizione tra arte antica e moderna, ma soprattutto perché descrive un mondo dell’arte che, secondo Danto, è sorprendentemente simile a quello che è arrivato fino a noi. Un mondo, si potrebbe aggiungere, in cui Koons sembra essere l’erede di Michelangelo.

Nel racconto il narratore, un giovane americano giunto da poco a Firenze, incontra di notte, in piazza della Signoria, un maturo pittore, anch’egli americano, ossessionato dall’arte rinascimentale. Nei giorni successivi, accompagnandolo a vedere i capolavori della città e degli Uffizi, il pittore, il cui nome è Theobald, gli rivela che il suo massimo ideale è la Madonna della seggiola di Raffaello: da molti anni sta studiando quell’opera per cercare di superarla. A conferma del suo impegno, porta il giovane amico a conoscere la modella selezionata dopo lunghe ricerche. Scopriamo così che la progettazione dell’opera sta durando da così tanto tempo che la modella è ormai una vecchia matrona del tutto inadatta a impersonare la Vergine. Lo sgomento del giovane sembra aprire gli occhi a Theobald, che, turbatissimo, nei giorni successivi non si fa più trovare. Temendo per la sua incolumità, il giovane cerca di rintracciarlo tornando dalla modella e la scopre assai meno angelicata, in compagnia di un artista italiano che sembra l’esatto opposto di Theobald: materialista, epicureo e molto pratico, quanto quello è idealista, ascetico e teorico. Infatti, oltre a lasciar intendere un rapporto tutt’altro che platonico con la matura modella, non perde l’occasione per esibire alcune sue statuette “nuove di zecca”, fatte con un “composto plastico” di sua invenzione, che rappresentano coppie di gatti e scimmie “abbigliati in maniera fantasiosa, in ridicoli congiungimenti sentimentali”: piccole satire del corteggiamento erotico, “intelligenti ed espressive”, nelle quali l’autore era riuscito a far convivere perfettamente l’aspetto animale e quello umano. “Non è arte classica, naturalmente”, ammette lo scaltro artista. “Ma, detto tra noi, l’arte classica non è a volte piuttosto noiosa?”

Il giudizio del narratore è netto: “la loro felicità imitativa era rivoltante”. Tuttavia, quando raggiunge Theobald nel suo squallido studio polveroso e lo trova “impotente e muto” di fronte a una grande tela, scopre l’estremo opposto di quella felicità disgustosa: “uno spazio completamente bianco, crepato e scolorito dal tempo”, la prova di una vita sprecata nei preparativi. “Non è una base promettente? I suoi elementi sono tutti qui”, dice il pittore toccandosi la fronte con aria allucinata. “Ho solo bisogno della mano di Raffaello. (…) Sono un mezzo genio! Dove sarà nell’immenso mondo l’altra mia metà? Ospitata forse da un’anima volgare, dalle dita pronte e astute di un ottuso copiatore o di un qualche superficiale artigiano che produce a dozzine i facili prodigi del suo tocco!”.

Raffaello, Madonna della seggiola

Raffaello, Madonna della seggiola

La mente e la mano: la loro separazione è il dramma dell’arte del tempo, sembra suggerire James. In realtà, quello di Theobald è un ideale impossibile e sbagliato perché “l’estetica di Raffaello appartiene a un passato irrecuperabole”, commenta Danto. Ma l’alternativa deve allora ridursi al successo popolare di quelle figurine di gatto-e-scimmia fuse in materiale sintetico, articoli da negozi di souvenir e regali?

Centoquarant’anni dopo, quelle figurine, opportunamente aggiornate, ingrandite e firmate da Jeff Koons, sono diventate tra le più pagate opere d’arte del mondo. Basta guardare le porcellane del ciclo di opere che l’autore ha chiamato Banality (ad esempio il maiale con putti, il Michael Jackson con scimmietta o la Pantera rosa con pin-up) oppure i palloncini d’acciaio del ciclo Celebration (ad esempio il famoso Balloon Dog), per rendersi conto della clamorosa profezia involontaria di James.

C’è una differenza sostanziale, tuttavia, rispetto ai gatti-e-scimmie dell’antagonista di Theobald.

La mano (di Raffaello o di Michelangelo o di Bernini) non serve più. La continuità storica che legittimerebbe il dialogo tra la star americana ospitata a Firenze e la grande arte del Rinascimento italiano è stata brutalmente interrotta intorno al 1915 da Marcel Duchamp coi suoi readymade. Da quel momento un grande filone dell’arte ha abbandonato la qualità artigianale e ha cominciato a fare arte con la testa molto più che con la mano (anche se questo significa tutt’altro che rinchiudersi velleitariamente nel mondo delle idee e del passato come Theobald!). È il filone che da Duchamp arriva a Jeff Koons passando da Andy Warhol.

Oggi Koons può affidarsi ad abili artigiani per confezionare le sue figure, perché l’opera e la sua qualità sta nel concetto che l’oggetto incarna, non nella sua realizzazione. E il concetto fondamentale che Koons lascerà nei libri di storia dell’arte è che, nella nostra epoca, non solo non c’è più posto per gli ideali anacronistici di Theobald, ma non c’è più alcuna distinzione tra arte “bassa” e arte “alta”. Il vero contributo di Koons è la nobilitazione del Kitsch, la legittimazione artistica del gusto della classe media, di quell’eterogeneo vastissimo pubblico dei media (mass- ieri e personal- oggi), che non è stato abituato a disprezzare le merci coloratissime e allegre, le grandi superfici scintillanti, gli animaletti carini e l’erotismo esibizionista. (In quel pubblico potrebbe esserci anche l’elite ad alto capitale economico, per usare le categorie di Bourdieu, che può permettersi di acquistare le opere di Koons e guadagnarsi un posto nell’elite ad alto capitale culturale senza doversi costruire il suo esclusivo e faticoso pedigree. Ma non è detto: nell’attuale sistema dell’arte i gusti delle due elite convergono spesso. E Koons ha contribuito molto a questa convergenza).

Invece, nelle parole di Danto, “gli interessati alla grande arte sono stati educati a non trovare alcun valore nei banali esemplari di Kitsch che Koons usa come paradigmi, e si ritrovano perciò con un conflitto interiore: amano e odiano allo stesso tempo le opere di Koons”.

L’effetto più originale delle opere di Koons, per tutti noi che siamo passati – chi più chi meno – per un’educazione di questo tipo, è dunque in questa specie di dissonanza estetica: ci attraggono e ci disgustano allo stesso tempo; attraggono il bambino e il naif che è in tutti noi e disgustano il colto che è stato educato alla Grande bellezza.

Jeff Koons, Ushering in Banality

Jeff Koons, Ushering in Banality

Per questo la scelta delle due opere per l’evento fiorentino è allo stesso tempo azzeccata e fuorviante. È azzeccata perché il riferimento all’arte classica che connota vistosamente (e superficialmente) i cicli a cui esse appartengono (Gazing Balls e Antiquities) rende più facile e meno controverso l’inserimento nel contesto dell’arte rinascimentale e smussa il carattere fortemente provocatorio che hanno le opere più rappresentative di Koons. Ma è anche fuorviante perché in realtà queste opere di Koons, nonostante il loro uso dell’arte classica, non dialogano affatto con la grande arte del passato di Firenze e travisano il senso dell’arte di Koons.

Trovarsi di fronte, nell’antico salone dei Gigli di Palazzo Vecchio, una scultura classica perfettamente riprodotta come il Barberin Faun non crea alcuna dissonanza estetica. È vero che l’incongrua sfera blu in precario equilibrio sul ginocchio le dà un’aria aliena, quasi fantascientifica. Ma il bianco immacolato della figura e l’intenso blu riflettente della forma astratta creano un’accostamento molto glamour, che si inserisce senza traumi nel contesto. Ricorda l’impatto spettacolare delle opere di Yves Klein, ma in una versione più patinata e asettica.

Indubbiamente più violento è l’impatto dell’opera in piazza, Pluto and Proserpina: la sua lucidissima superficie dorata è uno squillo assordante tra i capolavori antichi a cui è accostata. Le pietre della facciata di Palazzo Vecchio e i materiali classici delle statue autoctone hanno un rapporto plastico e naturale con la luce e le ombre. Il colore più sfarzoso e vistoso dell’intrusa, l’oro specchiante e nuovo di zecca, sembra invece “liquefarsi in una materia fluida, quasi gelatinosa, fortemente sensuale, al limite della dissoluzione figurativa”, commenta acutamente Risaliti. E rende del tutto irreale l’opera in quel contesto reale della storia dell’arte nel quale dominano i colori del tempo: le tenui sfumature dei grigi sui marmi, le patine verdi dei bronzi, i pallidi ocra delle pietre. Altro dettaglio surreale: in vari punti della scultura ci sono mazzi di fiori, richiamo ovvio, forse volutamente banale, al risveglio primaverile di cui Proserpina è la mitica incarnazione. (Oltre che un facile appiglio, verrebbe da pensare, per appendere all’opera una meditazione sulla fragilità effimera della vita contrapposta all’eternità incorrutibile dell’oro o all’immortalità dell’arte).

È inevitabile notare che, pur essendo contornato da copie (com’è noto, la Giuditta di Donatello e il David di Michelangelo sono repliche degli originali, messi al riparo dalle ingiurie del tempo), l’autentico Koons ostenta una smaccata inautenticità. E non basta ricordare, come propone il curatore, le tante risonanze iconografiche che il soggetto del ratto di Proserpina ha nella grande arte classica, per mettere la scultura di Koons in dialogo coi suoi “precedenti” storici: il Ratto delle sabine del Giambologna (1580), il bronzetto di Pietro da Barga (1587), ispirato al bronzo di Vincenzo De Rossi (1565); e il celeberrimo capolavoro del Bernini (1621). Pluto and Proserpina rimane comunque del tutto indifferente allo scavo storico-culturale. Come tutte le opere di Koons, è luccicante in superficie e vuota dentro. Sta tutta nello spettacolo dell’involucro dorato che avvolge la forma antica come la carta di un cioccolatino, la strappa dalla sua storicità e la offre alla meraviglia e al godimento immediato di turisti e bambini.

Non è un caso che l’originale di cui è copia non sia uno dei capolavori citati, ma probabilmente una delle tante versioni del Ratto di Proserpina in porcellana o in bronzo che sono state realizzate tra il Seicento e l’Ottocento per il decoro delle case aristocratiche. Una specie di souvenir di lusso, che Koons ha ingigantito, sia nelle dimensioni che nell’intenzionale pacchianeria, com’è nello stile più auntentico dell’artista americano.

Anche per il Barberin Faun vale la stessa indifferenza alla storia dell’arte e alla profondità culturale. Certo, è interessante prender spunto dalla sfera, come fa ancora Risaliti, e ricordare le ramificazioni di questo archetipo nella storia del pensiero e dell’arte citando Platone, Bramante, Bellini, Cranach, Dürer, Veermer, Poussin, Goethe, Magritte. Ma il dichiarato riferimento di Koons restano in realtà le palle di cristallo con cui gli americani amano decorare il giardino (le “Gazing Balls” che danno il nome al ciclo di opere a cui appartiene il Barberin Faun): “Ho voluto affermare la perentorietà e la generosità della superficie specchiante e la gioia che scatenano sfere come queste”, afferma l’artista. E per condire il tutto con un po’ di filosofia, aggiunge un richiamo alquanto posticcio alla mortalità e alla trascendenza (riflettendosi su quelle sfere, gli spettatori rifletterebbero sul mondo esterno all’opera catturato dentro l’opera, sulla propria provvisorietà e sulla possibilità di “instaurare un dialogo più vasto con l’umanità al di là del presente”). Comunque, guardando il Barberin Faun nel contesto della produzione di Koons, il suo senso è molto più nella superficialità della meraviglia infantile o naif, che non nella profondità dei simboli e degli archetipi. In fondo anche questo, come il Pluto and Proserpina, è un bizzarro, ipertrofico souvenir.

Queste opere di Koons possono essere utili specchietti per le allodole del turismo. Possono essere anche forzate a dialogare, come vorrebbero gli organizzatori della mostra, con la grande arte del passato di Firenze; ma in realtà ne sono la nemesi. Basta guardare l’insieme della produzione dell’artista americano per capire che le sue opere più significative stanno al David di Michelangelo, alla Giuditta di Donatello o ai Ratti del Giambologna e del Bernini come l’anti-materia sta alla materia. Perciò presentare Koons attraverso questi ultimi cicli in cui la sua provocatoria, urticante nobilitazione del Kitsch è come nascosta ed edulcorata sotto una specie di bon ton citazionista, finisce per disinnescare la paradossale profondità della superficialità di Koons. E la sua sconcertante ambiguità rispetto al sistema dell’arte. Come ha detto una volta egli stesso, il Ballon Dog è il suo cavallo di Troia dentro le mura della Grande arte. Un regalo-trappola che ha funzionato: la nobilitazione del Kitsch ha avuto un successo tale da raggiungere clamorosi record di vendita e da conquistare i più grandi musei del mondo (come confermano le retrospettive degli ultimi anni al Withney, al Centre Pompidou e a Bilbao).

Con l’attuale operazione fiorentina, il paladino del Kitsch che ha fatto entrare la “facilità rivoltante” dell’immaginario mediale postmoderno nei santuari della Grande Arte viene invece “svilito” ad erede dei grandi artisti del nostro passato più glorioso, come fosse il continuatore di una tradizione iniziata con Michelangelo.

Per questo mi sarebbe piaciuto molto di più vedere nell’arengario di Palazzo Vecchio, accanto al David di Buonarroti, il Balloon Dog di Koons, coi suoi palloncini d’acciaio luccicante. O magari il Play-Doh, con l’acciaio che imita un gigantesco ammasso di pasta da modellare, monumento alla creatività infantile. E allora, chissà, l’immagine della continuità storica avrebbe potuto essere una mano di bimbo sporca di “pongo” nella grande mano di Michelangelo sporca di marmo.

(Una versione leggermente diversa di questo testo è uscita il 27 ottobre 2015 su Doppiozero).

Jeff Koons, Play-doh

Jeff Koons, Play-doh

L’orinatoio che cambiò il senso dell’arte

(Questa è la prima parte di una conferenza sul ready-made nell’arte contemporanea che ho tenuto all’Unitre di Basiglio il 23 marzo 2015).

Per me… è una cagata pazzesca!”. Il grido liberatorio del rag. Ugo Fantozzi – accompagnato dal boato d’applausi dei colleghi a cui l’azienda aveva imposto un cineforum con visione integrale della Corazzata Potemkin di Eisenstein – esprime perfettamente la rivolta dell’uomo comune contro un potere invisibile, ma non per questo meno opprimente: quello della Cultura e dell’Arte, che impone il suo canone indiscutibile anche quando ha ormai da tempo abbandonato la tradizione in cui anche il non iniziato poteva trovare accoglienza.

È la situazione in cui l’arte contemporanea si trova da molto tempo. Da un secolo, per la precisione. C’è un punto preciso, infatti, in cui appare per la prima volta il germe di quella che sarebbe diventata l’arte “contemporanea”. È un vero e proprio punto di catastrofe in cui la curva dell’arte si trasforma in qualcosa di completamente diverso.

L’inizio del Novecento è un’epoca di grandi rivoluzioni. E nel campo dell’arte sono molti i punti rottura, le opere la cui apparizione è stata un vero strappo rispetto alle opere precedenti. Due opere unanimente ritenute rivoluzionarie sono Les demoiselles d’Avignon di Picasso (1907) e La danza di Matisse (1910).

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Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907

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Henri Matisse, La danza II, 1910

Sono schiaffi violentissimi alla tradizione. Eppure rimangono all’interno di una concezione dell’arte molto antica, che può essere definita genericamente come “rappresentazione”: l’artista produce un oggetto, usando l’abilità delle sue mani e la sua sensibilità; e quest’oggetto costruito assomiglia a qualcosa della realtà. Picasso ha rappresentato, per quanto “deformate” e inquietanti, delle prostitute in un bordello; Matisse, dei nudi che ballano in cerchio.

In fondo, questa è l’idea d’arte di Platone e di Aristotele: l’arte come imitazione, mimesis, della natura. Platone ne diffidava, perché l’arte produce copie di copie, dal momento che le cose sono a loro volta copie imperfette delle idee. Aristotele l’apprezzava e la riteneva una techne, un’abilità: l’operare dell’artista richiede una perizia (una “tecnica”), sulla quale si misura la qualità del suo lavoro. Ma qualche anno dopo, mentre cubisti, futuristi, astrattisti forzavano sulla tela i confini della tradizione, arriva questo oggetto alieno… Duchamo, Orinatoio E cambia tutto, perché qui viene messa in questione l’idea stessa di rappresentazione, di mimesis; e con essa, cosa forse ancora più sconvolgente, la techne, cioè l’operare dell’artista: la sua sensibilità, l’abilità della mano, la precisione dell’occhio, indispensabili per produrre l’opera.

Come arrivò, Marcel Duchamp, a proporre una cosa del genere? I suoi inizi sono nell’arte d’avanguardia del tempo, cioè il cubismo di Picasso e Braque, che nasce intorno al 1910. Il suo Nudo che discende le scale, che noi vediamo come una tipica opera cubo-futurista, era comunque abbastanza originale da essere rifiutato a una mostra cubista in Francia, e da scandalizzare gli americani quando venne presentata a New York (un critico la definì sarcasticamente: “un’esplosione in una fabbrica di tegole”). Duchamp, Nudo Da quel momento decise di smettere con la pittura (anche se la abbandonò definitivamente solo nel ’23) e dichiarò guerra a quella che chiamava “arte retinica”. “La pittura è finita”, disse ammirando un’elica in un salone dell’aereonautica, in compagnia dello scultore Brancusi. “Chi può fare meglio di questo?”. E infatti cominciò a fare cose come questa: Duchamp, Ruota di bicicletta, 1913Questo è il suo primo “ready-made” (pronto all’uso), come cominciò a chiamare queste sue “non-opere” qualche anno dopo. In realtà, qui è ancora evidente un lavoro di “collage”: un accostamento incongruo (come quelli che avrebbero in seguito appassionato i surrealisti) e nel quale le funzioni originali degli oggetti sono evidentemente eliminate o stravolte. Ma l’anno dopo, la rivoluzione si mostra in tutta la sua radicalità: Duchamp, Scolabottiglie Questo è un oggetto banale, una merce, che viene in certo senso trasformata in arte dalla decisione dell’artista e da uno spostamento: dal suo contesto d’uso a un altro contesto, quello dell’arte, che lo spoglia della sua funzione e lo “spiazza”. La rivoluzione di Duchamp inizia dunque prima del ready-made più famoso. Ma l’orinatoio può legittimamente essere considerato il paradigma dell’arte contemporanea perché riassume perfettamente anche la carica provocataria e, soprattutto, l’implicita critica a quel sistema dell’arte costruito dai “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura, Il Mulino, 2006).

Prima di tornare alla scandalosa Fontana, però, è doveroso accennare al fatto che i ready-made sono solo una parte dell’opera di Duchamp, che fu un artista molto eclettico, provocatore, ironico, enigmatico e sfuggente; oltre che giocatore di scacchi, curatore e consulente d’arte (anche l’eclettismo è una caratteristica di molti artisti contemporanei che si insericono nel solco scavato da Duchamp). duchamp opere Gli esempi della Gioconda coi baffi, dei Rotorilievi, di Étant donnés (la sua ultima opera), del profumo firmato con l’identità fittizia di Rrose Selavy, dismostrano eloquentemente come Duchamp sia stato un burlone-filosofo, un costruttore di enigmi visivi e concettuali. E il suo più grande enigma, nonché l’opera più importante, su cui lavorò per anni, è il cosiddetto Grande Vetro (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même), nel quale, di lavoro manuale, oltre che concettuale, ce n’è tantissimo: progetti e scritti sono minuziosi e complicatissimi, spesso giocati in un contrasto paradossale tra caso e necessità.

Ora però torniamo al ready-made più famoso: l’orinatoio. Considerarlo un’opera d’arte era una provocazione destinata a creare scandalo, che Duchamp costruì intenzionalmente con grande accortezza.

Duchamp amava la provocazione. E nella sua opera ci sono molte affinità col dadaismo, l’avanguardia più ironica, provocatoria e distruttiva tra le avanguardie storiche. Ma sotto la provocazione, i suoi ready-made ci spingono a farci una domanda fondamentale, una domanda radicale come le sue opere: cosa succede se sostituiamo la rappresentazione con la presentazione? E soprattutto,  cosa rimane dell’arte se eliminiamo l’operare stesso dell’artista, la sua techne?

Duchamp, e tutta l’arte contemporanea che lui ha inaugurato, ci pone queste domande filosofiche sull’arte. A partire da quella più immediata che abbiamo tutti sentito dentro di noi: “Ma questa è arte?”. È ciò che ha colto molto acutamente il critico Harold Rosenberg dicendo che un’opera d’arte contemporanea è un “oggetto ansioso: non si sa se è un capolavoro o una porcheria”. Non è un caso che l’estetica della presentazione che ha preso avvio dai ready-made di Duchamp sia considerata da molti, anche da critici illustri, la morte dell’arte. In effetti la sua tendenza a suscitare aspre controversie è una delle più tipiche e onnipresenti caratteristiche sociologiche dell’arte contemporanea.

Ma vediamo cosa succede nel gesto rivoluzionario di Duchamp. Ripartiamo dallo schema della rappresentazione, per guardare un po’ meglio i due poli della relazione: la realtà è ovviamente un frammento di realtà; e l’opera d’arte è strettamente connessa a un insieme di caratteristiche e operazioni di contorno, che tendiamo spesso a considerare estranee o marginali rispetto all’opera: il titolo, la cornice, il contesto in cui è inserita. d2 La selezione fa naturalmente parte dell’operare dell’artista, come pure il titolo. Ma sia la selezione che il framing, l’incorniciamento, sono operazioni che nell’arte tradizionale rimangono sullo sfondo, non tematizzate. Ora, cosa succede quando passiamo dal rappresentare al presentare? Cosa succede alla creazione, alla poiesis dell’artista? d3 Il lavoro dell’artista si sposta dalla costruzione dell’oggetto-opera alla scelta dell’oggetto e al suo incorniciamento: selezione e framing sono due facce della stessa medaglia, cioè del presentare, il cui significato, a pensarci bene, è esattamente “incorniciare”: cioè ritagliare qualcosa da uno sfondo e mostrarlo.

Questo spostamento trasferisce la techne dell’artista dalla mano (e dall’occhio) alla testa. L’aspetto concettuale dell’arte diventa preminente. Questo si vede perfettamente nei ready-made di Duchamp. Ecco come Duchamp mise in opera la techne per realizzare la sua Fountain: prese un’orinatoio e lo “incorniciò” a modo suo: lo rovesciò, lo intitolò “Fontana” (con evidente rovesciamento ironico), lo firmò (con uno pseudonimo R. Mutt) e lo presentò a una mostra organizzata dalla Società americana di artisti indipendenti (del cui comitato Duchamp faceva parte). L’opera fu rifiutata e quindi non fu mai esposta. Ma poco dopo ne apparve la foto sulla rivista dadaista The Blind Man (n. 2, maggio 1917), creata dallo stesso Duchamp con alcuni amici e colleghi. Blind Man 1 Nella rivista Duchamp montò la polemica sul “Caso Richard Mutt”, facendo scrivere da una sua co-redattrice:

Che il signor Mutt abbia fatto o meno la Fontana con le proprie mani non ha importanza. L’ha SCELTA. Ha preso un normale articolo quotidiano, l’ha posto in modo che il suo significato utilitario scomparisse sotto il nuovo titolo e il nuovo punto di vista – ha creato una nuova idea per quell’oggetto”.

La scelta e la nuova idea; alle quali va aggiunto il framing cioè firma, titolo e, soprattutto, il contesto: ecco dove ha esercitato la sua techne Duchamp. La polemica montata – “ad arte”, letteralmente – da Duchamp fa emergere il fatto che è il contesto, l’accettazione in una mostra, a decretare l’artisticità. Ma – attenzione! – in questo caso l’apparizione polemica su una rivista d’arte ha ottenuto lo stesso effetto; anzi, come ha dimostrato la storia, molto superiore.

Dunque, cosa fa di una merce industriale prodotta in serie, un banale oggetto d’uso quotidiano come un sanitario di ceramica, un’opera d’arte? Il gesto di Duchamp dimostra che è la decisione dell’artista, il concetto che intende esprimere con la scelta di quell’oggetto e la sua accettazione all’interno del mondo dell’arte. Da qui sono nate teorie filosofiche sull’arte (su cui tornerò). E da qui prende avvio una corrente dell’arte contemporanea, definita arte concettuale. Il suo esponente più rigoroso e cerebrale, Joseph Kosuth, ha dato una definizione precisa del ready-made duchampiano, dicendo che è una definizione ostensiva: l’opera d’arte consiste nel dichiarare “Questo è arte”. In realtà, coi suoi ready-made Duchamp più che dar definizioni, ha posto una serie di domande: cos’è l’arte? Si può definirla? Chi è l’autore? Fin dove si può ridurre il suo intervento? Chi decide quale opera è un’opera d’arte? Anche se all’epoca rimasero in sospeso, sono queste le domande che i ready-made di Duchamp hanno gettato sull’arena dell’arte del Novecento. (fine prima parte)

Divagazioni su Piero Manzoni

Si è chiusa nei giorni scorsi la mostra su Piero Manzoni a Palazzo Reale. Per una di quelle strane coincidenze in cui sembrano sempre emergere misteriosi significati, mi è capitato di vedere la mostra proprio nel periodo in cui leggevo un libro di filosofia dell’arte, La trasfigurazione del banale, di Arthur Danto, il cui primo abbozzo uscì esattamente cinquant’anni fa, all’indomani della morte di Manzoni. A stimolare la teoria di Danto fu un giovane artista americano allora emergente, che sembra non aver nulla in comune col nostro, se non forse la carica provocatoria: Andy Warhol. Tuttavia a me ha colpito soprattutto una bizzarra analogia tra la teoria di Danto e una delle opere in mostra a Palazzo Reale: bizzarra perché da un lato l’opera sembra voler mettere in scena la teoria, dall’altra falsificarla. Rimuginandoci sopra, come al solito, mi sono ritrovato a fare il mio lento deepsurfing tra i fili di quel groviglio nel groviglio che è l’arte contemporanea. Non ne sono ancora uscito, ma intanto ho deciso di mettere online alcuni estratti del mio diario di viaggio. Com’è tipico delle esplorazioni nel rizoma, il viaggio è lungo e tortuoso…

1 PM, Scultura vivente, 1961

Manzoni firma una delle sue “sculture viventi” (1961)

In questa foto Piero Manzoni aveva 28 anni, ma la sua faccia, con le guance paffute e la bocca carnosa, è quella di un bambino. Anzi, di un bambino che sta facendo uno scherzo e lancia un’occhiata di complicità, divertita e fiera, al fotografo che l’ha sorpreso con le mani nella marmellata. Non è certo una di quelle facce che ci verrebbero in mente quando ci immaginiano l’Artista, il genio introverso e tormentato, alla ricerca dei misteri della bellezza. Se lo stile è l’uomo, forse per Piero Manzoni si potrebbe dire che lo stile è il bambino: lo sguardo furbo e il sorriso ironico sembrano l’incarnazione perfetta del Puer Aeternus descritto da James Hillman. Un Puer burlone e mercuriale, che in soli sette anni di vita artistica ha giocato freneticamente con idee, sperimentazioni, viaggi, contatti, iniziative. In Europa stava diventando uno dei protagonisti della giovane avanguardia emergente tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60. Ma a Milano, con quella faccia e quella frenesia dissacrante e provocatoria, non dev’esser stato per niente facile farsi prendere sul serio. Forse anche per questo, alla fine, ha avuto il sopravvento il lato d’ombra del puer, quell’ombra che l’artista dalla faccia da bambino ha cercato inutilmente di annegare nell’alcol. Credo che l’arte di Manzoni si capisca meglio tenendo a mente quel puer burlone e mercuriale, e la forza dissacrante del suo gioco.

2 Base magica

Base Magica (1961)

Qualcuno ha provato a salirci sopra?” Il guardiano sorride: “Per fortuna, no. Finora nessuno ci ha provato”. È un grosso cubo di legno chiaro di circa 80 centimetri, un po’ consunto, rastremato verso l’alto, come il piedistallo di una statua. Sopra ci sono incollate due solette per scarpe in feltro chiaro. Su una faccia, una targhetta di metallo dice: “Piero Manzoni. Scultura vivente”. Si trova al centro di una delle auliche sale di Palazzo Reale, tempio milanese della grande Arte, che al più controverso artista italiano del Novecento – “quello della Merda d’artista” – ha dedicato un’ampia retrospettiva. Manzoni costruì quest’oggetto nel 1961 e lo chiamò “Base magica” perché “qualunque persona, qualunque oggetto vi fosse sopra era, finché vi restava, un’opera d’arte”. All’inizio del suo libro sull’arte magica André Breton si chiedeva: l’arte ha realmente il potere magico di “cambiare la vita”? E rispondeva che l’Arte magica è quella “che rigenera in qualche modo la magia che l’ha generata”. Ma qui, negli ampi spazi aristocratici allestiti con austero rigore, non sento rigenerarsi alcuna magia. Non c’è l’aura del mito, l’alone misterioso che di solito emanano amuleti esotici, bastoni sciamanici, antichi idoli dalle fisionomie archetipiche. E nemmeno il disordine magicamente surreale di un negozio di rigattiere o di un mercatino delle pulci. Più che un oggetto “magico”, la Base magica di Manzoni ricorda un vecchio accessorio da prestigiatore, recuperato da un magazzino teatrale e rimesso sotto i riflettori di un palcoscenico molto prestigioso, ma senza il prestigiatore e senza il pubblico che assiste e partecipa ai suoi numeri. Non è sicuramente tra le opere più guardate, né probabilmente tra le più commentate dai critici. E lo si capisce: non ha la potenza dissacrante e la fama di scandalo che ha consegnato alla storia dell’arte la Merda d’artista; ed è del tutto estranea al fascino visivo che caratterizza invece gli Achromes. Eppure io credo che la Base magica, assieme alla sua variante iperbolica e definitiva, il Socle du monde, rappresenti un apice nella ricerca di Manzoni; o meglio, la deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare.

Un Achrome e una Merda d’artista

L’artista-filosofo che cerca il puro essere in una tela affogata in uno strato di calce bianca? O l’artista-bambino che mette in scatola la sua cacca e la vende a peso d’oro? Sembra che in Manzoni ci sia una doppia anima. Da una parte, quella degli Achromes: tele raggrinzate o incrostate di sassolini o pallini di polistirolo, oppure composizioni di oggetti vari tra cui michette o rotoli di ovatta: tutti rigorosamenti bianchi – o meglio senza colore, come suggerisce il nome – spesso immersi in un bagno di colla e caolino che, come un sudario, ne fa emergere una corporeità cadaverica e allo stesseo tempo astratta, impersonale, lontana. Col loro fascino immediato (e in perfetta sintonia con la moda total white nell’interior design) sono probabilmente le più apprezzate dal pubblico della mostra a Palazzo Reale, come lo sono dal mercato (nel 2013 un Achrome ha raggiunto i 12,5 milioni di euro). Dall’altra parte, l’anima delle opere concettuali, che nella mostra hanno quasi tutte l’aria invecchiata e triste da armamentario illusionistico dismesso: la Base magica; i Fiati d’artista, palloncini-scultura gonfiati dall’autore e oggi ridotti a grumi di gomma; le Uova screpolate con l’impronta del pollice. Fanno eccezione le famose scatolette di Merda d’artista, che nonostante le etichette ingiallite e qualche traccia di ruggine mantengono intatta l’aura feticistica dell’oggetto-icona. Sembrano due mondi lontani e incomunicabili, due concezioni dell’arte irriducibili. In effetti la doppia anima testimonia un fatto cruciale: nella sua breve vita artistica Manzoni ha vissuto in pieno la tensione tra i due grandi paradigmi che si scontrano e si sovrappongono nell’arte del Novecento: il paradigma moderno e quello contemporaneo.

Marcel Duchamp e Jackson Pollock

Duchamp e Pollock. La cronologia non c’entra: il primo è contemporaneo; il secondo, moderno. Non sono due generi o movimenti d’avanguardia successivi, ma due paradigmi in un senso molto vicino a quello in cui Thomas Kuhn parlava di paradigmi scientifici: cioè strutturazioni concettuali per pensare e inquadrare la realtà (o l’arte, nel nostro caso), che sono radicalmente alternative, ma coerenti al loro interno. Lo spiega molto bene Nathalie Heinich nel suo Le paradigme de l’arte contemporain. In sintesi, e semplificando molto, si potrebbe dire che il paradigma moderno, apparso la prima volta con l’impressionismo, conserva il medium (quadro o scultura) e i materiali del paradigma classico, ma se ne distacca per la rottura delle convenzioni (i criteri accademici del bello, la qualità artigianale) e per la valorizzazione dell’espressione soggettiva e interiore. Nel paradigma contemporaneo, il cui grande precursore è Marcel Duchamp, la rottura si trasforma in una continua e sistematica forzatura dei limiti, a cominciare da quelli dell’oggetto-opera: l’opera tende sempre più ad andare al di là dell’oggetto, perché quello prodotto o proposto dall’artista è in realtà un pre-testo che diventa opera solo attraverso il concetto, il racconto, l’interpretazione (come avviene col ready-made, l’arte concettuale, la performance, l’installazione).  (1. Continua)