Archivi tag: arte moderna

Il quadrato alieno che volle azzerare l’arte (II)

Come può essere arte un banale, insignificante quadrato nero? SI concludeva con questa domanda l’ultimo post. La risposta è nel testo completo pubblicato su Doppiozero, che si può leggere cliccando qui.

La mostra di Malevic inaugurata il 19 dicembre 1915 a Pietrogrado.

 

Annunci

Il Quadrato alieno che volle azzerare l’arte

Malevic, Quadrato nero, 1915

Malevic, Quadrato nero, 1915

Accadde esattamente un secolo fa, il 19 dicembre 1915. L’oggetto alieno apparve nell’Art Bureau di Nadeshda Dobychina, al primo piano di un elegante palazzo di Pietrogrado (oggi San Pietroburgo), non lontano dal Palazzo d’inverno in cui la zarina Alessandra era succube di Rasputin, mentre lo zar Nicola II era al fronte e Lenin, in Svizzera, voleva trasformare la guerra imperialista in rivoluzione. Ma i grandi eventi storici qui rimangono sullo sfondo, perché ci interessa l’apparizione.

Il pubblico rimase sbalordito: nessuno aveva mai visto una cosa del genere. E allo stesso tempo, nessuno poteva immaginare che quella “cosa”, per quanto anomala, avrebbe causato un’onda sismica i cui effetti si sarebbe sentiti anche un secolo dopo. Nessuno, tranne il suo scopritore.

Kazimir Severinovič Malevič aveva 37 anni, non era più un ragazzino. Ma quando, nella primavera di quell’anno, gli era apparsa tra le mani quella conturbante creatura l’entusiasmo non lo aveva fatto dormire per una settimana. Era stata una folgorazione. La sua vita, di punto in bianco, era cambiata. Anzi, il mondo stesso, perché quella sua scoperta, a suo dire, azzerava la storia dell’arte e cominciava una nuova era.

L’aveva tenuta segreta per mesi, per paura che i suoi rivali ne venissero a conoscenza. Soprattutto quel borioso di Vladimir Tatlin, che in una mostra precedente era riuscito a vendere una scultura per ben tremila rubli al famoso collezionista Shchukin e si era messo in testa di essere il leader degli innovatori. C’era anche lui, Kazimir Severinovič, a quella mostra, ma non aveva venduto niente. Ora però aveva un asso invincibile nella manica e aveva intenzione di sbancare, alla faccia di Tatlin, che pur partecipando anche alla nuova mostra, aveva voluto starsene in una sala a parte.

Kazimir aveva lavorato a lungo, di nascosto, per organizzare al meglio l’evento in cui rendere pubblica la sua scoperta. Aveva anche trovato un nome e scritto un manifesto, perché a quel tempo la corsa al Nuovo si faceva così. L’avevano insegnato le avanguardie che furoreggiavano in Europa in quegli anni: nel 1909 Marinetti aveva lanciato il Futurismo dalla prima pagina di Le Figaro, scagliando la sua sfida al “chiaro di luna”; nel 2010 Picasso e Braque avevano dipinto figure che sembravano giocattoli di latta passati sotto uno schiacciasassi e inventato il Cubismo. La ventata rivoluzionaria era arrivata subito anche in Russia, con le opere dei cubisti acquistate da Shchukin e i proclami dei Futuristi che avevano infiammato i giovani artisti; lo stesso Marinetti era stato a Mosca l’anno prima, a diffondere il suo verbo roboante. I poeti e i pittori più audaci, come Kazimir, si erano buttati nel vortice rivoluzionario (scandalizzando opinione pubblica e stampa che li trattava come pazzi o balordi asociali). Alcuni si erano affiancati all’avanguardia italiana o parigina, altri rivendicavano una specificità culturale russa e una maggiore radicalità; come l’altro suo rivale, Michail Larionov, che aveva lanciato un suo movimento pittorico, chiamandolo Raggismo.

0.10_Розанова,_Богуславская,_Малевич

Malevic all’inaugurazione della mostra 0.10, con due altre espositrici.

Tutti aspiravano a essere la frontiera più avanzata: è la dinamica micidiale dell’avanguardia, già annunciata nel manifesto di Marinetti: “Verranno contro di noi, i nostri successori”, “si avventeranno per ucciderci, spinti da un odio tanto più implacabile inquantoché i loro cuori saranno ebbri di amore e di ammirazione per noi”.

Ora Malevič, nel testo che aveva scritto per presentare l’oggetto alieno e il nuovo movimento a cui dava origine, rispondeva a tono: “Noi, che ancora ieri eravamo futuristi (…) ci siamo sbarazzati del futurismo, ed essendo i più audaci abbiamo sputato sull’altare della sua arte”. Il limite dei Futuristi è di non aver saputo sbarazzarsi del nemico più ostico e infido: “l’oggettività”.

Questa è invece la grande conquista che avrebbe dato la supremazia a Malevič: “la costruzione di forme a partire da niente”. Da qui il nome scelto per il suo movimento: Suprematismo; e il titolo della mostra: “0.10. Ultima mostra futurista”; dove “0” è la tabula rasa da cui si ricomincia e “10” sta forse per il numero dei partecipanti (che in realtà alla fine erano 14).

Ed eccola, dunque la sua scoperta: nella sala principale dell’esposizione ci sono 39 sue tele, che difficilmente qualcuno allora avrebbe chiamato quadri, perché sono semplici forme geometriche, più o meno squadrate, nere o a colori, tutte su fondo bianco, da sole o in piccole composizioni. E a sovrastarle dall’alto c’è la tela più inquietante, l’oggetto alieno: un quadrato nero, uniforme, su uno sfondo bianco altrettanto uniforme. Il titolo è Chetyreugol’nik (Quadrangolo).

Tutto qua?”, avranno sicuramente obiettato gli spettatori meno scandalizzabili della mostra. In effetti, poteva sembra una burla o uno “schiaffo al gusto del pubblico”, com’era intitolato il primo manifesto cubo-futurista russo, scritto nel 1912 da Majakovskij. Cosa c’è di più banale e insignificante, di meno artistico e sorprendente di un quadrato monocromo? Come può essere arte, una cosa del genere? …

(Il Seguito prossimamente su Doppiozero)

800px-0.10_Обложка_каталога

Il catalogo della mostra

Guardare e pensare. Quando l’arte diventa filosofia visiva (2)

Ecco la seconda lezione. La crisi dell’idea di arte come rappresentazione porta a sviluppare due macro-tendenze, quella espressionista e quella “de-soggettivante”…

Questo slideshow richiede JavaScript.

 

Guardare e pensare. Quando l’arte diventa filosofia visiva (1)

Uno sguardo filosofico (ma non troppo) all’arte del Novecento. Per giovani senza età…

Se essere giovani è essere curiosi, entusiasti, appassionati, affamati di sapere, stuzzicati dagli enigmi, meravigliati dalla bellezza o dalla profondità nascosta nelle cose, allora i miei studenti dell’Unitre di Basiglio mi sembrano più giovani di molti ragazzi in età scolare a cui mi è capitato di insegnare in passato.

Il ciclo di lezioni sull’arte e la filosofia dell’arte del Novecento che ho tenuto a Basiglio tra novembre e dicembre 2015 è riassunto nelle presentazioni che pubblico nel sito a partire da oggi. 

La prima puntata spiega il titolo e il senso del corso, presenta il problema della comprensione dell’arte contemporanea con dei “critici” insospettabili e comincia a ricostruire la frattura che si apre tra arte classica e arte moderna nella seconda metà dell’Ottocento.

(In 3 diapositive c’è un “clicca sull’immagine”: per attivare i link bisogna in realtà cliccare qui per il primo, qui per il secondo e qui per il terzo).

Questo slideshow richiede JavaScript.

Il judoka mistico e l’artigiano epicureo

Klein Fontana. Milano Parigi 1957-1962”

L’ingresso alla mostra è spettacolare: due grandi faccioni virati in blu, Yves Klein e Lucio Fontana, si fronteggiano e sembrano quasi controllare i visitatori che passano attraverso i due ritratti per salire la rampa del Museo del Novecento. Il giovane francese ha uno sguardo da invasato: gli occhi spalancati, un’espressione seria e intensa, sembra quasi voglia ipnotizzare lo spettatore. Il vecchio hidalgo italiano ha invece uno sguardo rilassato e ironico: le sopracciglia leggermente inarcate e le palpebre rilassate esprimono un velo di scetticismo e sotto i baffi sembra nascondersi un sorriso appena trattenuto.

Klein-Fontana

Il filosofo dell’arte Arthur Danto ha detto che l’opera d’arte è come un sogno a occhi aperti, collettivo, in cui il pubblico ha la possibilità di percepire le medesime visioni provate dagli artisti.

Che visioni avevano questi due artisti tra la fine degli anni Cinquanta e gli inizi dei Sessanta? E cosa li ha uniti al punto da giustificare una mostra dedicato al loro sodalizio, nonostante le grandi differenze, non solo d’età? Per cercare di capirlo cominciamo a curiosare nelle loro vite.

Lucio Fontana, mani da artigiano e testa da sperimentatore. Nato agli sgoccioli dell’Ottocento in Argentina, Lucio aveva imparato a fare lo scultore andando a bottega dal padre, emigrato nel nuovo mondo per diventare sculture funerario. Poi in Italia si era formato come artista accademico con un altro illustre scultore funerario di stampo ottecentesco, Adolfo Wildt, col quale, a trent’anni, espose pure alla Biennale di Venezia. Ma sotto le auliche levigatezze ottocentesche covava il fuoco dell’artista d’avanguardia, che divampò nel 1930 con l’Uomo nero: un gesso colorato con le fattezze di un manufatto preistorico, una figura umana accovacciata abbozzata brutalmente. Da allora Fontana non cesserà più di sperimentare forme e stili, oscillando tra una figurazione tormentata, spesso quasi da art brut, a un’astrazione che tende all’informale. Negli anni Quaranta, di nuovo in Argentina come insegnante, ispira il suo manifesto teorico d’avanguardia (il Manifiesto Blanco), primo di una serie che continuerà in Italia lanciando una nuova corrente: lo spazialismo. In quegli anni le sue opere più sperimentali cominciano a chiamarsi “Concetti spaziali”. Ma non è solo una nuova direzione verso l’astrazione: Fontana era anche affascinato dalle nuove frontiere della scienza (“Gli artisti anticipano gesti scientifici, i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici”, scrive nel manifesto spazialista del 1947) e in particolare la cosmologia e la conquista dello spazio (l’atlante fotografico di Pio Emanuelli, Il cielo e le sue meraviglie pubblicato nel 1934 è una fonte d’ispirazione per le sue tele bucate che ricordano galassie e formazioni siderali). Nel ’49 inventa un “Ambiente spaziale a luce nera”, in cui sperimenta gli effetti fluorescenti della luce di Wood su una struttura astratta appesa al soffitto in un ambiente completamente buio; e nel ’51, altra idea del tutto innovativa, una struttura aerea luminosa realizzata con neon curvati a formare un enorme arabesco, realizzata per la Triennale di Milano. Progetta addirittura usi sperimentali della televisione, quando in Italia non erano ancora iniziate le trasmissioni.

Alla fine degli anni Quaranta spunta l’idea che l’avrebbe reso famoso e famigerato: il buco. La sue tele bucate col punteruolo si propongono come la scoperta di un nuovo spazio per l’arte, uno spazio oltre la rappresentazione delle tre dimensioni, una quarta dimensione che apre l’arte allo spazio infinito. Ma i più non capiscono o fraintendono. Fontana non demorde, anzi rilancia: alla fine degli anni cinquanta dai buchi passa a un gesto ancora più radicale che sarebbe diventato la sua firma per sempre: il taglio.

Ed è poco prima di quel momento cruciale che incontra Yves Klein.

Yves Klein, corpo da judoka e anima da mistico. Benché figlio d’arte (entrambi i genitori erano pittori) il giovane Yves non sembrava interessato all’arte. La sua vera passione era il judo, ma aveva anche una romantica attrazione per le cose spirituali: a vent’anni frequenta la palestra e studia l’opera di Max Heindel, un occultista, astrologo e mistico americano, fondatore della setta “rosacrociana” di cui diviene adepto. Ma il suo misticismo trova uno sbocco migliore nel pensiero zen, che conosce durante il suo lungo soggiorno in Giappone, dove diventa cintura nera nel più prestigioso centro di judo. Tornato in Francia, pubblica un trattato e apre una scuola di judo. Ed è proprio sulle pareti della sua scuola, nel ’55, che appende i suoi primi monocromi, compreso quello che poco prima era stato rifiutato dal Salon des Réalités Nouvelles, la mostra degli astrattisti francesi. Con la convinzione assoluta dell’illuminato, Klein non si abbatte e si organizza da solo la prima personale, dove incontra Pierre Restany, il giovane critico che lo lancerà nell’orbita della grande arte. Nel ’56 Restany presenta le tele di Yves in una vera galleria, definendole “propositions monochromes” e “fenomeni di pura contemplazione”. L’anno dopo a Milano, i due rilanciano con una mostra ancora più radicale che inaugura “l’epoca blu”: undici tele rettangolari tutte rigorosamente blu (il suo blu, un oltremare intenso e luminoso ottenuto con una resina sintetica, che avrebbe poi brevettato come International Blue Klein). Le tele erano senza cornici, colorate anche sui bordi e appese in modo da scostarsi dalle pareti, come galleggianti nello spazio. Restany, nella sua presentazione declama: “non si tratta evidentemente di un’esasperazione di Mondrian o di Malevitch: il blu domina, comanda, vive. Siamo dinanzi al Blu-Signore, padrone assoluto della più definitiva tra le frontiere liberate, il Blu degli affreschi di Assisi: questo vuoto colmo, questo Niente che afferma il Tutto Possibile”.

Il primo acquirente è proprio Lucio Fontana, che di lì a poco passerà anch’egli ai monocromi, ma con il suo inconfondibile segno: le fatidiche rasoiate. Tra i visitatori della mostra c’è anche Piero Manzoni, il quale, sempre di lì a poco, comincerà a realizzare i suoi Achromes.

Il giovane judoka francese aveva impressionato. Anche perché quei pannelli di “vuoto colmo” che galleggiano nello spazio erano in sintonia con la ricerca spazialista del vecchio maestro; e quel blu giottesco non poteva non ricordargli il soffitto della Triennale dove aveva appeso il suo enorme arabesco di neon. 

Su questa sintonia i curatori, Silvia Bignami e Giorgio Zanchetti, hanno proposto un’installazione che costituisce il clou della mostra, mettendo insieme le due opere “ambientali” dei due artisti: un pavimento ricoperto dal pigmento blu di Klein e, sopra, l’arabesco luminoso di Fontana; tra i due, a far da sfondo, le grandi vetrate riquadrate dell’Arengario, affacciate sulle guglie del Duomo. L’installazione è talmente fotogenica e spettacolare da sfiorare il Kitsch: una cartolina sofisticata di “Milano e la grande arte del Novecento”, il fascino di una vecchia avanguardia che oggi ci appare glamour e pubblicitaria come una copertina di Vogue (basta aggiungerci uno dei “pennelli viventi” con cui Klein ha realizzato le sue Antropometries: una modella nuda imbrattata di blu).

Lucio Fontana, Luce spaziale. Yves Klein, Pigment pur

Per attirare pubblico è inevitabile cercare di creare lo spettacolo e l’evento. Yves Klein, da questo punto di vista, è stato un maestro e un precursore. E funziona ancora benissimo. Del resto, se anche Fontana ne ha subito il fascino, non è disdicevole che quel fascino blu venga sfruttato per attirare gente nel Museo del Novecento, che merita di essere visitato anche per vedere opere meno spettacolari ma altrettanto interessanti e stimolanti. E forse anche per guardare meglio le opere di due artisti che la fama ha irrigidito in cliché, trasformandole in icone innocue e intercambiabili come pubblicità sulle riviste di moda.

Con ciò non ho ancora risposta alle domande dell’inizio. Proverò a farlo nel prossimo post.

Divagazioni su Piero Manzoni

Si è chiusa nei giorni scorsi la mostra su Piero Manzoni a Palazzo Reale. Per una di quelle strane coincidenze in cui sembrano sempre emergere misteriosi significati, mi è capitato di vedere la mostra proprio nel periodo in cui leggevo un libro di filosofia dell’arte, La trasfigurazione del banale, di Arthur Danto, il cui primo abbozzo uscì esattamente cinquant’anni fa, all’indomani della morte di Manzoni. A stimolare la teoria di Danto fu un giovane artista americano allora emergente, che sembra non aver nulla in comune col nostro, se non forse la carica provocatoria: Andy Warhol. Tuttavia a me ha colpito soprattutto una bizzarra analogia tra la teoria di Danto e una delle opere in mostra a Palazzo Reale: bizzarra perché da un lato l’opera sembra voler mettere in scena la teoria, dall’altra falsificarla. Rimuginandoci sopra, come al solito, mi sono ritrovato a fare il mio lento deepsurfing tra i fili di quel groviglio nel groviglio che è l’arte contemporanea. Non ne sono ancora uscito, ma intanto ho deciso di mettere online alcuni estratti del mio diario di viaggio. Com’è tipico delle esplorazioni nel rizoma, il viaggio è lungo e tortuoso…

1 PM, Scultura vivente, 1961

Manzoni firma una delle sue “sculture viventi” (1961)

In questa foto Piero Manzoni aveva 28 anni, ma la sua faccia, con le guance paffute e la bocca carnosa, è quella di un bambino. Anzi, di un bambino che sta facendo uno scherzo e lancia un’occhiata di complicità, divertita e fiera, al fotografo che l’ha sorpreso con le mani nella marmellata. Non è certo una di quelle facce che ci verrebbero in mente quando ci immaginiano l’Artista, il genio introverso e tormentato, alla ricerca dei misteri della bellezza. Se lo stile è l’uomo, forse per Piero Manzoni si potrebbe dire che lo stile è il bambino: lo sguardo furbo e il sorriso ironico sembrano l’incarnazione perfetta del Puer Aeternus descritto da James Hillman. Un Puer burlone e mercuriale, che in soli sette anni di vita artistica ha giocato freneticamente con idee, sperimentazioni, viaggi, contatti, iniziative. In Europa stava diventando uno dei protagonisti della giovane avanguardia emergente tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60. Ma a Milano, con quella faccia e quella frenesia dissacrante e provocatoria, non dev’esser stato per niente facile farsi prendere sul serio. Forse anche per questo, alla fine, ha avuto il sopravvento il lato d’ombra del puer, quell’ombra che l’artista dalla faccia da bambino ha cercato inutilmente di annegare nell’alcol. Credo che l’arte di Manzoni si capisca meglio tenendo a mente quel puer burlone e mercuriale, e la forza dissacrante del suo gioco.

2 Base magica

Base Magica (1961)

Qualcuno ha provato a salirci sopra?” Il guardiano sorride: “Per fortuna, no. Finora nessuno ci ha provato”. È un grosso cubo di legno chiaro di circa 80 centimetri, un po’ consunto, rastremato verso l’alto, come il piedistallo di una statua. Sopra ci sono incollate due solette per scarpe in feltro chiaro. Su una faccia, una targhetta di metallo dice: “Piero Manzoni. Scultura vivente”. Si trova al centro di una delle auliche sale di Palazzo Reale, tempio milanese della grande Arte, che al più controverso artista italiano del Novecento – “quello della Merda d’artista” – ha dedicato un’ampia retrospettiva. Manzoni costruì quest’oggetto nel 1961 e lo chiamò “Base magica” perché “qualunque persona, qualunque oggetto vi fosse sopra era, finché vi restava, un’opera d’arte”. All’inizio del suo libro sull’arte magica André Breton si chiedeva: l’arte ha realmente il potere magico di “cambiare la vita”? E rispondeva che l’Arte magica è quella “che rigenera in qualche modo la magia che l’ha generata”. Ma qui, negli ampi spazi aristocratici allestiti con austero rigore, non sento rigenerarsi alcuna magia. Non c’è l’aura del mito, l’alone misterioso che di solito emanano amuleti esotici, bastoni sciamanici, antichi idoli dalle fisionomie archetipiche. E nemmeno il disordine magicamente surreale di un negozio di rigattiere o di un mercatino delle pulci. Più che un oggetto “magico”, la Base magica di Manzoni ricorda un vecchio accessorio da prestigiatore, recuperato da un magazzino teatrale e rimesso sotto i riflettori di un palcoscenico molto prestigioso, ma senza il prestigiatore e senza il pubblico che assiste e partecipa ai suoi numeri. Non è sicuramente tra le opere più guardate, né probabilmente tra le più commentate dai critici. E lo si capisce: non ha la potenza dissacrante e la fama di scandalo che ha consegnato alla storia dell’arte la Merda d’artista; ed è del tutto estranea al fascino visivo che caratterizza invece gli Achromes. Eppure io credo che la Base magica, assieme alla sua variante iperbolica e definitiva, il Socle du monde, rappresenti un apice nella ricerca di Manzoni; o meglio, la deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare.

Un Achrome e una Merda d’artista

L’artista-filosofo che cerca il puro essere in una tela affogata in uno strato di calce bianca? O l’artista-bambino che mette in scatola la sua cacca e la vende a peso d’oro? Sembra che in Manzoni ci sia una doppia anima. Da una parte, quella degli Achromes: tele raggrinzate o incrostate di sassolini o pallini di polistirolo, oppure composizioni di oggetti vari tra cui michette o rotoli di ovatta: tutti rigorosamenti bianchi – o meglio senza colore, come suggerisce il nome – spesso immersi in un bagno di colla e caolino che, come un sudario, ne fa emergere una corporeità cadaverica e allo stesseo tempo astratta, impersonale, lontana. Col loro fascino immediato (e in perfetta sintonia con la moda total white nell’interior design) sono probabilmente le più apprezzate dal pubblico della mostra a Palazzo Reale, come lo sono dal mercato (nel 2013 un Achrome ha raggiunto i 12,5 milioni di euro). Dall’altra parte, l’anima delle opere concettuali, che nella mostra hanno quasi tutte l’aria invecchiata e triste da armamentario illusionistico dismesso: la Base magica; i Fiati d’artista, palloncini-scultura gonfiati dall’autore e oggi ridotti a grumi di gomma; le Uova screpolate con l’impronta del pollice. Fanno eccezione le famose scatolette di Merda d’artista, che nonostante le etichette ingiallite e qualche traccia di ruggine mantengono intatta l’aura feticistica dell’oggetto-icona. Sembrano due mondi lontani e incomunicabili, due concezioni dell’arte irriducibili. In effetti la doppia anima testimonia un fatto cruciale: nella sua breve vita artistica Manzoni ha vissuto in pieno la tensione tra i due grandi paradigmi che si scontrano e si sovrappongono nell’arte del Novecento: il paradigma moderno e quello contemporaneo.

Marcel Duchamp e Jackson Pollock

Duchamp e Pollock. La cronologia non c’entra: il primo è contemporaneo; il secondo, moderno. Non sono due generi o movimenti d’avanguardia successivi, ma due paradigmi in un senso molto vicino a quello in cui Thomas Kuhn parlava di paradigmi scientifici: cioè strutturazioni concettuali per pensare e inquadrare la realtà (o l’arte, nel nostro caso), che sono radicalmente alternative, ma coerenti al loro interno. Lo spiega molto bene Nathalie Heinich nel suo Le paradigme de l’arte contemporain. In sintesi, e semplificando molto, si potrebbe dire che il paradigma moderno, apparso la prima volta con l’impressionismo, conserva il medium (quadro o scultura) e i materiali del paradigma classico, ma se ne distacca per la rottura delle convenzioni (i criteri accademici del bello, la qualità artigianale) e per la valorizzazione dell’espressione soggettiva e interiore. Nel paradigma contemporaneo, il cui grande precursore è Marcel Duchamp, la rottura si trasforma in una continua e sistematica forzatura dei limiti, a cominciare da quelli dell’oggetto-opera: l’opera tende sempre più ad andare al di là dell’oggetto, perché quello prodotto o proposto dall’artista è in realtà un pre-testo che diventa opera solo attraverso il concetto, il racconto, l’interpretazione (come avviene col ready-made, l’arte concettuale, la performance, l’installazione).  (1. Continua)