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Sotto l’ambigua superficie dei Barbari

Dieci anni fa, per la precisione nel maggio del 2006, apparve su La Repubblica la prima puntata di un bizzarro feulleton di Alessandro Baricco intitolato I Barbari (raccolto poi in volume da Feltrinelli). Non era un romanzo, era un saggio, o meglio una specie affabulazione scritta, molto simile a quelle orali che hanno reso famoso il Baricco televisivo. Il tema era una drammatica mutazione culturale, vista attraverso l’immagine apocalittica dell’invasione barbarica, ma con un intento simile a quello che aveva spinto Umberto Eco, quarant’anni prima, a scrivere Apocalittici e integrati: contrastare il luogo comune reazionario dell’apocalisse culturale. Ma con una brillante strategia mimetica: spiegare il modo di pensare dei nuovi barbari usando il loro stile di pensiero, uno stile basato sulla spettacolarità, lo scarto analogico, l’associazione veloce, la scelta di esempi marginali e inaspettati. Di qui forse anche l’idea del work in progress, pubblicato a puntate su un quotidiano, quasi la versione cartacea di un blog: buon esempio del modo eterodosso e iconoclasta con cui, secondo Baricco, per i barbari può ancora aver senso un libro: come “sistema passante”, cioè esperienza che genera energia, movimento, accelerazione.

All’epoca funzionò anche su di me, che non mi sentivo né barbaro né mutante. Mi scatenò la frenesia del surfer, ma al contrario: invece di sfrecciare in superficie, rimbalzando sul libro, mi buttai a scavare, cercare di capire cosa c’era dietro le suggestive metafore e le insolite argomentazioni. Studiai il dibattito pro e contro il web e i suoi effetti socioculturali; le aspirazioni culturali della borghesia ottocentesca; il funzionamento di Google e il suo dark side; la logica delle reti e il postmoderno; l’industria culturale e l’economia del simbolico… Lessi decine di altri libri, accumulai centinaia di file, scrissi decine di migliaia di parole, svariate versioni di un piccolo saggio sui temi profondi sfiorati dalla superficiale retorica baricchiana e alla fine, perso nei meandri del labirinto frattale che il mio deepsurfing aveva scoperchiato, ingarbugliato nel groviglio di connessioni, ho finito per paralizzarmi. E ho abbandonato tutto. Anche perché nel frattempo era uscito La stanza intelligente di David Weinberger, che raccoglieva un po’ dei fili del mio arazzo incompiuto e ne ricavava un nuovo arazzo, chiaro, inaspettato e stimolante; per certi versi discutibile, ma che spiega molto meglio gli effetti positivi sulla conoscenza della “mutazione” teatralizzata nei Barbari (ne ho parlato a lungo, a partire da questo post che ha inaugurato il mio blog).

La tesi principale dei Barbari è questa: stiamo subendo una “mutazione” che sta cambiando il nostro modo di conoscere, di fare esperienza e, in definitiva, di dare senso alla vita. Ha già cominciato a manifestare i suoi effetti sovvertendo i nostri valori culturali sostituendoli con altri, apparentemente futili. Ma è importante capire la logica e il senso, i pregi e i limiti, di questa mutazione, perché è il nostro destino: ci stiamo trasformando tutti in “barbari”.

La morale, del tutto condivisibile, è che siamo dentro un grande cambiamento e non bisogna temere e demonizzare il nuovo, rifugiandosi nella nostalgia. Bisogna invece sforzarsi di comprendere in cosa consiste veramente il cambiamento e non pensarlo come una semplice distruzione del passato.

La mutazione, il postmoderno, Google e Benjamin

Gli argomenti svolti da Baricco sono molto stimolanti perché intrecciati in una rete di intuizioni e questioni complesse, che hanno implicazioni importanti sulla politica culturale dei nostri giorni. Ma l’approccio metaforico crea ambiguità che rischiano di far vedere le cose in modo sbagliato. A cominciare dalla metafora biologica della mutazione, che suggerisce un destino irreversibile e un’alterità irriducibile. Quando però Baricco comincia a esplorarne i tratti, si capisce che quel “barbaro” siamo noi, o meglio la parte di noi che si è formata nel corso degli ultimi cinquant’anni, grosso modo le generazioni coetanee o successive a quella di Baricco: in gran parte la sua mutazione corrisponde a quella condizione che è stata definita postmoderna, un’ampia svolta culturale su cui si sono scritte intere biblioteche e che sarebbe alquanto difficile affrontare col gesto veloce e superficiale dei barbari.

Ma ecco che l’affabulatore, con uno dei suoi colpi di teatro, tira fuori una cosa molto più recente che è “una specie di trailer della mutazione in atto”: Google. Il principio di funzionamento del più famoso e usato motore di ricerca riassumerebbe le caratteristiche della mutazione, in quanto è sia il modello formale della conoscenza dei mutanti, sia la metafora del loro modo di fare esperienza.

La mossa è ingegnosa: prende la tecnologia che stava invadendo le nostre vite e scatenando le solite controversie tra apocalittici e integrati, e ne coglie le analogie coi mutamenti culturali in corso; di più: usa le analogie positive della tecnologia per suggerire che dietro le aberrazioni della mutazione ci sono dei nuovi valori e una nuova forma di vita. Sotto questa luce i Barbari possono essere visti come una drammatizzazione e una generalizzazione dell’idea di “nativi digitali” proposta da Mark Prensky nel 2001.

Le idee pedagogiche di Prensky sono state molto criticate per mancanza di rigore scientifico. Quelle di Baricco sono intuizioni e analogie che non pretendono di essere scientifiche, ma forse sono ancora più ambiziose: cercano di fare, con uno stile molto più colloquiale e barbarico, quello che di cui il suo nume tutelare Walter Benjamin era “genio assoluto”: “l’arte di decifrare le mutazioni un attimo prima che avvengano”. La mia impressione è che se in Benjamin le analogie sono cesellatissime condensazioni di pensiero, in Baricco diventano fuochi di artificio che finiscono per abbagliare anche il loro autore.

Il surfing e la semiotica

Un’analogia che ha abbagliato Baricco è appunto quella tra il modo in cui funziona l’algoritmo originario di Google inventato da Larry Page e il modo in cui funziona la mente del barbaro. Da essa ricava l’idea che i barbari stanno trasformando il sapere in “una traiettoria, una sequenza di passaggi, una composizione di materiali diversi”; che “il sapere che conta è quello in grado di entrare in sequenza con tutti gli altri saperi”; che “la densità del Senso è dove il sapere passa, dove il sapere è in movimento”. In sintesi: per effetto della mutazione la conoscenza è diventata surfing; e il senso non sta più nella profondità ma nella superficie disegnata dalle traiettorie di miliardi di link. Traiettoria, sequenza, movimento, viaggio, surfing: tutto il saggio di Baricco gira attorno a queste metafore cinetiche, che ricorrono continuamente.

Sembra un’idea rivoluzionaria. In realtà il surfing conoscitivo di Baricco non è nient’altro che il modo in cui funziona, da sempre, la nostra cultura. La semiotica ci ha insegnato che il significato di un segno (o testo) è un altro segno (o testo) che interpreta il primo da un certo punto di vista, che lo “traduce” e ne allarga la comprensione, e così via in un movimento continuo e indefinitamente iterabile di segni che interpretano altri segni (è la dinamica della semiosi illimitata teorizzata da Umberto Eco sulla scorta di Charles S. Peirce). Dunque, la conoscenza è sempre stata “surfing” nella cultura, sequenza di segni, percorso di interpretazioni. La rete e Google sono strumenti che, in teoria, permettono di velocizzarla e condividerla più efficacemente. Da questo punto di vista non esiste alcuna drammatica contrapposizione tra superficie e profondità. Se si pensa l’universo dei segni o dei testi come uno spazio frattale, la profondità si dissolve in una fuga infinita di superfici. Entrambe le modalità sono necessarie; ed entrambe, in genere, si alternano nell’apprendimento o nell’esplorazione personale di ognuno.

La peculiarità dei barbari di Baricco sta semmai nel fatto che essi “non si muovono in direzione di una meta, perché la meta è il movimento”. I barbari sono cioè più surfer alla deriva che navigatori sulle rotte della semiosi; sono dediti a quella che Eco chiama “deriva ermetica”: lo slittamento da un segno all’altro senz’altro scopo che “il piacere stesso per il viaggio labirintico che si compie tra i segni e le cose” (Eco, 1990). La vera differenza non sta allora in un diverso modo di conoscere, ma nella presenza o meno di un di uno scopo o di un progetto, di cui la ricerca è un mezzo.

In realtà i due modelli sono entrambi presenti nei vari modi in cui usiamo il Web: il piacere d’inanellare sequenze veloci di esperienze; e la ricerca finalizzata a un progetto. Purtroppo sappiamo tutti bene come il primo tende spesso a contagiare e distrarre la seconda. Ma non è una mutazione epocale: è intossicazione da comodità tecnologica, che può avere effetti pericolosi, soprattutto nei più giovani.

La qualità, la crisi della mediazione e la perdita dell’anima

Il punto critico di tutto questo discorso è il concetto di qualità: per Google qualità è uguale a massima pertinenza e velocità, cioè, fondamentalmente, comunicazione. Baricco ne è consapevole, ma all’epoca in cui scrisse i Barbari non aveva ancora ben realizzato che il nodo cruciale di questa nuova forma della conoscenza è legato alla drammatica crisi della mediazione innescata dalla rete: gran parte delle funzioni di mediazione, comprese quelle delle autorità culturali, si stanno nebulizzando nella rete. Il sapere non è concentrato in gerarchie fisse e indiscutibili, ma si disperde “democraticamente” su una moltitudine di micro-saperi eterogenei e per la maggior parte di bassa qualità. Questa è la vera “orizzontalità”, e la questione fondamentale sono i filtri e la complessa economia della reputazione.

Baricco invece, per trovare una coerenza a questa qualità che privilegia la velocità e la comunicazione, punta su quello che considera il cuore della mutazione “barbarica”, cioè la trasformazione dell’esperienza. E si lancia in un surfing barbarico nella storia della cultura e dell’estetica nel quale questa trasformazione è raccontata – altro colpo di teatro – come una “perdita dell’anima”.

Per un attimo nel teatrino aleggiano fumi sulfurei e ombre faustiane, ma poi si scopre che lanima di cui si parla è la “dimensione laicamente spirituale” inventata dalla borghesia ottocentesca e dal Romanticismo, ovvero “la certezza che l’umano avesse, in sé, il respiro di un riverbero spirituale”. Ai borghesi serviva per giustificare il loro dominio sul mondo anche “senza detenere un’aristocrazia di rango” concessa dal re o da Dio. La loro grandezza dovevano trovarla dentro se stessi, nell’idea che “l’uomo sia capace di una tensione che lo spinge al di là della superficie del mondo e di se stesso”; un’idea che “abbiamo ereditato con una così sconfinata adesione mentale da scambiarla per uno scenario perenne, eterno e intoccabile”.

Di quest’anima il barbaro è ben felice di far a meno perché è dominata da una “categoria che la faceva da padrona” nella spiritualità romantica: la fatica. Infatti, per accedere “al senso profondo delle cose” ci vuole “tempo, erudizione, pazienza, applicazione, volontà”, bisogna “andare in profondità, scavando la superficie petrosa del mondo”. La fatica era il “lasciapassare per il senso più alto delle cose”; il piacere di raggiungere questo “senso più alto” (la verità, la bellezza) era il premio del lungo lavoro di scavo.

L’invenzione dell’Arte e il barbaro avanguardista

La sintesi è efficace, ma decisamente troppo barbarica: dentro quella “spiritualità romantica” sono finite le radici stesse della nostra civiltà, che affondano nel pensiero greco. Il barbaro che butta alle ortiche quest’anima “faticosa”, finisce per diventare un Lucignolo nel paese dei balocchi. Ma Baricco, con una mossa da prestidigitatore, distoglie l’attenzione dal Lucignolo e ci fa vedere il rivoluzionario.

Il trucco sta nel fatto che, quando parla dell’anima romantica di cui il barbaro si disfa, si riferisce in realtà all’arte, o meglio: a quella dimensione spirituale della vita, più elevata e profonda, che il Settecento prima e il Romanticismo poi hanno identificato con l’Arte (con la maiuscola). Non a caso in mette in evidenza la musica e la figura dell’artista-genio incarnata da Beethoven. Quell’idea di Arte, il cui vero luogo di nascita teorico è la Critica del giudizio di Kant, dove il bello diventa piacere puro ben distinto dai godimenti volgari, è stata effettivamente un’invenzione socio-culturale, culminata col Romanticismo (Shiner, 2010). E il meccanismo sociale di questa invenzione è ben noto ai sociologi e si basa sul concetto di distinzione (Bourdieu, 1983).

Ora, se quel piacere puro e impegnativo e profondo dell’Arte, che serviva a dare senso alla vita, è una costruzione della borghesia ottocentesca romantica, è facile sentire, dietro l’ottusa iconoclastia dei barbari, un loro afflato rivoluzionario. Lo si percepisce nel modo con cui Baricco descrive l’avanzata dei barbari: accanto ai toni apocalittici, in quell’orda barbarica che distrugge templi, svuota “tabernacoli” e abbatte “totem”, risuona un’eco nicciana e avanguardista (lo stesso Baricco azzarda l’idea che “la barbarie sia una sorta di enorme avanguardia diventata senso comune”). Tra le righe s’intravvede la rivolta contro le autorità culturali consacrate dalla tradizione; la libertà creativa che abbatte i dogmi e i canoni estetici; la furia rivoluzionaria che invade i luoghi del privilegio culturale e li apre alle masse. Sono idee e fenomeni culturali che hanno innervato tutto il novecento, già magistralmente descritti negli anni Trenta da Benjamin.

Tutto ciò si va a mescolare coi temi assai controversi della massificazione, dell’industria culturale, del ruolo dei mass media, del rapporto tra Kitsch e arte, che aveva ben descritto Eco in Apocalittici e Integrati. Questi temi rimangono sullo sfondo dei Barbari, e caricano l’immagine che ne dà Baricco di tensioni e ambiguità. C’è un vero e proprio pathos del mutante riluttante, nella retorica di Baricco, che vibra di una sofferta tensione tra l’anima da intellettuale tradizionale e le branchie da cyber-entusiasta; descrive la mutazione come un apocalittico, ma la fa intravvedere con la passione e la positività di un integrato, cercando di capirne la logica. Timore e attrazione sono i poli emotivi che magnetizzano le metafore con le quali descrive la “mutazione”.

L’uomo orizzontale e la mente creativa

Tornando alla mutazione barbarica dell’esperienza, cosa contrappone dunque il barbaro all’anima romantica, faticosamente profonda? “L’idea di uomo orizzontale, di senso distribuito in superficie, di surfing dell’esperienza, di rete di sistemi passanti: l’idea che l’intensità del mondo non si dà nel sottosuolo delle cose, ma nel bagliore di una sequenza disegnata in velocità sulla superficie dell’esistente”. (Qui vedo Baricco in piedi sul palcoscenico, che si ferma guardando lontano, nel vuoto, e degusta l’eco delle proprie parole…).

Torna, ancora una volta, la nebulosa metaforica del movimento di cui è soffuso tutto il libro. Riflettendo sulla quale mi sono reso conto che su di essa aleggia, mai esplicitamente tematizzata, un’analogia surrettizia (forse inconsapevole): quella tra il movimento non lineare che connette velocemente punti diversi su una superficie e il funzionamento della mente creativa (a sua volta connessa con l’analogia tra la Rete e il cervello come struttura reticolare e connessionista. Una panoramica chiara e completa sulle teorie della creatività è quella di Testa, 2010). E quest’analogia riverbera forti connotazioni positive sulla mutazione, suggerendo che, se la logica e l’esperienza barbarica sono indifferenti a cultura spiritualità profondità dell’anima romantica, è perché il gesto statico-iterativo-analitico di quella ostacola il gesto dinamico-divagante-sintetico della mente creativa. È un sottotesto importante, perché compensa gli aspetti aberranti e distruttivi che Baricco non manca di notare, ma senza mai prendere le parti dell’Apocalittico, anzi cercando sempre sempre di valorizzare una coerenza, una logica, nella mutazione. (Qui ci sarebbe una digressione che mostra come l’analogia surrettizia trascuri aspetti importanti della creatività, ma non posso aggiungere altra carne al fuoco).

L’uomo orizzontale e il consumatore postmoderno

Tuttavia, accanto alla faccia positiva, creativa, dell’anima barbarica, che compensa la perdita dell’anima romantica, c’è un’altra presenza implicita, un lato d’ombra molto inquietante. Il frasario cinetico e gli esempi che Baricco propone come gesti o sintomi barbarici combaciano anche, in modo sorprendente, con la figura del consumatore postmoderno.

Ecco ad esempio come Giampaolo Fabris parla del consumo (“una delle aree privilegiate per comprendere il postmoderno”) e del consumatore postmoderno: “Il movimento, la liquidità, il flusso, la diffidenza per le regole, la leggerezza sono altre dimensioni del postmoderno dove abita il suo cittadino di elezione: il flaneur disincantato che per i suoi percorsi ama (metaforicamente) il surf”, che si sposta “con grande rapidità da un punto all’altro delle numerose reti da cui è avvolto”. Questo “nomadismo teorico (…) è la condizione propria dell’uomo postmoderno, la cui esperienza è caratterizzata dalla perdita di un punto di riferimento stabile e stanziale” (Fabris, 2008).

Anche l’enfasi sulla trasformazione dell’esperienza nei barbari trova un perfetto riscontro nel postmoderno marketing dell’esperienza, che punta a trasformare il consumatore di beni e servizi in un consumatore di esperienze, proprio come il mutante sempre a caccia di “sistemi passanti”. È una strategia del brand, che sfrutta il desiderio fondamentale dell’individuo postmoderno: costruirsi un’identità attraverso le esperienze (di consumo). Lo notava già Jeremy Rifkin a cavallo del millennio: “Ci stiamo muovendo verso l’economia dell’esperienza: una società in cui la vita stessa di ciascun individuo diventa, in effetti, mercato”. “Nella nuova era la gente acquisterà la propria vita in minuscoli segmenti dotati di valore” (Rifkin, 2000).

Che il barbaro di Baricco sia anche (e soprattutto) l’individuo perfettamente integrato nell’attuale sistema dei consumi, lo conferma l’importanza che ha per lui – e per Baricco – la spettacolarità.

Velocità e spettacolarità: il surfing del desiderio

La spettacolarità è il primo dei “sintomi di barbarie” elencati da Baricco: è il “propellente” di cui ha bisogno il movimento continuo e veloce che caratterizza l’esperienza barbara. Da un lato, viene descritta come l’energia dei punti (i “sistemi passanti”) su cui surfa il barbaro, “un misto di fluidità, di velocità, di sintesi, di tecnica che genera un’accelerazione”; dall’altro, come una “precondizione dell’esperienza” del barbaro, che può accedere quasi soltanto “a fatti dotati di quella capacità generatrice di movimento”.

Detta così, non è nient’altro che la dialettica tra seduzione e desiderio, che caratterizza in pieno l’attuale società dello spettacolo e del desiderio. E la spettacolarità di cui non può fare a meno il barbaro non è nient’altro che lo spettacolo della merce che anima il movimento incessante del surfer e la pulsione della moda: la “febbre del cambiamento perpetuo”, che fa di ogni consumatore un “collezionista di esperienze” (Lipovetsky, 2007).

La coazione al movimento continuo, il surfing del barbaro sulla cresta dell’onda, non è dunque altro che il surfing del desiderio sul fascino della spettacolarità.

Alla fine, la logica dei barbari e il senso della loro esperienza, sulla cui affascinante vaghezza Baricco ha intessuto il suo saggio, assumono una fisionomia precisa: sono la “logica” e il “senso” del desiderio incessantemente attivato dallo spettacolo della merce, cioè dalla seduzione che è l’essenza stessa della merce. È il “desiderio metonimico”, come l’ha chiamato Massimo Recalcati, quello cioè basato sullo spostamento continuo, che “sospinge da un oggetto a un altro senza pace” e nel quale “la soddisfazione, sempre attesa, deve poter essere continuamente differita” (Recalcati, 2012). È questo desiderio “breve”, dominato dal dolce diktat “Devi godere!”, che fornisce l’energia al mutante, alimentando la sua bulimica pulsione a surfare sulla superficie di quell’infinito ipermercato ipertestuale che è diventata la sua esperienza.

Morale della favola…

In conclusione, quello che abbiamo scoperto sotto la superficie dei Barbari ci fa essere meno convinti di Baricco che la mutazione sia “un luogo magnifico”. Lo dice nel finale, ma con un altro dei suoi trucchi retorici: in quel momento sta parlando del flusso del tempo e del cambiamento, dell’impossibilità di uscire dalla corrente (Il panta rei di Eraclito poteva essere aggiunto alle quattro epigrafi con cui inizia il libro). Subito dopo però torna alla mutazione barbarica e aggiunge un colpo al cerchio: “Quel che diventeremo continua a essere figlio di ciò che vorremo diventare”; dobbiamo perciò “essere capaci di decidere cosa, del mondo vecchio, vogliamo portare fino al mondo nuovo”, “mettere in salvo ciò che ci è caro”. Quindi, un altro colpo alla botte: “Ma, sempre, nella mutazione. Perché ciò che si salverà non sarà mai quel che abbiamo tenuto al riparo dai tempi, ma ciò che abbiamo lasciato mutare, perché ridiventasse se stesso in un tempo nuovo”.

Bello, ma vago. Profondo, ma superficiale.

Forse la morale della favola si potrebbe riassumere con uno degli aforismi barbaricamente fulminei di Ennio Flaiano: “Viviamo in un momento di transizione. Come sempre”.

Testi citati:

Alessandro Baricco, I barbari, Saggio sulla mutazione, Feltrinelli, 2008

Pierre Bourdieu, La distinzione. Critica sociale del gusto, Il Mulino, 1983.

Umberto Eco, Apocalitici e integrati, Bompiani, 1964

Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione, Bompiani, 1990

Giampaolo Fabris, Societing. Il marketing nella società postmoderna, Egea, 2008 (2009)

Gilles Lipovetsky, Una felicità paradossale. Cortina, 2007

Massimo Recalcati, Ritratti del desiderio, Cortina, 2012

Jeremy Rifkin, L’era dell’accesso, Mondadori, 2000

Larry Shiner, L’invenzione dell’arte. Una storia culturale, Einaudi, 2010

Annamaria Testa, La trama lucente, Rizzoli, 2010 

David Weinberger, La stanza intelligente, Codice, 2012

1 Ibid. p. 133

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La grande fatica della leggerezza al tempo dei Barbari

Camille Henrot, Grosse Fatigue (clicca per ingrandire)

All’inizio c’è un’immagine sublime: la galassia di Andromeda che si staglia nel blu profondo dell’universo. Ma è solo il desktop di un computer: si vedono le icone dei file; quello al centro, col nome Grosse Fatigue, si sposta e si rimpicciolisce mentre si sente un respiro pesante (mi ricorda l’astronauta  di 2001 Odissea nello spazio). Un rumore improvviso di pagine voltate: si aprono due finestre parzialmente sovrapposte e delle mani sfogliano contemporaneamente due libri illustrati, uno d’arte, l’altro d’antropologia.

Tre colpi secchi e lenti di percussione (che verranno ripetuti e variati ossessivamente) e l’immagine cambia: appare il corridoio asettico di un archivio, con una ricercatrice che guarda dentro uno schedario mentre in una piccola finestra-video sovrapposta si vede la pagina di ricerca di Google dove qualcuno digita: “history of universe”. Una voce comincia a scandire queste frasi (la traduzione è mia, l’originale in inglese è qui):

In principio non c’era né terra, né acqua – niente. C’era una collina solitaria chiamata Nunne Chaha.

2

In principio tutto era morto.

In principio non c’era niente, proprio niente: nessuna luce, nessuna vita, nessun movimento, nessun respiro.

In principio c’era un’immensa unità di energia.

In principio non c’era che ombra e solo oscurità e acqua e il grande dio Bumba.

In principio c’erano fluttuazioni quantistiche.

In principio l’universo era un uovo nero in cui erano mescolati cielo e terra. …

Mentre la litania continua, le immagini si susseguono: a tutto schermo, sovrapposte o annidate l’una dentro l’altra. Ci sono molti frammenti video di natura e animali, vivi o imbalsamati, spesso interpolati con dettagli di mani femminili dalle unghie colorate che mostrano oggetti in ironica contrapposizione o in poetica giustapposizione con le altre immagini e con le parole. Ma si vedono anche pagine di wikipedia, immagini di oggetti quotidiani, pagine di libri o riviste, fogli di appunti, Jackson Pollock, sensuali corpi nudi di uomini e donne, Lee Oswald colpito a morte, Oppenheimer, una rana su uno smartphone…

4

Dopo un po’ si arriva a un momento di climax, un “crescendo” in cui la voce si fa concitata, assume un ritmo incalzante da rapper, mentre enumera gli esseri e gli eventi che scaturiscono dalla creazione, e le immagini si sovrappongono, finestre su finestre per poi cadere nel silenzio e rilassarsi su una frase dal sapore biblico: “La terra intera era pesante e allora Jahveh si riposò”. 

Un altro climax, visivamente molto efficace, arriva poco prima del finale: mentre la voce elenca i tanti saperi specialistici inventati dall’uomo, le immagini di natura e tecnologia si sovrappongono a strati concentrici fino ad arrivare alla finestra in cui si vede una mano femminile che si infila sotto lo slip nel momento in cui la voce raggiunge il culmine citando Mashya e Mashyana (il primo uomo e la prima donna nello zoroastrismo) che soddisfecero il loro desiderio; e conclude: “La terra intera era pesante e allora Jahveh si riposò”.

Dopo una pausa, si vede un ricercatore che estrae con grande cura da un cassetto il corpo imbalsamato di un tucano e lo guarda con dolcezza, mentre la voce comincia a cantare una nenia che parla della solitudine di dio: “Who can understand the loneliness of gods?”.

Nel finale la voce racconta l’universo che continua ad espandersi indefinititamente e tende fino al punto di rilassamento totale, all’entropia e alla morte. Un’altra nenia termina con le parole “E riposando morì”, mentre le ultime immagini sono la terra vista dallo spazio e una mano che fa rotolare un’arancia avanti e indietro su un tavolo e poi improvvisamente l’afferra e la toglie di scena.

Camille Henrot

Quella che ho appena cercato di raccontare è l’opera con cui una giovane artista francese, Camille Henrot (classe 1978), ha vinto il Leone d’argento alla scorsa Biennale di Venezia.

A una prima visione, l’effetto è un po’ frastornante: ci si sente in balia delle immagini, dentro un caleidoscopio di stimoli, un mosaico impazzito di frammenti di storie. Per questo forse Grosse Fatigue può sembrare un’opera fredda e un po’ cerebrale. Ma è evidente che l’effetto è voluto. Passata la prima sensazione di essere sommerso da un eccesso caotico di informazioni e suggestioni, sono rimasto affascinato dalla capacità di evocare tanti temi complessi con una struttura formale di raffinata semplicità: è una semplicità paradossale perché ottenuta non con la sottrazione (come nel minimalismo ascetico di Sehgal), ma con l’accumulo, un accumulo che evoca la “vertigine della lista”, la mise en abyme dell’occhio che cerca di guardarsi e il demone dell’analogia.

La struttura è questa: due collage montati assieme, nei due registri espressivi, quello acustico e quello visivo. Da un lato, la voce (stile Last Poets), accompagnata da una ritmica minimalista, recita un testo scritto in collaborazione col poeta Jacob Bromberg, in cui frammenti di cosmogonie mitiche sono mischiati a frammenti di cosmologie scientifiche. Dall’altro, le immagini, pur molto eterogenee, si mostrano sempre nel formato tipico del mediascape contemporaneo: interfacce digitali, finestre che si sovrappongono su uno schermo e proliferano come in un labirinto reticolare che simula la navigazione sul web.

Questo doppio collage crea consonanze e attriti continui, e rispecchia anche le due diverse strategie per comprendere l’universo di cui parla Henrot in questa intervista: “da un lato la strategia che coglie l’universo attraverso i racconti mitologici, una cosmogonia orale; dall’altra quella dello Smithsonian Institute che colleziona e accumula oggetti”. L’opera è nata infatti da una borsa di studio con cui l’artista ha potuto frequentare gli archivi, fisici e online, dell’istituto americano, che possiede il più grande database naturalistico del mondo.

Il doppio collage ha per soggetto il modo in cui l’uomo ha raccontato il mondo, col mito, la scienza e l’arte. Più precisamente, il tema è il rapporto dell’uomo con la conoscenza, tema che si ritrova in bell’evidenza anche nel simbolo della Biennale di Gioni: il “palazzo enciclopedico”.

Camille Henrot racconta di aver passato un tempo infinito sul sito dello Smithsonian Institute, “con una grande fatica visuale” (nel video si vede un occhio in cui vengono versate gocce di collirio); ed è quel “flusso eccessivo” che le ha suggerito l’idea di universo che “deborda nella rappresentazione” e dell’irresistibile pulsione umana a impadronirsene, pulsione che “genera una profonda solitudine, una fatica e un senso del dopo”.

Ma questo flusso eccessivo, opprimente di immagini e informazione è anche quello che tutti noi proviamo vivendo dentro l’attuale panorama mediatico dominato dal web. Ed è proprio il rapporto con la conoscenza ai tempi della Rete il tema più forte del video, confermato anche dalla motivazione della giuria che ha elogiato la capacità dell’artista di “catturare in maniera dinamica e affascinante il nostro tempo”.

Non so se Camille ha avuto modo di leggere o sentir parlare de I barbari di Alessandro Baricco. In quel libro Baricco spiegava che la fatica è una categoria dello spirito romantico, intimamente collegata alle categorie di profondità e anima, e inevitabilmente destinata alla rottamazione di fronte alla nuova civiltà che sta nascendo dalla mutazione antropologica incarnata dai Barbari. Per questi mutanti, che ragionano con la logica di Google, le categorie di fatica e anima non hanno più senso, perché le hanno sostituite con quelle di velocità e superficie: il senso per i barbari non passa più per l’approfondimento che richiede impegno e tempo, ma si dà in forma di sequenza veloce, di movimento ininterrotto che attraversa punti diversi, link che ci collegano istantaneamente ad altri link, finestre che si aprono su finestre.

Io credo che Grosse Fatigue mostri questa logica “barbara” in azione. E così facendo ci offre la possibilità di guardarla con distacco, come allo specchio, con occhio critico.

Nella sua lezione americana sulla leggerezza Italo Calvino proponeva, come “simbolo augurale” del nuovo millennio, “l’agile salto improvviso del poeta-filosofo che si solleva sulla pesantezza del mondo, dimostrando che la sua gravità contiene il segreto della leggerezza, mentre quella che molti credono essere la vitalità dei tempi, rumorosa, aggressiva, scalpitante e rombante, appartiene al regno della morte, come un cimitero d’automobili arrugginite”.

Ecco: l’immagine di un “agile salto” accostata a quella di una “grande fatica” crea un ossimoro che mi sembra colga bene lo spirito di quest’opera. E suggerisca anche il senso dell’interpretazione che voglio darne.

Cosa cattura, dunque, Grosse Fatigue del nostro tempo?

Cattura innanzitutto il contrasto tra la lunga fatica della creazione e l’apparente velocità e facilità della ricezione. Il che significa non solo, banalmente, che per creare un testo sintetico, veloce e ricco occorre tempo e fatica; ma anche che, se non gli si dedica tempo e attenzione, il testo non si trasformerà in memoria ed esperienza di vita.

Camille Henrot racconta di averne passato molto, di tempo, sul sito dello Smithsonian Institute e di aver impiegato sei mesi per scrivere il testo. Ma la fatica non si vede: si vede una superficie fatta di leggerezza e velocità. Eppure, sotto la superficie, si sente lo spessore della grosse fatigue a cui è intitolata l’opera e che mette efficacemente in risonanza il travaglio dell’artista con quello della creazione divina e della conoscenza umana.

Nel suo libro Baricco si scaglia contro l’immagine romantica di un tesoro nascosto nella profondità dell’anima; ma quell’immagine è solo un falso bersaglio. Ciò che conta è in realtà la fedeltà a un progetto, che richiede tempo e fatica; e che diventa vita vissuta un prima persona. E sono proprio il progetto e la vita vissuta per realizzarlo che fanno sentire lo spessore dell’opera; e invitano così a non schizzare subito lontano, ma a guardare attraverso la superficie per vedere altre superfici, altri strati di significati che si embricano e si annidano come le immagini del video di Camille Henrot.

La contrapposizione non è dunque tra fatica e profondità da una parte, e piacere e velocità dall’altra; ma tra il tempo lungo del desiderio e del progetto, e quello istantaneo e perennemente insoddisfatto del godimento.

Grosse Fatigue mostra come il nostro rapporto con la conoscenza sia sempre più frammentato e veloce, sempre più fatto di immagini e libere associazioni, caotiche e schizofreniche. Mostra che possiamo raccontare la storia dell’universo in 13 minuti. Ma cosa ci rimane? Un senso di solitudine; e quel senso di vuoto che risuona nella domanda: “E dopo?”. Forse la solitudine degli dei è anche quella di cui parla Sherry Turkle nel suo Insieme ma soli (ben riassunto qui): la solitudine di noi navigatori perennemente davanti a uno schermo.

Ed è forse proprio per evitare quel vuoto angosciante che i barbari di Baricco non possono mai fermarsi: la coazione al movimento continuo, il loro surfing incessante sulla cresta dell’onda, non è altro che il surfing del desiderio sul fascino della spettacolarità. E così, inserita nel contesto della società del desiderio e dell’iperconsumo, la “logica” della mutazione, sulla cui seducente vaghezza Baricco ha intessuto il suo saggio, diventa di trasparente chiarezza. Il desiderio del barbaro – che deve muoversi continuamente per sopravvivere – è attivato senza fine dallo spettacolo della merce, dalla seduzione che è l’essenza stessa della merce: è questa l’energia che alimenta la sua bulimica pulsione a surfare e godere sulla superficie dell’infinito ipermercato ipertestuale.

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Credo che un’opera d’arte riuscita dovrebbe sempre essere un catalizzatore di idee, oltre che un concentrato di sensazioni; dovrebbe cioè attivare quell’intricato sistema di relazioni e risonanze che si chiama comunemente interpretazione; e che io amo chiamare deepsurfing nel groviglio.

Il video di Camille Henrot è stato per me uno straordinario catalizzatore di deepsurfing. Tanto che mi servirà almeno un altro post per raccontare le reazioni che ha scatenato.

Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013, video 13′. Original music by Joakim, voice by Akwetey Orraca-Tetteh, Text written in collaboration with Jacob Bromberg. Producer: kamel mennour, Paris. Production: Silex Films. Tutte le foto di questo articolo sono per gentile concessione dell’artista, di Silex Films e di Kamel Mennour, Paris.

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Bivaccando nel groviglio

Dopo l’ultimo post mi sono fatto prendere la mano dal deep surfing e mi sono un po’ perso nel groviglio. Perciò, invece di tornare al campo base, ho deciso di bivaccare e raccontare come è nato questo blog.

La storia inizia un giorno di maggio del 2006. Sulla prima pagina di Repubblica – allora ero ancora un lettore piuttosto assiduo del giornale trovai uno strano scritto di Alessandro Baricco: era la prima puntata di un’originale feuilleton saggistico che parlava dei Barbari, una razza di mutanti culturali che sta invadendo, dall’interno, il nostro mondo. Non me ne persi una puntata (un po’ sulla carta, un po’ sul web e in seguito leggendo libro), perché toccava temi che mi appassionavano e lo faceva in un modo molto stimolante e provocatorio: con la sua ben nota abilità affabulatoria, Baricco spiegava il modo di pensare dei barbari quasi mimandolo; ma proprio l’efficacia retorica mi lasciava un retrogusto d’insoddisfazione.

E così, quando, un paio d’anni fa, decisi di riprendere gli articoli di sociologia della cultura che avevo scritto per la rivista Link, pensai di aggiornarli partendo proprio da un commento critico al “saggio sulla mutazione” (è questo il sottotitolo de I barbari, pubblicato da Feltrinelli nel 2008).

Mal me ne incolse!

Proprio come, per i barbari, un libro ha senso solo in quanto “sistema passante”, cioè esperienza che genera energia, movimento, accelerazione, così per me I barbari divenne un irresistibile “sistema passante”: mi scatenò la frenesia del surfer, ma di un tipo molto diverso da quello descritto da Baricco. I suoi barbari sono rivoluzionari della superficialità, refrattari all’insopportabile perdita di tempo di uno scavo in profondità: per loro conoscenza ed esperienza hanno senso solo se diventano sequenza, velocità, movimento ininterrotto. Come nel surfing, appunto. Il mio surfing sui generis invece era mosso da un’acribia tutta profondista, un desiderio di scavare, capire, cercare dietro le apparenze. Un surfing sotto la superficie, che ha riempito di letture e navigazioni oltre un anno di vita; e il mio computer di centinaia di files (commenti, schede di lettura, scoperte nel web, testi… Ne pubblicherò qualcuno prossimamente).

Ho capito così che la contrapposizione valoriale superficie-profondità attorno a cui ruota il saggio di Baricco non rappresenta due modi di conoscere radicalmente diversi, perché la conoscenza (come ho già accennato nella presentazione del blog) è sempre “surfing” cioè sequenza di segni, percorso di interpretazioni, surfing degli interpretanti nel groviglio.

Da qui è nata l’idea di deepsurfing.

Avevo dunque preparato tutto per aprire il blog quando, surfando in libreria, mi sono trovato sotto il naso La stanza intelligente di Weinberger. Altro che barbari! Il nuovo modo di conoscere non è superficiale, ma supersociale: grazie all’ipersemiosi, il surfing della conoscenza può diventare un enorme gioco di squadra! Ora potevo vedere in una luce migliore uno dei nodi che avevo cercato di dipanare. E così, invece di raccontare il groviglio esplorato a partire da I barbari, ho cominciato il blog parlando del libro di Weinberger. Sono riuscito a mantenere saldamente la barra del timone e ne ho distillato i cinque post pubblicati finora. Poi sono finito fuori rotta.

Ed ora eccomi qua, accampato in mezzo al groviglio.

Nell’ultimo post avevo esplorato la distinzione tra forma-libro e forma-web. Ed ero arrivato all’idea che la forma lunga tipica del libro non è affatto un modo obsoleto di rappresentare e comunicare la conoscenza. Non più di quanto lo può essere un sentiero nel bosco o la mappa di una regione poco conosciuta. Ma nelle argomentazioni di Weinberger avevo sentito altri punti pruriginosi che, dopo una grattatina, avevano mostrato altri fili e altri sentieri annodati al profondo del groviglio. 

Di sentiero in sentiero, mi sono ritrovato in mezzo a una gran matassa di nodi. (Situazione apparentemente opposta a quella necessaria al moto perpetuo del surfer barbaro; ma non se si considera che l’onda della semiosfera è frattale e che un deepsurfer è come Ant-Man e sa adattare le sue dimensioni ai vari livelli frattali della ricerca, muovendosi anche nella spuma microscopica di una sola idea).

Il primo nodo che ho cominciato a dipanare è un’idea suggerita en passant da Weinberger proprio all’inizio del capitolo sulla forma libro vs forma web: l’idea che sia stato il ragionamento basato sulle catene inferenziali della logica (il cui prototipo è  il sillogismo aristotelico) a portarci a identificare la conoscenza con la forma lunga e quindi a idolatrare il libro. C’è qualcosa che non va in questa idea, ma per capirlo bisognerebbe indagare il rapporto tra logos, logica, linguaggio e scrittura: un tema filosofico immenso! Lo avevo appena sfiorato citando Derrida. E allora, per fare un po’ di deepsurfing sul pensiero di Derrida, ho trovato un’utile mappa tracciata da Maurizio Ferraris con la sua Introduzione a Derrida.

Il logocentrismo contro cui teorizza Derrida è il frutto di una rimozione, la rimozione della scrittura come iscrizione, come traccia (che per Derrida svolge, in un certo senso la stessa funzione del trascendentale per Kant, è cioè condizione di possibilità dell’esperienza). La traccia di Derrida non è altro che il segno come pura differenza, come impossibilità della presenza assoluta del senso, come continuo rinvio a qualcosa che non c’è più.

Come si vede, la traccia di Derrida ci porta troppo lontano. Anche se Landow ne fa un profeta dell’ipertesto e se il primo capitolo della Grammatologia s’intitola “La fine del libro e l’inizio della scrittura”, Weinberger ha fatto bene a tenersene alla larga parlando della forma libro. Ma c’è dell’altro.

Psicanalizzando” la filosofia occidentale e facendo emergere la grande rimozione della scrittura-traccia, Derrida ha messo a nudo una gerarchia nascosta di valori. All’inizio della Grammatologia Derrida lo dice chiaramente: il logocentrismo, “metafisica della scrittura fonetica”, è “il più originale e il più potente etnocentrismo”. Ecco, io credo che questa decostruzione etico-politica della razionalità greca (platonica) rischi di confondere la giusta demistificazione della metafisica con l’assurda idea che la logica – se non, addirittura, la stessa scrittura alfabetica! – sia uno strumento di dominio dell’Occidente. Ma anche questa ha l’aria di essere un’altra matassa impegnativa.

Il mio istinto di deepsurfer mi suggerisce perciò di tornare indietro, risalendo il filo sino al nodo citato prima: è davvero il ragionamento inferenziale-sequenziale ciò che origina la forma lunga del libro e che è stata messa in una crisi salutare dalla reticolarità del sapere?

Lascio la domanda in sospeso perché, per ora, rimango qui, a bivaccare. Aggiungo solo un’osservazione, o meglio una meta-osservazione. Nel groviglio mi vien naturale procedere a tentoni: mi lascio condurre dalla curiosità, dall’istinto e dalle mie incerte mappe ipotetiche; ma poi torno indietro, se il filo sembra portarmi lungo un sentiero troppo divergente. Non è tanto per prudenza o paura di perdermi, ma per mantenere un controllo sulla mappa che sto cercando di tracciare, una coerenza nell’esplorazione del labirinto.

Credo che sia questo il deep del mio surfing: un esplorazione controllata del labirinto.