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Sotto l’ambigua superficie dei Barbari

Dieci anni fa, per la precisione nel maggio del 2006, apparve su La Repubblica la prima puntata di un bizzarro feulleton di Alessandro Baricco intitolato I Barbari (raccolto poi in volume da Feltrinelli). Non era un romanzo, era un saggio, o meglio una specie affabulazione scritta, molto simile a quelle orali che hanno reso famoso il Baricco televisivo. Il tema era una drammatica mutazione culturale, vista attraverso l’immagine apocalittica dell’invasione barbarica, ma con un intento simile a quello che aveva spinto Umberto Eco, quarant’anni prima, a scrivere Apocalittici e integrati: contrastare il luogo comune reazionario dell’apocalisse culturale. Ma con una brillante strategia mimetica: spiegare il modo di pensare dei nuovi barbari usando il loro stile di pensiero, uno stile basato sulla spettacolarità, lo scarto analogico, l’associazione veloce, la scelta di esempi marginali e inaspettati. Di qui forse anche l’idea del work in progress, pubblicato a puntate su un quotidiano, quasi la versione cartacea di un blog: buon esempio del modo eterodosso e iconoclasta con cui, secondo Baricco, per i barbari può ancora aver senso un libro: come “sistema passante”, cioè esperienza che genera energia, movimento, accelerazione.

All’epoca funzionò anche su di me, che non mi sentivo né barbaro né mutante. Mi scatenò la frenesia del surfer, ma al contrario: invece di sfrecciare in superficie, rimbalzando sul libro, mi buttai a scavare, cercare di capire cosa c’era dietro le suggestive metafore e le insolite argomentazioni. Studiai il dibattito pro e contro il web e i suoi effetti socioculturali; le aspirazioni culturali della borghesia ottocentesca; il funzionamento di Google e il suo dark side; la logica delle reti e il postmoderno; l’industria culturale e l’economia del simbolico… Lessi decine di altri libri, accumulai centinaia di file, scrissi decine di migliaia di parole, svariate versioni di un piccolo saggio sui temi profondi sfiorati dalla superficiale retorica baricchiana e alla fine, perso nei meandri del labirinto frattale che il mio deepsurfing aveva scoperchiato, ingarbugliato nel groviglio di connessioni, ho finito per paralizzarmi. E ho abbandonato tutto. Anche perché nel frattempo era uscito La stanza intelligente di David Weinberger, che raccoglieva un po’ dei fili del mio arazzo incompiuto e ne ricavava un nuovo arazzo, chiaro, inaspettato e stimolante; per certi versi discutibile, ma che spiega molto meglio gli effetti positivi sulla conoscenza della “mutazione” teatralizzata nei Barbari (ne ho parlato a lungo, a partire da questo post che ha inaugurato il mio blog).

La tesi principale dei Barbari è questa: stiamo subendo una “mutazione” che sta cambiando il nostro modo di conoscere, di fare esperienza e, in definitiva, di dare senso alla vita. Ha già cominciato a manifestare i suoi effetti sovvertendo i nostri valori culturali sostituendoli con altri, apparentemente futili. Ma è importante capire la logica e il senso, i pregi e i limiti, di questa mutazione, perché è il nostro destino: ci stiamo trasformando tutti in “barbari”.

La morale, del tutto condivisibile, è che siamo dentro un grande cambiamento e non bisogna temere e demonizzare il nuovo, rifugiandosi nella nostalgia. Bisogna invece sforzarsi di comprendere in cosa consiste veramente il cambiamento e non pensarlo come una semplice distruzione del passato.

La mutazione, il postmoderno, Google e Benjamin

Gli argomenti svolti da Baricco sono molto stimolanti perché intrecciati in una rete di intuizioni e questioni complesse, che hanno implicazioni importanti sulla politica culturale dei nostri giorni. Ma l’approccio metaforico crea ambiguità che rischiano di far vedere le cose in modo sbagliato. A cominciare dalla metafora biologica della mutazione, che suggerisce un destino irreversibile e un’alterità irriducibile. Quando però Baricco comincia a esplorarne i tratti, si capisce che quel “barbaro” siamo noi, o meglio la parte di noi che si è formata nel corso degli ultimi cinquant’anni, grosso modo le generazioni coetanee o successive a quella di Baricco: in gran parte la sua mutazione corrisponde a quella condizione che è stata definita postmoderna, un’ampia svolta culturale su cui si sono scritte intere biblioteche e che sarebbe alquanto difficile affrontare col gesto veloce e superficiale dei barbari.

Ma ecco che l’affabulatore, con uno dei suoi colpi di teatro, tira fuori una cosa molto più recente che è “una specie di trailer della mutazione in atto”: Google. Il principio di funzionamento del più famoso e usato motore di ricerca riassumerebbe le caratteristiche della mutazione, in quanto è sia il modello formale della conoscenza dei mutanti, sia la metafora del loro modo di fare esperienza.

La mossa è ingegnosa: prende la tecnologia che stava invadendo le nostre vite e scatenando le solite controversie tra apocalittici e integrati, e ne coglie le analogie coi mutamenti culturali in corso; di più: usa le analogie positive della tecnologia per suggerire che dietro le aberrazioni della mutazione ci sono dei nuovi valori e una nuova forma di vita. Sotto questa luce i Barbari possono essere visti come una drammatizzazione e una generalizzazione dell’idea di “nativi digitali” proposta da Mark Prensky nel 2001.

Le idee pedagogiche di Prensky sono state molto criticate per mancanza di rigore scientifico. Quelle di Baricco sono intuizioni e analogie che non pretendono di essere scientifiche, ma forse sono ancora più ambiziose: cercano di fare, con uno stile molto più colloquiale e barbarico, quello che di cui il suo nume tutelare Walter Benjamin era “genio assoluto”: “l’arte di decifrare le mutazioni un attimo prima che avvengano”. La mia impressione è che se in Benjamin le analogie sono cesellatissime condensazioni di pensiero, in Baricco diventano fuochi di artificio che finiscono per abbagliare anche il loro autore.

Il surfing e la semiotica

Un’analogia che ha abbagliato Baricco è appunto quella tra il modo in cui funziona l’algoritmo originario di Google inventato da Larry Page e il modo in cui funziona la mente del barbaro. Da essa ricava l’idea che i barbari stanno trasformando il sapere in “una traiettoria, una sequenza di passaggi, una composizione di materiali diversi”; che “il sapere che conta è quello in grado di entrare in sequenza con tutti gli altri saperi”; che “la densità del Senso è dove il sapere passa, dove il sapere è in movimento”. In sintesi: per effetto della mutazione la conoscenza è diventata surfing; e il senso non sta più nella profondità ma nella superficie disegnata dalle traiettorie di miliardi di link. Traiettoria, sequenza, movimento, viaggio, surfing: tutto il saggio di Baricco gira attorno a queste metafore cinetiche, che ricorrono continuamente.

Sembra un’idea rivoluzionaria. In realtà il surfing conoscitivo di Baricco non è nient’altro che il modo in cui funziona, da sempre, la nostra cultura. La semiotica ci ha insegnato che il significato di un segno (o testo) è un altro segno (o testo) che interpreta il primo da un certo punto di vista, che lo “traduce” e ne allarga la comprensione, e così via in un movimento continuo e indefinitamente iterabile di segni che interpretano altri segni (è la dinamica della semiosi illimitata teorizzata da Umberto Eco sulla scorta di Charles S. Peirce). Dunque, la conoscenza è sempre stata “surfing” nella cultura, sequenza di segni, percorso di interpretazioni. La rete e Google sono strumenti che, in teoria, permettono di velocizzarla e condividerla più efficacemente. Da questo punto di vista non esiste alcuna drammatica contrapposizione tra superficie e profondità. Se si pensa l’universo dei segni o dei testi come uno spazio frattale, la profondità si dissolve in una fuga infinita di superfici. Entrambe le modalità sono necessarie; ed entrambe, in genere, si alternano nell’apprendimento o nell’esplorazione personale di ognuno.

La peculiarità dei barbari di Baricco sta semmai nel fatto che essi “non si muovono in direzione di una meta, perché la meta è il movimento”. I barbari sono cioè più surfer alla deriva che navigatori sulle rotte della semiosi; sono dediti a quella che Eco chiama “deriva ermetica”: lo slittamento da un segno all’altro senz’altro scopo che “il piacere stesso per il viaggio labirintico che si compie tra i segni e le cose” (Eco, 1990). La vera differenza non sta allora in un diverso modo di conoscere, ma nella presenza o meno di un di uno scopo o di un progetto, di cui la ricerca è un mezzo.

In realtà i due modelli sono entrambi presenti nei vari modi in cui usiamo il Web: il piacere d’inanellare sequenze veloci di esperienze; e la ricerca finalizzata a un progetto. Purtroppo sappiamo tutti bene come il primo tende spesso a contagiare e distrarre la seconda. Ma non è una mutazione epocale: è intossicazione da comodità tecnologica, che può avere effetti pericolosi, soprattutto nei più giovani.

La qualità, la crisi della mediazione e la perdita dell’anima

Il punto critico di tutto questo discorso è il concetto di qualità: per Google qualità è uguale a massima pertinenza e velocità, cioè, fondamentalmente, comunicazione. Baricco ne è consapevole, ma all’epoca in cui scrisse i Barbari non aveva ancora ben realizzato che il nodo cruciale di questa nuova forma della conoscenza è legato alla drammatica crisi della mediazione innescata dalla rete: gran parte delle funzioni di mediazione, comprese quelle delle autorità culturali, si stanno nebulizzando nella rete. Il sapere non è concentrato in gerarchie fisse e indiscutibili, ma si disperde “democraticamente” su una moltitudine di micro-saperi eterogenei e per la maggior parte di bassa qualità. Questa è la vera “orizzontalità”, e la questione fondamentale sono i filtri e la complessa economia della reputazione.

Baricco invece, per trovare una coerenza a questa qualità che privilegia la velocità e la comunicazione, punta su quello che considera il cuore della mutazione “barbarica”, cioè la trasformazione dell’esperienza. E si lancia in un surfing barbarico nella storia della cultura e dell’estetica nel quale questa trasformazione è raccontata – altro colpo di teatro – come una “perdita dell’anima”.

Per un attimo nel teatrino aleggiano fumi sulfurei e ombre faustiane, ma poi si scopre che lanima di cui si parla è la “dimensione laicamente spirituale” inventata dalla borghesia ottocentesca e dal Romanticismo, ovvero “la certezza che l’umano avesse, in sé, il respiro di un riverbero spirituale”. Ai borghesi serviva per giustificare il loro dominio sul mondo anche “senza detenere un’aristocrazia di rango” concessa dal re o da Dio. La loro grandezza dovevano trovarla dentro se stessi, nell’idea che “l’uomo sia capace di una tensione che lo spinge al di là della superficie del mondo e di se stesso”; un’idea che “abbiamo ereditato con una così sconfinata adesione mentale da scambiarla per uno scenario perenne, eterno e intoccabile”.

Di quest’anima il barbaro è ben felice di far a meno perché è dominata da una “categoria che la faceva da padrona” nella spiritualità romantica: la fatica. Infatti, per accedere “al senso profondo delle cose” ci vuole “tempo, erudizione, pazienza, applicazione, volontà”, bisogna “andare in profondità, scavando la superficie petrosa del mondo”. La fatica era il “lasciapassare per il senso più alto delle cose”; il piacere di raggiungere questo “senso più alto” (la verità, la bellezza) era il premio del lungo lavoro di scavo.

L’invenzione dell’Arte e il barbaro avanguardista

La sintesi è efficace, ma decisamente troppo barbarica: dentro quella “spiritualità romantica” sono finite le radici stesse della nostra civiltà, che affondano nel pensiero greco. Il barbaro che butta alle ortiche quest’anima “faticosa”, finisce per diventare un Lucignolo nel paese dei balocchi. Ma Baricco, con una mossa da prestidigitatore, distoglie l’attenzione dal Lucignolo e ci fa vedere il rivoluzionario.

Il trucco sta nel fatto che, quando parla dell’anima romantica di cui il barbaro si disfa, si riferisce in realtà all’arte, o meglio: a quella dimensione spirituale della vita, più elevata e profonda, che il Settecento prima e il Romanticismo poi hanno identificato con l’Arte (con la maiuscola). Non a caso in mette in evidenza la musica e la figura dell’artista-genio incarnata da Beethoven. Quell’idea di Arte, il cui vero luogo di nascita teorico è la Critica del giudizio di Kant, dove il bello diventa piacere puro ben distinto dai godimenti volgari, è stata effettivamente un’invenzione socio-culturale, culminata col Romanticismo (Shiner, 2010). E il meccanismo sociale di questa invenzione è ben noto ai sociologi e si basa sul concetto di distinzione (Bourdieu, 1983).

Ora, se quel piacere puro e impegnativo e profondo dell’Arte, che serviva a dare senso alla vita, è una costruzione della borghesia ottocentesca romantica, è facile sentire, dietro l’ottusa iconoclastia dei barbari, un loro afflato rivoluzionario. Lo si percepisce nel modo con cui Baricco descrive l’avanzata dei barbari: accanto ai toni apocalittici, in quell’orda barbarica che distrugge templi, svuota “tabernacoli” e abbatte “totem”, risuona un’eco nicciana e avanguardista (lo stesso Baricco azzarda l’idea che “la barbarie sia una sorta di enorme avanguardia diventata senso comune”). Tra le righe s’intravvede la rivolta contro le autorità culturali consacrate dalla tradizione; la libertà creativa che abbatte i dogmi e i canoni estetici; la furia rivoluzionaria che invade i luoghi del privilegio culturale e li apre alle masse. Sono idee e fenomeni culturali che hanno innervato tutto il novecento, già magistralmente descritti negli anni Trenta da Benjamin.

Tutto ciò si va a mescolare coi temi assai controversi della massificazione, dell’industria culturale, del ruolo dei mass media, del rapporto tra Kitsch e arte, che aveva ben descritto Eco in Apocalittici e Integrati. Questi temi rimangono sullo sfondo dei Barbari, e caricano l’immagine che ne dà Baricco di tensioni e ambiguità. C’è un vero e proprio pathos del mutante riluttante, nella retorica di Baricco, che vibra di una sofferta tensione tra l’anima da intellettuale tradizionale e le branchie da cyber-entusiasta; descrive la mutazione come un apocalittico, ma la fa intravvedere con la passione e la positività di un integrato, cercando di capirne la logica. Timore e attrazione sono i poli emotivi che magnetizzano le metafore con le quali descrive la “mutazione”.

L’uomo orizzontale e la mente creativa

Tornando alla mutazione barbarica dell’esperienza, cosa contrappone dunque il barbaro all’anima romantica, faticosamente profonda? “L’idea di uomo orizzontale, di senso distribuito in superficie, di surfing dell’esperienza, di rete di sistemi passanti: l’idea che l’intensità del mondo non si dà nel sottosuolo delle cose, ma nel bagliore di una sequenza disegnata in velocità sulla superficie dell’esistente”. (Qui vedo Baricco in piedi sul palcoscenico, che si ferma guardando lontano, nel vuoto, e degusta l’eco delle proprie parole…).

Torna, ancora una volta, la nebulosa metaforica del movimento di cui è soffuso tutto il libro. Riflettendo sulla quale mi sono reso conto che su di essa aleggia, mai esplicitamente tematizzata, un’analogia surrettizia (forse inconsapevole): quella tra il movimento non lineare che connette velocemente punti diversi su una superficie e il funzionamento della mente creativa (a sua volta connessa con l’analogia tra la Rete e il cervello come struttura reticolare e connessionista. Una panoramica chiara e completa sulle teorie della creatività è quella di Testa, 2010). E quest’analogia riverbera forti connotazioni positive sulla mutazione, suggerendo che, se la logica e l’esperienza barbarica sono indifferenti a cultura spiritualità profondità dell’anima romantica, è perché il gesto statico-iterativo-analitico di quella ostacola il gesto dinamico-divagante-sintetico della mente creativa. È un sottotesto importante, perché compensa gli aspetti aberranti e distruttivi che Baricco non manca di notare, ma senza mai prendere le parti dell’Apocalittico, anzi cercando sempre sempre di valorizzare una coerenza, una logica, nella mutazione. (Qui ci sarebbe una digressione che mostra come l’analogia surrettizia trascuri aspetti importanti della creatività, ma non posso aggiungere altra carne al fuoco).

L’uomo orizzontale e il consumatore postmoderno

Tuttavia, accanto alla faccia positiva, creativa, dell’anima barbarica, che compensa la perdita dell’anima romantica, c’è un’altra presenza implicita, un lato d’ombra molto inquietante. Il frasario cinetico e gli esempi che Baricco propone come gesti o sintomi barbarici combaciano anche, in modo sorprendente, con la figura del consumatore postmoderno.

Ecco ad esempio come Giampaolo Fabris parla del consumo (“una delle aree privilegiate per comprendere il postmoderno”) e del consumatore postmoderno: “Il movimento, la liquidità, il flusso, la diffidenza per le regole, la leggerezza sono altre dimensioni del postmoderno dove abita il suo cittadino di elezione: il flaneur disincantato che per i suoi percorsi ama (metaforicamente) il surf”, che si sposta “con grande rapidità da un punto all’altro delle numerose reti da cui è avvolto”. Questo “nomadismo teorico (…) è la condizione propria dell’uomo postmoderno, la cui esperienza è caratterizzata dalla perdita di un punto di riferimento stabile e stanziale” (Fabris, 2008).

Anche l’enfasi sulla trasformazione dell’esperienza nei barbari trova un perfetto riscontro nel postmoderno marketing dell’esperienza, che punta a trasformare il consumatore di beni e servizi in un consumatore di esperienze, proprio come il mutante sempre a caccia di “sistemi passanti”. È una strategia del brand, che sfrutta il desiderio fondamentale dell’individuo postmoderno: costruirsi un’identità attraverso le esperienze (di consumo). Lo notava già Jeremy Rifkin a cavallo del millennio: “Ci stiamo muovendo verso l’economia dell’esperienza: una società in cui la vita stessa di ciascun individuo diventa, in effetti, mercato”. “Nella nuova era la gente acquisterà la propria vita in minuscoli segmenti dotati di valore” (Rifkin, 2000).

Che il barbaro di Baricco sia anche (e soprattutto) l’individuo perfettamente integrato nell’attuale sistema dei consumi, lo conferma l’importanza che ha per lui – e per Baricco – la spettacolarità.

Velocità e spettacolarità: il surfing del desiderio

La spettacolarità è il primo dei “sintomi di barbarie” elencati da Baricco: è il “propellente” di cui ha bisogno il movimento continuo e veloce che caratterizza l’esperienza barbara. Da un lato, viene descritta come l’energia dei punti (i “sistemi passanti”) su cui surfa il barbaro, “un misto di fluidità, di velocità, di sintesi, di tecnica che genera un’accelerazione”; dall’altro, come una “precondizione dell’esperienza” del barbaro, che può accedere quasi soltanto “a fatti dotati di quella capacità generatrice di movimento”.

Detta così, non è nient’altro che la dialettica tra seduzione e desiderio, che caratterizza in pieno l’attuale società dello spettacolo e del desiderio. E la spettacolarità di cui non può fare a meno il barbaro non è nient’altro che lo spettacolo della merce che anima il movimento incessante del surfer e la pulsione della moda: la “febbre del cambiamento perpetuo”, che fa di ogni consumatore un “collezionista di esperienze” (Lipovetsky, 2007).

La coazione al movimento continuo, il surfing del barbaro sulla cresta dell’onda, non è dunque altro che il surfing del desiderio sul fascino della spettacolarità.

Alla fine, la logica dei barbari e il senso della loro esperienza, sulla cui affascinante vaghezza Baricco ha intessuto il suo saggio, assumono una fisionomia precisa: sono la “logica” e il “senso” del desiderio incessantemente attivato dallo spettacolo della merce, cioè dalla seduzione che è l’essenza stessa della merce. È il “desiderio metonimico”, come l’ha chiamato Massimo Recalcati, quello cioè basato sullo spostamento continuo, che “sospinge da un oggetto a un altro senza pace” e nel quale “la soddisfazione, sempre attesa, deve poter essere continuamente differita” (Recalcati, 2012). È questo desiderio “breve”, dominato dal dolce diktat “Devi godere!”, che fornisce l’energia al mutante, alimentando la sua bulimica pulsione a surfare sulla superficie di quell’infinito ipermercato ipertestuale che è diventata la sua esperienza.

Morale della favola…

In conclusione, quello che abbiamo scoperto sotto la superficie dei Barbari ci fa essere meno convinti di Baricco che la mutazione sia “un luogo magnifico”. Lo dice nel finale, ma con un altro dei suoi trucchi retorici: in quel momento sta parlando del flusso del tempo e del cambiamento, dell’impossibilità di uscire dalla corrente (Il panta rei di Eraclito poteva essere aggiunto alle quattro epigrafi con cui inizia il libro). Subito dopo però torna alla mutazione barbarica e aggiunge un colpo al cerchio: “Quel che diventeremo continua a essere figlio di ciò che vorremo diventare”; dobbiamo perciò “essere capaci di decidere cosa, del mondo vecchio, vogliamo portare fino al mondo nuovo”, “mettere in salvo ciò che ci è caro”. Quindi, un altro colpo alla botte: “Ma, sempre, nella mutazione. Perché ciò che si salverà non sarà mai quel che abbiamo tenuto al riparo dai tempi, ma ciò che abbiamo lasciato mutare, perché ridiventasse se stesso in un tempo nuovo”.

Bello, ma vago. Profondo, ma superficiale.

Forse la morale della favola si potrebbe riassumere con uno degli aforismi barbaricamente fulminei di Ennio Flaiano: “Viviamo in un momento di transizione. Come sempre”.

Testi citati:

Alessandro Baricco, I barbari, Saggio sulla mutazione, Feltrinelli, 2008

Pierre Bourdieu, La distinzione. Critica sociale del gusto, Il Mulino, 1983.

Umberto Eco, Apocalitici e integrati, Bompiani, 1964

Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione, Bompiani, 1990

Giampaolo Fabris, Societing. Il marketing nella società postmoderna, Egea, 2008 (2009)

Gilles Lipovetsky, Una felicità paradossale. Cortina, 2007

Massimo Recalcati, Ritratti del desiderio, Cortina, 2012

Jeremy Rifkin, L’era dell’accesso, Mondadori, 2000

Larry Shiner, L’invenzione dell’arte. Una storia culturale, Einaudi, 2010

Annamaria Testa, La trama lucente, Rizzoli, 2010 

David Weinberger, La stanza intelligente, Codice, 2012

1 Ibid. p. 133

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Guardare e pensare. Quando l’arte diventa filosofia visiva (2)

Ecco la seconda lezione. La crisi dell’idea di arte come rappresentazione porta a sviluppare due macro-tendenze, quella espressionista e quella “de-soggettivante”…

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Raccontare buone vite. Con un tocco di esotismo

Il mio primo vero viaggio l’ho fatto a 17 anni. Era la primavera del ’75. Don Mario, il giovane curato del mio paese, mi fa: “Ti va di fare un viaggio in Oriente?”.

Partimmo in cinque, su un pulmino Wolkswagen. Attraversammo la Yugoslavia, la Bulgaria, un pezzo di Grecia. Ci fermammo qualche giorno a Istanbul. Poi tutta la Turchia, toccando il mar Nero, attraversando il deserto dell’Anatolia orientale e costeggiando il monte Ararat. E infine l’Iran, quando ancora c’era lo Shah, con soste a Tabriz e Teheran. Quasi 10.000 chilometri, tra andata e ritorno. Tornando indietro, a un bivio prendemmo la strada sbagliata e invece di riattraversare il deserto finimmo – magnifica sorpresa! – sulle rive di un mare: era il mar Caspio. Ricordo una gran corsa al tramonto sulla vasta battigia di sabbia e un bagno ristoratore. E il giorno dopo, per tornare sulla retta via, un altro colpo di scena memorabile: dopo un’ora di tornanti che salivano dal mare in mezzo a una vegetazione lussureggiante, arriviamo in vetta e davanti a noi, invece di un panorama alpino, si spalanca un deserto, con tanto di cammelli e pastori con turbanti!

Poteva essere l’inizio di una vita on the road. Purtroppo, quello è stato il mio primo e ultimo vero viaggio d’avventura. Tutti quelli che ho fatto in seguito sono stati per turismo o per lavoro, anche se per alcuni anni, durante l’università, ho vagheggiato, come molti, un altro vero viaggio in India.

Baba Shiva Das

Per questo mi ha molto colpito il film che ho visto qualche giorno fa. S’intitola The Good Life ed è stato girato da Niccolò Ammaniti. Ammaniti è uno scrittore (un abile scrittore di successo, autore, tra l’altro, di Io non ho paura e di Come Dio comanda, portati al cinema da Salvatores). Ma qui non è lui il narratore; lo sono i tre personaggi del suo film, che non sono inventati, perché The Good Life è un documentario. L’abilità dell’autore è stata nello scovarli e nel farli raccontare, in modo semplice e diretto, della loro esperienza. Certo, si racconta anche col montaggio, le inquadrature, la scelta d’atmosfera di un certo luogo e di un certo momento. Ma la sobria eleganza di questo lavoro documentaristico, quasi un ritrarsi dell’autore, è un riconoscimento della forza di questi tre narratori. Il cui dono è proprio quello che Walter Benjamin riteneva tipico dei narratori, e ormai in via d’estinzione: l’esperienza. Lo spiega, con la sua prosa acuminata e poetica, in un piccolo, prezioso saggio intitolato Il narratore (ripubblicato da Einaudi nel 2011, con un magistrale commento di Alessandro Baricco)

In tedesco ci sono due parole per dire “esperienza”: Erlebnis ed Erfahrung. L’Erlebnis è il vissuto del momento, il contenuto puntuale della coscienza; l’Erfahrung indica invece una capacità acquisita nel tempo, un percorso fatto di esercizio e memoria. L’accelerazione costante in cui viviamo ci porta a collezionare un’enorme quantità di esperienze-Erlebnis, pronte a diventare selfie da postare su Facebook. L’esperienza-Erfahrung, che si sedimenta lentamente, è invece la materia su cui lavorano da sempre i narratori, le cui figure archetipiche sono quella del viaggiatore e quella del contadino che fa filò nelle sere d’inverno, e poi quella del maestro artigiano medioevale, che fonde le due figure perché è stato garzone errante nella sua gioventù.

I tre personaggi del documentario di Ammaniti sono narratori improvvisati, ma quel che colpisce è la qualità della loro esperienza-Erfahrung e il modo piano e antieroico in cui la raccontano. Anche loro, come il narratore-artigiano di Benjamin, hanno viaggiato e poi si sono fermati in un posto, accumulando esperienza e saggezza.

Eris

Lo sfondo comune delle loro esperienze è l’India, dove tutt’e tre vivono, meta finale di una fuga e di una ricerca di “buona vita”. La fuga è quella dall’Italia degli anni Settanta, dalle convenzioni e dalle anguste prospettive della provincia, forse all’inseguimento del mito hippy dell’India, di certo con la voglia di cercarsi una vita alternativa.

Per molti quel mito è stato solo un cliché romantico, una bolla destinata a scoppiare a contatto con la realtà. Ma per i tre personaggi di Ammaniti è stata una vera conversione, perché l’India, in fondo, ce l’avevano dentro. Due sono diventati dei Baba, dei santoni riconosciuti e rispettati; il terzo, dopo aver fatto per anni il nomade con la sua famiglia, è diventato il capo di una piccola tribù che vive costruendo case tradizionali himalayane.

La loro India è stata soprattutto una scelta di libertà. Baba Shiva Das, fuggito da Vicenza su un pulmino Wolkswagen, dice che l’India “lo ha salvato”, lo ha lasciato essere quello che voleva essere, lo ha lasciato vivere come voleva, senza mai giudicarlo od ostacolarlo. Baba Giorgio, “un povero cristo che è nato nella città di Torino”, ha seguito una voce che lo chiamava verso un posto molto lontano e dopo mille peripezie e dopo essere stato chiuso in una buca per 41 giorni senza mangiare, ha trovato la sua “buona vita” diventando un sadhu, l’asceta custode di un piccolo tempio dedicato a Shiva. Eris è fuggito ragazzino dal trevigiano, ha girato tutto il mondo facendo i lavori più disparati, finché in una zona mite alle pendici dell’Himalaya ha trovato il suo spazio per vivere come voleva, come un pioniere, a capo di una piccola tribù di figli naturali e adottivi.

Colpisce, nelle storie di questi tre narratori, il coraggio di andare fino in fondo. E la constatazione che, in fondo, quell’ideale giovanile e avventuroso di libertà si è trasformato in qualcosa di stabile, forte e, in un certo senso, quasi opposto. I due santoni hanno messo radici in una religione dominata dal rito, la ripetizione minuziosa e quotidiana di gesti e parole. Lo dimostra il primo racconto che inizia con le abluzioni rituali mattutine nel fiume e finisce di notte, di fronte al fuoco, col barbuto Baba vicentino che salmeggia la puja e versa incensi imitato dai suoi giovani discepoli. Nel terzo oltre agli incredibili riti ascetici, scopriamo come il barbuto Baba torinese, dopo vent’anni, riallaccia il rapporto con la mamma: le ultime immagini lo mostrano mentre la saluta affettuosamente al telefono. Infine, la metamorfosi ideologica apparentemente più drastica: Eris il trevigiano, nomade anarchico, fiero oppositore di ogni imposizione, denigratore dell’istituzione scolastica con toni da Ivan Illich, spiega che la sua vita da nomade ribelle (così diverso dall’italiano medio che ribelle non sarà mai), lo ha portato ad adottare “le vecchie leggi della vita”: il capo è il capo. Ci sono le pecore, il cane e il pastore: ognuno porta il suo peso e svolge il suo ruolo. Per evitare il caos, le pecore non devono avere potere decisionale. La sua storia finisce parlando della morte, dalla cui paura si sente definitivamente liberato: “Sento l’incredibile invulnerabilità che mi porta la coscienza che sto andando verso la morte”. Molto nietzscheano, verrebbe da dire. E valido solo nel suo avamposto da pioniere. Le ultime immagini lo mostrano mentre prende in braccio la figlia e balla.

Baba Giorgio

Nell’ultimo capitolo del suo saggio, Benjamin si chiede “se il rapporto che il narratore ha con la sua materia, la vita umana, non sia anch’esso un rapporto artigianale. Se il suo compito non sia proprio quello di lavorare la materia prima delle esperienze (…) in modo solido, utile e irripetibile”. E conclude scrivendo: “Così considerato, il narratore entra fra i maestri e i saggi. (…) Il suo talento è la sua vita; la sua dignità quella di saperla narrare fino in fondo”.

Se Benjamin ha ragione, i narratori di The Good Life rimangono dei narratori in potenza, che si sono limitati ad estrarre la materia della loro propria vita e farne qualcosa di solido per se stessi. Ma forse le loro esperienze, per quanto irripetibili, hanno qualcosa di utile anche per noi: il coraggio e la determinazione d’inventarsi la propria vita, come l’artigiano inventa e lavora la sua opera.

Infine, una presa di distanza: il fascino bovaristico di una vita diversa, l’esotismo dell’India, il romanticismo dell’avventura conferiscono molto glamour al lavoro di Ammaniti. Ma quanto sarebbe stato più utile, vero e tagliente, un documentario su “buone vite” inventate dentro il nostro vero mondo, tra vite precarie, disoccupazione giovanile, caste finanziarie e nuove povertà?

L’artista? Il brand che crea un’atmosfera

Il paradigma contemporaneo di Piero Manzoni

E apparso ieri su Doppiozero una versione ridotta del saggio su Piero Manzoni che ho scritto a partire dalle divagazioni pubblicate qui nei post precedenti. Ecco il link: L’artista? Un brand che crea un’atmosfera.

Qui vorrei riprenderlo in modo diverso, ripartendo da un punto che avevo lasciato sospeso nella mia prima divagazione, dove dicevo che la Base magica rappresenta un apice nella ricerca di Manzoni. (Dicevo anche, esagerando, che era “una deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare”. In realtà, come ho scoperto facendo deepsurfing, quello non è un capolinea, ma una geniale anticipazione di un tema fondamentale del paradigma contemporaneo).

Ripartiamo dunque dalla Base magica, ma in una versione molto particolare.

PM su BM n.2

Questa non è un foto di Piero Manzoni, è la foto di un suo autoritratto. Perché qui, grazie a una sua opera, egli è l’opera. Infatti è installato su una della sue Basi magiche, che trasformano in “scultura vivente” chi vi sale sopra.

PM su BM n.2_2

PM sulla Base magica n. 2, a Herning, Danimarca, 1961

Ma che differenza c’è tra l’artista e il suo autoritratto? Semplice: il piedistallo. Sembra una boutade e invece è un intricatissimo, affascinante nodo di ambiguità concettuali. E nasconde un paradosso del tutto analogo a quello rappresentato in questo famoso disegno di Escher…

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Escher, Drawing Hands

Per districare il groviglio, bisogna concentrarsi su quel piedistallo, che nonostante la semplicità, è un oggetto assai sfuggente. Innanzitutto, stando alle istruzioni d’uso, non è un’opera d’arte, ma una macchina che trasforma (o meglio dichiara di trasformare) cose e persone in “opere d’arte”. Potremmo dire che è una macchina per produrre ready-made, se non fosse che i ready-made prodotti sono irrilevanti. E anche l’oggetto in sé è irrilevante, quel che conta è la sua funzione di piedistallo, che è la stessa di una cornice: separare e auratizzare. Proprio come l’aureola dei santi, la cornice-piedistallo esprime l’aura di eccezionalità dell’oggetto che valorizza. Ciò che conta sembrerebbe dunque il suo essere un segnale, un indice puntato su un posto vuoto che dice “Questo è arte”. Qui però l’“opera” di volta in volta installata è un pretesto; e la funzione indicale si rivela un detournement: in questo caso sarebbe da sciocchi guardare la luna, non il dito che la indica, perché il vero nucleo concettuale dell’opera sta nel fatto che sostituisce l’artista-mago. Il piedistallo fa esattamente quello che faceva Manzoni firmando sulla pelle le persone o timbrando con l’impronta del pollice le uova: consacra, certifica. La Base magica è una macchina che certifica, senza l’intervento fisico dell’artista e del processo tradizionale di autenticazione (firma, certificato).

Ma macchina che certifica potrebbe essere un’ottima definizione del brand, la marca che rende “unica”, “speciale”, “inimitabile”, “esclusiva” la merce a cui si applica. L’analogia tra Base magica e artista ci dice allora che lo stesso artista funziona come un brand, cioè come un “motore semiotico” che conferisce, agli oggetti che crea, l’aura degli oggetti artistici.1 Parafrasando un fortunato slogan pubblicitario di Marcello Marchesi, potremmo dire che l’artista è un brand che crea un’atmosfera.2 Un’atmosfera, cioè: un’aura.

Con buona pace di Walter Benjamin, oggi sappiamo che la riproducibilità dell’arte non ha fatto sparire l’aura: l’ha invece fagocitata nell’ambito onnicomprensivo del mercato facendola reincarnare nel plusvalore simbolico della merce. Se il valore della merce dipende in gran parte dalla forza del brand e dalla cornice “auratica” che gli costruisce attorno la pubblicità, allora l’opera d’arte è una iper-merce il cui valore dipende interamente dalla sua aura. Oggi infatti, come spiegano bene Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, l’aura dell’opera d’arte, senza la quale l’arte contemporanea non esisterebbe, è la cornice intellettuale di discorsi con la quale critici, curatori, galleristi, pubblicazioni, istituzioni, artisti ed esperti vari contribuiscono a delimitare i confini dell’arte, a separare ciò che è arte da ciò che non lo è.3

Questa cornice, il giovane Piero ebbe modo di conoscerla bene, perché il suo velocissimo apprendistato non avviene nell’accademia, ma direttamente nel mercato dell’arte, dove tocca con mano la consistenza tutt’altro che spirituale dell’aura. Arriva quindi molto presto al punto “in cui qualsiasi artista scopre ciò che sta facendo, cioè un’attività sociale che, in quanto tale, non sfugge alle leggi di qualsiasi società – il denaro, il successo, la pubblicità”.4 Intuisce perciò che l’aura è un dispositivo discorsivo di potere, che continua però ad essere percepito come un valore intoccabile, sacro. Ed è lì che scatta la sua profanazione. Il sacro che Manzoni profana quando entra nel nuovo paradigma contemporaneo è proprio l’aura creata dalle dinamiche socio-culturali ed economiche di esclusione ed inclusione – e quindi di potere – che dominano il mondo dell’arte contemporanea.

Del suo attacco contro questa macchina auratica, la Merda d’artista costituisce la punta più esplicita e spettacolare. Ma il simbolismo trasparente e l’immediata carica dissacratoria che hanno fatto il successo delle scatolette scatologiche, non possono gareggiare con la precisione e pregnanza metaforica della Base magica. Con la sua arguzia leggera e poetica, la Base magica è una perfetta parodia di quel “piedistallo” molto più ampio, e in gran parte immateriale, che oggi l’artista (con l’aiuto del suo critico, del suo gallerista, del suo curatore, ecc.) costruisce con grande impegno: la sua singolarità cioè il valore sociale ed economico del suo brand; in una parola: la sua aura.

Alla luce di questa interpretazione Manzoni appare come un precursore di un’altra frontiera dell’arte successiva, quella della “critica istituzionale”. Come ha sostenuto Nancy Spector: “Attraverso i suoi oggetti e gesti, non discorsivi, ma concettualmente orientati, Manzoni attaccò la struttura istituzionale proprio all’interno dei suoi propri confini (…) attraverso una simulazione ben congegnata, anche se parodistica e perfino pervertita, di pratiche istituzionali”.5

In questo senso – ulteriore riprova della sua complessità concettuale – la Base magica dentro una tipica istituzione auratizzante come Palazzo Reale di Milano (che ha ospitato la retrospettiva del cinquantenario dalla morte di Manzoni) può essere vista come una mise en abŷme: l’istituzione auratizza l’oggetto che parodizza l’aura dell’istituzione.

Ma una mise en abŷme più spettacolare, una circolarità autorerenziale evidente come le mani di Escher, ora possiamo vederla tornando all’ironico autoritratto da cui siamo partiti. Esso rappresenta il cortocircuito dell’artista che autocertifica la propria eccezionalità, che crea la propria aura esercitando su se stesso la funzione di mago/santo: una vera e propria mise en abŷme dell’aura. È quello che Nathalie Heinich chiama “emballement” del regime di singolarità del paradigma dell’arte contemporanea rispetto a quello dell’arte moderna (per la distinzione tra paradigma moderno e paradigma rimando alla mia prima divagazione manzoniana).

Il regime di singolarità è “ce systéme non dit d’évalutazion qui privilégie par principle tout ce qui est original, innovant, hors de commun”.6 Benché si affermi già nel paradigma moderno, nel paradigma contemporaneo tale regime viene esasperato al punto da farlo andare fuori giri (“emballement”) e portare l’artista a produrre coscientemente la propria singolarità, la quale perciò non è più un effetto relativo alla ricezione dell’artista, ma diventa un principio di produzione del suo lavoro.

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PM incorniciato dalle sue Merde d’artista

Manzoni visse in prima persona, e in modo alquanto insolito e spettacolare, questo cambiamento nel regime di singolarità. Per indole egli era un “conceptual innovator”, nel senso proposto da Galenson.7 Ma fino al 1959 rimane soltanto un “experimental innovator” cioè un artista moderno: la sua singolarità emerge solo dalle sue opere, le più importanti delle quali sono gli Achromes e le Linee, culmine della sua sperimentazione di un “grado zero” della soggettività. Tale sperimentazione – che l’artista continuerà fino alla fine con le varie versioni dei suoi Achromes – pur essendo tipicamente moderna, covava una tensione implicita che avrebbe portato all’emergere del paradigma contemporaneo. Di fatto Manzoni lavorava sul filo di un paradosso: mirava intenzionalmente ad esprimere l’assenza di intenzionalità. Ma cosa resta dell’artista quando cerca di cancellare la sua essenza?

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PM che gonfia i suoi Fiati d’artista.

Improvvisamente, all’inizio del 1960, la tensione di questo paradosso fa scoppiare il paradigma moderno come un palloncino. L’immagine non è casuale: il cambio di paradigma avviene quando Manzoni inventa il suoi Corpi d’aria (che espone in confezioni fai-da-te, con un palloncino bianco da gonfiare, un tubetto per gonfiarlo e un treppiede). Si tratta, in fondo, di achromes tridimensionali: “sculture pneumatiche”, senza colore e senza soggetto come le tele ricoperte di caolino. Tuttavia basta un improvviso, quasi impercettibile slittamento (analogo al Gestalt-switch delle figure ambigue) per vedere l’aria come fiato. E riempito di fiato, quello stesso palloncino diventa un’opera del tutto diversa: un Fiato d’artista, cioè una “reliquia” dell’artista-santo (da vendersi però al litro).

Per Manzoni questo slittamento rappresenta un punto di catastrofe che ribalta completamente la sua poetica: l’artista-che-si-cancella si trasforma nell’artista-che-si-autoconsacra. È un vero e proprio cambio di paradigma, una visione radicalmente alternativa. Manzoni entra nel paradigma contemporaneo scoprendo il nuovo tema dello status dell’artista. La costruzione della singolarità diventa il fulcro della sua nuova ricerca artistica e fa emergere con forza il tratto forse più originale del suo stile: l’ironia del Puer.

Nel nuovo paradigma l’oggetto diventa un puro pretesto in una cerimonia che scimmiotta lo spirito dell’arte per mostrarne la carne, fatta di linguaggio e società, di relazioni semiotiche e sociali. L’opera d’arte è l’idea messa in scena, è soltanto concetto e teatro. E sul palcoscenico non c’è l’opera, ma l’artista.

A tutte le opere concettuali di Manzoni si può applicare quello che Kosuth dice del ready-made di Duchamp: che esiste soltanto come forma di definizione ostensiva, ovvero “Questo è arte”.8 Ma con una variante decisiva: la definizione ostensiva in questo caso è autoreferenziale, ovvero “Io sono un artista”. Duchamp si nasconde, prepara trappole ed enigmi nell’ombra; Manzoni si mette sempre al centro del palcoscenico, coi suoi giochi di prestigio. È una differenza di stile ma anche di tema: nel caso del Manzoni contemporaneo l’oggetto è sempre un pretesto per mettere in evidenza la funzione del soggetto. Tutto il lavoro concettuale di Manzoni è riassumibile nell’autocertificazione ironica e provocatoria: “arte è qualunque cosa esca da me o io decida sia arte, perché io sono toccato dal sacro dono dell’Arte”. Così egli “consacra” uova con le impronte dei suoi pollici, trasforma persone in Sculture viventi firmandole o facendole salire su una Base Magica, vende a peso d’oro le sue feci, altra dissacrante reliquia, trasforma il mondo intero in una sua opera d’arte.

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Socle du Monde, 1961

Quest’ultima impresa è realizzata dalla terza Base magica costruita da Manzoni: il Socle du monde, variante iperbolica e definitiva, in bronzo, poggiata a terra in un giardino in Danimarca, sulla quale c’è questa frase, scritta in rilievo a testa in giù: “Socle du monde – Socle magic n. 3 de Piero Manzoni 1961 – Hommage a Galileo”. Questa è forse l’opera concettuale più poetica di Manzoni: è bastato il gesto semplicissimo di rovesciare il piedistallo per farci salire tutto il mondo e trasferire ad esso la “magia” dell’arte.

Capovolgere il punto di vista è il modo più semplice per intendere un cambio di paradigma, come quello di cui Galileo fu strenuo difensore: è la terra che gira attorno al sole, non viceversa. Analogamente, mettendo a testa in giù la Base magica, la terra non è più un mero appoggio, ma sale d’un sol colpo, tutt’intera, sul piedistallo: così si crea l’opera totale, che supera e rende inutili tutte le altre “magie”.

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Cildo Meireles, Atlas, 2007

Sembra dunque che l’artista scompaia dietro il suo capolavoro. Ma se capovolgessimo nuovamente il punto di vista? Qualche anno fa l’artista brasiliano Cildo Meireles (le cui installazioni erano in mostra all’Hangar Bicocca lo scorso luglio) ha proposto una sua reinterpretazione, altrettanto semplice e poetica, del Socle di Manzoni: si è messo a testa in giù sopra il Socle e ha intitolato la perfomance “Atlante” (Atlas, 2007). Basta guardare la fotografia rovesciata per vedere in effetti un Atlante, coi piedi piantati nel nulla, che sorregge il piedistallo su cui poggia il mondo. Ma è l’artista che, issandolo sulla sua fantasia, fa la fatica di rendere “magico” cioè “artistico” il mondo o è il peso del mondo che conferma l’eccezionalità esibita dall’artista?

Questa performance di Meireles ci suggerisce un’altra interpretazione: il Socle è in realtà un monumento che l’artista ha eretto a se stesso, secondo la nuova logica “artisto-centrica” dell’arte contemporanea. In un certo senso il Socle e le Basi magiche sono autoritratti (involontari) del Manzoni contemporaneo nella sua funzione di artista-mago/santo.

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PM in un cinegiornale mentre “ritrae” una modella

Costruire un’aura con la parodia dell’aura

Ma il Manzoni contemporaneo non si è limitato a rappresentare ironicamente lo status dell’artista, egli l’ha effettivamente costruito: paradossalmente ha costruito la sua aura (il suo brand) attraverso la parodia dell’aura. Tutte le opere concettuali di Manzoni sono ludiche auto-dichiarazioni di eccezionalità-singolarità e, allo stesso tempo, costruzioni di eccezionalità-singolarità cioè operazioni di brand building autoprodotte. Sono enunciazioni performative: il fatto stesso di pronunciarle ha un effetto reale. Il suo comportamento eccentrico costruisce la sua singolarità di artista proprio mentre la parodizza dicendo: “il valore artistico delle mie opere è tutto nella mia eccezionalità”, ovvero nel brand Manzoni.

In questo senso vanno interpretate le tattiche di autopromozione che l’artista ha attivamente promosso e “orchestrato”. Manzoni capisce al volo l’importanza di “fare notizia”, di doversi “costruire un’immagine”, di diventare «lo spin doctor di se stesso e delle sue iniziative».9 È lui che progetta, assieme ad alcuni amici, le “performance” per i quattro cinegiornali, realizzati in occasione della presentazione delle Linee, dei Fiati d’artista, della Consumazione delle Uova e delle Sculture viventi. In essi, come dice Cortellessa, trasforma “il suo umorismo sottile e metafisico” in “vera e propria clownerie”.10 E anche se è vero che Manzoni non esporrà mai foto o video tratti da queste sue performance, ciò non ne diminuisce il valore per la costruzione della sua singolarità. In tutte egli lascia che i suoi lavori siano presentati come boutade, contaminando alto e basso, avanguardia e Kitsch (temi che di lì a poco Umberto Eco avrebbe analizzato in Apocalittici e integrati, pubblicato nel 1964).

Lo stile ludico e provocatorio del Puer si presta in modo naturale a traduzioni all’interno dei mass media, ma a quei tempi è una mossa azzardata, che finirà per essere un’arma a doppio taglio, soffocando Manzoni sotto l’immagine del trickster. Il grande pubblico non era il target giusto: nell’arte contemporanea l’aura si crea nel “cerchio di riconoscimento” più ristretto degli esperti, dei critici e dei curatori.11 Fu solo grazie al lavoro di Germano Celant e dopo la prima importante retrospettiva da lui curata, e organizzata da Palma Bucarelli a Roma nel 1971, che cominciò a consolidarsi l’aura del grande artista contemporaneo, propiziata da un altro scandalo, questa volta postumo, sollevato da un’indignata interrogazione parlamentare contro l’abominevole Merda d’artista.

Trent’anni dopo quella commistione di scandalo, provocazione ludica e autoconsacrazione ironica sarebbe stata il segreto del successo del vero continuatore del Manzoni contemporaneo: Maurizio Cattelan.

Profanazione ludica dell’aura

È destino paradossale delle avanguardie quello di diventare a loro volta convenzioni e venire riassorbite. Tuttavia, anche se il mondo dei mercanti d’aura ha ormai da tempo fagocitato senza batter ciglio persino la bomba della Merda d’artista scagliatagli contro dal burlone-guerrigliero,12 la conversione al paradigma contemporaneo di Manzoni rimane una profetica anticipazione di uno degli aspetti più importanti e appariscenti dell’arte attuale.

E la Base magica continua ad esercitare una sua paradossale “magia”: alla fine di questo lungo discorso, l’oggetto polveroso e senza glamour, il piedistallo di legno che ricorda un vecchio attrezzo da prestigiatore o un gioco da bambini, si è trasfigurato.

Possiamo guardarlo con più attenzione, anche nel suo aspetto materiale: la quotidianità leggera del legno si contrappone ironicamente all’aulica pesantezza delle statue e fa pensare alla finzione ludica del teatro; le sagome dei piedi, che ricordano delle solette per scarpe, sembrano una presa in giro della solennità del museo. È un caso paradigmatico di profanazione attraverso il gioco, nel senso proposto da Giorgio Agamben. “Sacre o religiose”, ricorda Agamben, “erano le cose che appartenevano in qualche modo agli dèi. Come tali, esse erano sottratte al libero uso e al commercio degli uomini” e trasferite “in una sfera separata”. Profanazione è perciò “restituire al libero uso degli uomini”. “Una volta profanato, ciò che era indisponibile e separato perde la sua aura e viene restituito all’uso”. Il gioco distoglie dal sacro, ma senza abolirlo: è un “riuso incongruo” del sacro, cioè una profanazione.13

La Base magica è dunque una profanazione perché distoglie dall’aura dei mercanti, ma senza abolirla: è un “riuso incongruo” dell’Arte. Sopra il piedistallo, su quelle sagome di scarpe che indicano un’assenza, aleggia il fantasma sornione di Piero che, come il gatto del Cheshire di Alice, è scomparso lasciando dietro di sé soltanto il sorriso.

Quel sorriso impercettibile è l’eccezionalità dell’artista, la sua aura giocosamente profanata, nella quale, come una figura ambigua, la profondità e la superficie, il sacro e il profano, riverberano continuamente l’uno sull’altro. Cosa fa di un artista un artista? Essere un santo. Essere un brand che crea un’atmosfera.

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1 La definizione di marca come “motore semiotico” è di Alberto Semprini, Marche e mondi possibili, Franco Angeli, 1993.

2 Curiosa coincidenza: lo slogan di Marcello Marchesi (“il brandy che crea un’atmosfera”) fu lanciato con un Carosello nel 1958, nel momento cioè in cui comincia ad esplodere il talento rivoluzionario di Manzoni. Carosello, la prima pubblicità televisiva italiana, era nato l’anno prima, nel 1957.

3 Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

4 Ibid., p. 51.

5 Nancy Spector, in Piero Manzoni, catalogo mostra Castello di Rivoli, a cura di G. Celant, Electa, 1992 (cit. in Grazioli, op. cit, p 161-2).

6 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014.

7 David W. Galenson, Market Structure and Innovation. The case of Modern Art, 86 NotreDam L. Rev. (2011).

8 Rosalind Krauss, “Specific” Objects, in Res, n. 46 (2004).

9 Flaminio Gualdoni, Piero Manzoni. Vita d’artista, Johan & Levi, 2013

10 Andrea Cortellessa, Alfabeta2, 3 maggio 2014.

11 Cfr. Alan Bowness, The Conditions of Success (1989). E Nathalie Heinich, op. cit., p. 210 e ss.

12 Un barattolino oggi vale 200 volte più del prezzo in oro che l’autore aveva originariamente proposto.

13 Giorgio Agamben, “Elogio della profanazione”, in Profanazioni, Nottetempo, 2005.

Eco e l’effetto Aleph. Cinquant’anni dopo

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Perché riprendere in mano un libro scritto mezzo secolo fa su temi che cambiano continuamente e che, come riconosceva già allora il suo autore, bisognerebbe riscrivere ogni settimana (“fare una teoria delle comunicazioni di massa è come fare la teoria di giovedì prossimo”)?

Il motivo più evidente è che la contrapposizione manichea tra apocalittici e integrati, bersaglio polemico centrato da quel titolo diventato un’icona, non è affatto datata, perché è un idealtipo che attraversa le epoche, anzi vive proprio sulla cresta dell’onda del mutamento. E oggi che le onde sono più grandi e veloci, molta più schiuma si forma sulla loro cresta.

Ci vorrebbe un Benjamin!”, ha commentato Umberto Eco durante la tavola rotonda organizzata a Bologna per celebrare il mezzo secolo del suo libro, dopo aver accennato all’intricatissima situazione dell’odierno mediascape dominato dal Web.

Questo riferimento al grande “cacciatore di perle” (copyright Hannah Arendt) che catturava frammenti preziosi (di passato) per farne nascere nuove forme (di futuro), mi offre il destro per suggerire un altro motivo per cui vale la pena di riprendere in mano questo vecchio libro.

Riguarda un aspetto del metodo o dello stile intellettuale di Eco; o meglio, un suo tipico gesto che lo accomuna a Benjamin. “Che nel minimo si rivela il massimo, che ‘il buon Dio alberga nel dettaglio’, come soleva dire Aby Warburg, erano per lui convinzioni basilari”, scrive Scholem a proposito di Benjamin. Benché la leggerezza illuministica di Eco sia molto lontana dalla pesante densità del pensatore tedesco, in lui – e in particolare in questo libro – c’è la stessa attenzione al minimo che rivela il massimo, uno stile di pensiero che propongo di chiamare “effetto Aleph”.

Nel celebre racconto di Borges, il protagonista, scivolando sulla scala della cantina, si trova casualmente davanti agli occhi, in quel luogo umile e banale, un punto scintillante dal quale, guardando con attenzione, si riesce a vedere tutto il mondo. Ecco: il gesto di Eco è quello di chinarsi a guardare un aspetto apparentemente umile e banale della nostra cantina quotidiana e farne un Aleph che ci fa vedere o intravvedere un mondo, una porzione molto più vasta e interessante della cultura in cui viviamo.

Questo è anche uno dei motivi che contribuì al successo di scandalo del libro, soprattutto nel contesto provinciale della cultura italiana. Infatti allora molti apocalittici interpretarono il gesto come un sacrilegio che contaminava l’alto e il basso, la Cultura con le carabattole della sottocultura massmediatica. In realtà, alla radice di questo gesto non c’è soltanto la critica delle gerarchie culturali, c’è anche un principio fondamentale della concezione semiotica che Eco avrebbe in seguito sviluppato (e che in quel libro mostrava qualche abbozzo embrionale): il mondo di segni e significati in cui siamo immersi non è fatto come un albero o una radice, con le sue ramificazioni gerarchiche e genealogiche; ma come un rizoma. Il celebre concetto fabbricato da Deleuze e Guattari è quello che meglio rappresenta il funzionamento della cultura; tanto che Eco, nonostante la grande distanza che lo separa dal pensiero e dallo stile deleuziano, lo ha più volte adottato, spiegandolo così: un rizoma connette un punto qualsiasi con qualsiasi altro punto, non ha centro, non è gerarchico, non è genealogico come una radice, può essere spezzato in qualsiasi punto e riprendere seguendo la propria linea; è smontabile, rovesciabile e in linea di principio non ha né inizio né fine.

Dunque, persino un punto apparentemente umile e banale come un fumetto, una canzonetta o un programma tv, non solo può essere collegato a porzioni molto diverse e intricate del grande groviglio della cultura, ma così facendo ci permette di capire meglio il groviglio stesso. Naturalmente, per far questo, oltre al piacere (“non puoi parlare del juke box se ti fa schifo infilarci la monetina”), ci vuole acribia, intelligenza e lavoro. Come dice Gianfranco Marrone: “Per studiare la cultura di massa e i suoi media bisogna arretrare lo sguardo, e andare in cerca non delle verità dell’ultimo momento, delle variazioni di superficie delle cose e delle idee, (…) ma degli schemi invarianti”. Completando la metafora topologica, aggiungerei che Eco ci ha insegnato un doppio movimento: bisogna prima avvicinare lo sguardo a un dettaglio e poi arretrarlo per stabilire le connessioni e com-prenderlo in un reticolo di rimandi tra nodi, anche molto lontani, del groviglio rizomatico.

Nel racconto di Borges è il caso, uno scivolone, che avvicina lo sguardo all’Aleph. Per Eco è la curiosità dell’intelligenza; e quel gusto eclettico, forse un po’ schizofrenico, che gli permetteva di apprezzare Aristotele e Superman, Joyce e Charlie Brown.

Oggi noi sappiamo che questa salutare schizofrenia è la nostra normalità: come le “sirene stilematiche” del Kitsch, tutti noi siamo, in modi e in misure diverse, un bricolage di alto e basso, superficie e profondità, piaceri semplici e degustazioni raffinate. Questo però non significa che dobbiamo arrenderci alla deriva dell’“anything goes” e abdicare a una critica che si sforzi di distinguere tra buone idee e fuffa “che si pavoneggia con le spoglie di altre esperienze”. Si può ancora fare?

Ci vuole intelligenza, lavoro e capacità di connettere nodi del rizoma, come ha cominciato a mostrarci Umberto Eco cinquant’anni fa. Ci vuole quell’agilità nell’avvicinare e arretrare lo sguardo capace di trasformare una vignetta di Charlie Brown in un Aleph. 

Questo articolo, in forma leggermente ridotta, è apparso anche su DOPPIOZERO.

Che aura tirava alla Biennale? (1)

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A pochi giorni dalla chiusura della Biennale 2013 sono andato a fare un test al Palazzo Enciclopedico di Massimiliano Gioni. Volevo vedere che “aura” tirava nel mondo dell’arte assemblato dal giovane curatore.

L’aria che tirava a Venezia era quella limpida, frizzante e luminosa di una splendida giornata di novembre: con quella luce e le grandi nuvole all’orizzonte sembrava di essere in un quadro di Canaletto.

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Ma l’aura che mi interessava era naturalmente quella resa famosa da Walter Benjamin, anche se il libro “galeotto” che mi ha spinto tra le braccia della Biennale non è L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.

11294È un libro molto più recente scritto da Alessandro Dal Lago e Serena Giordano: Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea (Il Mulino, 2006), che secondo me può essere letto come un presupposto teorico della Biennale appena conclusa (o un suo nascosto idolo polemico: vedremo). Credo che le coincidenze e le risonanze tra libro e mostra siano tali da giustificare in pieno questa specie di recensione anacronistica (dell’uno e dell’altra).

La prima coincidenza è che il libro è nato proprio dall’esperienza di una Biennale, quella del 2003 curata da Francesco Bonami, mentore – guarda caso – dell’attuale curatore. La visita a quella Biennale suggerì agli autori che “l’arte – un’esperienza che dovrebbe rivolgersi in primo luogo al nostro sguardo – esiste perché, alla fine, è incorniciata intellettualmente”. E questa cornice di discorsi, senza la quale l’arte contemporanea non esisterebbe, è precisamente ciò di cui è fatta l’aura. Critici, curatori, galleristi, pubblicazioni, istituzioni, artisti ed esperti vari, con i loro discorsi più o meno influenti, contribuiscono a delimitare i confini dell’arte, a costruire le cornici che separano ciò che è arte da ciò che non lo è.

Dunque: cosa ha messo Gioni dentro la cornice della sua Biennale e cosa ha lasciato fuori? È vero che l’arte contemporanea è una creazione dei “mercanti d’aura”? È possibile fare a meno dell’aura? Cosa succede se si esce dalla cornice d’aura dei mercanti?

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Morte e trasfigurazione dell’aura

Per provare a rispondere a queste domande bisogna ricominciare da Walter Benjamin. Nel famoso testo scritto negli anni Trenta il grande pensatore tedesco sosteneva innanzitutto che l’aura è il carattere di autenticità e unicità delle opere d’arte tradizionali, un carattere che discende dal loro antico valore cultuale (il loro “carisma”, suggeriscono Dal Lago e Giordano). Sosteneva inoltre che l’aura dell’arte stava svanendo per effetto delle tecniche di riproduzione (fotografia e cinema) e del conseguente allargamento della fruizione, oltre che del carattere dissacrante di avanguardie come il dadaismo. Ma Benjamin non vedeva nella sparizione dell’aura un maleficio della tecnica e della massificazione; lo vedeva invece come un benefico processo di democratizzazione estetica.

Benjamin, come dice Baricco, era un genio che “fotografava il divenire” e per questo le sue foto venivano un po’ mosse. Anche la sua foto dell’aura non era perfetta: la democratizzazione c’è stata, ma l’aura non è affatto svanita. Anzi.

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Proprio il gesto dissacrante di Marcel Duchamp lo spiega in modo esemplare: prendere un orinatoio, firmarlo e farlo esporre in un mostra d’arte non è affatto una distruzione del carisma dell’arte; è invece una dimostrazione del fatto che ciò che trasforma quell’orinatoio in un’opera d’arte è la firma, lo scandalo, la fama che ne deriva, le interpretazioni, la sua presenza dentro quella o altre mostre; è cioè la cornice di discorsi e ruoli o relazioni sociali che Duchamp e il mondo dell’arte hanno costruito attorno all’orinatoio. In una parola: la sua aura.

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Dopo Duchamp, che è sempre rimasto un provocatore anarchico, Andy Warhol ha ripreso il suo gesto e ne ha fatto un’estetica dominante. Duchamp ha gridato “il re è nudo”; Warhol ne ha fatto uno slogan vincente, dimostrando che questo stesso grido non è che la merce più preziosa. Come un re Mida reversibile, Warhol ha trasformato le merci in opere d’arte e le opere d’arte in merci ideali, il cui valore finanziario (il marxiano valore di scambio) è direttamente proporzionale alla loro aura. Warhol dichiara, con spudorata coerenza, che l’arte contemporanea è la quintessenza del business. Se il valore della merce dipende in gran parte dalla forza della firma, cioè dalla griffe (o brand) e dal discorso che la pubblicità crea attorno alla griffe e agli oggetti griffati, allora l’opera d’arte diventa una iper-merce e il processo di auratizzazione diventa il sommo ideale del marketing nella nostra “fiction economy”, come l’ha definita Fulvio Carmagnola (Il consumo delle immagini. Estetica e beni simbolici nella fiction economy, Bruno Mondandori, 2006).

Insomma, nel tragitto da Benjamin a Warhol si realizza la morte e trasfigurazione dell’aura, e “l’arte si identifica col capitalismo, di cui diviene l’espressione culturale più coerente”, sintetizzano Dal Lago e Giordano. Warhol è andato fino in fondo, con la lucidità di un’artista che guarda in faccia la medusa, e ha mostrato che “il mondo dell’arte è propriamente una macchina sociale ed economica, non una sfera indipendente di produttori di senso e bellezza”.

Questa concezione dell’aura e dell’arte contemporanea è probabilmente una semplificazione a scopo di teoria, perché l’arte dei nostri tempi non deriva soltanto dall’orinatoio di Duchamp o dalla zuppa di Warhol (lo mostra bene Angela Vettese nel suo Si fa con tutto. Il linguaggio dell’arte contemporanea, Laterza, 2010).

Tuttavia Mercanti d’aura lancia una sfida interessante al curatore di una mostra d’importanza mondiale come la Biennale di Venezia. E mi sembra che Massimiliano Gioni abbia raccolto la sfida con grande impegno.

Se “l’arte contemporanea è anche una splendida metafora del nostro modo di vivere e della nostra cultura”, come dicono Dal Lago e Giordano, cosa racconta di noi il Palazzo Enciclopedico di Gioni? Anche per la sua Biennale possiamo dire “l’arte d’oggi è una sfera culturale che esprime, più di ogni altra, la natura mercantile del nostro mondo”?

Lo vedremo nei prossimi post.