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Fissare i deliri, progettare la vita (7)

Un’immagine dal Libro Rosso di Jung

Nell’ultimo post ho mostrato come l’idea di arte che emerge dalla Biennale corrisponda perfettamente a quella junghiana, con il ruolo decisivo dei simboli inconsci e la distinzione tra opere autenticamente simboliche e opere “estetiche”.

Enfatizzando l’importanza dell’inconscio ci si espone però al rischio di considerarlo il deus ex machina della creazione artistica. Sarebbe infatti sbagliato, come hanno fatto i surrealisti, concludere che l’espressione artistica sia tanto più intensa o valida o meritevole quanto più si lascia carta bianca all’inconscio e ai suoi spiriti o demoni.

Anche Jung sembra suggerire questa conclusione. La sua però non vuole essere un’estetica, ma un tentativo di analizzare l’origine psicologica dell’atto artistico; ed è evidente che, per il teorico dell’inconscio collettivo e degli archetipi, l’atto artistico più interessante è quello che porta alla luce i simboli che permettono di esplorare lo strato profondo e universale della mente. In che modo questi simboli siano poi realizzati nel concreto, cioè con quali materiali, forme e progetti coscienti, è una questione che esula dalla sua ricerca.

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Una foto di Herbert List

Quanto a Breton e al surrealismo, esaltare l’aspetto libertario, anarchico, rivoluzionario delle forze inconscie ha avuto un ruolo importante nella cultura del Novecento. Ma la concezione dell’arte che ne è derivata è frutto di un’ingenua scorciatoia, che si potrebbe sintetizzare con questo falso sillogismo: l’arte è libertà; l’inconscio è libertà; l’inconscio è arte. L’idea stessa alla base del surrealismo, l’automatismo del pensiero, e tutti gli esperimenti realizzati per raggiungere tale automatismo, dimostrano che i surrealisti sono rimasti incantati dal falso sillogismo che ha messo in corto circuito inconscio e arte.

La critica più fulminante a questo corto circuito surrealista, l’ho trovata, guarda caso, facendo deepsurfing attorno uno degli autori selezionati da Gioni, Roger Caillois, un altro dei tanti outsider dell’arte presenti in questa Biennale, di cui finora non avevo parlato. La critica è perfettamente sintetizzata in questa frase:

Quando Rimbaud scrive: “fissavo i deliri”, è il verbo fissare che definisce i compiti del poeta.

Fissare, dare forma, sforzarsi di trovare i segni più adatti per tradurre all’esterno le immagini interiori: questo è il lavoro fondamentale che deve fare un artista, un lavoro faticoso, “artigianale” e cosciente, anche se mai esclusivamente cosciente.

Caillois era uno scrittore, sociologo, antropologo, affascinato dai temi del sacro e autore di una famosa tipologia dei giochi. È stato attratto dal surrealismo, ma ne ha poi preso le distanze. Le opere scelte per questa Biennale sono forse le più “out” tra tutte quelle presentate: eccone un paio, qui sotto e di seguito.

una pietra della collezione di Roger Caillois

Sono le pietre collezionate da Caillois: alla loro stupefacente varietà di forme egli dedicò appassionate riflessioni che occuparono molti dei suoi ultimi anni. Caillois ci vedeva una dimostrazione che nella natura c’è una sorta di eccesso, una forza creatrice che va al di là dei rapporti causali e acquista un profondo valore estetico.

Io propongo di interpretarle invece come una reductio ad absurdum della tesi surrealista. Se abbandonarsi all’inconscio significa togliere il timone all’Io e ai suoi vincoli razionali, e lasciar fare all’Altro che sta nascosto nel fondo oscuro, allora, una volta arrivati nella cantina della mente, possiamo andare oltre e continuare a scavare alla ricerca del punto in cui il soggetto diventa oggetto, la cultura diventa natura. Radicalizzando questa mossa si può arrivare fino alle pietre di Caillois, le quali ci dicono che anche nella natura più lontana da noi, dalla nostra mente e dalla stessa vita organica, c’è una carica espressiva, un valore estetico enorme. Ma allora, se non solo l’intenzionalità cosciente, ma perfino la stessa forza inconscia può essere accantonata, perché produrre opere d’arte? Basta guardare. Altro che gli automatismi surrealisti! La contemplazione mistica sarebbe l’esito finale di questa idea dell’arte. E una “mistica della materia” prenderebbe il posto della presuntuosa estetica umana.

una pietra della collezione di Roger Caillois

Può essere affascinante abbandonarsi all’estasi contemplativa. Chi non ha mai sentito la seduzione delle venature delle pietre o del legno, delle sculture luminose delle nuvole o dei riflessi cangianti dell’acqua, delle composizioni astratte sulle livree degli animali?

Ma se c’è un istinto essenziale dell’uomo, è senz’altro la poiesis, il fare che produce l’opera. E per produrre l’opera non bastano i deliri (o le vertigini, secondo il verso originale di Rimbaud in Una stagione all’inferno, che è in realtà: “Je fixais des vertiges”): bisogna anche saperli “fissare” sulla carta, sulla tela, sulla pietra, sulla pellicola, sul video…

Alle energie dell’inconscio vanno dunque aggiunti il lavoro e il progetto. L’operare artistico esemplare non è soltanto quello dominato dai simboli junghiani, ma anche quello che s’impegna a cercare il modo più adatto per esprimerli. 

A questo punto vorrei riprendere le domande di Gioni con cui chiudevo il mio post precedente:

Quale spazio è concesso all’immaginazione, al sogno, alle visioni e alle immagini interiori in un’epoca assediata dalle immagini esteriori? E che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”

La prima è un domanda retorica: se siamo assediati dalle immagini esteriori si suppone non ci sia abbastanza spazio per le immagini interiori. Le immagini “esteriori” sono evidentemente quelle prodotte o preconfezionate dall’enorme fabbrica-supermercato di immagini che è il nostro mondo. Per contro “sogni”, “visioni” e “immagini interiori” sono nostre: uniche, originali, autentiche, perché frutto di quella facoltà tipicamente umana che è l’immaginazione. E lo rimangono anche quando le rendiamo visibili, traducendole in immagini esterne, per quanto naif e maldestre.

A ben vedere, però, questo modo di intendere le immagini interiori è un’ingenua semplificazione. Come siamo sempre parlati dal linguaggio, così siamo anche, in un certo senso, immaginati dalle immagini: la nostra immaginazione è alimentata e guidata dalle immagini di cui facciamo esperienza dal momento che veniamo al mondo (e, secondo Jung, anche dalle immagini che fluttuano nell’inconscio collettivo dai primordi dell’umanità).

Per contro anche molte immagini esteriori sono state immaginate da qualcuno che non solo ha messo all’opera le proprie immagini interiori, ma che spesso, soprattutto nell’ambito ormai onnipervasivo della pubblicità, ha costruito immagini esteriori con un notevole valore estetico e più o meno evidenti contenuti simbolici (caratteristiche che, non a caso, le rendono anche più efficaci al loro scopo).

Sarah Sze, Triple Point (padiglione USA)

In conclusione, credo che la differenza cruciale che sta sotto lo sdrucciolevole discorso sulle immagini di Gioni non sia quella tra interiore ed esteriore, ma quella tra attivo e passivo. Le immagini esteriori, noi le subiamo e ne siamo sommersi passivamente; invece quelle interiori, le produciamo e ci sentiamo attivamente coinvolti nella loro esistenza. Di fronte alle prime il punto di vista è quello dello spettatore, di fronte alle seconde, quello dell’artista.

Diventa allora chiaro anche il senso a cui si riferisce la seconda domanda (“che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”). Se il mondo è immagine e spettacolo, costruirsi una propria immagine del mondo permette di ancorarla alla nostra identità; e in questo modo dare, a noi stessi e alla nostra vita sommersa dal diluvio, un centro di gravità se non permanente almeno fluttuante in maniera graduale e vivibile.

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Una foto di NIkolay Bakharev

Costruirsi una propria immagine del mondo significa realizzare una personale Wunderkammer, un’arca di Noè che ci permetta di salvarci dal diluvio delle immagini e delle informazioni in cui siamo costantemente immersi e portarci con noi lo stretto indispensabile. L’arte sarebbe allora quest’arca di Noè: una forma di conoscenza idiosincratica, un microcosmo personale che ci faccia da salvagente per non sprofondare nel macrocosmo; e che, in questo modo, integri micro e macro-cosmo in un’unità armoniosa e vivibile.

Questo sembra un messaggio rivolto soprattutto agli artisti. E forse non è un caso che, tra i tanti commenti alla Biennale che ho passato in rassegna nel mio deepsurfing, quello che ha raccolto e interpretato il messaggio di Gioni nel modo più simpatetico non è di un critico, ma di uno scrittore come Tiziano Scarpa:

Come può una vita singola affrontare l’enormità di occasioni tentazioni divagazioni che le propone la nostra epoca? Di che cosa si può fare veramente esperienza? Le persone sono condannate a saltare di palo in frasca, nella frammentazione intermittente, o possono attraversare la vita seguendo una rotta individuale che riesce ad abbracciare tutto il paesaggio, senza dissipare il loro tempo, senza perdersi in un inconcludente e perenne piccolo cabotaggio? Mi sembra che l’arte suggerisca una soluzione o, almeno, una possibilità: l’opera. Essere fedeli a un’opera. Realizzare un progetto. Perfezionarlo, migliorarlo, ricominciarlo da capo, rifarlo innumerevoli volte. Anche a costo di trasformarlo in una fissazione, una coazione a ripetere, una patologia.

Tuttavia la fedeltà all’opera di cui parla Scarpa può essere estesa e generalizzata: basta intendere come “opera” il fine, il progetto, qualunque esso sia, che dirige la nostra vita. È il grande insegnamento di Nietzsche, ma anche uno dei temi forti del Surrealismo, mutuato da Lautreamont e da Rimbaud: l’identificazione di arte e vita. E in fondo è anche il significato ultimo del processo di individuazione di Jung.

Non è tanto alle “immagini interiori” che bisogna dunque essere fedeli, ma al progetto che ci permette di trasformare quelle immagini in opera. È il progetto e l’opera a cui esso tende che dà senso alla vita. Ed è il tempo lungo del progetto che ci permette di ritrovare la forza rivoluzionaria del desiderio, uscendo dall’incantesimo del presente assoluto, del cambiamento incessante, del diluvio delle immagini e del godimento istantaneo, sempre subito travolto da altre immagini e altri godimenti.

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dal padiglione portoghese

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Aura di santità. Ovvero l’artista secondo Jung (6)

Camille Henrot, “Grosse fatigue” (immagine dal video)

È passato un bel po’ di tempo dal post precedente perché ancora una volta mi sono perso nel groviglio. Ero finito in un nodo – quello del rapporto tra natura e cultura, istinto e artificio – da cui si aprivano troppi sentieri intricati. Dopo quasi un mese di travagliato deepsurfing (tutto pudicamente off-line), ho trovato un bandolo e ho deciso di concentrarmi su di esso. Prima, però, una breve ricapitolazione dell’ultimo post.

Scegliere Jung, Breton e Steiner come numi tutelari della Biennale indica un importante cambiamento del punto di vista sull’arte contemporanea: da quello “esterno”, rappresentato dalla cornice di discorsi e rapporti sociali che crea l’aura dell’opera, a quello “interno”, che lega l’opera al suo creatore e alla misteriosa fucina nascosta nella sua psiche. In questo passaggio dalla prospettiva sociologica a quella della psicologia del profondo, l’artificiosità esteriore dei discorsi sull’arte sembra dileguarsi e al suo posto sembra emergere la ricerca di una sorta di autenticità interiore.

Dopo aver rimuginato a lungo sui possibili significati di questa autenticità interiore sono arrivato alla convinzione che l’aura che aleggiava in questa Biennale non era quella dei mercanti, era un’aura di santità. Nel suo senso etimologico la parola “santo” indicava una persona “separata” dalla comunità e dedicata a qualche potenza spirituale. E così sembrano anche gli artisti di questa Biennale. Il criterio di scelta adottato da Gioni, più che sulle loro opere, sembra basarsi sul loro operare, e potrebbe essere riassunto così: l’operare artistico esemplare è frutto di una fedeltà alla propria capacità immaginativa, una fedeltà che può anche diventare ossessione, mostrare aspetti deliranti, ma che è indizio di una necessità interiore: un’energia inconscia o una “chiamata”, una “vocazione”.

Un barbone all’ingresso dell’Arsenale

Che l’artista sia agito da una forza trascendente è un’idea antica, che risale alla mitologia e al pensiero greco (le muse ispiratrici e la “divina follia” di cui parla Platone), arriva fino al romanticismo e sopravvive anche nel nostro senso comune di ispirazione. Con la nascita della psicologia moderna, quella forza, pur rimanendo “altra”, estranea alla coscienza dell’artista, non viene più da fuori, ma è tutta dentro di lui, nell’inconscio appunto. Con Jung l’antico e il moderno si fondono, e le manifestazioni dell’inconscio individuale acquistano una realtà che va al di là dell’individuo: gli archetipi sono “entità” spirituali che comunicano attraverso l’artista. E con lo junghiano Hilmann la metafora della “vocazione” diventa una vera e propria “chiamata del daimon” (Il codice dell’anima, 1997) 

Due citazioni famose, di due artisti tra loro lontanissimi, testimoniano la persistenza dell’idea che dentro un vero artista ci sia una forza eterodiretta. La prima è tratta dalle Lettere a un giovane poeta di Reiner Maria Rilke:

Un’opera d’arte è buona, s’è nata da necessità. In questa maniera della sua origine risiede il suo giudizio: non ve n’è altro. (…) io non vi so dare altro consiglio che questo: penetrare in voi stesso e provare le profondità in cui balza la vostra vita; alla sua fonte troverete in voi la risposta alla domanda se dobbiate creare.

La seconda è tratta da E così vorresto fare lo scrittore? di Charles Bukowsky:

Se non ti esplode dentro / a dispetto di tutto, / non farlo. (…) quando sarà veramente il momento, / e se sei predestinato, / si farà da sè e continuerà / finchè tu morirai o morirà in te. / non c’è altro modo / e non c’è mai stato.

Thierry De Cordier, Mare del Nord

La psicologia del profondo applicata all’estetica ha un fascino innegabile: ci dà l’impressione di sfiorare, se non il segreto dell’arte, almeno il punto in cui si cela. Il quid che trasforma una persona comune in un artista è “fuori di sé”, fuori del suo io cosciente, nell’inconscio; si trova dunque nel luogo dell’irrazionale, un luogo in cui il logos non riesce a far presa e sdrucciola continuamente sul terreno in cui domina il mithos, gli istinti, eros e thanatos. Qui, covando il paradosso del logos che cerca di andare oltre se stesso, la psicologia si protende verso un al di là e diventa quella meta-psicologia che, in modi diversi, ha tentato Jung, Breton e Steiner.

A questo punto, dell’aura dei mercanti non c’è più alcuna traccia: eliminato il packaging di parole confezionato dai professionisti del mondo dell’arte, guardiamo soltanto alla persona, alla sua vita e alla sua opera, dove possiamo intravvedere quel fondo oscuro o luminoso – secondo i punti di vista – che ci accomuna tutti, ma che solo alcuni riescono veramente a toccare e trasformare nello scopo della loro esistenza.

In questo modo, però, sappiamo soltanto che l’arte è una specie di escrezione dell’inconscio; o dello spirito, che, attraverso l’inconscio, guida i predestinati verso le loro magnifiche ossessioni. Ma con quali criteri si possono riconoscere i predestinati o le loro opere? E noi spettatori, cosa ce ne facciamo, di queste magnifiche ossessioni?

Gilad Ratman, “Workshop” (installazione nel padiglione israeliano)

Come ha notato Tiziano Scarpa, le schede accanto alle opere in questa Biennale si dividevano in due categorie: quelle che raccontavano soprattutto la vita e quelle che raccontavano o commentavano i lavori esposti. Le prime corrispondevano alle opere degli artisti “loro malgrado” o “artisti per necessità”, che hanno cominciato “per curare un malessere, liberarsi di un incubo, zittire un demone o dargli voce, e lo hanno fatto in maniera furibonda, sistematica, monomaniacale”; le seconde a quelle degli artisti professionisti ufficialmente riconosciuti o “artisti per estetica”, che, alla luce dei primi, potevano apparire “velleitari, egoisti, frivoli, ambiziosi”.

Nel post precedente ho proposto alcuni casi di “possessione” artistica selezionati da Gioni, il cui intento era tuttavia proprio quello di confondere i confini: gli artisti “per necessità” sono solo casi paradigmatici di quell’idea di arte di cui ho detto più sopra. Non è dunque la patologia, ma l’atteggiamento nei confronti dell’opera, il criterio discriminante nelle intenzioni di Gioni.

Mark Manders, “Working Table” (padiglione olandese)

La natura di questo atteggiamento è ben analizzata in una conferenza di Jung del 1922 (“La psicologia analitica e l’arte poetica”) dove si pone una distinzione tra due tipi di opere: quelle “nate dall’intenzione e dalla decisione cosciente dell’autore” e quelle che “s’impongono al loro autore”, nelle quali “è la natura più profonda che si rivela” con una forza a cui egli non può sottrarsi e una “volontà estranea alla sua”. Nelle prime sentiamo chiaramente un piacere estetico, nelle seconde invece il piacere estetico non è quasi mai puro. Tuttavia, per Jung, sono queste ultime a stimolarci di più, perché riescono a penetrare “più profondamente in noi” in quanto sono opere autenticamente “simboliche”. Il concetto di simbolo, nel pensiero junghiano, ha un significato molto complesso, ma qui indica un mezzo o un’immagine che allude a qualcosa di inesprimibile.

Per capire da dove viene la forza emotiva delle opere autenticamente simboliche, Jung spiega che l’opera d’arte in statu nascendi è una di quelle strutture psichiche dell’incoscio che egli chiama “complessi autonomi”, cioè grumi psichici indipendenti dalla coscienza che hanno una loro vita e una loro volontà, ricavate sottraendo energia alla coscienza (complessi autonomi sono anche le nevrosi: in ciò sta, per Jung,  l’analogia tra malattia psichica ed arte).

Jose Antonio Suarez Londono, Diari di Kafka

Naturalmente è soltanto dall’analisi dell’opera che possiamo tentare di conoscere il complesso autonomo e quello che ci vuole dire: dobbiamo cioè vedere nell’immagine un simbolo. Non solo: l’immagine simbolica è tanto più potente quanto più è primordiale, cioè appartiene all’inconscio collettivo, a quella “mitologia inconscia” le cui immagini sono “proprietà comune dell’umanità”. “In ciascuna di queste immagini è racchiuso un frammento di psicologia e di destino umano, un frammento dei dolori e delle gioie che si sono succedute infinite volte (…) nelle schiere dei nostri antenati”.

Dipinti tantrici

Secondo Jung, l’apparizione di queste immagini crea una “particolare intensità emotiva” perché “sprigiona in noi una voce più potente della nostra”:

In tali momenti non siamo più degli esseri particolari, noi siamo specie, ed è la voce dell’umanità che risuona in noi. (…) Colui che parla con immagini primordiali, è come se parlasse con mille voci; (…) egli innalza il destino personale a destino dell’umanità e al tempo stesso libera in noi tutte quelle forse soccorritrici, che sempre hanno reso possibile all’umanità di sfuggire a ogni pericolo e di sopravvivere persino alle notti più lunghe. Questo è il segreto dell’azione che può compiere l’arte. Il processo creatore (…) consiste in un’animazione inconscia dell’archetipo, nel suo sviluppo e nella sua formazione, fino alla realizzazione dell’opera perfetta. Il dar forma all’immagine primordiale è in un certo modo un tradurla nella lingua di oggi (…) In ciò sta l’importanza sociale dell’arte: essa lavora continuamente all’educazione dello spirito contemporaneo facendo sorgere le forme che più gli difettano.

Nel finale Jung accenna alla tendenza dell’artista ad essere un disadattato e a seguire vie traverse (la “santità come “separatezza” a cui accennavo all’inizio); e precisa che proprio per questo l’artista può vedere meglio ciò che i suoi contemporanei non vedono ed essere così un “educatore della sua epoca”. Dunque, l’arte può essere “un processo di autoregolazione spirituale”.

Una “grande nave” sfila di fronte all’Arsenale e mi fa sentire un omino dentro un diorama.

Questo testo di Jung, che avrebbe potuto essere un perfetto vademecum per la Biennale di Gioni, ci offre una serie di risposte alle domande sull’arte e il suo valore, domande come queste che Gioni ci pone nella sua introduzione: “Quale spazio è concesso all’immaginazione, al sogno, alle visioni e alle immagini interiori in un’epoca assediata dalle immagini esteriori? E che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”

A mia volta, mi chiedo: le immagini interiori che hanno ossessionato gli artisti presenti a Venezia riempiono davvero una lacuna della nostra epoca? Sono il giusto ricostituente per ovviare alla carenze del nostro mondo e del nostro modo di vivere?

 Postscriptum. Quelle che ho inserito in questo post sono alcune delle immagini che mi hanno colpito di più durante la mia veloce e sommaria visita alla Biennale. Le ho scelte perché dicono qualcosa a me (e forse di me). Non so se queste o le altre immagini raccolte nella Biennale 2013 abbiano qualcosa di archetipico, siano simboli della nostra umanità in grado curare i mali di oggi. Per capirlo non potrei far altro che cercare di interpretarle, cioè rivestirle di parole e concetti, ricreando quella rete di relazioni socio-semiotiche da cui siamo partiti. Non sarà più l’aura dei mercanti, ma forse – chissà – quella dei profeti o dei rivoluzionari. Oppure il discorso interminabile dell’analisi e dell’autoanalisi.

Alla ricerca della fonte della creatività? (5)

Era rimasta senza risposta questa domanda: cosa c’entra la non-opera anti-auratica di Sehgal con gli spiriti di Jung, Breton e Steiner che aleggiano nell’auratico allestimento di Gioni al padiglione principale dei Giardini?

Propongo questa interpretazione: sono due tattiche molto diverse per cercare di sfuggire ai mercanti d’aura. Quella messa in pratica da Sehgal e descritta nel post precedente è diretta: riconoscere il nemico e farsi invisibile, sottraendosi così alla sua presa. Invece quella suggerita dalla presenza di Jung, Breton e Steiner è indiretta: ignorare i “discorsi” che costituiscono l’aura dell’arte contemporanea e concentrarsi sulla fonte della creatività: il nostro mondo interiore, inconscio o spirituale. (Qui sotto: dettaglio di un’opera di Marisa Merz (Torino, 1931). Clicca per ingrandire)

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Questo cambiamento di tattica corrisponde a un’importante inversione del punto di vista sull’arte: l’aura di cui abbiamo parlato finora è l’insieme “esterno” delle relazioni socio-semiotiche che avvolge l’oggetto artistico, la cornice di discorsi e rapporti sociali che crea la sua “artisticità”; adesso invece l’aura, l’“artisticità”, sembra essere nel rapporto “interno” tra l’immagine, l’artista e la sua oscura fucina interiore. Prima la qualità dipendeva dall’autorevolezza dei discorsi-rapporti sociali, ora sembra dipendere dalla vicinanza con la fonte dell’immaginazione.

In realtà, con questa inversione viene anche meno la tendenza valutativa implicita nell’idea stessa di qualità “artistica”. E l’approccio diventa prevalentemente descrittivo o antropologico: si evidenzia non più la qualità, ma la diversità, o meglio, l’anomalia di immagini che ci affascinano e ci inquietano come specchi deformanti. (Qui sotto: dettaglio di un’opera di Jakub Julian Ziólkowski (Polonia, 1980)).

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In tutto ciò è evidente l’affinità con la poetica del surrealismo. La faccia di Breton ad occhi chiusi, spalancati sul mondo interiore e sulle immagini dell’inconscio, è il vero totem della mostra. Ed altrettanto evidente, anche se non dichiarata, è l’affinità con la poetica dell’art brut di Dubuffet, che esalta l’“interno fuoco primordiale” dell’arte dei folli.

In questa Biennale il tema affascinante e controverso del rapporto tra arte e follia entra, come vedremo, in maniera obliqua. Però tocca un punto che ritengo importante perché riguarda i confini dell’arte: in Mercanti d’aura Dal Lago e Giordano sostengono che “nel mondo contemporaneo arte e follia si escludono: dove c’è arte non potrà esserci follia”. Per quanto folle possa essere quello che un artista fa, rimane un artista e gli è concesso tutto. Per quanto artistico sia quello che un matto fa, rimane un matto e può aspirare tutt’al più a una nicchia specializzata come l’Outsider Art o l’Art Brut di Dubuffet. Anche se spesso è impossibile distinguere tra le opere degli uni e quelle degli altri, il confine dell’arte è strettamente sorvegliato su entrambi i lati: dai discorsi dei mercanti d’aura, su un lato, dalla medicalizzazione della follia, sull’altro. (Qui sotto: una delle creature di argilla di Sinichi Sawada (Giappone, 1982), un artista che soffre di autismo).

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In realtà, dopo l’uscita del libro di Dal Lago e Giordano, in Italia non sono mancate mostre che hanno esplorato e messo in dubbio questo confine, forse anche per sfruttarne il fascino voyeuristico e un po’ morboso e/o per cavalcare la nobile causa degli emarginati (ricordo un’importante mostra a Siena nel 2009 e una a Ravenna all’inizio di quest’anno; ma altre sono state aperte a Bergamo e Padova in quest’ultimo mese del 2013).

Anche nel progetto di Gioni, come abbiamo visto nei post precedenti, è centrale l’abbattimento dei confini tra insider e outsider dell’arte. Tuttavia il focus della Biennale non è tanto sulle manifestazioni più o meno patologiche dell’inconscio, quanto sull’immaginario. Nelle parole del curatore: “Sfumando le distinzioni tra artisti professionisti e dilettanti, tra outsider e insider, l’esposizione adotta un approccio antropologico allo studio delle immagini, concentrandosi in particolare sulle funzioni dell’immaginazione e sul dominio dell’immaginario. (Qui sotto: particolare di “Asylum” di Eva Kotaktova (Repubblica Ceca, 1982), una minuziosa Wunderkammer delle ossessioni dei pazienti di un ospedale psichiatrico vicino a Praga).

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È l’immagine, dunque, che ci permette di forzare i confini della conoscenza razionale. E oltre quei confini, nel magma primordiale dell’irrazionalità e dell’inconscio, c’è sì la creatività, ma anche il delirio, l’ossessione e la possessione.

La mostra, continua Gioni, “rende manifesta una condizione che condividiamo tutti, e cioè quella di essere noi stessi media, di essere conduttori di immagini, di essere persino posseduti dalle immagini.”

Il primo “posseduto” dalle proprie immagini interiori è proprio Jung, che in Ricordi, sogni, riflessioni racconta la forza e il pericolo di quelle esplorazioni del profondo che avrebbero segnato tutta la sua opera e che hanno lasciato una traccia così suggestiva nel famoso Libro Rosso. Ma Jung è riuscito a non farsi travolgere dalle forze oscure, mantenendo il distacco che gli ha permesso di studiarle. Forse è anche per questo che l’esito immaginifico della sua esplorazione non mi sembra all’altezza di quello discorsivo-razionale: le sue illustrazioni hanno il fascino della grande aura carimastica, ma non vanno oltre un elegante esotismo liberty. Evidentemente qui l’immaginario “primordiale” è stato imbrigliato e tradotto attraverso il gusto delle immagini d’epoca.

Jung

Meno “tradotte” sembrano invece le immagini realizzate dai veri “posseduti” presenti al padiglione centrale (veri perché completamente catturati dalle loro immagini). Eccone alcuni.

Hilma af Klint (1862-1944) era un’artista svedese che credeva nell’occultismo e che pensava di essere guidata dagli spiriti. I dipinti della sua produzione matura sono composizioni astratte con riferimenti a simboli alchemici e zodiacali.

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Emma Kunz (1892-1963), figlia di modesti tessitori svizzeri, fin da piccola era convinta di avere poteri paranormali. Intorno al 1940 cominciò a fare, con la guida di un pendolino, questi disegni geometrici che le servivano come rituali di guarigione: posti sul pavimento tra sé e il paziente, consentivano di trasformare la sua energia negativa.

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Guo Fengji (1942-2010), un’operaia cinese colpita a quarant’anni da artrite acuta, abbandonò il lavoro e si dedicò a un’antica tecnica di esercizi e meditazione. Cominciò a disegnare dopo aver avuto una visione e fece un migliaio di queste strane figure di cui non si considerava l’autrice e che avevano un potere di guarigione e divinazione.

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Anna Zemankova (Repubblica Ceca, 1906-1986) era una dentista; intorno ai cinquant’anni anni cadde in grave depressione; il figlio le regalò dei colori e lei cominciò a dipingere ogni giorno, regolarmente, tra le 4 e le 7 del mattino, convinta di avere ispirazioni medianiche.

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Gioni è stato criticato perché sembra aver trascurato quella che dovrebbe essere la prima missione di una Biennale: l’esplorazione dei confini in cui vive la rivoluzione permanente dell’arte contemporanea. Qui invece la ricerca del nuovo sembra essersi trasformata in una specie di ricerca dell’alieno che è in noi.

In effetti, mentre quella “rivoluzione permanente” è sempre stata soprattutto una rivoluzione intellettuale dei linguaggi, della forma e dei mezzi, con la scelta surrealista dell’irrazionale prevale di gran lunga la figurazione, un’immaginazione di tipo onirico, fatta di variazioni antropomorfiche o di deformazioni e proliferazioni biomorfiche o anche di allucinazioni astratte e ossessive (qui sotto: un paesaggio fantasmagorico di Eugene Von Bruenchenhein (USA, 1910-1983), che credeva nell’esistenza di una coscienza trascendente sede del genio creativo).

von Bruech...

Tuttavia credo che la critica sia fuori bersaglio perché, con la scelta di concentrarsi sulle immagini e il modo in cui noi umani produciamo immagini, è inevitabile che slitti anche la funzione del curatore: meno normativa (“questa è l’arte che vale”) e più descrittiva o antropologica. Non a caso Gioni parla di “museo temporaneo” e di Wunderkammer: le bizzarre raccolte cinque-seicentesche, antenate dei nostri musei, in cui “curiosità e meraviglia si mescolavano per comporre nuove immagini del mondo fondate su affinità elettive e simpatie magiche”.

Anche qui aleggia lo spirito di Breton, non solo per il suo famoso libro sull’Arte magica, ma anche per la sua casa, presente a Venezia nel video di Ed Atkins: una vera Wunderkammer, molto simile a quella ricreata da Gioni nella sua Biennale. (Qui sotto: uno dei disegni tribali della Melanesia, raccolti da un etnologo tedesco negli anni 30).

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Tutto ciò va nella direzione opposta alla tendenza concettuale e intellettuale di molta arte contemporanea, che è spesso una meta-arte, una specie di filosofia fatta con opere che mettono in scena – e in dubbio – lo stesso fare artistico (ne è un esempio, in fondo, anche l’opera di Sehgal). E si trova invece in perfetta consonanza col programma anti-intellettualistico di Dubuffet, che alla sofisticazione della logica e della ragione contrapponeva la forza dei “valori selvaggi”.

Qui però emerge una contrapposizione ben nota e assai problematica: quella tra cultura e natura, tra artificio e istinto.

È davvero riscoprendo il “selvaggio” che è in noi, che possiamo ritrovare la nostra forza immaginifica? Ed è attraverso le nostre immagini interiori che possiamo, come dice Gioni, imparare a navigare nell’attuale diluvio dell’informazione?

L’aura dell’ambiguità (4)

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La mia esplorazione retroattiva sta rivelando che l’aura che tirava alla Biennale di Gioni era programmaticamente un’anti-aura, cioè una concezione dell’arte che cerca di sfuggire all’aura dei mercanti analizzata Dal Lago e Giordano. Lo confermano vari elementi:

  1. la scelta di outsider come numi tutelari: Auriti e il suo Palazzo Enciclopedico all’Arsenale; Jung e il suo Libro Rosso ai Giardini;
  2. la scelta di opere “fuori cornice” come le creazioni di eccentrici e visionari che vedremo in seguito;
  3. il primo premio assegnato a una non-opera come la “situazione costruita” da Tino Sehgal.

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Su quest’ultimo punto ci sono tuttavia delle ambiguità. Come abbiamo visto alla fine del post precedente, benché il lavoro di Sehgal punti proprio alla negazione di quel carattere di ipermerce che caratterizza gran parte dell’arte contemporanea, finisce anch’esso nel meccanismo dei mercanti d’aura.

Però ci gioca contro, ed è questo che conta. Non lascia loro in mano niente se non un evento effimero e non documentabile: una poesia fatta soltanto di interazioni psicologiche tra persone, che lascia traccia solo nella memoria degli spettatori coinvolti.

Un confronto illuminante, secondo me, è con l’installazione presentata da Studio Azzurro nel nuovo padiglione della Santa Sede.

Sui grandi schermi immersi nel buio si vedono delle persone comuni che si muovono come se fossero altri spettatori al di là dello specchio. Ma basta appoggiare una mano alla figura sullo schermo che la persona si avvicina e si mette in relazione col visitatore in carne ed ossa: sorride e racconta o si muove lasciando scie ectoplasmatiche dei suoi movimenti. E appena ritiri la mano, anche lei si ritira.

BIENNEALE OF ART IN VENICE

Il fascino dell’installazione è anche qui nell’interazione sociale e psicologica, che però è virtuale, simulata e spettacolarizzata attraverso un supporto materiale e tecnologico che la riproduce e la “auratizza”.

Per contro, la “situazione costruita” di Sehgal è realizzata con un minimalismo assoluto (direi quasi “francescano”), eliminando la materialità del segno-rappresentazione e lasciando soltanto le interazioni tra persone.

Per “costruire” una delle sue situazioni Sehgal istruisce i performer che partecipano ai suoi workshop, dando loro alcune indicazioni sui tipi di azioni che dovranno fare per attivare le reazioni degli spettatori. Può succedere di passare accanto a una situazione di Sehgal e non notarla o guardarla distrattamente (come è successo inizialmente anche a me). Ma quando si sintonizza l’attenzione si diventa improvvisamente coscienti del nostro essere persone tra persone. È come se Sehgal ci costringessero a distogliere lo sguardo dall’Arte e ci lasciasse, nudi e indifesi, di fronte a noi stessi e ai nostri simili, alla nostra comune natura sociale e alla diversità che rende spesso imprevedibili i nostri incontri.

È il grado zero dell’opera d’arte. Ed è proprio qui, in quest’azzeramento dell’aura, che, con un processo squisitamente dialettico, si innesca inevitabilmente la creazione di un’altra “aura”.

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Non è l’aura dell’ipermerce, perché qui non c’è un oggetto e non c’è alcuna riproducibilità tecnica: il divieto di riproduzione è parte essenziale della “non-opera” (a rigore, le immagini riportate su questo post sono “falsi” che non rappresentano la “situazione costruita”). Non c’è nemmeno una vera rappresentazione, con attori e una cornice spaziale e temporale (le situazioni accadono senza interruzioni, grazie all’alternarsi di performer).

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E non è nemmeno l’aura nel senso magico-religioso-carismatico. Nonostante i lavori di Sehgal si esauriscano nella pura presenza hic et nunc, in essi non c’è la resurrezione di quell’aura tradizionale di cui Benjamin decretava la morte già negli anni Trenta. Innanzitutto perché non c’è il tipico protagonismo dell’artista-performer (vedi Marina Abramovic), il sacerdote del culto dell’Arte o l’Artista-genio. E soprattutto perché non si sente la presenza di uno Spirito creatore che si manifesta attraverso l’opera e il suo autore.

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L’aura di questo grado zero dell’opera d’arte è dovuta piuttosto alla sua ambiguità totale. Il critico americano Harold Rosenberg, con una bella definizione, ha detto che l’opera d’arte contemporanea è un “oggetto ansioso”, perché “non si sa se è un capolavoro o una porcheria”. Di fronte a una non-opera di Sehgal il dubbio va ancora più in là: non sappiamo nemmeno se ci sia effettivamente qualche forma di arte o dove guardare per vederla. E io penso che sia proprio questo dubbio che ci mette a nudo nella “situazione costruita”: ci troviamo improvvisamente spaesati di fronte a un imprevisto rapporto umano reale.

EcoSi attiva così quello che Umberto Eco chiama il “modo simbolico” tipico di molta arte moderna. Quando un evento si rivela improvvisamente “fuori posto”, non riusciamo cioè a incasellarlo nei nostri schemi di aspettative (nelle nostre “sceneggiature normali”), allora “si annusa il modo simbolico”. (Semiotica e filosofia del linguaggio, Bompiani, 1984, p. 244).

Mettiamo quindi in allerta la nostra mente e sentiamo che quell’evento “rinvia a una nebulosa di contenuti, che non possono essere tradotti”. E la nebulosa scatena la macchina interpretativa, almeno in chi è rimasto attratto dall’aspetto enigmatico dell’evento.

È quello che è successo a me…

Ci sono due persone sedute a terra in una sala della Biennale. La mia prima sceneggiatura è: “due visitatori stanchi”. Poi noto che molte altre persone sono attorno e guardano incuriosite o perplesse. Seconda sceneggiatura: “le solite bizzarrie della performance art!”. Cerco la scheda della performance e scopro che non c’è e che volendo posso chiedere informazioni a uno dei performer. Lui mi dice delle cose vaghe, parla di umiltà, di piccole coreografie, mi chiede cosa ne penso. Sono spaesato. Mi siedo e guardo. Non capisco. È tutto nebuloso, molto nebuloso! Penso: “non c’è aura, non mi dice niente… E se ci fosse qualcosa di profondo proprio in questo niente?”

Quella piccola esperienza, complice il fatto che ha vinto il Leone d’oro, ha continuato a rodermi per giorni, mentre riguardavo le foto e scrivevo appunti. E alla fine, eccoci qua: la macchina interpretativa ha generato discorsi e rapporti sociali. Quindi, anche se non lascia tracce e documenti ufficiali, la non-opera di Sehgal ha prodotto – ed ora è anche – una rete di segni.

Come dice Angela Vettese, “l’idea non basta”: perfino Sehgal non può azzerare il medium e finisce per contare sul passaparola e la narrazione. Ma questo effetto è ben diverso dall’aura dei mercanti.

Credo che qui ci sia un punto debole del libro di Dal Lago e Giordano: il funzionamento dell’aura da loro descritto sembra coincidere col funzionamento del “modo simbolico” tipico dell’arte moderna. Ma allora da questo tipo di “aura” non si può mai sfuggire. Anzi, in un certo senso la capacità di attivare l’aura come modo simbolico è uno dei punti di forza dell’arte contemporanea. Il fatto che venga sfruttato dai discorsi e dai rapporti sociali che definiscono i confini di ciò che è arte, e quindi ha valore, è un effetto collaterale inevitabile.

Sehgal è riuscito a ridurre al minimo questo effetto collaterale, sfidandolo direttamente e quindi, implicitamente, mettendone a nudo la realtà. Proprio come, a uno sguardo attento e partecipe, mette a nudo la nostra umanità.

A questo punto abbiamo risposto alla prima domanda del post precedente (l’aura dei mercanti contamina anche le opere che vorrebbero negarla?); e così facendo abbiamo scoperto la ricchezza concettuale della non-opera di Tino Sehgal.

Rimane ancora l’altra domanda: cosa c’entra questa non-opera anti-auratica con gli spiriti di Jung, Breton e Steiner che aleggiano nell’auratico allestimento di Gioni, qui al padiglione principale dei Giardini?

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L’inconscio, lo Spirito e l’anti-aura (3)

Continuo la mia “recensione anacronistica” sulla Biennale Arte 2013 curata da Massimiliano Gioni. Sempre alla ricerca dell’aura.
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Entro nel padiglione centrale dei Giardini, il cuore della Biennale, e mi trovo in un’ampia sala circolare, immersa nella penombra. Al centro, coperto da una teca di cristallo, un grosso libro riccamente illustrato, come un codice medioevale: sembra un libro sacro. È il famoso Libro Rosso di Carl Gustav Jung, quello originale, miniato dalla mano dell’inventore dell’inconscio collettivo e dei suoi archetipi. Gli fanno corona, in un cerchio magico di luci, le riproduzioni delle pagine più belle: fantasmagorie di colori e immagini archetipiche, realizzate con una precisione e un’abilità da amanuense.

Libro Rosso    SAMSUNG CSC

Jung lo iniziò intorno al 1913, subito dopo la sua rottura con Freud, e per oltre 15 anni vi registrò ciò che trovava scandagliando le profondità dell’inconscio. Il libro rimase segreto per sua volontà ed è stato pubblicato soltanto nel 2009.

Qui l’aura sembra esserci, eccome! Non quella dei mercanti, ma quella del sacro o del magico. Alla faccia di Benjamin, la “reliquia” di Jung sembra voler ripristinare l’antica funzione cultuale dell’arte, la sua autenticità come presenza hic et nunc, come contatto diretto con le oscure potenze creative della psiche primordiale. Ma non è quest’effetto d’aura che merita attenzione: possiamo interpretarlo come un fenomeno di feticismo, molto diffuso anche nel mondo delle merci in cui viviamo, e rimandarlo alle considerazioni di Mercanti d’aura analizzate nei post precedenti. 

Conta invece il fatto che anche Jung, come Auriti, è un ousider dell’arte; in questo caso un grande esploratore del mondo interiore che ha trovato indispensabile usare le immagini nella sua ricerca. Risulta inoltre evidente, a questo punto, anche una doppia anima del progetto di Gioni: dopo l’utopia razionalista del sapere universale (il Palazzo Enciclopedico), la scelta di Jung come nume tutelare introduce il grande tema del rapporto tra arte e inconscio.

Infatti, alzando lo sguardo dal Libro Rosso appare, inquietante come uno spettro, il volto bianco di André Breton (è una maschera-calco realizzata da René Iché).

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Lo spettro di Breton fa la guardia, ad occhi chiusi, sulla soglia che divide il buio dell’inconscio dalla luce della sala successiva. Allestimento elegantemente didascalico: l’inconscio di Jung e l’omaggio al surrealismo che voleva liberare la forza immaginativa dell’inconscio dalle catene della logica.

Ma oltre quella soglia c’è un’altra sorpresa: sulle pareti della grande sala illuminata sono allineate, in tre file regolari, delle tavole nere disegnate con gessi colorati. Sono le lavagne di Rudolf Steiner.

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Ma come?! Dopo Jung e Breton, esploratori dell’inconscio e dell’irrazionale, arriva il mistico-filosofo che ignorò la scoperta di Freud e costruì una scienza dello spirito per condurre l’uomo alla sua essenza più luminosa?

Disegnate negli stessi anni in cui Jung lavorava al suo Libro Rosso, le lavagne, per quanto naif, hanno un loro fascino esoterico. Il profeta dell’antroposofia visualizzava così il mondo del pensare che unisce l’uomo all’universo: con forme dinamiche e fluide, vaghe figure antromorfiche e colorate: diagrammi dello Spirito.

Di Steiner ho letto solo la Filosofia della libertà, ma nella voce antroposofia su Wikipedia trovo il concetto che lega le sue lavagne alla Biennale di Gioni: l’arte è un ponte tra scienza e religione, tra materia e spirito, capace di dar vita a forme di conoscenza superiori. Una conferma dell’idea sottesa alla scelta del Libro Rosso di Jung: l’arte come conoscenza.

Il logo stesso della Biennale sembra uscito da una lavagna di Steiner: l’arte esplora il mondo esterno (frecce gialle) e il mondo interno (frecce azzurre). Oppure, se preferite: attraverso l’arte la mente interagisce col mondo di cui fa parte, incorporandolo e interpretandolo incessantemente.

logo biennale

Jung, Breton, Steiner: arte come pensiero visivo che sopperisce ai limiti del linguaggio e della logica? Di certo, si rafforza l’impressione che l’aura dei mercanti sia stata scacciata da questo tempio dell’arte, nel quale sembrerebbe piuttosto echeggiare un’aura da parapsicologi.

Ma nel tempio, in modo piuttosto irrispettoso di tanta profondità auratica, echeggiano anche suoni bizzari, come di qualcuno che canticchia e borbotta. Nel bel mezzo della sala steineriana del Puro Pensiero, accovacciati per terra in pose chiuse e concentrate, ci sono due giovani: uno si muove a fatica, con piccoli movimenti lenti; l’altro emette una specie di pigolio ritmato con rumori (ricorda lontanamente Bobby McFerrin), e col suo vocalizzo invita il compagno a quella strana danza minimale. Gli atteggiamenti sono umili e introversi, quasi autistici.

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Nessuna interazione con gli spettatori. E nessuna spiegazione. Diversamente da tutte le altre opere in mostra, corredate da titoli, date e ottime schede di presentazione degli artisti, qui non c’è nulla: nessun discorso, nessun appiglio per una costruzione intellettuale dell’aura nel senso di Dal Lago e Giordano. In effetti è impossibile considerarla un’iper-merce artistica. Sembra completamente priva dell’aura criticata in Mercanti d’aura. Questa è l’opera che ha vinto il Leone d’oro.

L’autore, Tino Sehgal, è un giovane anglo-tedesco di origine pakistana che di “aura” ne ha comunque già parecchia: mostra personale al Guggenheim di New York nel 2010, poi al Tate Modern di Londra, tanti premi e partecipazioni alle più importanti rassegne degli ultimi anni. A Venezia era già stato nel 2005 con una performance perfettamente in tema con quanto vado dicendo in questi post: in una sala i guardiani improvvisamente si mettevano a trotterellare cantichiando “This is so contemporary, contemporary, contemporary!”.

Sehgal premiato

Sehgal chiama i suoi lavori “situazioni costruite”: sono fatti esclusivamente di voci, movimenti, interazioni tra persone, senza alcun oggetto o supporto. Infatti richiede espressamente che non siano fotografati e ripresi (ma sul web ci sono). Devono restare solo nella memoria degli spettatori, ancora più effimeri delle acconciature nigeriane esposte all’Arsenale! Una bella analisi della poetica di Sehgal, la trovate in questo pezzo su Doppiozero.

Su Wikipedia ci sono invece dettagli interessanti sul modo in cui queste non-opere entrano nel mercato dell’arte: l’autore le vende descrivendole a voce al responsabile della mostra, di fronte a un notaio e a testimoni; non possono essere documentate in alcun modo; devono durare almeno 6 settimane ininterrottamente (non sono rappresentazioni teatrali); devono coinvolgere solo le persone che Sehgal ha personalmente addestrato. E costano dagli 85 ai 145 mila dollari. Anche l’anti-aura ha un suo mercato (lo racconta bene questo post sulla performance art).

Ma allora l’aura dei mercanti contamina anche le opere che vorrebbero negarla? E cosa c’entrano Jung, Breton e Steiner con questa non-opera anti-auratica premiata col Leone d’oro?

Lo scopriremo nel prossimo post.

Enciclopedico o “fuori cornice”? (2)

Nel post precedente abbiamo visto come l’aura dell’opera d’arte sia oggi spesso solo il packaging intellettuale e sociale che domina l’arte contemporanea, e come questa aura riveli la natura mercantile del nostro mondo. La tesi di Dal Lago e Giordano coglie un punto dolente, e spesso criticato, di questo mondo super-elitario che funziona attraverso un processo di continua ridefinizione dei confini tra ciò che è arte e ciò che non lo è.

Ma se un curatore della Biennale volesse fare a meno di quest’aura mercantile, cosa dovrebbe fare?

978880619385MEDDal Lago e Giordano probabilmente darebbero spazio a quelli che chiamano “artisti senz’aura”, a cominciare dai matti. Oppure all’arte “fuori cornice”, come si intitola il loro libro successivo (Fuori cornice. L’arte oltre l’arte, Einaudi, 2008), che in un certo senso è uno spin-off di Mercanti d’aura. 

Fuori cornice, ad esempio, è l’arte di quegli eccentrici, marginali dilettanti che spendono anni, talvolta una vita intera, per realizzare grandi opere indefinibili. Come Sam Rodia, un italo-americano semianalfabeta e visionario che tra il ’21 e il ’54, in un sobborgo di Los Angeles, costruì delle bizzarre torri con materiali di recupero, le Watts Towers, al solo scopo di “fare qualcosa di grande”.

sam  Watts Towers

Questi outsider dell’arte, secondo Dal Lago e Giordano, sono in un certo senso eroi della libertà estetica: “La vita e l’opera d’un povero muratore campano, emigrato tanto tempo fa a Los Angeles, dimostrano appieno quanto l’impulso ad attraversare i confini sia fecondo per l’arte”. Un impulso che invitano a imitare: “lo sconfinamento è un’esperienza che ci sentiamo di raccomandare a chiunque sia appassionato d’arte al di là delle etichette”.

E Massimiliano Gioni cos’ha fatto? Per dare il titolo alla sua Biennale ha scelto proprio l’opera di un outsider che ricorda molto Sam Rodia. Il Palazzo Enciclopedico è infatti il grande progetto di Marino Auriti, uno sconosciuto italo-americano autodidatta che lavorò per anni, in uno sperduto garage della Pennsylvania, al modello del suo gigantesco museo universale dell’umanità: 136 piani, 700 metri d’altezza, 16 isolati di larghezza alla base (brevettato nel 1955, ma ovviamente mai costruito). Quel modello ora fa da nume tutelare alla sede dell’Arsenale.

Auriti  SAMSUNG CSC

Nella sua introduzione alla Biennale, Gioni lo presenta come il simbolo dei “tentativi di strutturare la conoscenza in sistemi omnicomprensivi” che “oggi, alle prese con il diluvio dell’informazione, ci appaiono ancora più necessari e ancor più disperati.”

Io credo che sia il simbolo sbagliato: questo diluvio non si affronta con un palazzo, ma con una “stanza intelligente” come quella suggerita da Weinberger (chi ha tempo e pazienza può andare a leggersi i miei primi 8 post). E l’immagine più riuscita di cosa significhi affrontare il diluvio di cui parla Gioni è effettivamente presente in questa Biennale, ma è ospitata dal padiglione tedesco e realizzata da Ai Weiwei con 886 antichi sgabelli: si intitola Bang; e mi fa pensare che tutto il nostro sapere e le nostre tradizioni non possano sopravvivere se non contribuendo al Grande Groviglio.

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Ma non è questo il punto che volevo toccare. Secondo me il Palazzo di Auriti suggerisce, più che il sogno di un impossibile contenitore del sapere universale, l’immagine di un’arte “fuori cornice”, che guarda agli outsider e se ne frega (o cerca di fregarsene) dell’aura dei mercanti; un’arte eterotopica, direbbe Foucault.

Lo conferma anche il modo in cui Gioni ha allestito questa sala: in cerchio, attorno il Palazzo Enciclopedico, c’è una fila di foto con strane sculture che in realtà non sono altro che decine di acconciature nigeriane.

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Il loro autore, il fotografo J.D. ‘Okhai Ojeikere, da quarant’anni documenta come un etnografo la cultura nigeriana e ha collezionato centinaia di queste effimere sculture, fotografandole per strada, nei negozi, alle feste. “Hairstyles are an art form”, dichiara. “I always wanted to record moments of beauty, moments of knowledge. Art is life. Without art, life would be frozen.”

Dal Lago e Giordano hanno proposto cuochi, artigiani e pittori di ex voto tra i loro “artisti senz’aura”. Gioni e ‘Okhai Ojeikere ci aggiungono i parrucchieri nigeriani.

Un punto di vista decisamente “fuori cornice”. Ma l’aura è svanita? Non credo (non certo per le foto di ‘Okhai Ojeikere, dopo questa Biennale).

Alla Biennale tirava comunque un’aura molto particolare, una specie di anti-aura, con assonanze evidenti alle teorie esposte in Mercanti d’aura e Fuori cornice. Lo dimostra anche l’altra grande sede curata direttamente da Gioni, il padiglione centrale dei Giardini. Là ci aspetta un altro, sorprendente nume tutelare, come vedremo nel prossimo post.

Che aura tirava alla Biennale? (1)

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A pochi giorni dalla chiusura della Biennale 2013 sono andato a fare un test al Palazzo Enciclopedico di Massimiliano Gioni. Volevo vedere che “aura” tirava nel mondo dell’arte assemblato dal giovane curatore.

L’aria che tirava a Venezia era quella limpida, frizzante e luminosa di una splendida giornata di novembre: con quella luce e le grandi nuvole all’orizzonte sembrava di essere in un quadro di Canaletto.

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Ma l’aura che mi interessava era naturalmente quella resa famosa da Walter Benjamin, anche se il libro “galeotto” che mi ha spinto tra le braccia della Biennale non è L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.

11294È un libro molto più recente scritto da Alessandro Dal Lago e Serena Giordano: Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea (Il Mulino, 2006), che secondo me può essere letto come un presupposto teorico della Biennale appena conclusa (o un suo nascosto idolo polemico: vedremo). Credo che le coincidenze e le risonanze tra libro e mostra siano tali da giustificare in pieno questa specie di recensione anacronistica (dell’uno e dell’altra).

La prima coincidenza è che il libro è nato proprio dall’esperienza di una Biennale, quella del 2003 curata da Francesco Bonami, mentore – guarda caso – dell’attuale curatore. La visita a quella Biennale suggerì agli autori che “l’arte – un’esperienza che dovrebbe rivolgersi in primo luogo al nostro sguardo – esiste perché, alla fine, è incorniciata intellettualmente”. E questa cornice di discorsi, senza la quale l’arte contemporanea non esisterebbe, è precisamente ciò di cui è fatta l’aura. Critici, curatori, galleristi, pubblicazioni, istituzioni, artisti ed esperti vari, con i loro discorsi più o meno influenti, contribuiscono a delimitare i confini dell’arte, a costruire le cornici che separano ciò che è arte da ciò che non lo è.

Dunque: cosa ha messo Gioni dentro la cornice della sua Biennale e cosa ha lasciato fuori? È vero che l’arte contemporanea è una creazione dei “mercanti d’aura”? È possibile fare a meno dell’aura? Cosa succede se si esce dalla cornice d’aura dei mercanti?

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Morte e trasfigurazione dell’aura

Per provare a rispondere a queste domande bisogna ricominciare da Walter Benjamin. Nel famoso testo scritto negli anni Trenta il grande pensatore tedesco sosteneva innanzitutto che l’aura è il carattere di autenticità e unicità delle opere d’arte tradizionali, un carattere che discende dal loro antico valore cultuale (il loro “carisma”, suggeriscono Dal Lago e Giordano). Sosteneva inoltre che l’aura dell’arte stava svanendo per effetto delle tecniche di riproduzione (fotografia e cinema) e del conseguente allargamento della fruizione, oltre che del carattere dissacrante di avanguardie come il dadaismo. Ma Benjamin non vedeva nella sparizione dell’aura un maleficio della tecnica e della massificazione; lo vedeva invece come un benefico processo di democratizzazione estetica.

Benjamin, come dice Baricco, era un genio che “fotografava il divenire” e per questo le sue foto venivano un po’ mosse. Anche la sua foto dell’aura non era perfetta: la democratizzazione c’è stata, ma l’aura non è affatto svanita. Anzi.

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Proprio il gesto dissacrante di Marcel Duchamp lo spiega in modo esemplare: prendere un orinatoio, firmarlo e farlo esporre in un mostra d’arte non è affatto una distruzione del carisma dell’arte; è invece una dimostrazione del fatto che ciò che trasforma quell’orinatoio in un’opera d’arte è la firma, lo scandalo, la fama che ne deriva, le interpretazioni, la sua presenza dentro quella o altre mostre; è cioè la cornice di discorsi e ruoli o relazioni sociali che Duchamp e il mondo dell’arte hanno costruito attorno all’orinatoio. In una parola: la sua aura.

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Dopo Duchamp, che è sempre rimasto un provocatore anarchico, Andy Warhol ha ripreso il suo gesto e ne ha fatto un’estetica dominante. Duchamp ha gridato “il re è nudo”; Warhol ne ha fatto uno slogan vincente, dimostrando che questo stesso grido non è che la merce più preziosa. Come un re Mida reversibile, Warhol ha trasformato le merci in opere d’arte e le opere d’arte in merci ideali, il cui valore finanziario (il marxiano valore di scambio) è direttamente proporzionale alla loro aura. Warhol dichiara, con spudorata coerenza, che l’arte contemporanea è la quintessenza del business. Se il valore della merce dipende in gran parte dalla forza della firma, cioè dalla griffe (o brand) e dal discorso che la pubblicità crea attorno alla griffe e agli oggetti griffati, allora l’opera d’arte diventa una iper-merce e il processo di auratizzazione diventa il sommo ideale del marketing nella nostra “fiction economy”, come l’ha definita Fulvio Carmagnola (Il consumo delle immagini. Estetica e beni simbolici nella fiction economy, Bruno Mondandori, 2006).

Insomma, nel tragitto da Benjamin a Warhol si realizza la morte e trasfigurazione dell’aura, e “l’arte si identifica col capitalismo, di cui diviene l’espressione culturale più coerente”, sintetizzano Dal Lago e Giordano. Warhol è andato fino in fondo, con la lucidità di un’artista che guarda in faccia la medusa, e ha mostrato che “il mondo dell’arte è propriamente una macchina sociale ed economica, non una sfera indipendente di produttori di senso e bellezza”.

Questa concezione dell’aura e dell’arte contemporanea è probabilmente una semplificazione a scopo di teoria, perché l’arte dei nostri tempi non deriva soltanto dall’orinatoio di Duchamp o dalla zuppa di Warhol (lo mostra bene Angela Vettese nel suo Si fa con tutto. Il linguaggio dell’arte contemporanea, Laterza, 2010).

Tuttavia Mercanti d’aura lancia una sfida interessante al curatore di una mostra d’importanza mondiale come la Biennale di Venezia. E mi sembra che Massimiliano Gioni abbia raccolto la sfida con grande impegno.

Se “l’arte contemporanea è anche una splendida metafora del nostro modo di vivere e della nostra cultura”, come dicono Dal Lago e Giordano, cosa racconta di noi il Palazzo Enciclopedico di Gioni? Anche per la sua Biennale possiamo dire “l’arte d’oggi è una sfera culturale che esprime, più di ogni altra, la natura mercantile del nostro mondo”?

Lo vedremo nei prossimi post.