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Sotto l’ambigua superficie dei Barbari

Dieci anni fa, per la precisione nel maggio del 2006, apparve su La Repubblica la prima puntata di un bizzarro feulleton di Alessandro Baricco intitolato I Barbari (raccolto poi in volume da Feltrinelli). Non era un romanzo, era un saggio, o meglio una specie affabulazione scritta, molto simile a quelle orali che hanno reso famoso il Baricco televisivo. Il tema era una drammatica mutazione culturale, vista attraverso l’immagine apocalittica dell’invasione barbarica, ma con un intento simile a quello che aveva spinto Umberto Eco, quarant’anni prima, a scrivere Apocalittici e integrati: contrastare il luogo comune reazionario dell’apocalisse culturale. Ma con una brillante strategia mimetica: spiegare il modo di pensare dei nuovi barbari usando il loro stile di pensiero, uno stile basato sulla spettacolarità, lo scarto analogico, l’associazione veloce, la scelta di esempi marginali e inaspettati. Di qui forse anche l’idea del work in progress, pubblicato a puntate su un quotidiano, quasi la versione cartacea di un blog: buon esempio del modo eterodosso e iconoclasta con cui, secondo Baricco, per i barbari può ancora aver senso un libro: come “sistema passante”, cioè esperienza che genera energia, movimento, accelerazione.

All’epoca funzionò anche su di me, che non mi sentivo né barbaro né mutante. Mi scatenò la frenesia del surfer, ma al contrario: invece di sfrecciare in superficie, rimbalzando sul libro, mi buttai a scavare, cercare di capire cosa c’era dietro le suggestive metafore e le insolite argomentazioni. Studiai il dibattito pro e contro il web e i suoi effetti socioculturali; le aspirazioni culturali della borghesia ottocentesca; il funzionamento di Google e il suo dark side; la logica delle reti e il postmoderno; l’industria culturale e l’economia del simbolico… Lessi decine di altri libri, accumulai centinaia di file, scrissi decine di migliaia di parole, svariate versioni di un piccolo saggio sui temi profondi sfiorati dalla superficiale retorica baricchiana e alla fine, perso nei meandri del labirinto frattale che il mio deepsurfing aveva scoperchiato, ingarbugliato nel groviglio di connessioni, ho finito per paralizzarmi. E ho abbandonato tutto. Anche perché nel frattempo era uscito La stanza intelligente di David Weinberger, che raccoglieva un po’ dei fili del mio arazzo incompiuto e ne ricavava un nuovo arazzo, chiaro, inaspettato e stimolante; per certi versi discutibile, ma che spiega molto meglio gli effetti positivi sulla conoscenza della “mutazione” teatralizzata nei Barbari (ne ho parlato a lungo, a partire da questo post che ha inaugurato il mio blog).

La tesi principale dei Barbari è questa: stiamo subendo una “mutazione” che sta cambiando il nostro modo di conoscere, di fare esperienza e, in definitiva, di dare senso alla vita. Ha già cominciato a manifestare i suoi effetti sovvertendo i nostri valori culturali sostituendoli con altri, apparentemente futili. Ma è importante capire la logica e il senso, i pregi e i limiti, di questa mutazione, perché è il nostro destino: ci stiamo trasformando tutti in “barbari”.

La morale, del tutto condivisibile, è che siamo dentro un grande cambiamento e non bisogna temere e demonizzare il nuovo, rifugiandosi nella nostalgia. Bisogna invece sforzarsi di comprendere in cosa consiste veramente il cambiamento e non pensarlo come una semplice distruzione del passato.

La mutazione, il postmoderno, Google e Benjamin

Gli argomenti svolti da Baricco sono molto stimolanti perché intrecciati in una rete di intuizioni e questioni complesse, che hanno implicazioni importanti sulla politica culturale dei nostri giorni. Ma l’approccio metaforico crea ambiguità che rischiano di far vedere le cose in modo sbagliato. A cominciare dalla metafora biologica della mutazione, che suggerisce un destino irreversibile e un’alterità irriducibile. Quando però Baricco comincia a esplorarne i tratti, si capisce che quel “barbaro” siamo noi, o meglio la parte di noi che si è formata nel corso degli ultimi cinquant’anni, grosso modo le generazioni coetanee o successive a quella di Baricco: in gran parte la sua mutazione corrisponde a quella condizione che è stata definita postmoderna, un’ampia svolta culturale su cui si sono scritte intere biblioteche e che sarebbe alquanto difficile affrontare col gesto veloce e superficiale dei barbari.

Ma ecco che l’affabulatore, con uno dei suoi colpi di teatro, tira fuori una cosa molto più recente che è “una specie di trailer della mutazione in atto”: Google. Il principio di funzionamento del più famoso e usato motore di ricerca riassumerebbe le caratteristiche della mutazione, in quanto è sia il modello formale della conoscenza dei mutanti, sia la metafora del loro modo di fare esperienza.

La mossa è ingegnosa: prende la tecnologia che stava invadendo le nostre vite e scatenando le solite controversie tra apocalittici e integrati, e ne coglie le analogie coi mutamenti culturali in corso; di più: usa le analogie positive della tecnologia per suggerire che dietro le aberrazioni della mutazione ci sono dei nuovi valori e una nuova forma di vita. Sotto questa luce i Barbari possono essere visti come una drammatizzazione e una generalizzazione dell’idea di “nativi digitali” proposta da Mark Prensky nel 2001.

Le idee pedagogiche di Prensky sono state molto criticate per mancanza di rigore scientifico. Quelle di Baricco sono intuizioni e analogie che non pretendono di essere scientifiche, ma forse sono ancora più ambiziose: cercano di fare, con uno stile molto più colloquiale e barbarico, quello che di cui il suo nume tutelare Walter Benjamin era “genio assoluto”: “l’arte di decifrare le mutazioni un attimo prima che avvengano”. La mia impressione è che se in Benjamin le analogie sono cesellatissime condensazioni di pensiero, in Baricco diventano fuochi di artificio che finiscono per abbagliare anche il loro autore.

Il surfing e la semiotica

Un’analogia che ha abbagliato Baricco è appunto quella tra il modo in cui funziona l’algoritmo originario di Google inventato da Larry Page e il modo in cui funziona la mente del barbaro. Da essa ricava l’idea che i barbari stanno trasformando il sapere in “una traiettoria, una sequenza di passaggi, una composizione di materiali diversi”; che “il sapere che conta è quello in grado di entrare in sequenza con tutti gli altri saperi”; che “la densità del Senso è dove il sapere passa, dove il sapere è in movimento”. In sintesi: per effetto della mutazione la conoscenza è diventata surfing; e il senso non sta più nella profondità ma nella superficie disegnata dalle traiettorie di miliardi di link. Traiettoria, sequenza, movimento, viaggio, surfing: tutto il saggio di Baricco gira attorno a queste metafore cinetiche, che ricorrono continuamente.

Sembra un’idea rivoluzionaria. In realtà il surfing conoscitivo di Baricco non è nient’altro che il modo in cui funziona, da sempre, la nostra cultura. La semiotica ci ha insegnato che il significato di un segno (o testo) è un altro segno (o testo) che interpreta il primo da un certo punto di vista, che lo “traduce” e ne allarga la comprensione, e così via in un movimento continuo e indefinitamente iterabile di segni che interpretano altri segni (è la dinamica della semiosi illimitata teorizzata da Umberto Eco sulla scorta di Charles S. Peirce). Dunque, la conoscenza è sempre stata “surfing” nella cultura, sequenza di segni, percorso di interpretazioni. La rete e Google sono strumenti che, in teoria, permettono di velocizzarla e condividerla più efficacemente. Da questo punto di vista non esiste alcuna drammatica contrapposizione tra superficie e profondità. Se si pensa l’universo dei segni o dei testi come uno spazio frattale, la profondità si dissolve in una fuga infinita di superfici. Entrambe le modalità sono necessarie; ed entrambe, in genere, si alternano nell’apprendimento o nell’esplorazione personale di ognuno.

La peculiarità dei barbari di Baricco sta semmai nel fatto che essi “non si muovono in direzione di una meta, perché la meta è il movimento”. I barbari sono cioè più surfer alla deriva che navigatori sulle rotte della semiosi; sono dediti a quella che Eco chiama “deriva ermetica”: lo slittamento da un segno all’altro senz’altro scopo che “il piacere stesso per il viaggio labirintico che si compie tra i segni e le cose” (Eco, 1990). La vera differenza non sta allora in un diverso modo di conoscere, ma nella presenza o meno di un di uno scopo o di un progetto, di cui la ricerca è un mezzo.

In realtà i due modelli sono entrambi presenti nei vari modi in cui usiamo il Web: il piacere d’inanellare sequenze veloci di esperienze; e la ricerca finalizzata a un progetto. Purtroppo sappiamo tutti bene come il primo tende spesso a contagiare e distrarre la seconda. Ma non è una mutazione epocale: è intossicazione da comodità tecnologica, che può avere effetti pericolosi, soprattutto nei più giovani.

La qualità, la crisi della mediazione e la perdita dell’anima

Il punto critico di tutto questo discorso è il concetto di qualità: per Google qualità è uguale a massima pertinenza e velocità, cioè, fondamentalmente, comunicazione. Baricco ne è consapevole, ma all’epoca in cui scrisse i Barbari non aveva ancora ben realizzato che il nodo cruciale di questa nuova forma della conoscenza è legato alla drammatica crisi della mediazione innescata dalla rete: gran parte delle funzioni di mediazione, comprese quelle delle autorità culturali, si stanno nebulizzando nella rete. Il sapere non è concentrato in gerarchie fisse e indiscutibili, ma si disperde “democraticamente” su una moltitudine di micro-saperi eterogenei e per la maggior parte di bassa qualità. Questa è la vera “orizzontalità”, e la questione fondamentale sono i filtri e la complessa economia della reputazione.

Baricco invece, per trovare una coerenza a questa qualità che privilegia la velocità e la comunicazione, punta su quello che considera il cuore della mutazione “barbarica”, cioè la trasformazione dell’esperienza. E si lancia in un surfing barbarico nella storia della cultura e dell’estetica nel quale questa trasformazione è raccontata – altro colpo di teatro – come una “perdita dell’anima”.

Per un attimo nel teatrino aleggiano fumi sulfurei e ombre faustiane, ma poi si scopre che lanima di cui si parla è la “dimensione laicamente spirituale” inventata dalla borghesia ottocentesca e dal Romanticismo, ovvero “la certezza che l’umano avesse, in sé, il respiro di un riverbero spirituale”. Ai borghesi serviva per giustificare il loro dominio sul mondo anche “senza detenere un’aristocrazia di rango” concessa dal re o da Dio. La loro grandezza dovevano trovarla dentro se stessi, nell’idea che “l’uomo sia capace di una tensione che lo spinge al di là della superficie del mondo e di se stesso”; un’idea che “abbiamo ereditato con una così sconfinata adesione mentale da scambiarla per uno scenario perenne, eterno e intoccabile”.

Di quest’anima il barbaro è ben felice di far a meno perché è dominata da una “categoria che la faceva da padrona” nella spiritualità romantica: la fatica. Infatti, per accedere “al senso profondo delle cose” ci vuole “tempo, erudizione, pazienza, applicazione, volontà”, bisogna “andare in profondità, scavando la superficie petrosa del mondo”. La fatica era il “lasciapassare per il senso più alto delle cose”; il piacere di raggiungere questo “senso più alto” (la verità, la bellezza) era il premio del lungo lavoro di scavo.

L’invenzione dell’Arte e il barbaro avanguardista

La sintesi è efficace, ma decisamente troppo barbarica: dentro quella “spiritualità romantica” sono finite le radici stesse della nostra civiltà, che affondano nel pensiero greco. Il barbaro che butta alle ortiche quest’anima “faticosa”, finisce per diventare un Lucignolo nel paese dei balocchi. Ma Baricco, con una mossa da prestidigitatore, distoglie l’attenzione dal Lucignolo e ci fa vedere il rivoluzionario.

Il trucco sta nel fatto che, quando parla dell’anima romantica di cui il barbaro si disfa, si riferisce in realtà all’arte, o meglio: a quella dimensione spirituale della vita, più elevata e profonda, che il Settecento prima e il Romanticismo poi hanno identificato con l’Arte (con la maiuscola). Non a caso in mette in evidenza la musica e la figura dell’artista-genio incarnata da Beethoven. Quell’idea di Arte, il cui vero luogo di nascita teorico è la Critica del giudizio di Kant, dove il bello diventa piacere puro ben distinto dai godimenti volgari, è stata effettivamente un’invenzione socio-culturale, culminata col Romanticismo (Shiner, 2010). E il meccanismo sociale di questa invenzione è ben noto ai sociologi e si basa sul concetto di distinzione (Bourdieu, 1983).

Ora, se quel piacere puro e impegnativo e profondo dell’Arte, che serviva a dare senso alla vita, è una costruzione della borghesia ottocentesca romantica, è facile sentire, dietro l’ottusa iconoclastia dei barbari, un loro afflato rivoluzionario. Lo si percepisce nel modo con cui Baricco descrive l’avanzata dei barbari: accanto ai toni apocalittici, in quell’orda barbarica che distrugge templi, svuota “tabernacoli” e abbatte “totem”, risuona un’eco nicciana e avanguardista (lo stesso Baricco azzarda l’idea che “la barbarie sia una sorta di enorme avanguardia diventata senso comune”). Tra le righe s’intravvede la rivolta contro le autorità culturali consacrate dalla tradizione; la libertà creativa che abbatte i dogmi e i canoni estetici; la furia rivoluzionaria che invade i luoghi del privilegio culturale e li apre alle masse. Sono idee e fenomeni culturali che hanno innervato tutto il novecento, già magistralmente descritti negli anni Trenta da Benjamin.

Tutto ciò si va a mescolare coi temi assai controversi della massificazione, dell’industria culturale, del ruolo dei mass media, del rapporto tra Kitsch e arte, che aveva ben descritto Eco in Apocalittici e Integrati. Questi temi rimangono sullo sfondo dei Barbari, e caricano l’immagine che ne dà Baricco di tensioni e ambiguità. C’è un vero e proprio pathos del mutante riluttante, nella retorica di Baricco, che vibra di una sofferta tensione tra l’anima da intellettuale tradizionale e le branchie da cyber-entusiasta; descrive la mutazione come un apocalittico, ma la fa intravvedere con la passione e la positività di un integrato, cercando di capirne la logica. Timore e attrazione sono i poli emotivi che magnetizzano le metafore con le quali descrive la “mutazione”.

L’uomo orizzontale e la mente creativa

Tornando alla mutazione barbarica dell’esperienza, cosa contrappone dunque il barbaro all’anima romantica, faticosamente profonda? “L’idea di uomo orizzontale, di senso distribuito in superficie, di surfing dell’esperienza, di rete di sistemi passanti: l’idea che l’intensità del mondo non si dà nel sottosuolo delle cose, ma nel bagliore di una sequenza disegnata in velocità sulla superficie dell’esistente”. (Qui vedo Baricco in piedi sul palcoscenico, che si ferma guardando lontano, nel vuoto, e degusta l’eco delle proprie parole…).

Torna, ancora una volta, la nebulosa metaforica del movimento di cui è soffuso tutto il libro. Riflettendo sulla quale mi sono reso conto che su di essa aleggia, mai esplicitamente tematizzata, un’analogia surrettizia (forse inconsapevole): quella tra il movimento non lineare che connette velocemente punti diversi su una superficie e il funzionamento della mente creativa (a sua volta connessa con l’analogia tra la Rete e il cervello come struttura reticolare e connessionista. Una panoramica chiara e completa sulle teorie della creatività è quella di Testa, 2010). E quest’analogia riverbera forti connotazioni positive sulla mutazione, suggerendo che, se la logica e l’esperienza barbarica sono indifferenti a cultura spiritualità profondità dell’anima romantica, è perché il gesto statico-iterativo-analitico di quella ostacola il gesto dinamico-divagante-sintetico della mente creativa. È un sottotesto importante, perché compensa gli aspetti aberranti e distruttivi che Baricco non manca di notare, ma senza mai prendere le parti dell’Apocalittico, anzi cercando sempre sempre di valorizzare una coerenza, una logica, nella mutazione. (Qui ci sarebbe una digressione che mostra come l’analogia surrettizia trascuri aspetti importanti della creatività, ma non posso aggiungere altra carne al fuoco).

L’uomo orizzontale e il consumatore postmoderno

Tuttavia, accanto alla faccia positiva, creativa, dell’anima barbarica, che compensa la perdita dell’anima romantica, c’è un’altra presenza implicita, un lato d’ombra molto inquietante. Il frasario cinetico e gli esempi che Baricco propone come gesti o sintomi barbarici combaciano anche, in modo sorprendente, con la figura del consumatore postmoderno.

Ecco ad esempio come Giampaolo Fabris parla del consumo (“una delle aree privilegiate per comprendere il postmoderno”) e del consumatore postmoderno: “Il movimento, la liquidità, il flusso, la diffidenza per le regole, la leggerezza sono altre dimensioni del postmoderno dove abita il suo cittadino di elezione: il flaneur disincantato che per i suoi percorsi ama (metaforicamente) il surf”, che si sposta “con grande rapidità da un punto all’altro delle numerose reti da cui è avvolto”. Questo “nomadismo teorico (…) è la condizione propria dell’uomo postmoderno, la cui esperienza è caratterizzata dalla perdita di un punto di riferimento stabile e stanziale” (Fabris, 2008).

Anche l’enfasi sulla trasformazione dell’esperienza nei barbari trova un perfetto riscontro nel postmoderno marketing dell’esperienza, che punta a trasformare il consumatore di beni e servizi in un consumatore di esperienze, proprio come il mutante sempre a caccia di “sistemi passanti”. È una strategia del brand, che sfrutta il desiderio fondamentale dell’individuo postmoderno: costruirsi un’identità attraverso le esperienze (di consumo). Lo notava già Jeremy Rifkin a cavallo del millennio: “Ci stiamo muovendo verso l’economia dell’esperienza: una società in cui la vita stessa di ciascun individuo diventa, in effetti, mercato”. “Nella nuova era la gente acquisterà la propria vita in minuscoli segmenti dotati di valore” (Rifkin, 2000).

Che il barbaro di Baricco sia anche (e soprattutto) l’individuo perfettamente integrato nell’attuale sistema dei consumi, lo conferma l’importanza che ha per lui – e per Baricco – la spettacolarità.

Velocità e spettacolarità: il surfing del desiderio

La spettacolarità è il primo dei “sintomi di barbarie” elencati da Baricco: è il “propellente” di cui ha bisogno il movimento continuo e veloce che caratterizza l’esperienza barbara. Da un lato, viene descritta come l’energia dei punti (i “sistemi passanti”) su cui surfa il barbaro, “un misto di fluidità, di velocità, di sintesi, di tecnica che genera un’accelerazione”; dall’altro, come una “precondizione dell’esperienza” del barbaro, che può accedere quasi soltanto “a fatti dotati di quella capacità generatrice di movimento”.

Detta così, non è nient’altro che la dialettica tra seduzione e desiderio, che caratterizza in pieno l’attuale società dello spettacolo e del desiderio. E la spettacolarità di cui non può fare a meno il barbaro non è nient’altro che lo spettacolo della merce che anima il movimento incessante del surfer e la pulsione della moda: la “febbre del cambiamento perpetuo”, che fa di ogni consumatore un “collezionista di esperienze” (Lipovetsky, 2007).

La coazione al movimento continuo, il surfing del barbaro sulla cresta dell’onda, non è dunque altro che il surfing del desiderio sul fascino della spettacolarità.

Alla fine, la logica dei barbari e il senso della loro esperienza, sulla cui affascinante vaghezza Baricco ha intessuto il suo saggio, assumono una fisionomia precisa: sono la “logica” e il “senso” del desiderio incessantemente attivato dallo spettacolo della merce, cioè dalla seduzione che è l’essenza stessa della merce. È il “desiderio metonimico”, come l’ha chiamato Massimo Recalcati, quello cioè basato sullo spostamento continuo, che “sospinge da un oggetto a un altro senza pace” e nel quale “la soddisfazione, sempre attesa, deve poter essere continuamente differita” (Recalcati, 2012). È questo desiderio “breve”, dominato dal dolce diktat “Devi godere!”, che fornisce l’energia al mutante, alimentando la sua bulimica pulsione a surfare sulla superficie di quell’infinito ipermercato ipertestuale che è diventata la sua esperienza.

Morale della favola…

In conclusione, quello che abbiamo scoperto sotto la superficie dei Barbari ci fa essere meno convinti di Baricco che la mutazione sia “un luogo magnifico”. Lo dice nel finale, ma con un altro dei suoi trucchi retorici: in quel momento sta parlando del flusso del tempo e del cambiamento, dell’impossibilità di uscire dalla corrente (Il panta rei di Eraclito poteva essere aggiunto alle quattro epigrafi con cui inizia il libro). Subito dopo però torna alla mutazione barbarica e aggiunge un colpo al cerchio: “Quel che diventeremo continua a essere figlio di ciò che vorremo diventare”; dobbiamo perciò “essere capaci di decidere cosa, del mondo vecchio, vogliamo portare fino al mondo nuovo”, “mettere in salvo ciò che ci è caro”. Quindi, un altro colpo alla botte: “Ma, sempre, nella mutazione. Perché ciò che si salverà non sarà mai quel che abbiamo tenuto al riparo dai tempi, ma ciò che abbiamo lasciato mutare, perché ridiventasse se stesso in un tempo nuovo”.

Bello, ma vago. Profondo, ma superficiale.

Forse la morale della favola si potrebbe riassumere con uno degli aforismi barbaricamente fulminei di Ennio Flaiano: “Viviamo in un momento di transizione. Come sempre”.

Testi citati:

Alessandro Baricco, I barbari, Saggio sulla mutazione, Feltrinelli, 2008

Pierre Bourdieu, La distinzione. Critica sociale del gusto, Il Mulino, 1983.

Umberto Eco, Apocalitici e integrati, Bompiani, 1964

Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione, Bompiani, 1990

Giampaolo Fabris, Societing. Il marketing nella società postmoderna, Egea, 2008 (2009)

Gilles Lipovetsky, Una felicità paradossale. Cortina, 2007

Massimo Recalcati, Ritratti del desiderio, Cortina, 2012

Jeremy Rifkin, L’era dell’accesso, Mondadori, 2000

Larry Shiner, L’invenzione dell’arte. Una storia culturale, Einaudi, 2010

Annamaria Testa, La trama lucente, Rizzoli, 2010 

David Weinberger, La stanza intelligente, Codice, 2012

1 Ibid. p. 133

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Il viaggio dell’Integrato che voleva essere Apocalittico

Ovvero, come Birdman imparò a volare senza superpoteri

Ho letto molte recensioni di questo film. Ma nessuno sembra aver colto il nucleo che ritengo più affascinante e intellettualmente stimolante. Lo propongo qui, nella versione apparsa anche su Doppiozero, mettendo in guardia chi non ha visto il film: questo testo contiene un’alta percentuale di spoiler. Ma il film è talmente ricco e complesso che “spoilerare” qui non significa rivelare che l’assassino è il maggiordomo, ma far capire quanta intelligenza e passione ci possa essere dietro un prodotto hollywoodiano! (In ogni caso, consiglio di vedere il film prima – e magari anche dopo – aver letto il mio post…)

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Michael Keaton alias Riggan Thomson alias Birdman

Come sanno bene gli sceneggiatori di Hollywood, ogni storia che si rispetti racconta il viaggio di un eroe che lascia il suo mondo per andare in un mondo a lui estraneo, dove è un pesce fuor d’acqua e deve affrontare ardue prove che mettono a rischio la sua vita. L’eroe di Birdman, il film di Alejandro Iñárritu che ha ottenuto ben nove nomination agli Oscar 2015, è un attore perseguitato dal suo personaggio cinematografico – Birdman, celebre supereroe dei fumetti – che cerca disperatamente di ridare un senso alla sua carriera artistica in declino e alla sua vita personale allo sbando rischiando tutto, soldi e faccia, per mettere in scena una raffinata opera teatrale a Broadway, tratta dal capolavoro di Raymond Carver, Di cosa parliamo quando parliamo di amore.

Si poteva ricavarne un dramma psicologico, con o senza lieto fine, ma comunque molto esistenzialista e antispettacolare; oppure una commedia brillante, magari un’arguta satira che contrapponga l’elitismo newyorkese di Broadway al populismo losangelino di Hollywood. Iñàrritu ne tira fuori invece un affascinante ibrido che non solo fonde assieme satira e dramma, ma amalgama in modo spettacolare e profondo, tanti temi dialetticamente contrapposti: teatro e cinema, uomo e personaggio, realtà e finzione, arte e spettacolo. 

Il nostro eroe, Riggan Thomson (interpretato da un sorprendente Michael Keaton, che porta in dote anche l’ombra del suo “vero” Batman) vuole dunque passare dal mondo dello show business a quello dell’arte e scopre che tra Hollywood e Broadway c’è una segregazione ancora più rigida di quella tra i viaggiatori di prima e terza classe del Titanic, ma rovesciata: è il ricco e famoso a essere il reietto, perché considerato un attore incapace e ignorante, adoratore dell’audience e del denaro, indegno di far parte del mondo della vera arte. E con una difficoltà aggiuntiva: non può nemmeno camuffarsi cambiando d’abito, e per tutto il film dovrà lottare per togliersi di dosso – non solo metaforicamente – il suo alterego con superpoteri, l’ombra fin troppo concreta e ossessiva di Birdman.

In effetti quei due mondi, nella tradizione culturale americana, sono vissuti come due caste: highbrow e lowbrow, ovvero “fronte alta” e “fronte bassa”, metafora d’origine frenologica che evoca una differenza così radicale da pretendersi antropologica. Quanto sia obsoleta questa distinzione, lo aveva dimostrato da noi già 50 anni fa Umberto Eco con Apocalittici e integrati (sulla cui copertina, non a caso, campeggiava il prototipo dei supereroi in calzamaglia, Superman). Ma l’apocalittico è un idealtipo die hard, soprattutto quando si trova di fronte alla dilagante degenerazione spettacolar-adolescienziale del cinema americano più commerciale.

Nel film il cattivo più temibile che il nostro supereroe deve affrontare non è il mostro alieno che compare a un certo punto dall’alto dei grattacieli, ma l’apocalittico, supremo guardiano del mondo higbrow, che ha la faccia acida e disgustata della temutissima critica teatrale pronta a distruggere la piece dell’ex Birdman prima ancora di averla vista. Tuttavia Riggan deve lottare anche con un cattivo molto più subdolo: l’integrato che ha dentro di sé, il richiamo di Hollywood, il suo lato d’ombra con la voce cavernosa e le sembianze di Birdman, che lo incita a tornare ai suoi superpoteri, al successo e ai milioni di fan che lo amano come un essere superiore. È una lotta durissima, sempre sul filo della sconfitta, tra depressione e rigurgiti narcisistici, per un attore che si sente sulla strada del tramonto e cerca di tornare a volare mentre tutto attorno lo tira giù: l’ambiente ostile, il giovane collega teatrale molto più cool (Edward Norton, perfetto nella parte), la figlia e l’ex moglie che gli rinfacciano il suo fallimento di padre e marito, la critica col dente avvelenato, gli umilianti incidenti durante le anteprime. La storia è dunque in questa prova di passaggio.

Bourdieu, che sulle dinamiche sociali della distinzione ha scritto un saggio fondamentale, direbbe che l’eroe che un tempo vantava un cospicuo capitale economico (massmediatico), cerca di rifarsi un capitale culturale (artistico), senza sapere che non basta appendere al chiodo la calzamaglia del successo hollywoodiano: ciò che “distingue” il vero artista non è un abito, ma un habitus, cioè un’insieme di predisposizioni introiettate crescendo in un mondo che si nutre di gusti difficili e astratti e che su questi gusti fonda il suo disgusto per quelli facili e volgari dei ricchi parvenu. Ecco perché la prova dell’eroe, celebre ma ignorante, è così difficile. E non gli basta aver scelto, per la sua riduzione teatrale, un autore come Carver il cui mondo poetico, fatto di minuscoli, dolenti e impotenti frammenti di realtà, è diametralmente opposto alla spettacolare e prepotente finzione del cinema da botteghino.

Un pregio notevole del film, che contribuisce molto alla sua originalità, è che la lotta dell’eroe si rispecchia anche nella forma. È infatti costruito mettendo assieme, due registri espressivi opposti e stridenti, che corrispondono ai due mondi in conflitto: il teatro-verità e lo spettacolo-finzione.

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Keaton che corre in mutande in mezzo a una vera folla: evento virale vero o finto?

Spettacolare e hollywoodiana è l’idea di presentare Riggan come una specie di mutante, mezzo fallito e mezzo supereroe, sfruttando gli effetti speciali per dotarlo di “veri” superpoteri. Questi inserti da superhero fiction spiccano come momenti surreali nel contesto rigorosamente realistico, ma sono interpretabili anche come proiezioni allucinatorie della mente di Riggan (tranne, come vedremo, nel momento cruciale che chiude il film). Teatrale e realistica è, per contro, la scelta di girare tutto come un piano sequenza continuo (notevole la fotografia di Emmanuel Lubezki, già premio oscar con Gravity). L’atmosfera febbrile del backstage teatrale è resa con grande efficacia dai lunghi ciak che costringono gli attori a recitare con l’ansia dell’errore, dagli sguscianti movimenti di macchina sincronizzati con azioni e dialoghi, che attraversano i claustrobici meandri del teatro, sempre inquadrati col grandangolo e accompagnati soltanto dal ritmo sincopato di una batteria. Infine, ciliegina sulla torta, per realizzare una scena clue, Keaton ha dovuto attraversare una vera folla in mutande!

Questo doppio registro non è solo una brillante soluzione estetica: è anche un indizio per far emergere il senso di un film così complesso e ambiguo. Vuole essere una satira (da apocalittico) contro la spettacolarizzazione del cinema, ma astutamente realizzata con gli strumenti del cinema spettacolare? O una dimostrazione (da integrato) che l’industria hollywoodiana può competere col teatro ed essere arte vera? Da che parte sta Iñárritu?

Cominciamo a vedere da che parte sta il suo eroe. Riggan condivide evidentemente l’ideologia del cattivo apocalittico: non sopporta più le finte, puerili calzamaglie lowbrow ed è convinto che il bello-e-buono stia nel mondo highbrow in cui cerca di farsi accettare. Ne è talmente convinto da rischiare il tutto per tutto. Non sa però che l’esito della sua impresa dipenderà, paradossalmente, dagli stessi meccanismi dello spettacolo da cui pensa di sfuggire. E sarà proprio la discesa nel gorgo della sua umiliazione, della sua inettitudine e della sua disperazione che, senza accorgersene, rimetterà in moto quei meccanismi: gli imbarazzanti incidenti delle anteprime, che lo fanno sentire inadeguato e ridicolo, dilagano su youtube; e lo scontro con la cattiva apocalittica, che gli toglie ogni speranza spingendolo a farla finita, lo proietta al vertice di quell’arte che sembrava definitivamente al di sopra delle sue capacità.

Per raccontare questo passaggio cruciale ci vuole una digressione sulla finzione nella finzione, ovvero sulla piece tratta da Di cosa parliamo quando parliamo di amore che Riggan mette in scena nel film. Il clou è nel finale quando un uomo irrompe nella camera da letto dell’ex moglie minacciando lei e il suo partner con una pistola. È uno dei modi in cui si manifesta l’amore per Carver: una violenta, disperata richiesta di essere amato, rivolta a chi non può ricambiarlo, che si conclude col protagonista che si spara. Nel racconto tutto ciò rimane del tutto fuori scena, solo accennato nei dialoghi di due coppie. Riggan, con un tocco un po’ rozzo ed enfatico, ne fa l’acme della sua piece, la scena madre conclusiva. Ma è la sua disperazione a trasformarla in una nuova forma d’arte. Al momento del grande debutto, arriva infatti in palcoscenico impugnando una pistola vera, minaccia gli altri due attori, come da copione: “Perchè devo sempre finire per implorare la gente di amarmi?”. Poi si gira verso il pubblico in sala, con un amarissimo sorriso che gli esce a singulti come dei conati (bravo Keaton!): “Io non esisto. Non sono nemmeno qui. Non esisto. Niente di tutto ciò ha importanza”. Alza la pistola verso pubblico e finge di sparare. Quindi se la punta alla testa e spara.

L’immedesimazione è totale: il destino del personaggio in scena coincide con quello dell’attore che lo interpreta, un artista disperato perché non riesce ad essere amato da quel pubblico. E proprio quell’estrema immedesimazione diventa uno spettacolare “effetto speciale” che gli conquista l’amore impossibile degli apocalittici e contemporaneamente un nuovo successo in quello degli integrati. Questo gesto ha infatti un doppio effetto: uno sul mondo highbrow e uno sul mondo lowbrow.

A conquistare gli apocalittici di Broadway è l’effetto di realtà (contrapposto ai finti effetti speciali del cinema). La loro ideologia sembra infatti basarsi sull’equivalenza: l’arte = verità; spettacolo = finzione. È una concezione romantica dell’arte che ha in Rilke e Rimbaud i propri alfieri ottocenteschi. Rilke diceva che “le opere d’arte sono sempre il prodotto di un rischio corso, di una esperienza condotta fino all’estremo, fino al punto in cui l’uomo non può più continuare”. E Rimbaud chiedeva alla poesia di cambiare la vita e metteva in scena i propri deliri in Una stagione all’inferno. Ma questa idea dell’arte si è reincarnata potentemente in molte avanguardie del Novecento, a partire dal surrealismo. Il “teatro della crudeltà” di Artaud, gli happening di Kaprow e degli artisti di Fluxus, il Living Theatre di Beck e Malina, che non volevano “fingere la vita, ma esserla”, sono lo sfondo implicito dell’elitismo sprezzante dei nemici di Birdman: il vero artista/attore mette in scena la vita (“Io fingo ovunque, tranne che in palcoscenico”, si vanta l’antagonista teatrale di Riggan interpretato da Norton). È quest’idea, dunque, che spinge la critica apocalittica a rinunciare alla sua ostilità preconcetta di fronte al sangue vero sprizzato sul pubblico, “quel sangue che mancava disperatamente dalle vene del teatro americano”. Con la sua spettacolare uscita di scena, il mediocre attore da fumetto hollywoodiamo ha portato in scena il suo dramma personale, creando involontariamente una “nuova forma” di teatro: il “super-realismo”.

Certo, Riggan voleva solo farla finita finendo sulla prima pagina dei giornali. Ma grazie alla “inattesa virtù dell’ignoranza” (come recita il titolo della tanto temuta recensione, nonché sottotitolo del film), l’eroe riesce a superare la prova: farsi amare da Broadway e liberarsi del suo Birdman, che s’intravvede di sfuggita un’ultima volta seduto sul water, silenzioso e senza superpoteri. Riggan invece – che come il personaggio di Carver ha fallito anche il suicidio – ha conquistato altri superpoteri. Quando la figlia (Emma Stone) si affaccia alla finestra dell’ospedale pensando che il padre si sia buttato, guarda in basso, sgomenta; poi alza lo sguardo e lo sgomento si apre in un sorriso. Il film finisce così, sul suo primo piano. E noi, senza più vederlo, immaginiamo che ora suo padre voli davvero, grazie ai nuovi superpoteri del super-realismo.

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L’inquadratura finale del film: Sam (Emma Stone) vede il padre che vola…

Anche il mondo dell’arte infatti è immerso nella Grande Ragnatela che avvolge il mondo degli integrati e per raggiungere il successo bisogna diventare “super”. Il gesto clamoroso è una bomba comunicativa virale, uno spettacolo che si riproduce da solo e che riporta Riggan a brillare su migliaia di schermi contemporaneamente, proprio come voleva il suo alter ego in calzamaglia. “350 mila visualizzazioni in meno di un’ora. Che lo credi o no, questo è potere”, dice a un certo punto la figlia a Riggan, mostrandogli il cellulare. Il viaggio dell’eroe culmina passando attraverso la morte e la rinascita: Riggan può tornare a volare, senza la calzamaglia, nel cielo delle star.

Nel manuale del bravo sceneggiatore hollywoodiano, superata la prova, l’eroe riporta un “elisir” al suo mondo o agli spettatori. L’elisir di Riggan è la scoperta che anche l’ignoranza dell’integrato ha le sue virtù. Ma forse l’elisir più importante è quello che Iñárritu porta al mondo di Hollywood: la prova che anche nel mondo degli apocalittici il successo artistico risponde alla logica dello spettacolo e degli “effetti speciali”, e che anche gli integrati possono fare arte. Non merita un Oscar?