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Alla ricerca della fonte della creatività? (5)

Era rimasta senza risposta questa domanda: cosa c’entra la non-opera anti-auratica di Sehgal con gli spiriti di Jung, Breton e Steiner che aleggiano nell’auratico allestimento di Gioni al padiglione principale dei Giardini?

Propongo questa interpretazione: sono due tattiche molto diverse per cercare di sfuggire ai mercanti d’aura. Quella messa in pratica da Sehgal e descritta nel post precedente è diretta: riconoscere il nemico e farsi invisibile, sottraendosi così alla sua presa. Invece quella suggerita dalla presenza di Jung, Breton e Steiner è indiretta: ignorare i “discorsi” che costituiscono l’aura dell’arte contemporanea e concentrarsi sulla fonte della creatività: il nostro mondo interiore, inconscio o spirituale. (Qui sotto: dettaglio di un’opera di Marisa Merz (Torino, 1931). Clicca per ingrandire)

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Questo cambiamento di tattica corrisponde a un’importante inversione del punto di vista sull’arte: l’aura di cui abbiamo parlato finora è l’insieme “esterno” delle relazioni socio-semiotiche che avvolge l’oggetto artistico, la cornice di discorsi e rapporti sociali che crea la sua “artisticità”; adesso invece l’aura, l’“artisticità”, sembra essere nel rapporto “interno” tra l’immagine, l’artista e la sua oscura fucina interiore. Prima la qualità dipendeva dall’autorevolezza dei discorsi-rapporti sociali, ora sembra dipendere dalla vicinanza con la fonte dell’immaginazione.

In realtà, con questa inversione viene anche meno la tendenza valutativa implicita nell’idea stessa di qualità “artistica”. E l’approccio diventa prevalentemente descrittivo o antropologico: si evidenzia non più la qualità, ma la diversità, o meglio, l’anomalia di immagini che ci affascinano e ci inquietano come specchi deformanti. (Qui sotto: dettaglio di un’opera di Jakub Julian Ziólkowski (Polonia, 1980)).

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In tutto ciò è evidente l’affinità con la poetica del surrealismo. La faccia di Breton ad occhi chiusi, spalancati sul mondo interiore e sulle immagini dell’inconscio, è il vero totem della mostra. Ed altrettanto evidente, anche se non dichiarata, è l’affinità con la poetica dell’art brut di Dubuffet, che esalta l’“interno fuoco primordiale” dell’arte dei folli.

In questa Biennale il tema affascinante e controverso del rapporto tra arte e follia entra, come vedremo, in maniera obliqua. Però tocca un punto che ritengo importante perché riguarda i confini dell’arte: in Mercanti d’aura Dal Lago e Giordano sostengono che “nel mondo contemporaneo arte e follia si escludono: dove c’è arte non potrà esserci follia”. Per quanto folle possa essere quello che un artista fa, rimane un artista e gli è concesso tutto. Per quanto artistico sia quello che un matto fa, rimane un matto e può aspirare tutt’al più a una nicchia specializzata come l’Outsider Art o l’Art Brut di Dubuffet. Anche se spesso è impossibile distinguere tra le opere degli uni e quelle degli altri, il confine dell’arte è strettamente sorvegliato su entrambi i lati: dai discorsi dei mercanti d’aura, su un lato, dalla medicalizzazione della follia, sull’altro. (Qui sotto: una delle creature di argilla di Sinichi Sawada (Giappone, 1982), un artista che soffre di autismo).

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In realtà, dopo l’uscita del libro di Dal Lago e Giordano, in Italia non sono mancate mostre che hanno esplorato e messo in dubbio questo confine, forse anche per sfruttarne il fascino voyeuristico e un po’ morboso e/o per cavalcare la nobile causa degli emarginati (ricordo un’importante mostra a Siena nel 2009 e una a Ravenna all’inizio di quest’anno; ma altre sono state aperte a Bergamo e Padova in quest’ultimo mese del 2013).

Anche nel progetto di Gioni, come abbiamo visto nei post precedenti, è centrale l’abbattimento dei confini tra insider e outsider dell’arte. Tuttavia il focus della Biennale non è tanto sulle manifestazioni più o meno patologiche dell’inconscio, quanto sull’immaginario. Nelle parole del curatore: “Sfumando le distinzioni tra artisti professionisti e dilettanti, tra outsider e insider, l’esposizione adotta un approccio antropologico allo studio delle immagini, concentrandosi in particolare sulle funzioni dell’immaginazione e sul dominio dell’immaginario. (Qui sotto: particolare di “Asylum” di Eva Kotaktova (Repubblica Ceca, 1982), una minuziosa Wunderkammer delle ossessioni dei pazienti di un ospedale psichiatrico vicino a Praga).

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È l’immagine, dunque, che ci permette di forzare i confini della conoscenza razionale. E oltre quei confini, nel magma primordiale dell’irrazionalità e dell’inconscio, c’è sì la creatività, ma anche il delirio, l’ossessione e la possessione.

La mostra, continua Gioni, “rende manifesta una condizione che condividiamo tutti, e cioè quella di essere noi stessi media, di essere conduttori di immagini, di essere persino posseduti dalle immagini.”

Il primo “posseduto” dalle proprie immagini interiori è proprio Jung, che in Ricordi, sogni, riflessioni racconta la forza e il pericolo di quelle esplorazioni del profondo che avrebbero segnato tutta la sua opera e che hanno lasciato una traccia così suggestiva nel famoso Libro Rosso. Ma Jung è riuscito a non farsi travolgere dalle forze oscure, mantenendo il distacco che gli ha permesso di studiarle. Forse è anche per questo che l’esito immaginifico della sua esplorazione non mi sembra all’altezza di quello discorsivo-razionale: le sue illustrazioni hanno il fascino della grande aura carimastica, ma non vanno oltre un elegante esotismo liberty. Evidentemente qui l’immaginario “primordiale” è stato imbrigliato e tradotto attraverso il gusto delle immagini d’epoca.

Jung

Meno “tradotte” sembrano invece le immagini realizzate dai veri “posseduti” presenti al padiglione centrale (veri perché completamente catturati dalle loro immagini). Eccone alcuni.

Hilma af Klint (1862-1944) era un’artista svedese che credeva nell’occultismo e che pensava di essere guidata dagli spiriti. I dipinti della sua produzione matura sono composizioni astratte con riferimenti a simboli alchemici e zodiacali.

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Emma Kunz (1892-1963), figlia di modesti tessitori svizzeri, fin da piccola era convinta di avere poteri paranormali. Intorno al 1940 cominciò a fare, con la guida di un pendolino, questi disegni geometrici che le servivano come rituali di guarigione: posti sul pavimento tra sé e il paziente, consentivano di trasformare la sua energia negativa.

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Guo Fengji (1942-2010), un’operaia cinese colpita a quarant’anni da artrite acuta, abbandonò il lavoro e si dedicò a un’antica tecnica di esercizi e meditazione. Cominciò a disegnare dopo aver avuto una visione e fece un migliaio di queste strane figure di cui non si considerava l’autrice e che avevano un potere di guarigione e divinazione.

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Anna Zemankova (Repubblica Ceca, 1906-1986) era una dentista; intorno ai cinquant’anni anni cadde in grave depressione; il figlio le regalò dei colori e lei cominciò a dipingere ogni giorno, regolarmente, tra le 4 e le 7 del mattino, convinta di avere ispirazioni medianiche.

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Gioni è stato criticato perché sembra aver trascurato quella che dovrebbe essere la prima missione di una Biennale: l’esplorazione dei confini in cui vive la rivoluzione permanente dell’arte contemporanea. Qui invece la ricerca del nuovo sembra essersi trasformata in una specie di ricerca dell’alieno che è in noi.

In effetti, mentre quella “rivoluzione permanente” è sempre stata soprattutto una rivoluzione intellettuale dei linguaggi, della forma e dei mezzi, con la scelta surrealista dell’irrazionale prevale di gran lunga la figurazione, un’immaginazione di tipo onirico, fatta di variazioni antropomorfiche o di deformazioni e proliferazioni biomorfiche o anche di allucinazioni astratte e ossessive (qui sotto: un paesaggio fantasmagorico di Eugene Von Bruenchenhein (USA, 1910-1983), che credeva nell’esistenza di una coscienza trascendente sede del genio creativo).

von Bruech...

Tuttavia credo che la critica sia fuori bersaglio perché, con la scelta di concentrarsi sulle immagini e il modo in cui noi umani produciamo immagini, è inevitabile che slitti anche la funzione del curatore: meno normativa (“questa è l’arte che vale”) e più descrittiva o antropologica. Non a caso Gioni parla di “museo temporaneo” e di Wunderkammer: le bizzarre raccolte cinque-seicentesche, antenate dei nostri musei, in cui “curiosità e meraviglia si mescolavano per comporre nuove immagini del mondo fondate su affinità elettive e simpatie magiche”.

Anche qui aleggia lo spirito di Breton, non solo per il suo famoso libro sull’Arte magica, ma anche per la sua casa, presente a Venezia nel video di Ed Atkins: una vera Wunderkammer, molto simile a quella ricreata da Gioni nella sua Biennale. (Qui sotto: uno dei disegni tribali della Melanesia, raccolti da un etnologo tedesco negli anni 30).

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Tutto ciò va nella direzione opposta alla tendenza concettuale e intellettuale di molta arte contemporanea, che è spesso una meta-arte, una specie di filosofia fatta con opere che mettono in scena – e in dubbio – lo stesso fare artistico (ne è un esempio, in fondo, anche l’opera di Sehgal). E si trova invece in perfetta consonanza col programma anti-intellettualistico di Dubuffet, che alla sofisticazione della logica e della ragione contrapponeva la forza dei “valori selvaggi”.

Qui però emerge una contrapposizione ben nota e assai problematica: quella tra cultura e natura, tra artificio e istinto.

È davvero riscoprendo il “selvaggio” che è in noi, che possiamo ritrovare la nostra forza immaginifica? Ed è attraverso le nostre immagini interiori che possiamo, come dice Gioni, imparare a navigare nell’attuale diluvio dell’informazione?

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L’inconscio, lo Spirito e l’anti-aura (3)

Continuo la mia “recensione anacronistica” sulla Biennale Arte 2013 curata da Massimiliano Gioni. Sempre alla ricerca dell’aura.
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Entro nel padiglione centrale dei Giardini, il cuore della Biennale, e mi trovo in un’ampia sala circolare, immersa nella penombra. Al centro, coperto da una teca di cristallo, un grosso libro riccamente illustrato, come un codice medioevale: sembra un libro sacro. È il famoso Libro Rosso di Carl Gustav Jung, quello originale, miniato dalla mano dell’inventore dell’inconscio collettivo e dei suoi archetipi. Gli fanno corona, in un cerchio magico di luci, le riproduzioni delle pagine più belle: fantasmagorie di colori e immagini archetipiche, realizzate con una precisione e un’abilità da amanuense.

Libro Rosso    SAMSUNG CSC

Jung lo iniziò intorno al 1913, subito dopo la sua rottura con Freud, e per oltre 15 anni vi registrò ciò che trovava scandagliando le profondità dell’inconscio. Il libro rimase segreto per sua volontà ed è stato pubblicato soltanto nel 2009.

Qui l’aura sembra esserci, eccome! Non quella dei mercanti, ma quella del sacro o del magico. Alla faccia di Benjamin, la “reliquia” di Jung sembra voler ripristinare l’antica funzione cultuale dell’arte, la sua autenticità come presenza hic et nunc, come contatto diretto con le oscure potenze creative della psiche primordiale. Ma non è quest’effetto d’aura che merita attenzione: possiamo interpretarlo come un fenomeno di feticismo, molto diffuso anche nel mondo delle merci in cui viviamo, e rimandarlo alle considerazioni di Mercanti d’aura analizzate nei post precedenti. 

Conta invece il fatto che anche Jung, come Auriti, è un ousider dell’arte; in questo caso un grande esploratore del mondo interiore che ha trovato indispensabile usare le immagini nella sua ricerca. Risulta inoltre evidente, a questo punto, anche una doppia anima del progetto di Gioni: dopo l’utopia razionalista del sapere universale (il Palazzo Enciclopedico), la scelta di Jung come nume tutelare introduce il grande tema del rapporto tra arte e inconscio.

Infatti, alzando lo sguardo dal Libro Rosso appare, inquietante come uno spettro, il volto bianco di André Breton (è una maschera-calco realizzata da René Iché).

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Lo spettro di Breton fa la guardia, ad occhi chiusi, sulla soglia che divide il buio dell’inconscio dalla luce della sala successiva. Allestimento elegantemente didascalico: l’inconscio di Jung e l’omaggio al surrealismo che voleva liberare la forza immaginativa dell’inconscio dalle catene della logica.

Ma oltre quella soglia c’è un’altra sorpresa: sulle pareti della grande sala illuminata sono allineate, in tre file regolari, delle tavole nere disegnate con gessi colorati. Sono le lavagne di Rudolf Steiner.

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Ma come?! Dopo Jung e Breton, esploratori dell’inconscio e dell’irrazionale, arriva il mistico-filosofo che ignorò la scoperta di Freud e costruì una scienza dello spirito per condurre l’uomo alla sua essenza più luminosa?

Disegnate negli stessi anni in cui Jung lavorava al suo Libro Rosso, le lavagne, per quanto naif, hanno un loro fascino esoterico. Il profeta dell’antroposofia visualizzava così il mondo del pensare che unisce l’uomo all’universo: con forme dinamiche e fluide, vaghe figure antromorfiche e colorate: diagrammi dello Spirito.

Di Steiner ho letto solo la Filosofia della libertà, ma nella voce antroposofia su Wikipedia trovo il concetto che lega le sue lavagne alla Biennale di Gioni: l’arte è un ponte tra scienza e religione, tra materia e spirito, capace di dar vita a forme di conoscenza superiori. Una conferma dell’idea sottesa alla scelta del Libro Rosso di Jung: l’arte come conoscenza.

Il logo stesso della Biennale sembra uscito da una lavagna di Steiner: l’arte esplora il mondo esterno (frecce gialle) e il mondo interno (frecce azzurre). Oppure, se preferite: attraverso l’arte la mente interagisce col mondo di cui fa parte, incorporandolo e interpretandolo incessantemente.

logo biennale

Jung, Breton, Steiner: arte come pensiero visivo che sopperisce ai limiti del linguaggio e della logica? Di certo, si rafforza l’impressione che l’aura dei mercanti sia stata scacciata da questo tempio dell’arte, nel quale sembrerebbe piuttosto echeggiare un’aura da parapsicologi.

Ma nel tempio, in modo piuttosto irrispettoso di tanta profondità auratica, echeggiano anche suoni bizzari, come di qualcuno che canticchia e borbotta. Nel bel mezzo della sala steineriana del Puro Pensiero, accovacciati per terra in pose chiuse e concentrate, ci sono due giovani: uno si muove a fatica, con piccoli movimenti lenti; l’altro emette una specie di pigolio ritmato con rumori (ricorda lontanamente Bobby McFerrin), e col suo vocalizzo invita il compagno a quella strana danza minimale. Gli atteggiamenti sono umili e introversi, quasi autistici.

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Nessuna interazione con gli spettatori. E nessuna spiegazione. Diversamente da tutte le altre opere in mostra, corredate da titoli, date e ottime schede di presentazione degli artisti, qui non c’è nulla: nessun discorso, nessun appiglio per una costruzione intellettuale dell’aura nel senso di Dal Lago e Giordano. In effetti è impossibile considerarla un’iper-merce artistica. Sembra completamente priva dell’aura criticata in Mercanti d’aura. Questa è l’opera che ha vinto il Leone d’oro.

L’autore, Tino Sehgal, è un giovane anglo-tedesco di origine pakistana che di “aura” ne ha comunque già parecchia: mostra personale al Guggenheim di New York nel 2010, poi al Tate Modern di Londra, tanti premi e partecipazioni alle più importanti rassegne degli ultimi anni. A Venezia era già stato nel 2005 con una performance perfettamente in tema con quanto vado dicendo in questi post: in una sala i guardiani improvvisamente si mettevano a trotterellare cantichiando “This is so contemporary, contemporary, contemporary!”.

Sehgal premiato

Sehgal chiama i suoi lavori “situazioni costruite”: sono fatti esclusivamente di voci, movimenti, interazioni tra persone, senza alcun oggetto o supporto. Infatti richiede espressamente che non siano fotografati e ripresi (ma sul web ci sono). Devono restare solo nella memoria degli spettatori, ancora più effimeri delle acconciature nigeriane esposte all’Arsenale! Una bella analisi della poetica di Sehgal, la trovate in questo pezzo su Doppiozero.

Su Wikipedia ci sono invece dettagli interessanti sul modo in cui queste non-opere entrano nel mercato dell’arte: l’autore le vende descrivendole a voce al responsabile della mostra, di fronte a un notaio e a testimoni; non possono essere documentate in alcun modo; devono durare almeno 6 settimane ininterrottamente (non sono rappresentazioni teatrali); devono coinvolgere solo le persone che Sehgal ha personalmente addestrato. E costano dagli 85 ai 145 mila dollari. Anche l’anti-aura ha un suo mercato (lo racconta bene questo post sulla performance art).

Ma allora l’aura dei mercanti contamina anche le opere che vorrebbero negarla? E cosa c’entrano Jung, Breton e Steiner con questa non-opera anti-auratica premiata col Leone d’oro?

Lo scopriremo nel prossimo post.