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Cattelan tra Fantozzi e Duchamp

Maurizio Cattelan, America, 2016

Maurizio Cattelan, America, 2016

La notizia è di quelle, bizzarre futili irresistibili, che fanno immediatamente il giro del mondo. Il 9 settembre scorso, al Guggenheim Museum di New York, Maurizio Cattelan, l’artista italiano più famoso al mondo (che proprio in quel prestigioso museo, nel 2011, aveva celebrato con una grande retrospettiva il suo ritiro dalle scene), ha inaugurato la sua ultima installazione: un water d’oro massiccio a 18 carati, funzionante e a disposizione del pubblico. Titolo: America. Il sanitario, il cui sciacquone è stato potenziato e testato con cura, è in uno dei servizi unisex al quinto piano del museo, sorvegliato da una guardia. La gente fa la fila per usare il cesso d’oro di Cattelan e/o farsi un selfie seduta sopra l’opera.

La mia prima reazione, leggendo i commenti sui media (tradizionali e social), è stata quella di mettermi contro corrente e prendere di petto l’ondata del populismo estetico, i tanti Fantozzi che, con prevedibilissima maligna soddisfazione, si sono buttati a sfondare la porta spalancata con altrettanta maligna soddisfazione dal solito Cattelan. Se vale anche per l’arte quello che Wittgenstein sosteneva per il linguaggio, cioè che il significato è nell’uso, allora il significato di America (o uno dei due significati principali) è, letteralmente: “Una cagata pazzesca!”. Cattelan ha trasformato in opera d’arte la famosa metafora scatologica con cui Fantozzi si ribella all’autorità estetica. Maestro dell’ambiguità e della dissonanza cognitiva, l’artista più odiato dagli italiani (e non solo) con un solo gesto ha offerto la sua testa su una gogna d’oro e ha celebrato il suo successo e il potere di quel Mondo dell’arte che, agli occhi del populismo estetico, egli incarna al massimo grado. Cattelan style allo stato puro!

Poi però mi venuto in mente che quel cesso d’oro non è soltanto un detonatore di viralità mediale e di sfoghi fantozziani. È anche un’esca irresistibile per la pulsione interpretativa dell’intellighenzia che prospera attorno all’arte contemporanea. Il paradosso, l’insensato, l’apparente mancanza di senso sono molto stimolanti. “Il vuoto è generatore di glossa”, come dice Nathalie Heinich, descrivendo il gioco di continuo rilancio tra trasgressione degli artisti e reintegrazione attraverso l’interpretazione dei critici (“Il triplice gioco dell’arte contemporanea”, Agalma 9, marzo 2005).

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America è un cortocircuito simbolico che attira nel suo campo magnetico citazioni, associazioni, risonanze e dissonanze, a partire da quella del progenitore di Cattelan e di tutta l’arte contemporanea. Ma è anche un idolo polemico offerto alla folla. Insomma, è un Giano bifronte che strizza l’occhio simultaneamente a Fantozzi e a Duchamp. Anzi un Giano che funziona come una delle figure ambigue studiate dalla psicologia della Gestalt, nelle quali c’è chi tende a vedere il papero e chi il coniglio.

Perciò ho deciso che dovevo proporre due interpretazioni opposte e incompatibili. E dato che io tendo a vedere la strizzata d’occhio a Duchamp, partirò da questa.

Parte prima. Strizzando l’occhio a Duchamp

Si dice che l’epoca postmoderna in cui siamo immersi è una cultura della citazione. Di certo, nell’arte contemporanea, la citazione più o meno esplicita ha spesso un ruolo essenziale. Per “guardare” quest’arte è indispensabile riconoscere le citazioni, le allusioni, i link nascosti. Insomma, conoscere la sua storia.

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

La prima, ovvia citazione evocata dal cesso d’oro di Cattelan è quella del sanitario più famigerato dell’arte del Novecento. Nel 1917 Marcel Duchamp comprò un banale orinatoio da parete in ceramica, lo rovesciò, lo firmò con un nome inventato (R. Mutt), lo intitolò (con la sua solita ironia) Fountain e lo inviò in incognito agli organizzatori della prima esposizione degli Artisti indipendenti di New York. In questo modo, secondo la vulgata, Duchamp impose il crisma dell’arte a un banale oggetto industriale, un oggetto che, a parere di molti, suggerisce con lucido sarcasmo il passaggio dell’arte dalla sfera del gusto a quella del disgusto. In realtà quell’orinatoio non fu mai esposto e andò smarrito. A rivendicarne lo status di opera d’arte fu una foto e un articolo apparso poco dopo su una piccola rivista, di cui Duchamp era uno dei promotori. Quella pubblicazione e lo scandalo che ne seguì sono parte integrante dell’opera, anche se lui per molto tempo non apparve come autore (né dell’opera, né del testo, né della foto). In un certo senso Fountain è una performance durata decenni, che si è conclusa, quarant’anni più tardi, quando il mondo dell’arte, certificando defintivamente l’aura di Duchamp, fagocitò quell’oggetto concettuale così paradossale e anti-artistico. L’orinatoio finì nei musei (alcune sue copie, in realtà). E con buone ragioni: quello, assieme agli altri ready-made di Duchamp, è il punto di catastrofe che apre un nuovo paradigma dell’arte, che dilagherà dalla seconda metà del Novecento.

Dunque, il cesso d’oro di Cattelan è molto più che una citazione: è il riconoscimento di una paternità e al contempo un parricidio rituale, messo in scena proprio alla vigilia della celebrazione del centenario di Fountain (o almeno così propongo di interpretarlo io). Per molti quello di Duchamp è il peccato originale dell’arte contemporanea: la “consacrazione di prodotti che solo nominalmente potevano essere definite opere d’arte, ma erano in realtà feticci artistici”, come scrive Perniola (L’arte espansa, Einaudi, 2015). Il cesso di Cattelan non fa che ribadire il peccato; ma, nel momento stesso in cui ne celebra il successo, sembra volergli infliggere un contrappasso simbolico, perché sembra invertire il senso dell’orinatoio di Duchamp, rifarne a ritroso il percorso rivoluzionario: un secolo fa un sanitario, oggetto non estetico per eccellenza, venne inserito in una cornice istituzionale e trasfigurato in opera d’arte; oggi un oggetto dello stesso tipo, trasfigurato in opera e certificato dal brand celeberrimo dell’artista, viene sottratto alla cornice e restituito alla funzione per cui sono costruiti quei prodotti industriali. Ma è veramente così? Prima di rispondere a questa domanda, continuiamo a seguire la pista delle citazioni.

Piero Manzoni sulla sua Base Magica, 1961

Un’altra citazione obbligata è quella di Piero Manzoni. Più che l’ovvia metonimia (da contenuto a contenitore) con la famigerata Merda d’artista, qui è doveroso evidenziare un’altra, evidente paternità concettuale. Dell’artista milanese, l’artista padovano può essere considerato erede per vari motivi: per quello spirito da puer burlone e provocatore con cui Manzoni ha reinterpretato il paradigma inaugurato da Duchamp; per l’idea che l’opera sia sempre anche auto-costruzione dell’artista-brand (link), che come un re Mida trasforma in oro tutto ciò che tocca (non a caso il valore delle feci inscatolate doveva essere il corrispondente peso in oro); e infine, ovviamente, per il gusto di prendere per il culo il sistema dell’arte: le scatolette scatologiche l’avevano fatto nel modo più diretto e sarcastico. Solo che Manzoni fu ostracizzato e morì alcolizzato a trent’anni, invece Cattelan, con le sue mirabolanti provocazioni (come ad esempio la “crocifissione” al muro del suo gallerista con nastro da imballaggio), è diventato una superstar, capace di convincere il Guggenheim a installare un water d’oro. A mio avviso comunque l’opera di Manzoni più illuminante nel confronto con America è la Base Magica. Entrambe invitano il pubblico a interagire, ma con un effetto simbolico doppiamente invertito: là l’opera trasformava momentaneamente il fruitore (anche se era un “cesso”) in opera d’arte; qui il fruitore trasforma l’opera in cesso.

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

La terza citazione, meno nota, è un’opera del 1991 di Sherrie Levine: un orinatoio dorato, copia di quello di Duchamp, intitolato Fountain (Duchamp after Duchamp). Se Duchamp, con una sola, geniale mossa del cavallo (da scacchista qual’era) aveva portato al limite il modernismo delle avanguardie e aveva inaugurato una concezione “aliena” dell’arte, Levine, da artista “citazionista”, perfetta rappresentante del postmoderno, riprende quella mossa e ne evidenzia l’effetto paradossale. La sua è innanzitutto la copia di un’opera senza originale, dato che l’orinatoio di Duchamp è un concetto incarnato in alcune repliche di un oggetto industriale costruito in serie, rifacimento di un “originale” perduto la cui autenticità non ha alcuna importanza. Eppure, ecco il paradosso, quella copia di copie è fatta col metallo più prezioso, simbolo da sempre del valore economico. Come a dire: ecco il “vitello d’oro” dell’arte contemporanea, il feticcio dei “mercanti d’aura”, per i quali il valore artistico si traduce immediatamente in valore economico. Duchamp after Duchamp potrebbe dunque essere l’ironica morale della storia raccontata da Duchamp con la sua Fountain. E sembra chiederci: qual è l’originale? Cose significa “autentico”? Dove sta il valore? “Cerco di fare arte che celebri il dubbio e l’incertezza”, dice Sherrie Levine. “Che non dia risposte ma le stimoli. (…) Che sospenda il significato mentre rimanda continuamente a un’interpretazione, che spinga oltre il dogmatismo, la dottrina, l’ideologia, l’autorità”.

pinoncelli

Pierre Pinoncelli

Fin qui le citazioni implicite evidenti. Ci sono poi i link invisibili che legano ogni opera a quanto è successo nell’arte del suo tempo, e che contribuiscono a creare quella “atmosfera di teoria”, come la chiama Arthur Danto, grazie alla quale un oggetto può diventare un’opera d’arte.

Il primo link è la performance borderline del francese Pierre Pinoncelli che, nel 1993, a Nîmes, urinò in una delle copie dell’orinatoio di Duchamp e poi la prese a martellate. Disse che il suo gesto iconoclasta era un modo per ridar vita a quello che era diventato “un monumento pubblico” e che Duchamp l’avrebbe capito.

L’ha capito perfettamente Cattelan, il quale, una ventina d’anni dopo, ma senza atti osceni e vandalismi, ha trasformato in opera il proposito di Pinoncelli prendendo a prestito la versione alla Levine dell’opera di Duchamp. Si potrebbe dire che ha democratizzato la propria burlonesca iconoclastia, concedendo a tutti il privilegio dell’artista che può permettersi di dileggiare il mondo dell’arte che gli ha concesso quel privilegio. Ma non è così.

Certo, urinare o defecare su un’opera d’arte, oltretutto dentro il Guggenheim e su un’opera intitolata America, può fare l’effetto di una profanazione. E questo è certamente parte integrante dell’opera, assieme ad altri effetti stranianti: ci sarà chi proverà una maligna soddisfazione; chi si imbarazzerà come se sentisse addosso gli occhi dell’intero museo e dell’arte in persona; chi penserà di poter provare, una volta nella vita, uno sfizio da miliardari; chi degusterà estasiato il piacere narcisistico di farsi un selfie sul water d’oro di Cattelan e sfoggiare il suo potere virale sui social; chi, come suggerisce lo stesso blog del Guggenheim, penserà a Trump e all’ostentazione del lusso. Molti proveranno vari miscugli di impressioni come queste. Nessuno però potrà davvero sperimentare il senso di un gesto iconoclasta: l’autorizzazione anestetizza completamente l’iconoclastia; un rito di “profanazione” promosso nel Tempio non libera l’opera dalla “sacralità”. Del resto l’idea stessa di “dissacrazione” è stata banalizzata da quanto è diventata una delle strategie tipiche del postmoderno.

Intitolare America un wc d’oro è un’evidente allusione alla disuguaglianza economica nella culla del capitalismo, in particolare in quel condensato di capitalismo che è oggi il mondo dei “mercanti d’aura”. Stando alle dichiarazioni di Cattelan, è anche un omaggio alla democrazia, perché “qualunque cosa uno mangi, una cena da duecento dollari o un hot-dog da due dollari, l’esito è lo stesso”; ed è un regalo ai visitatori del museo, ai quali offre la rara opportunità di avere un momento d’intimità con qualcosa di “così meraviglioso da sembrare irreale, che ti aspetta, in quella stanzetta, tutte le volte che ne hai bisogno…”. Con Cattelan, si sa, l’ambiguità è sempre al calor bianco: indecidibilità assoluta tra vero e falso, celebrazione e sberleffo.

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Daniel Spoerri, 1964

Credo tuttavia che ci sia un’ambiguità ancora più profonda e significativa in quest’opera, un’ambiguità che ha a che fare con la situazione di stallo in cui si trova l’arte d’oggi e con il punto d’origine di questo stallo. Se con quest’opera Cattelan ha voluto, come ricordavo più sopra, fare i conti con Duchamp e celebrare il centenario di Fountain riportando il sanitario consacrato nel luogo d’origine, il parricidio non solo non può essere liberatorio, ma non può nemmeno essere consumato. Innanzitutto perché anche l’inversione è già stata pensata dall’illustre padre. E qui arriva il secondo dei link invisibili annunciati in precedenza: mentre ideava i suoi ready-made, Duchamp ipotizzò anche un reciprocal readymade, cioè, come scrisse in una nota, “usare un Rembrandt come un asse da stiro”. L’idea è stata poi messa in scena da Daniel Spoerri nel 1964, con una variante ironica: al posto del Rembrandt, c’è la Monnalisa baffuta di Duchamp. In realtà, quest’inversione è un paradosso, un’illusione concettuale che funziona soltanto nel mondo orgogliosamente alogico del dadaismo. Vediamo perché.

L’interpretazione più diffusa del significato di Fountain è la desacralizzazione dell’arte, di quell’idea di arte apparsa nel Rinascimento italiano e poi insediatasi nella cultura europea durante il Settecento e il Romanticismo (Shiner, L’invenzione dell’arte): l’orinatoio di Duchamp è considerato l’esperimento cruciale che convalida la riduzione dell’arte alla sociologia e ai suoi rapporti di potere, come afferma appunto la teoria istituzionale.

Ora, proprio i tentativi d’invertire quell’esperimento dimostrano che la teoria non sta in piedi. O meglio, come dice Arthur Danto, che la teoria sociologica mostra soltanto come funziona il sistema dell’arte, ma non spiega davvero cosa significa essere un’opera d’arte. Affinché quel Rembrandt usato come asse da stiro sia davvero ri-trasfigurato in oggetto comune, bisognerebbe cambiare la storia di quel dipinto, anzi la storia dell’arte e in definitiva il nostro mondo. In altre parole, per realizzare un ready-made al contrario, e non un semplice atto iconoclasta, bisogna ipotizzare un mondo possibile radicalmente diverso dal nostro.

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Nemmeno Duchamp avrebbe potuto farlo: se ad esempio, per tornare all’inversione suggerita da America, avesse provato ad aggiornare la sua idea di “reciprocal ready-made” facendo installare in un bagno pubblico la replica di Fountain fatta costuire nel 1964 da Arturo Schwartz, avrebbe fatto semplicemente un’altra performance. E non sarebbe servito nemmeno allegare un disconoscimento ufficiale, come fece – ed ecco un terzo link invisibile – Robert Morris nel 1963 quando realizzò la sua Dichiarazione di ritrattazione estetica. Si tratta di un pannello sul quale compaiono due elementi: da una parte c’è l’opera vera e propria intitolata Litanies (consistente in un lamina di piombo con un’incisione a sbalzo); dall’altra un atto notarile in cui si dichiara che l’artista destituisce di ogni qualità estetica l’opera accanto. Morris rende evidente che per invertire il concetto di ready-made bisogna fare un’altra opera, una meta-opera.

Se pensiamo la performance originaria di Duchamp come un cambiamento di stato, una sublimazione dallo stato solido dell’oggetto comune allo stato gassoso dell’opera d’arte, allora si può dire che c’è un’entropia storico-estetica che impedisce di riportare quello stato gassoso allo stato solido precedente. L’unico modo per azzerarlo sarebbe tornare indietro nel tempo.

Ma allora, una volta che il Mondo dell’arte ha concesso la sua investitura ufficiale a un artista, qualunque cosa esso faccia è di per sé arte, buona o cattiva che sia? Duchamp non ha dimostrato questo assunto? E Piero Manzoni non ne ha fatto la réclame più efficace?

No, perché nel loro caso l’investitura non è stata decisa dal mondo dell’arte: è stata fatta dalla storia dell’arte. Nel suo piccolo, ben lontano dallo spessore storico e teorico di Duchamp, anche Cattelan ha lasciato un segno nella storia dell’arte degli ultimi vent’anni. Non sappiamo quanto resterà in futuro di quel segno. Per ora è più che sufficiente a far sì che il suo cesso d’oro rimanga un’opera d’arte, anche se usato come wc e privato di cornici o piedistalli. E non è tanto perché l’istituzione lo tratta come tale o perché ha un titolo, una firma ed è fatto d’oro, materiale del tutto insolito per i locali di servizio di un museo, che difficilmente accetterebbe un Kitsch così pacchiano al di fuori delle sale espositive dove invece il Kitsch è stato da tempo sdoganato.

Se quel water è un’opera d’arte è grazie all’aura di Cattelan, che è la forza del suo brand, ma anche quella del suo stile. Per convincere i responsabili del Guggenheim a realizzare un’idea tanto strampalata ci voleva proprio quel garbuglio di sberleffo, trash, (auto)ironia e (auto)contraddizione, spudorata provocazione, guitteria compiaciuta, allegro nichilismo, poetica leggerezza e pesante autopromozione che Cattelan si è costruito in tutta la sua spericolata carriera. Per averne un’idea basta leggere la sua divertente “autobiografia” scritta da Francesco Bonami (Maurizio Cattelan. Autobiografia non autorizzata, Mondadori, 2011).

Quel che è interessante ed essenziale nell’arte è la capacità spontanea che ha l’artista di permetterci di vedere il suo modo di vedere il mondo”, scrive Arthur Danto (La trasfigurazione del banale).

Nel caso di Cattelan, soprattutto il suo modo di vedere il ruolo dell’artista e il mondo dell’arte. È questo che rende il suo water d’oro diverso in modo così pregnante (ontologico?) da un water d’oro sullo yacht di uno sceicco. O in una penthouse di Trump.

(Fine della prima parte)

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L’estetica fantozziana e il monumento alla merda

Mike Bouchet, The Zurich Load

Sembrano tanti enormi mattoni di fango secco, con la superficie superiore screpolata e i bordi laterali tagliati di netto. E invece sono ottanta tonnellate di merda umana, disidratata e compressa in blocchi perfettamente allineati all’interno di una sala, bianca e ben illuminata. Titolo: The Zurich Load, il carico zurighese. Questa è l’opera che l’artista americano Mike Bouchet ha presentato a Manifesta 11, la biennale che ha aperto l’11 giugno a Zurigo.

La prima tentazione, ovvia ma irresistibile, è citare il ragionier Fantozzi e il suo celeberrimo sfogo contro la dittatura dell’arte d’avanguardia per lui rappresentata dalla Corazzata Potemkin: “È una cagata pazzesca!”.

In questo caso, però, il suo sfogo non avrebbe niente di liberatorio, né di coraggioso. E non tanto perché, di fatto, sarebbe una semplice constatazione; quanto piuttosto perché, invece di un solitario grido di rivolta contro un’autorità estetica e culturale imposta dall’alto, sarebbe solo una voce indistinguibile in un coro unanime e ben noto. Sarcasmi e invettive contro l’arte contemporanea sono ormai un genere letterario, e anche tra gli addetti ai lavori le critiche al “sistema dell’arte”, al cosiddetto Artworld, sono da tempo un tema dibattuto e ricorrente.

Fin troppo facile collegare la monumentale opera scatologica zurighese allo storico fai-da-te di Piero Manzoni. E liquidare con sarcasmo il suo autore come un epigono che deve ricorrere all’iperbole, al banale ingigantimento spettacolare. Nel suo blog sul sito del Giornale, Luca Beatrice ha scritto che con l’installazione di Bouchet “forse l’arte è arrivata a un punto di non ritorno” e che “oggi gran parte dell’arte contemporanea si guarda come un film porno, ossessionati dal proibito, dalla stranezza, dall’anomalia, dall’oscenità finalmente rimessa in scena: se la Merda d’ artista, nel suo piccolo, poteva rappresentare un gesto di autoerotismo, The Zurich Load è una gigantesca orgia in cui non c’ è limite alle preferenze sessuali e il pudore un concetto che non esiste più”. E conclude con una tipica lamentatio apocalittica: “Se l’arte un tempo era condivisione e ricerca dell’utopia, oggi non risulta altro che un gigantesco peep show, metafora di una condizione straziante e disperata di un’arte che non sa altro che raccontare macerie”.

A parte l’interpretazione erotica delle due opere, del tutto improbabile e fatta probabilmente per rafforzare la metafora finale del peep show, sembra difficile non condividere. Certo, di “punti di non ritorno” è costellata l’arte del Novecento, come pure di invettive apocalittiche. Ma è vero che il “sistema” dell’arte mostra sempre più aspetti patologici, fondendo ambiguamente libertà espressiva e marketing sofisticato, in un paradossale circolo vizioso: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo solo ciò che decide un Artworld iperselettivo ed elitario, incestuosamente legato al mondo dei “mercanti d’aura”.1 Insomma, se l’Artworld mette il suo sigillo, ad esempio invitando un artista a una mostra come Manifesta, allora il carico di merda zurighese diventa di diritto un’opera d’arte, lo scandalo rafforzerà il brand del suo autore e questo attirerà ulteriore interesse di critici e curatori.

Fantozzi dopo il cineforum “coatto”

Eppure, quando le prove di colpevolezza sembrano così schiaccianti e il buon senso così ragionevole, non posso far a meno di sospettare che forse, sotto la superficie, c’è qualcosa da scoprire: il buon senso è spesso un senso pigro e in superficie galleggia l’inerzia delle idee. Non intendo difendere il valore estetico dell’installazione di Bouchet, né contestare che la ricerca dello choc sia uno dei meccanismi di marketing con cui si realizza la collusione tra arte e mercato. Voglio solo provare a vedere come si può arrivare a fare una cosa apparentemente tanto assurda. E cercare di capire se la rivincita fantozziana contro l’intellettualismo elitario dell’Artworld non sia una forma di “populismo estetico”, che prende le parti della saggezza popolare contro la “casta” intellettuale ed economica che domina il mondo dell’arte. (Posizione tanto più deprecabile ed ipocrita quando i critici “populisti” fanno parte della “casta” o aspirano ad occupare posizioni più prestigiose all’interno di essa).

È stato Duchamp, un secolo esatto fa, a svelare col gesto geniale dell’orinatoio il funzionamento del “sistema” dell’arte. Ma con quello stesso gesto ha dimostrato anche che si può far arte “creando” un concetto visivo, invece di un oggetto. Sono due facce della stessa medaglia: sulla prima si vedono i processi sociali, il funzionamento del “sistema; sulla seconda si vedono i processi semiotici, il lavorio delle interpretazioni. Non si può ridurre l’arte (contemporanea) alla prima faccia, dicendo che un oggetto diventa opera d’arte quando il “sistema” dice che lo è. Occorre anche cercare di capire “perché” lo dice, riconoscendo e ricostruendo la sua natura concettuale: bisogna cioè riconoscere e ricostruire, come ci ha insegnato Arthur Danto, lo spessore invisibile dell’opera, il “significato incarnato” in essa, per vedere se l’alone di discorsi, relazioni, teorie e storia riesce a trasfigurare il banale, a far diventare un oggetto, anche il più prosaico, un’opera d’arte.2

Si può trasfigurare perfino quel colossale assemblaggio di feci umane compresse?

Cominciamo dal contesto. La mostra ha un titolo, che esprime il curatorial concept, come si dice in gergo: What people do for money. (Sento, alle mie spalle, il ragionier Fantozzi che ridacchia: “Cosa non si fa per soldi: perfino una montagna di merda!”). La spiegazione di Christian Jankowski, curatore e artista egli stesso, fa scoprire un progetto che incuriosisce e che sembra avere risonanze non banali col ruolo dell’artista all’interno della società europea attuale, soffocata dalla crisi.

Partendo dall’idea che il lavoro non è soltanto qualcosa che si fa per soldi, ma anche qualcosa che ci dà un’identità, Jankowski ha steso una lunga lista di lavori praticati oggi a Zurigo e ha invitato gli artisti a sceglierne uno. Il team di Manifesta ha poi individuato un rappresentante di quel lavoro e l’ha messo in “joint venture” con l’artista, invitandolo a fargli da “ospite” e ad accompagnarlo per mano a scoprire il suo lavoro e il suo ambiente. L’opera finale è il risultato di questa relazione. È come se ogni artista avesse cercato di rispondere alla domanda: cosa farei, da artista, se vedessi il mondo come un medico o un autista di autobus o un bancario?

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La performance di Cattelan ed Edith Wolf-Hunkeler a Zurigo.

Alcuni esempi. Maurizio Cattelan, messo in coppia con una campionessa para-olimpica, ha fatto scivolare la sua carrozzella sulla superficie del lago di Zurigo, come un cristo invalido che corre sulle acque. Lo scrittore Michel Houellebecq ha scelto la professione medica: si è fatto fare un check up completo, con tutte le analisi possibili, e alla fine ha presentato una specie autoritratto “de-soggettivato”, fatto di radiografie, dissezioni elettroniche, tracciati elettro-cardiagrafici, ecc. L’artista olandese Jennifer Tee ha lavorato col direttore del cimitero e ha incentrato il suo lavoro sul rapporto tra la materialità del cadavere e l’incorporeità del ricordo, con un’installazione fatta di sculture, fotografie e oggetti etnografici, esposta appunto al cimitero.

Ma il compito più ostico sembra proprio quello che si è scelto Mike Bouchet: il suo partner professionale è stato il signor Philipp Sigg, l’ingegnere responsabile dell’impianto di trattamento delle acque reflue di Zurigo. Gestire un depuratore è un lavoro di grande e negletta utilità sociale. E il processo che si svolge dall’altro capo dei nostri water ogni giorno è piuttosto complicato (qui c’è una divertente spiegazione divulgativa): in sintesi le nostre deiezioni vengono trasformate in biogas, fertilizzante e massa compattata di rifiuti non nocivi. Bouchet ha usato quest’ultimo materiale (mescolandolo con cemento e calce per renderlo più stabile e compatto) e ha dato forma, visibilità e memorabilità alle feci prodotte in una giornata dai quasi 400 mila abitanti di Zurigo e poi passate attraverso l’impianto dell’ingegner Sigg. Per la precisione, come registra la scheda dell’opera, la giornata è stata quella del 24 marzo 2016.

Posso immaginarmeli, in un’inquadratura dall’alto della città scoperchiata e con un montaggio accelerato, tutti gli zurighesi che quel giovedì si sono seduti sui loro water, in vari momenti della giornata, ognuno da solo, nei proprio rifugio del decoro, ben chiuso e pulito. Nessuno di loro poteva invece immaginare che, proprio in quel momento così intimo e vergognoso e con la materia più ripugnante – che il loro complesso apparato igienico-tecnologico avrebbe dovuto nascondere ed eliminare -, stava partecipando alla creazione di un’opera collettiva e pubblica, un’opera d’arte che tre mesi dopo sarebbe stata esposta in una delle più importanti mostre d’arte contemporanea del mondo: tutte le loro merde, il loro “interno” più nascosto, il cibo che in quel giorno era entrato nella bocca di ognuno di loro, nella cucina di casa o nella mensa aziendale o in quel ristorantino romantico, che si era mescolato coi succhi del corpo e aveva attraversato mucose e viscere; tutto lì, assieme, colossale, imperitura memoria di quel lato nascosto della vita che ci rende tutti uguali, come la grande “livella” di Totò. C’è qualcosa di simile al “sublime” kantiano, nell’incommensurabile sproporzione tra l’input e l’output di quest’opera, tra i tanti, piccoli contributi informi e “fuori scena” e quest’enorme messa in forma “in scena” (il chilo dentro di me, il lastrico gigante davanti a me…).

Bouchet ha trasformato una materia immonda e informe, disvalore assoluto, in un prodotto che rappresenta il massimo del valore: l’iper-merce artistica, valore di scambio allo stato puro; ha trasformato un rifiuto privato, perfetta antitesi della società svizzera, fatta di decoro, rigore, ordine e pulizia, in un monumento pubblico: un monumento alla merda, decoroso, rigoroso, ordinato e pulito.

Mike Bouchet (a destra) durante la lavorazione.

Proviamo a guardarlo, questo monumento. Ciò che salta all’occhio è innanzitutto la differenza tra la faccia superiore dei parallelepipedi – materica, informe come la sostanza naturale di cui sono fatti – e la forma geometrica dei blocchi allineati con precisione in un grande reticolo. Come se un ossessivo-compulsivo Pantagruel svizzero avesse giocato con le sue feci e uno stampino assai poco fantasioso, limitandosi a metterle in ordine, rigorosamente, come un diligente magazziniere di materiali per costruzione (fase anale e accumulazione capitalistica nel paese delle banche?).

Un altro aspetto evidente è il fatto che questa è un’opera in cui la materia predomina sulla forma: non si può guardarla senza pensare al “medium” scelto dall’artista. Ed è sorprendente quante associazioni possono scaturirne. A me, per esempio, è venuta in mente una frase di Milan Kundera (L’insostenibile leggerezza dell’essere): “Il Kitsch è la negazione assoluta della merda, in senso tanto letterale quanto figurato: il Kitsch elimina dal proprio campo visivo tutto ciò che nell’esistenza umana è essenzialmente inaccettabile”. Se Kundera ha ragione, il minimo che si possa dire dell’opera di Bouchet è che è la negazione assoluta del Kitsch (svizzero)!

Poi mi è tornato in mente l’indimenticabile inizio del Profumo di Patrick Süskind con tutte le puzze che, all’epoca in cui è ambientata la storia, riempivano le città e le vite delle persone. Nella scheda di Zurich Load si legge che, assieme all’opera visibile, è stata anche sviluppata “una fragranza esclusiva”, proprio come direbbe uno slogan pubblicitario. E mi sono immaginato che nel lavoro del signor Sigg ci sia anche l’eliminazione dal nostro panorama olfattivo di tutte gli odori nauseabondi di una città e la loro concentrazione dentro un apparato tecnologico che la elimina. E che ora, quell’apparato diventava una fabbrica di profumo, una “fragranza esclusiva” come quelle che si indossano per essere diversi dagli altri, narcisi seducenti e unici.

Tutto questo ha fatto poi scattare l’associazione con La civiltà delle buone maniere di Norbert Elias e la sua tesi secondo cui anche i comportamenti relativi ai bisogni corporali hanno plasmato la nostra cultura. Ma anche il nostro gusto è culturalmente plasmato: ed ecco che riaffiora alla memoria un’affilata frase di Paul Valery: “Il gusto è fatto di mille disgusti”. In essa si avverte un cortocircuito simile a quello che scatta mettendo assieme arte e merda. È questo cortocircuito che provoca la reazione del nostro buon senso culturale di fronte a un’opera come questa: com’è possibile identificare la cosa più ignobile, infima e volgare con la cosa più elevata, spirituale e contemplativa?

Paul McCarthy, Complex Shit

Jean Clair, uno dei più autorevoli fustigatori dell’arte contemporanea, parla da tempo di fine dell’arte, che identifica proprio con l’ascesa di una “nuova categoria estetica”, fatta di “repulsione, abiezione, orrore e disgusto”, una “estetica del letamaio”.3 Gli esempi che sembrano confermarlo non mancano. Oltre al caso più ovvio e famoso di Piero Manzoni, si potrebbero citare, tra quelli più recenti ed espliciti, i monumentali stronzi di cane gonfiabili di Paul McCarthy (2008); le foto di dettagli di feci di vari animali, reinterpretate artisticamente da Andres Serrano (2008); la macchina digerente di Win Delvoye, un macchinario che, riempito di cibo, lo digerisce e produce feci (2000).

Il Grande Precursore di questa estetica per Clair è il solito Duchamp, che avrebbe usato il suo famigerato orinatoio come un cavallo di Troia per insinuare il disgusto nella cittadella dell’arte. È per colpa sua se, dal gusto, siamo passati al disgusto.

In effetti il concetto di gusto, che la nostra cultura ha ereditato dall’estetica del Settecento, sembra sia stato dimenticato o disprezzato da molta arte contemporanea. Lo sconcerto che ne deriva si può spiegare col fatto che, mentre la nostra idea di arte è rimasta quella elaborata nel secolo dei Lumi e nell’Ottocento romantico,4 nel corso dell’ultimo secolo il significato di “arte” ha subito continue rivoluzioni, dissociandosi dal bello, dal piacevole e dal gusto tradizionale. E la rivoluzione più radicale è stata proprio quella inaugurata da Duchamp. Ma non perché, come afferma Clair, ci ha fatti passare dal gusto al disgusto. Per Duchamp il ready-made equivaleva alla “totale assenza di buono o cattivo gusto”, a “una completa anestesia”. Perciò il suo orinatoio non voleva evocare il disgusto: voleva dimostrare che si poteva fare a meno del piacere retinico; o meglio, che per l’arte la materia grigia era più importante della retina. Nelle parole di Danto, “questo non significa che all’era del gusto è subentrata quella del disgusto. Significa invece che all’era del gusto è subentrata l’era del significato”.5 Pensare l’opera d’arte come “significato incarnato” o, come dice Angela Vettese, come “pensiero visualizzato che ci invita a sua volta a pensare”,6 permette di guardare l’arte post-duchampiana in modo meno fantozziano e più interessante.

Merda

Ci invita ad esempio a guardare The Zurich Load, senza assecondare la pigrizia del buon senso, che ci porta a vedere solo la superficie delle cose e a fare i collegamenti più facili. Come quello con la Merda d’artista, che qui non c’entra niente. Il famigerato barattolino di Piero Manzoni è agli antipodi dell’opera di Bouchet: in quello la merda è invisibile e virtuale, inscatolata come una merce e griffata dall’autore; in questa la merda è visibile e materialissima, collettiva, anonima e non mercificabile come non lo è un monumento. Manzoni lavorava sul meccanismo di costruzione dell’artista come brand (LINK) e la critica al sistema dell’arte, una critica acutissima e profetica nel 1962. Bouchet sembra invece più interessato ai significati sociali del suo lavoro. In questo senso un riferimento più pertinente potrebbe essere quello con le “sculture sociali” di Joseph Beuys, interpretate però con uno spirito molto diverso: critica e sarcasmo al posto di utopia e sciamanesimo.

Di certo, Mike Bouchet, nato nel 1970 in California ma attivo in Germania, non è un improvvisato epigono di Piero Manzoni. Nel suo curriculum (come si può vedere sul sito) ci sono molte mostre internazionali e varie biennali, tra cui anche quella di Venezia del 2009, dove presentò un’altra installazione bizzarra, anche se meno scandalosa: costruì e mise a galleggiare in laguna una tipica villetta da sogno americano suburbano: mono-famigliare, prefabbricata, di legno a colori pastello. Titolo: Watershed, spartiacque. Il primo giorno, a sorpresa, la villetta quasi affondò, e l’artista lo considerò un significativo contributo del caso alla sua opera. In seguito la fece a pezzi con una motosega e ne ricavò grandi mucchi di macerie che allineò su tappeti (le “case” dei nomadi) e intitolò “Sir Walter Scott”: per capire l’allusione all’illusione del sogno d’indipendenza piccolo borghese, basta dare un’occhiata alla storia della dimora dello scrittore scozzese su Wikipedia.

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Mike Bouchet, Watershed, Biennale di Venezia, 2009

Forse in questi lavori non c’è niente di particolarmente originale e memorabile; forse Bouchet non è un artista che lascerà il segno. Tuttavia nel suo lavoro mi sembra ci sia coerenza; e una progettualità non banale. E questo dovrebbe almeno smontare l’idea che The Zurich Load sia soltanto l’estrema trovata per raschiare il fondo del barile delle provocazioni da somministrare a un pubblico ormai anestetizzato da un eccesso di scandali. Ho scritto “soltanto”, perché in un’opera così non si può non prevedere e capitalizzare anche l’effetto mediatico, che è però un’arma a doppio taglio: attira l’attenzione ma la concentra ed esaurisce sulla superficie più banale.

Per non sottrarmi a una valutazione critica personale, direi che The Zurich Load non riesce a compensare la cerebralità con l’ironia, né il protagonismo debordante della materia e delle sue fortissime associazioni con una modulazione più sottile e interessante dello spessore simbolico. Risulta perciò debole e fredda. (Ma devo precisare che non ho visto di persona l’opera: non posso pertanto valutare appieno l’effetto di compresenza, dimensioni, impatto emotivo, anche se ho cercato di immaginarlo).

Tuttavia, in questo caso, il primo compito della critica credo sia quello di non assecondare la pigrizia della comunicazione e il populismo estetico. La mia proposta di “trasfigurazione” delle ottanta tonnellate di merda puntava a questo.

So bene che è difficile da accettare, la “trasfigurazione”. Un oggetto assurdo e risibile, che sembra uscire da un’edizione satirica del Guinness dei primati, avvolto in un groviglio di associazioni socio-politico-culturali è troppo lontano dalla nostra idea di arte, che si è ormai incistata nella nostra cultura e che è derivata dal lungo processo descritto da Shiner.

Eppure Duchamp e il Dadaismo e le ricerche di tanti artisti del Novecento hanno dimostrato che ci possono essere modi molto diversi di intendere l’arte, nei quali il bello e il piacevole non sono necessari. Il che non significa che non debbano più esserci opere d’arte in cui la bellezza ha un ruolo decisivo, né tanto meno significa che dobbiamo fare a meno della bellezza. Come ha scritto Danto, “un mondo senza bellezza non sarebbe un mondo in cui vorremmo vivere”.7 Ma oggi non è più necessario che sia l’arte a darcela.

Che una buona parte del mondo dell’arte attuale sia troppo cerebrale, accademico e autoreferenziale non legittima a buttare il bambino con l’acqua sporca, come propongono i populisti estetici per ingraziarsi i Fantozzi che pullulano tra noi e dentro di noi, e che vorrebbero tornare alle Belle Arti piacevoli di un tempo.

L’arte contemporanea può non essere bella, piacevole e facile. Ma è una straordinaria pratica di libertà, che ci invita a pensare, fare e guardare in modi sempre diversi. E quel diverso non è sempre, per forza, “una cagata pazzesca”.

1 Mario Perniola, L’arte espansa, Einaudi, 2015. Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

2 Arthur Danto, La trasfigurazione del banale, Laterza, 2008

3 Jean Clair, Marcel Duchamp et la fin de l’art, Gallimard, 2000.


4 Larry Shiner, L’invenzione dell’arte, Einaudi, 2010

5 Arthur Danto, “Marcel Duchamp and the End of Taste. A Defense of Contemporary Art”, Tout Fait (sito web).

6 Angela Vettese, L’arte contemporanea, Il Mulino, 2012.

7 Arthur Danto, “Kallifobia nell’arte contemporanea”, in Dopo l’estetica, a cura di Luigi Russo, Aesthetica Preprint, 2010.

Après Duchamp, again…

(Questa è la terza e ultima parte del testo che ho ricavato dalla mia conferenza sul ready-made nell’arte contemporanea)

Nel post precedente ho mostrato due artisti americani (Cage e Rauschenberg) che sono stati sicuramente in contatto con Duchamp negli anni Cinquanta a New York, quando ancora la sua opera era poco conosciuta. In quegli stessi anni c’era un altro artista americano che possiamo inserire nella nostra panoramica sui ready-made après Duchamp: Jasper Johns.

Johns

La sua Bandiera è un ready-made decisamente anomalo, perché qui c’è la pittura (a encausto, una tecnica antichissima) e c’è pure la rappresentazione (di una bandiera). Dov’è dunque la rivoluzionaria estetica della presentazione di Duchamp? È nel sottile gioco concettuale di Johns, che amava lavorare sul filo del paradosso: la copia di una bandiera (benché privata della sua funzione di garrire al vento) non è pur sempre una bandiera? L’io dell’artista si ritrae e mostra un simbolo già fatto: un ready-made del linguaggio visivo, potremmo dire. In quest’opera, oltre all’atteggiamento provocatoriamente antisoggettivo (un altro attacco, come quello di Rauschenberg, all’espressionismo astratto di Pollock & Co.), c’è anche la scelta di un’immagine quotidiana “incorniciata” come opera d’arte, che anticipa di alcuni anni la Pop Art. E c’è anche un’attenzione alla dimensione del linguaggio, che è un’altra conseguenza dello spostamento della techne dell’artista dalla mano alla mente.

La dimensione linguistica e concettuale, benché esibita in modo un po’ dogmatico e didascalico, è la cifra tipica di uno dei più famosi esponenti dell’arte concettuale degli anni Sessanta: Joseph Kosuth.

Kosuth

La sua sedia “una e trina”, mette in scena esattamente il problema della rappresentazione: che rapporto c’è tra un oggetto, la sua rappresentazione fedele (fotografia) e la sua definizione linguistica? E l’arte dove si situa in questo ménage à trois? Qui Kosuth presenta una messa in scena, ascetica e minimalista, di un problema filosofico (i tre mondi di Platone).

Lo spirito provocatorio di Duchamp è molto più presente in quest’altro esempio di opera concettuale, nella quale un altro artista concettuale americano, Robert Morris, riprende il gesto del maestro francese per rovesciarlo…

Morris

A destra c’è un’opera: un foglio di piombo con l’incisione di un mazzo di chiave visto di fronte e di fianco, intitolato Litanies; a sinistra c’è un atto notarile in cui si dichiara che l’artista toglie ogni qualità estetica all’opera accanto in quanto non è stata pagata. Morris esibisce la forza del framing dell’orinatoio, ma per cancellarla!

Se il filone concettuale che discende dalla rivoluzione di Duchamp può sembrare soltanto un freddo divertissement intellettuale, ecco un esempio, molto diverso per stile e provenienza, che a me fa un effetto quasi fisico…

Paolini

Anche qui non sembra esserci alcuna parentela col ready-made. Eppure c’è una mossa concettuale che ha molto dello spirito di Duchamp: è una foto in b/n a dimensioni reali del Ritratto di giovane che Lorenzo Lotto dipense nel 1505 (ora agli Uffizi). È una banale copia, ma il titolo cambia tutto: ci spinge improvvisamente attraverso una soglia spazio-temporale e fa coincidere il nostro sguardo con quello di Lotto. La copia del quadro ci trasforma in una copia di Lotto… Un piccolo effetto di linguaggio realizza un re-framing non solo dell’opera, ma anche del nostro stesso sguardo, creando uno strano senso di vertigine temporale (o forse una copia di un senso di vertigine).

Lasciamo ora il filone più concettuale per spostarci su oggetti molto più concreti e prosaici…

Spoerri

Spoerri è uno degli artisti del Nouveau Realisme, movimento creato dal critico Restany attorno a Yves Klein, alla fine degli anni Cinquanta. Questo è uno dei suoi tableaux-pièges: una specie di istantanea tridimensionale di una vera colazione. L’artista si ritira (“Io non faccio che mettere un po’ di colla su degli oggetti; non mi permetto alcuna creatività”), limitandosi a incorniciare un frammento di vita quotidiana e incollarlo al muro.

Christo

Ancora nel Nouveau Realisme, quella che sarebbe diventata la più famosa coppia di impacchettatori presentava un’opera come questa, che alludeva al Muro di Berlino costruito da poco. Il loro modo di presentare è già grande, teatrale e spettacolare, con una forte connotazione politica. In seguito assumerà la forma paradossale del presentare nascondendo, che abbiamo visto in nuce in alcuni oggetti surrealisti.

cesar

César, altro componente del Nouveau Realisme, dopo aver sperimentato sculture saldando assieme ferraglia ricicliata, s’inventò le compressioni, lasciando fare il lavoro alla pressa dello sfascia-carrozzo: lui sceglieva i rottami, ad esempio di auto, come in questo caso. Il risultato è una scultura che si fa da sé (ready-made) e che, in un certo senso, riporta la merce alla sua dimensione materica, in una forma minimalista, ma con un evidente carica anti-consumistica.

Ortega

Un salto in avanti di 40 anni per mettere a confronto lo stesso tipo di oggetto ready-made, ma con un approccio opposto: la distruzione “implosa” si rovescia in una de-costruzione “esplosa” spettacolare. Il “maggiolino” è fatto a pezzi, ma ordinati nello spazio come in un diagramma. Qui è evidente che il ready-made non è per niente “ready”: c’è una gran quantità di lavoro e l’effetto è concettuale, ma anche “retinicamente” molto intenso.

Torniamo all’Italia degli anni Sessanta, e all’Arte povera, la corrente “inventata” da Germano Celant, che portò all’attenzione internazionale alcuni artisti come Kounellis.

Kounellis

In questa famosa esposizione Kounellis non fece altro che legare 12 cavalli in una galleria di Roma che si chiamava L’Attico ma che era ricavata da un garage. Qui è evidentissima la sostituzione della rappresentazione con la presentazione, che però assume una forte connotazione critica: contro il sistema dell’arte (i cavalli nella galleria), contro la tecnologia e contro la Pop Art americana allora imperante e il suo flirt ambiguao col mondo delle merci e del “consumismo. C’è qualcosa di arcaico, mitologico e obsolescente in questa poetica, affine a quella di Pasolini.

Rimaniamo in Italia, ma passiamo dall’arte povera, all’arte sfrontata…

Cattelan

In Cattelan la presentazione è sempre giocata sull’ironia, la provocazione, la sorpresa. La sua techne si realizza “incorniciando” (inserendo in un contesto artistico) idee impertinenti, infantili e spiazzanti, con cui l’artista mette in discussione l’arte (come insegnò Duchamp) e il suo stesso diritto di essere artista. In una delle prime personali importanti, nella galleria di Massimo De Carlo, fece murare l’ingresso lasciando uno spioncino dal quale si poteva vedere un orsetto equilibrista meccanico che andava avanti indietro su un filo (“Quell’orsetto sul filo ero io, che rischiavo di fracassarmi al suolo”, dice l’artista nella sua “autobiografia non autorizzata” scritta da Francesco Bonami). Sei anni dopo, altro azzardo dissacrante: mette in croce lo stesso gallerista!

Una poetica quasi opposta è quella che, in quegli stessi anni, realizzava un artista cubano che usava in modo ancora una volta diverso l’estetica della presentazione.

Gonzales-Torres

Gonzales-Torrse è un artista cubano morto di Aids, come il suo compagno a cui e dedicata quest’opera, che è una presentazione-installazione interattiva: l’artista ha ammucchiato una quantità di caramelle equivalenti al peso del compagno, invitando gli spettatori a mangiarli (ma il mucchio veniva mantenuto costante reintegrando le caramelle consumate). Il ready-made diventa un coinvolgente monumento funebre fatto di caramelle.

La biografia irrompe con forza anche in quest’opera…

Emin

Questo è proprio il letto in cui Emin è rimasta molto tempo in preda a una profonda depressione suicida, con tanto di cicche, calze, assorbenti, slip e macchie varie. Qui il ready-made assume una violenta carica di esposizione biografica: come un’istantanea tridimensionale di un pezzo di vita, ostentato senza pudore. L’opera è stata finalista all’importante Turner Prize nel 1999; e nel 2014 ha raggiunto i due milioni e mezzo di sterline in un’asta da Christie’s.

Ancora più famoso, spettacolare e controverso, quest’altro laborioso “ready-made” di un altro giovane artista inglese che negli anni Novanta raggiunse i vertici del mercato dell’arte.

Hirst

Lo squalo in formaldeide di Hirst è ormai un’icona dell’arte contemporanea, simbolo dei suoi eccessi e paradigma della sua tendenza a scatenare polemiche – e quindi a generare successo mediatico (lo racconta un libro di Donald Thompson sul mondo dell’arte, il cui titolo riporta la quotazione raggiunta dall’opera: Lo squalo da 12 milioni di dollari, Mondadori, 2009). Guardando opere come questa si può constatare quanta strada ha fatto nel Novecento l’orinatoio di Duchamp! Qui è evidente l’operazione di framing, che riguarda la cornice (formaldeide, teca), il livello del discorso (dei critici e dei media) e soprattutto il titolo: guarda lo squalo pensando al titolo e sperimenti un pensiero iper-spettacolarizzato. Ma la ricerca dell’effetto emotivo e circense è comunque lontanissima dall’indifferenza visiva e dalla fredda ironia di Duchamp.

Per contrastare gli eccessi mediatico-spettacolari di questi exploit e degli ego ipertrofici dei suoi artisti, ecco un esempio di sottile ironia, molto più affine allo stile del grande maestro francese.

Alys

Invitato a rappresentare il suo paese alla Biennale di Venezia, questo artista belga mandò al suo posto un pavone. Titolo dell’opera: The Ambassador. Descrizione: tutto ciò che avrebbe fatto sarebbe stato “artistico”. Una sottile, poetica stilettata all’ipertrofia egocentrica e mercantile di molta parte del mondo dell’arte contemporanea. Per capire lo spirito che muove questo artista assai meno famoso dei precedenti, voglio ricordare una sua video-performance del 2002 in Perù, in cui assoldò centinaia di volontari e fece loro spostare un intera duna di sabbia per qualche decimetro. Titolo dell’opera: Quando la fede muove le montagne.

La sensibilità politica è evidente anche in questa installazione di Mona Hatoum.

Hatoum

Gli oggetti e le installazioni di oggetti dell’artista palestinese incorniciano ambienti famigliari in un contesto che evoca un inquietante senso di minaccia e precarietà. La forza di questi oggetti è nel loro accostamento, che li trasforma nella metafora di una vita “transennata”, relegata nella precarietà, reclusa ma all’esterno… Il riferimento alle sue origini è evidente.

Altrettanto evidente è il riferimento alle origini di questo artista.

Weiwei

Ai Weiwei è il più famoso artista cinese. In questa installazione, presentata alla Biennale di Venezia del 2013, usa come ready-made lo sgabello tradizionale cinese e ne fa il modulo di una grande costruzione che ricorda la struttura reticolare del Web: uno spettacolare cortocircuito tra l’antica cultura popolare cinese (il mondo contadino e artigiano) e la modernità più avanzata. Potrebbe essere un messaggio utopico: un progresso che riutilizza il passato; ma il titolo allude a un’esplosione e rende la metafora molto più ambigua.

Per concludere questa panoramica sull’eredità dell’orinatoio, voglio tornare a un artista italiano di cui mi sono molto occupato, perché spetta a lui un record difficilmente superabile: il ready-made più grande del mondo (devo questo spunto a Francesco Poli, ottimo divulgatore di arte contemporanea in Non ci capisco niente, Electa, 2014)

manzoni, socle

Questa è la più semplice e geniale applicazione del principio del framing che Duchamp introdusse nell’operare dell’artista quasi cinquant’anni prima quest’opera. Piero Manzoni non ha fatto altro che “incorniciare” e trasfigurare in opera d’arte… l’intero globo terrestre! Basta capovolgere la foto per rendere visibile il significato di questo ready-made, che non è il piedistallo di metallo, ma quello che ci sta sopra.

Tutti questi esempi dimostrano come la perizia dell’artista non sia affatto venuta meno nel nuovo corso dell’arte aperto dall’orinatoio di Duhamp. Rimane sempre fondamentale la qualità del suo lavoro, fatto con la testa, ma anche sugli oggetti. Perché l’idea non basta: deve incarnarsi in qualcosa attraverso un progetto, trovare il modo migliore per trasformarsi in immagine, vita, pensiero, emozione.