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Perché una passerella gialla sul lago può essere arte

Niente ha più successo del successo. Niente come il successo popolare fa scattare la reazione dello snob apocalittico. E niente come un evento dal successo travolgente sembra tanto lontano dal mondo dell’arte contemporanea.

Il paradosso di The Floating Piers, la passerella gialla costruita da Christo sul lago d’Iseo, potrebbe essere riassunto in queste tre frasi.

Per gli addetti ai lavori non c’è niente di nuovo: è da oltre cinquant’anni che l’artista fa queste cose. Tra i nostri critici più popolari e presenzialisti c’è chi, come Achille Bonito Oliva, lo difende a spada tratta, e chi lo liquida con giudizi perentori: per Philippe Daverio è una “baracconata”, una “attrazione da sagra paesana”; per Vittorio Sgarbi una “passerella verso il nulla”, onanistica, che distrae la gente dalle vere opere d’arte antiche dimenticate in quei luoghi. Sui social la controversia è dilagata: tra coloro che la detestano c’è il colto tradizionalista ma anche l’uomo del buon senso; i toni sono spesso quelli dell’apocalittico di fronte a un esempio di kitsch spettacolare per masse di allodole attirate dagli specchietti.

Come accennavo nel post precedente, quando l’uomo della strada si trova di fronte a un’opera d’arte contemporanea diventa evidente una bizzarria della nostra cultura che non abbiamo ancora digerito: da oltre un secolo la parola “arte” copre fenomeni diversissimi che spesso non hanno niente a che fare col significato sedimentato nel senso comune.

La reazione più diffusa è lo sfogo del ragionier Fantozzi, che sale sul palco del cineforum aziendale dopo la visione coatta della Corazzata Potemkin e grida con orgoglio: “È una cagata pazzesca!”. Ma nel caso della passerella di Christo, lo stesso Fantozzi si sarebbe infilato costume ascellare, salvagente gonfiabile, maschera subacquea e pinne, avrebbe caricato sulla sua Bianchina moglie, figlia e ragionier Filini e sarebbe andato a fare mostruose file per toccare con piede quella megagalattica passerella e poter dire “C’ero anch’io!”.

Proviamo dunque a vedere se ha senso porsi di fronte a una passerella galleggiante come a un’opera d’arte. Comincerei con una domanda: e se quella passerella l’avesse inventata un coraggioso creativo ingaggiato dalla pro-loco? Mi rendo conto che è piuttosto implausibile, ma proviamo a immaginare quell’oggetto (o uno molto simile) fatto non da un artista e senza intenti artistici. Sarebbe lo stesso un’opera d’arte?

È esattamente il tipo di domanda che avrebbe posto il filosofo Arthur Danto. Nel suo La trasfigurazione del banale (Laterza, 2008). Danto spiega, con argomentazioni piuttosto complesse ma affascinanti, perché uno di questi due oggetti, indistinguibili o quasi alla vista, sarebbe un’opera d’arte, e l’altro no.

Una prima ovvia risposta la possiamo dare anche senza la filosofia di Danto: la differenza, la fa il brand, il nome. È la reputazione di Christo che aggiunge il crisma dell’arte; è la sua fama che spiega non soltanto il successo, ma anche la stessa realizzazione: senza il suo curriculum – e quello del suo curatore Germano Celant – è impensabile che soldi e permessi sarebbero saltati fuori e l’impresa realizzata (in soli 23 mesi, oltre tutto: un recordo per i lavori di Christo).

Ma di cosa è fatto quel curriculum? È un’invenzione dei critici, un strategia di marketing elaborata da una cricca di “mercanti d’aura”?

Che il mondo dell’arte sia oggi anche una raffinatissima macchina di marketing è indiscutibile. Ma l’aura che circonda Christo e le sue opere non è soltanto marketing. È anche, come suggerisce Danto, “atmosfera di teoria e storia dell’arte”. Proviamo a entrare in questa atmosfera…

Christo and Jeanne-Claude: Wrapped Reichstag, Berlin 1971-95 Photo: Wolfgang Volz. ©1995 Christo + Wolfgang Volz

Wrapped Reichstag (Berlin 1995)

Christo (il cui come completo è Christo Vladimirov Yavachev: origine bulgara, formazione francese, passaporto americano) esordì agli inizi degli anni Sessanta tra i Nouveaux Réalistes, termine con cui il critico Pierre Restany cercò di tenere assieme con un’etichetta di successo alcuni artisti francesi molto diversi, che stavano inventando nuovi modi di fare arte: Yves Klein, Jaques Tinguely, Daniel Spoerri, Arman, Cesar, per fare alcuni dei nomi oggi più famosi, oltre a Christo. Fecero a pugni subito dopo aver scritto il manifesto; ma, a posteriori, possiamo individuare un tratto comune a molti di loro: il bisogno di intervenire sul reale, sugli oggetti della vita quotidiana della società e della comunicazione di massa, sugli spazi pubblici. Spesso con una carica provocatoria e spettacolare che criticava la società dello spettacolo allora in fase espansiva, e allo stesso tempo ne mimava le tattiche, comprese quelle della comunicazione pubblicitaria. Alcuni esempi: la galleria vuota e imbiancata di Klein, inaugurata con voli di palloncini blu e aperitivi colorati col blu di metilene; i grotteschi assemblaggi macchinici di Tinguely; i cumuli di spazzatura di Arman; le automobili compattate con una pressa da Cesar.

La prima opera importante di Christo (firmata in coppia con la sua compagna Jeanne-Claude, che sarebbe stata co-autrice e organizzatrice di tutti i grandi lavori di Christo fino alla morte, nel 2009) è un’installazione del 1962, coraggiosa ed esplicitamente sociale e politica: una barricata di barili di petrolio, con cui chiuse senza permesso una strada di Parigi per protestare contro la costruzione del muro di Berlino (Muro di barili, cortina di ferro).

Muro di barili, cortina di ferro (Parigi, 1962)

In seguito i loro interventi divennero più enigmatici e sconcertanti acquisendo lo “stile” inconfondibile che li avrebbe resi famosi. Cominciarono a imballare interi pezzi di paesaggio urbano o naturale con funi e teloni di nylon grigio-argento. Tra i primi imballaggi molti furono in italia: una fontana e una torre medievale a Spoleto nel 1968; due monumenti a Milano nel 1970 (Vittorio Emanuele e Leonardo); un tratto di mura aureliane a Roma nel 1973. E poi in varie parti del mondo: un enorme pezzo di falesia nella baia di Sidney in Australia (Wrapped Coast, 1969); il Pont Neuf a Parigi nel 1985; il Reichstag nel 1995, e così via.

Ma non fecero solo imballaggi: memoraibili i 40 chilometri di recinzione tessile alta 5 metri che correva tra il mare e le colline di Bodega Bay in California, come lenzuola al vento che non rinchiudono niente (Running Fence, 1976); il sipario arancione grande come una diga a interrompere una valle in Colorado (Valley Curtain, 1972); gli atolli rosa attorno alle isole al largo di Miami (Surrounded Islands, 1983); il serpentone di grandi telai con tende color zafferano che svolazzavano attraverso Central Park a New York (The Gates, 2005); e oggi i moli galleggianti sul lago di Iseo, rivestiti con un telo giallo dalia intenso, plissettato in modo da sentirne le pieghe sotto i piedi nudi. (Una panoramica di tutte le opere, con belle foto e immagini dei progetti sono sul sito della coppia, dal quale provengono anche le immagini di questo post).

Running Fence (California, 1976)

L’idea del nascondere un oggetto imballandolo non era inedita nel mondo dell’arte: l’antecedente importante è un’opera surrealista di Man Ray, L’Enigma di Isadore Ducasse (1920): una coperta nera è legata attorno a un oggetto ignoto e lo rende enigmatico e perturbante. Il titolo allude al famoso verso di Lautreamont (nome con cui è più noto il poeta Isidore Ducasse) che è considerato una sintesi della poetica surrealista: “Bello come l’incontro fortuito di una macchina per cucire e un ombrello su un tavolo d’anatomia”.

Surface d’Empaquetage (1961)

I primi lavori di Christo sono però piccoli oggetti imballati con materiali che li fanno assomigliare a relitti abbandonati dopo una catastrofe: l’attenzione non va tanto all’ipotetico contenuto, quanto alle superfici materiche e informali, e alle loro suggestioni visive. In seguito, le sue installazioni non nasconderanno oggetti misteriosi, allusivi e perturbanti, ma pezzi di paesaggio fin troppo noti. Più che la poetica surrealista, nel lavoro più noto di Christo si sente all’opera il meccanismo dello straniamento, teorizzato da Sklovskij negli anni Dieci, che definì così il modo in cui l’opera letteraria “disautomatizza” la percezione della realtà.

Christo, tuttavia, lo coniuga a modo suo: inventa un mix sui generis di land art e teatro visivo all’aperto, con una propria inconfondibile poetica: spiazzare lo sguardo “disturbando” per qualche tempo l’ambiente, in modo del tutto incongruo e inaspettato. Gigantismo e gusto per lo choc visivo; spettacolarità e meraviglia barocca; fruizione sociale e stupore infantile; monumentalità e carattere effimero. La poetica di Christo e Jeanne-Claude è fatta di queste cose.

Progetto per l’imballaggio del Pont Neuf a Parigi

Bisogna anche sottolineare che una parte importante del loro lavoro è l’organizzazione, o meglio, l’avventura di rendere possibili quelle cose tanto strampalate. Il lavoro dura spesso molti anni: bisogna raccogliere i finanziamenti, convincere le autorità a rilasciare i permessi, progettare e seguire i lavori sul campo. Dalla prima idea alla realizzazione possono passare anche quarant’anni, come è successo al progetto del molto galleggiante tentato prima sul Rio de la Plata poi nella baia di Tokio, prima di concretizzarsi sul laghetto alpino. Ovviamente niente di questo si può vendere, ma Christo e Jeanne-Claude si sono sempre auto-finanziati vendendo progetti, i bozzetti, modellini e fotografie, che hanno raggiunto prezzi considerevoli.

Valley Curtain (Oregon, 1972)

Un tempo per me Christo era uno pseudo-artista furbacchione che aveva raggiunto il successo sfruttando la forza d’attrazione mediatica di un’unica idea, piuttosto sterile oltre tutto. Credo sia una bias cognitiva della fama: appiccica addosso al famoso un’etichetta superficiale, e archivia la pratica col timbro di un giudizio altrettanto superficiale.

Oggi guardo l’entusiasmo di questo ottantenne che, assieme alla sua compagna, ha passato la vita a immaginare e trasformare in realtà imprese colossali, effimere e inutili, per pura passione, e non la penso più come un tempo. Mi immagino quanto i due abbiano dovuto lottare per convincere il sano buon senso ad autorizzare e finanziare quegli assurdi imballaggi, quelle impensabili ricostruzioni di paesaggi! Christo stesso definisce le sue opere del tutto irrazionali; dice che il loro unico scopo è esprimere la pura libertà artistica; che la loro natura effimera è una sfida alla nostra idea di immortalità dell’arte.

Tutto questo non sarebbe “incarnato” in un molo galleggiante costruito per scopi turistici. Senza contare che, in un mondo parallelo ma almeno un po’ plausibile, quel molo turistico sarebbe comunque alquanto diverso dai Floating Piers di Christo.

Questa è dunque la mia breve ricostruzione dell’atmosfera di teoria e storia dell’arte che aleggia attorno a Christo e alla sua passerella gialla sul lago d’Iseo. Non pretendo di aver dimostrato la qualità di un’opera o il valore di un artista. Ma spero di aver offerto argomenti convincenti per sostenere che in questo caso il potere dell’arte non è solo quello del marketing e dei “mercanti d’aura”.

I soldi contano, com’è sempre stato, anche nell’arte classica. Ma ovviamente non sono tutto. E l’arte non è soltanto la Pietà di Michelangelo, gloria immortale di un geniale artefice. Può essere anche avventura, gioia infantile, ingegno inutile e irrazionale, continua ricerca di libertà, coi piedi a terra e la testa tra le nuvole. Tutte cose effimere e mortali. Proprio come noi.

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Ma che razza di arte è questa?!

Christo Iseo The Floating Peers

Tre chilometri di pontili galleggianti, larghi 16 metri, rivestiti con un telo giallo-arancione brillante, che disegnano un percorso geometrico sulla superficie piatta e cupa del lago d’Iseo.

manifesta- Bouchet, The Zurich Load

Ottanta tonnellate di feci umane, disidratate e compresse in centinaia di grossi parallelepipedi, allineati in una grande sala, bianca e ben illuminata, in un palazzo di Zurigo.

Possono avere qualcosa in comune queste due cose? Sì, sono entrambe opere d’arte. Ed entrambe provocano reazioni simili: “Ma che razza di arte è questa?!” 

Nelle ultime settimane un insolito numero di persone si sono ritrovate a fare filosofia senza saperlo, perché al centro delle inevitabili controversie suscitate da simili paradossali prodotti dell’attività umana c’è la domanda: “Cos’è l’arte?”. E per rispondere a domande di questo tipo serve quell’attività tipicamente filosofica che è la negoziazione concettuale (Roberto Casati, Prima lezione di filosofia, Laterza, 2011).

Ma come si fa a trovare un accordo su una parola come “arte” che da un secolo e mezzo a questa parte non ha fatto altro che cambiare significato?

Nel mondo occidentale moderno l’arte è stata “inventata” attraverso un lungo e complesso processo di trasformazioni che coinvolsero la cultura e la società europea tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocento (Larry Shiner, L’invenzione dell’arte, Einaudi, 2010). È quello, grossomodo, il significato di “arte” che si è insediato nella nostra cultura, nei nostri dizionari e nel senso comune: una sfera dell’attività umana separata, superiore, nobile, spirituale, disinteressata, destinata a produrre oggetti da contemplare; e soprattutto ben distinta dalle attività artigianali e da tutte quelle con scopi diversi dalla pura creazione di “bellezza” ed “emozione”.

Era l’arte che nell’Ottocento si insegnava nelle accademie di Belle Arti e che era presidiata dall’autorità estetica ufficiale conferita alle giurie dei Salons. Il punto di riferimento era l’artista-genio, dotato dell’altissima qualità tecnica ereditata dai grandi maestri del passato, a partire dagli eccelsi artefici del Rinascimento. La resa perfetta dell’illusione rappresentativa, la maestria nella composizione e il perfettamente rifinito erano i suoi ideali estetici.

Manet_-_Le_Déjeuner_sur_l'herbe, 1863 copia

Poi arrivò Manet e i suoi amici, e questa autorità estetica andò in crisi. Furono i giurati e i critici ufficiali dei Salons, di fronte a Le déjeuner sur l’herbe (1863), a chiedersi per primi: “Ma è arte?”. Difficile per noi capire il motivo dello scandalo, eppure da quella piccola scossa iniziò il terremoto: il concetto di arte cominciò ad allargarsi per comprendere anche la vaghezza, l’imprecisione poetica, un disegno assai poco rifinito, l’uso non realistico dei colori. E poi anche la tecnica artificiosa dei puntillisti, le deformazioni espressive di Van Gogh, il primitivismo di Gauguin, i paesaggi reinventati di Cézanne. E poi gli schiaffi di Matisse e Picasso, dei Futuristi e di tutte le avanguardie che dilagarono nel Novecento.

L’arte sarebbe stata di volta in volta astrazione, distruzione e nonsense, surrealtà onirica, costruzione razionale, gesto istintivo, puro concetto, pura materia, trasfigurazione delle merci e delle immagini popolari… Ogni volta quel vecchio significato di allargava e si deformava acquisendo nuovi significati e diventando sempre più inafferrabile.

Il gesto più clamoroso e foriero di conseguenze catastrofiche, anche se non immediate, fu la famigerata Fountain di Duchamp. Come nella teoria delle catastrofi, un banale sanitario non ammesso a una mostra nel 1917, e di cui ci è rimasta solo una fotografia (e alcune copie tarde), dopo quarant’anni avrebbe provocato un cataclisma che ha definitivamente disintegrato il concetto di arte. Quello che prende origine da Duchamp è un nuovo paradigma, nel quale la gratificazione dell’occhio è meno importante dell’idea, del concetto; nel quale qualunque cosa può essere trasfigurata in opera d’arte attraverso non tanto la mano, quando soprattutto la sua materia grigia; e nel quale solo la legittimazione da parte del Mondo dell’arte può in definitiva attribuire il titolo di “arte” e di “artista” a un oggetto e al suo autore.

marcel-duchamp

Quest’ultima conseguenza del gesto duchampiano, mettendo a nudo l’attuale “sistema dell’arte”, offre l’unica definizione della parola in grado di tenere assieme, per esempio, le due opere citate all’inizio. La definizione suona così: è arte ciò che l’Artworld, cioè l’insieme delle istituzioni e degli addetti ai lavori, decide di ammettere all’apprezzamento pubblico (è la cosiddetta “teoria istituzionale” del filosofo americano George Dickie).

Morale paradossale della favola: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo ciò che decide quel mondo dell’arte iperselettivo ed elitario, spesso incestuosamente legato al mondo dei “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006).

A questo punto è facile capire perché sia sempre più diffusa la rivolta bertoldesca del buon senso contro il “re nudo”, anche tra gli addetti ai lavori: basta mettere assieme, da un lato, gli eccessi e le provocazioni che l’arte contemporanea sforna da tempo e, dall’altro, l’arbitrarietà della sua autorità estetica, che sembra fondata solo sul potere dei soldi, del marketing di lusso e delle relazioni tra una ristretta élite internazionale di addetti ai lavori.

Nel caso del carico di merda zurighese (The Zurich Load è il titolo dell’opera di Mike Bouchet) le ragioni della rivolta sono ovvie: il contrasto tra la bellezza, la piacevolezza e la spiritualità dell’arte nel senso tradizionale non può esser più rude.

Nel caso del molo arancione di Christo (The Floating Peers) la rivolta sembra nascere invece soprattutto dal suo successo popolare, dall’eccesso di piacevolezza. È come se il buon senso si fosse sdoppiato. Da una parte c’è il pubblico che non ha vero interesse per l’arte contemporanea e la conosce molto superficialmente, ma che considera quella “cosa” un’attrazione spettacolare e divertente, che ha in più la bizzarria di proclamarsi opera d’arte; un pubblico attirato dall’evento di successo, come ape sul miele. Dall’altra parte c’è il pubblico che detesta le provocazioni dell’arte contemporanea, disprezza il successo volgare e gli affollamenti e ritiene una presa in giro considerare opera d’arte quella che è in realtà una baracconata, una sagra di paese (Daverio dixit).

Nell’opera di Zurigo è l’impopolarità a rafforzare la rivolta; nell’opera di Iseo è l’eccessiva popolarità. Dunque, quando l’arte contemporanea olezza di elitismo intellettuale, di gusti esoterici e incomprensibili, viene accusata di essere il gioco onanistico di una cricca ristretta di intellettuali, snob e conniventi coi “mercanti d’aura”, chiusi in una lussuosissima bolla di mercato iperspeculativo. Quando invece – ma succede assai di rado – l’arte contemporanea ha presa su un pubblico più vasto, viene accusata di essere una trovata pubblicitaria per attirare gonzi e arricchire furbi.

In ogni caso, mi pare che tutte le voci discordi della controversia potrebbero alla fine convergere sull’idea che l’arte contemporanea funziona come la comunicazione pubblicitaria: quello che conta è il brand, la reputazione. In una parola: l’aura che si costruisce attorno all’artista, all’opera e all’evento, fatta di discorsi, relazioni, emozioni; di rapporti sociale e semiotici.

L’arte è dunque soltanto un’operazione di marketing, magari più sofisticata e complessa?


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In realtà, aura e reputazione non si costruiscono così facilmente a tavolino. Ad esse contribuiscono innanzitutto aspetti della personalità e del lavoro dell’artista. Per raggiungere il successo nel mondo dell’arte in genere un artista deve passare attraverso un serie di cerchi concentrici di riconoscimento (come li ha chiamati Alan Bowness), di cui il più interno, è quello degli altri artisti. Quel primo riconoscimento è già, in nuce, l’intuizione o la prima realizzazione dell’aura dell’artista. Ed è spesso è lo stesso artista a crearla, attraverso il suo modo peculiare di guardare il mondo attraverso ciò che fa; e a volte anche alimentando per primo la cornice discorsiva che colleghi e critici cominciano a costruire attorno alla sua opera.

Un’altra definizione di arte, proposta dal filosofo Arthur Danto e spesso confusa con quella di Dickie, è questa: che ciò rende qualcosa arte è “qualcosa che l’occhio non può afferrare: un’atmosfera impregnata di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: in breve, un mondo dell’arte (Artworld)”.

Dunque, per decidere se ha senso porsi di fronte a un mucchio di merda o a una passerella gialla come opere d’arte – e viverle emotivamente e intellettualmente come tali – bisogna cercare di ricostruire l’atmosfera di teoria e storia dell’arte incarnata in esse.

In questo senso l’Artworld che crea l’opera d’arte è l’insieme delle relazioni che legano l’opera all’autore e al suo lavoro, alle altre opere d’arte contemporanee e precedenti, ai testi che ne parlano. È questo mondo “invisibile” nell’opera ma, in un certo senso, “incarnato” in essa che la rende significativa e che permette di “trasfigurare” anche la cosa più banale in opera d’arte. Ecco allora che la funzione di chi “pensa” l’opera – che sia l’artista, il critico, il curatore, il filosofo, il pubblico colto – non è una strategia di marketing, ma diventa un aspetto fondamentale della fruizione.

Obiezione: “Ma in questo modo qualsiasi cosa può diventare arte!”.

Ebbene, sì. Ma bisogna che l’aura incarnata in quella cosa sia espressa o ricreata in modo convincente. E qui, la reputazione conta.

Obiezione: “Ma in questo modo qualsiasi opera ha un valore a sé, incomparabile con altre!”.

Ebbene, sì. Il valore di un’opera non può essere determinato da un significato dell’arte precostituito e immutabile, da un ideale unico a cui tutte le opere devono tendere. Un’opera può incarnare un significato ricco e profondo, emanare un’aura affascinante, ma per inserirla su una scala di valori dobbiamo comunque prendere una decisione critica di parte.

Obiezione: “Ma così torniamo al punto di partenza: se la decisione è di parte, io mi tengo le mie ragioni!”.

Non ho niente in contrario. Il mio intento era spingere a guardare sotto la superficie dove galleggia la pigrizia, l’inerzia delle idee: il buon senso è spesso un senso pigro. Spero di aver mostrato i motivi per cui l’arte è diventata una faccenda così complicata e, nello stesso tempo, così affascinante nella sua infinita imprevedibilità.

Ora rimane da vedere se si può davvero “trasfigurare” in arte un colossale mucchio di feci umane compresse e una gigantesca passerella dorata che sembra una trovata turistica.

È quello che cercherò di fare nei prossimi post.

 

Après Duchamp, again…

(Questa è la terza e ultima parte del testo che ho ricavato dalla mia conferenza sul ready-made nell’arte contemporanea)

Nel post precedente ho mostrato due artisti americani (Cage e Rauschenberg) che sono stati sicuramente in contatto con Duchamp negli anni Cinquanta a New York, quando ancora la sua opera era poco conosciuta. In quegli stessi anni c’era un altro artista americano che possiamo inserire nella nostra panoramica sui ready-made après Duchamp: Jasper Johns.

Johns

La sua Bandiera è un ready-made decisamente anomalo, perché qui c’è la pittura (a encausto, una tecnica antichissima) e c’è pure la rappresentazione (di una bandiera). Dov’è dunque la rivoluzionaria estetica della presentazione di Duchamp? È nel sottile gioco concettuale di Johns, che amava lavorare sul filo del paradosso: la copia di una bandiera (benché privata della sua funzione di garrire al vento) non è pur sempre una bandiera? L’io dell’artista si ritrae e mostra un simbolo già fatto: un ready-made del linguaggio visivo, potremmo dire. In quest’opera, oltre all’atteggiamento provocatoriamente antisoggettivo (un altro attacco, come quello di Rauschenberg, all’espressionismo astratto di Pollock & Co.), c’è anche la scelta di un’immagine quotidiana “incorniciata” come opera d’arte, che anticipa di alcuni anni la Pop Art. E c’è anche un’attenzione alla dimensione del linguaggio, che è un’altra conseguenza dello spostamento della techne dell’artista dalla mano alla mente.

La dimensione linguistica e concettuale, benché esibita in modo un po’ dogmatico e didascalico, è la cifra tipica di uno dei più famosi esponenti dell’arte concettuale degli anni Sessanta: Joseph Kosuth.

Kosuth

La sua sedia “una e trina”, mette in scena esattamente il problema della rappresentazione: che rapporto c’è tra un oggetto, la sua rappresentazione fedele (fotografia) e la sua definizione linguistica? E l’arte dove si situa in questo ménage à trois? Qui Kosuth presenta una messa in scena, ascetica e minimalista, di un problema filosofico (i tre mondi di Platone).

Lo spirito provocatorio di Duchamp è molto più presente in quest’altro esempio di opera concettuale, nella quale un altro artista concettuale americano, Robert Morris, riprende il gesto del maestro francese per rovesciarlo…

Morris

A destra c’è un’opera: un foglio di piombo con l’incisione di un mazzo di chiave visto di fronte e di fianco, intitolato Litanies; a sinistra c’è un atto notarile in cui si dichiara che l’artista toglie ogni qualità estetica all’opera accanto in quanto non è stata pagata. Morris esibisce la forza del framing dell’orinatoio, ma per cancellarla!

Se il filone concettuale che discende dalla rivoluzione di Duchamp può sembrare soltanto un freddo divertissement intellettuale, ecco un esempio, molto diverso per stile e provenienza, che a me fa un effetto quasi fisico…

Paolini

Anche qui non sembra esserci alcuna parentela col ready-made. Eppure c’è una mossa concettuale che ha molto dello spirito di Duchamp: è una foto in b/n a dimensioni reali del Ritratto di giovane che Lorenzo Lotto dipense nel 1505 (ora agli Uffizi). È una banale copia, ma il titolo cambia tutto: ci spinge improvvisamente attraverso una soglia spazio-temporale e fa coincidere il nostro sguardo con quello di Lotto. La copia del quadro ci trasforma in una copia di Lotto… Un piccolo effetto di linguaggio realizza un re-framing non solo dell’opera, ma anche del nostro stesso sguardo, creando uno strano senso di vertigine temporale (o forse una copia di un senso di vertigine).

Lasciamo ora il filone più concettuale per spostarci su oggetti molto più concreti e prosaici…

Spoerri

Spoerri è uno degli artisti del Nouveau Realisme, movimento creato dal critico Restany attorno a Yves Klein, alla fine degli anni Cinquanta. Questo è uno dei suoi tableaux-pièges: una specie di istantanea tridimensionale di una vera colazione. L’artista si ritira (“Io non faccio che mettere un po’ di colla su degli oggetti; non mi permetto alcuna creatività”), limitandosi a incorniciare un frammento di vita quotidiana e incollarlo al muro.

Christo

Ancora nel Nouveau Realisme, quella che sarebbe diventata la più famosa coppia di impacchettatori presentava un’opera come questa, che alludeva al Muro di Berlino costruito da poco. Il loro modo di presentare è già grande, teatrale e spettacolare, con una forte connotazione politica. In seguito assumerà la forma paradossale del presentare nascondendo, che abbiamo visto in nuce in alcuni oggetti surrealisti.

cesar

César, altro componente del Nouveau Realisme, dopo aver sperimentato sculture saldando assieme ferraglia ricicliata, s’inventò le compressioni, lasciando fare il lavoro alla pressa dello sfascia-carrozzo: lui sceglieva i rottami, ad esempio di auto, come in questo caso. Il risultato è una scultura che si fa da sé (ready-made) e che, in un certo senso, riporta la merce alla sua dimensione materica, in una forma minimalista, ma con un evidente carica anti-consumistica.

Ortega

Un salto in avanti di 40 anni per mettere a confronto lo stesso tipo di oggetto ready-made, ma con un approccio opposto: la distruzione “implosa” si rovescia in una de-costruzione “esplosa” spettacolare. Il “maggiolino” è fatto a pezzi, ma ordinati nello spazio come in un diagramma. Qui è evidente che il ready-made non è per niente “ready”: c’è una gran quantità di lavoro e l’effetto è concettuale, ma anche “retinicamente” molto intenso.

Torniamo all’Italia degli anni Sessanta, e all’Arte povera, la corrente “inventata” da Germano Celant, che portò all’attenzione internazionale alcuni artisti come Kounellis.

Kounellis

In questa famosa esposizione Kounellis non fece altro che legare 12 cavalli in una galleria di Roma che si chiamava L’Attico ma che era ricavata da un garage. Qui è evidentissima la sostituzione della rappresentazione con la presentazione, che però assume una forte connotazione critica: contro il sistema dell’arte (i cavalli nella galleria), contro la tecnologia e contro la Pop Art americana allora imperante e il suo flirt ambiguao col mondo delle merci e del “consumismo. C’è qualcosa di arcaico, mitologico e obsolescente in questa poetica, affine a quella di Pasolini.

Rimaniamo in Italia, ma passiamo dall’arte povera, all’arte sfrontata…

Cattelan

In Cattelan la presentazione è sempre giocata sull’ironia, la provocazione, la sorpresa. La sua techne si realizza “incorniciando” (inserendo in un contesto artistico) idee impertinenti, infantili e spiazzanti, con cui l’artista mette in discussione l’arte (come insegnò Duchamp) e il suo stesso diritto di essere artista. In una delle prime personali importanti, nella galleria di Massimo De Carlo, fece murare l’ingresso lasciando uno spioncino dal quale si poteva vedere un orsetto equilibrista meccanico che andava avanti indietro su un filo (“Quell’orsetto sul filo ero io, che rischiavo di fracassarmi al suolo”, dice l’artista nella sua “autobiografia non autorizzata” scritta da Francesco Bonami). Sei anni dopo, altro azzardo dissacrante: mette in croce lo stesso gallerista!

Una poetica quasi opposta è quella che, in quegli stessi anni, realizzava un artista cubano che usava in modo ancora una volta diverso l’estetica della presentazione.

Gonzales-Torres

Gonzales-Torrse è un artista cubano morto di Aids, come il suo compagno a cui e dedicata quest’opera, che è una presentazione-installazione interattiva: l’artista ha ammucchiato una quantità di caramelle equivalenti al peso del compagno, invitando gli spettatori a mangiarli (ma il mucchio veniva mantenuto costante reintegrando le caramelle consumate). Il ready-made diventa un coinvolgente monumento funebre fatto di caramelle.

La biografia irrompe con forza anche in quest’opera…

Emin

Questo è proprio il letto in cui Emin è rimasta molto tempo in preda a una profonda depressione suicida, con tanto di cicche, calze, assorbenti, slip e macchie varie. Qui il ready-made assume una violenta carica di esposizione biografica: come un’istantanea tridimensionale di un pezzo di vita, ostentato senza pudore. L’opera è stata finalista all’importante Turner Prize nel 1999; e nel 2014 ha raggiunto i due milioni e mezzo di sterline in un’asta da Christie’s.

Ancora più famoso, spettacolare e controverso, quest’altro laborioso “ready-made” di un altro giovane artista inglese che negli anni Novanta raggiunse i vertici del mercato dell’arte.

Hirst

Lo squalo in formaldeide di Hirst è ormai un’icona dell’arte contemporanea, simbolo dei suoi eccessi e paradigma della sua tendenza a scatenare polemiche – e quindi a generare successo mediatico (lo racconta un libro di Donald Thompson sul mondo dell’arte, il cui titolo riporta la quotazione raggiunta dall’opera: Lo squalo da 12 milioni di dollari, Mondadori, 2009). Guardando opere come questa si può constatare quanta strada ha fatto nel Novecento l’orinatoio di Duchamp! Qui è evidente l’operazione di framing, che riguarda la cornice (formaldeide, teca), il livello del discorso (dei critici e dei media) e soprattutto il titolo: guarda lo squalo pensando al titolo e sperimenti un pensiero iper-spettacolarizzato. Ma la ricerca dell’effetto emotivo e circense è comunque lontanissima dall’indifferenza visiva e dalla fredda ironia di Duchamp.

Per contrastare gli eccessi mediatico-spettacolari di questi exploit e degli ego ipertrofici dei suoi artisti, ecco un esempio di sottile ironia, molto più affine allo stile del grande maestro francese.

Alys

Invitato a rappresentare il suo paese alla Biennale di Venezia, questo artista belga mandò al suo posto un pavone. Titolo dell’opera: The Ambassador. Descrizione: tutto ciò che avrebbe fatto sarebbe stato “artistico”. Una sottile, poetica stilettata all’ipertrofia egocentrica e mercantile di molta parte del mondo dell’arte contemporanea. Per capire lo spirito che muove questo artista assai meno famoso dei precedenti, voglio ricordare una sua video-performance del 2002 in Perù, in cui assoldò centinaia di volontari e fece loro spostare un intera duna di sabbia per qualche decimetro. Titolo dell’opera: Quando la fede muove le montagne.

La sensibilità politica è evidente anche in questa installazione di Mona Hatoum.

Hatoum

Gli oggetti e le installazioni di oggetti dell’artista palestinese incorniciano ambienti famigliari in un contesto che evoca un inquietante senso di minaccia e precarietà. La forza di questi oggetti è nel loro accostamento, che li trasforma nella metafora di una vita “transennata”, relegata nella precarietà, reclusa ma all’esterno… Il riferimento alle sue origini è evidente.

Altrettanto evidente è il riferimento alle origini di questo artista.

Weiwei

Ai Weiwei è il più famoso artista cinese. In questa installazione, presentata alla Biennale di Venezia del 2013, usa come ready-made lo sgabello tradizionale cinese e ne fa il modulo di una grande costruzione che ricorda la struttura reticolare del Web: uno spettacolare cortocircuito tra l’antica cultura popolare cinese (il mondo contadino e artigiano) e la modernità più avanzata. Potrebbe essere un messaggio utopico: un progresso che riutilizza il passato; ma il titolo allude a un’esplosione e rende la metafora molto più ambigua.

Per concludere questa panoramica sull’eredità dell’orinatoio, voglio tornare a un artista italiano di cui mi sono molto occupato, perché spetta a lui un record difficilmente superabile: il ready-made più grande del mondo (devo questo spunto a Francesco Poli, ottimo divulgatore di arte contemporanea in Non ci capisco niente, Electa, 2014)

manzoni, socle

Questa è la più semplice e geniale applicazione del principio del framing che Duchamp introdusse nell’operare dell’artista quasi cinquant’anni prima quest’opera. Piero Manzoni non ha fatto altro che “incorniciare” e trasfigurare in opera d’arte… l’intero globo terrestre! Basta capovolgere la foto per rendere visibile il significato di questo ready-made, che non è il piedistallo di metallo, ma quello che ci sta sopra.

Tutti questi esempi dimostrano come la perizia dell’artista non sia affatto venuta meno nel nuovo corso dell’arte aperto dall’orinatoio di Duhamp. Rimane sempre fondamentale la qualità del suo lavoro, fatto con la testa, ma anche sugli oggetti. Perché l’idea non basta: deve incarnarsi in qualcosa attraverso un progetto, trovare il modo migliore per trasformarsi in immagine, vita, pensiero, emozione.