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Giochi di riflessi sul serpente del tempo

Le nuvole di Sils Maria

Paul Klee diceva che bisogna partire dallo sfondo, per fare un buon quadro. Non so se Olivier Assayas ha cominciato dalle nuvole di Sils Maria, per scrivere il suo film, ma il titolo è un buon punto per cominciare a pensarlo. Per me, la magia di (Clouds of) Sils Maria è nella fitta rete di risonanze, di echi nascosti; a volte impercettibili come armonici che vibrano sullo sfondo e rendono sottilmente più intense immagini e parole; a volte evidenti come un gioco di riflessi in primo piano, che si rimandano l’un l’altro.

Il titolo è innanzitutto un’immagine, bellissima: cime di montagne su un cielo azzurro che affiorano da un mare tempestoso di nuvole bianche. È lo sfondo (il “campo lunghissimo”) in cui si svolge la storia, ma richiama anche il titolo di una storia dentro la storia, che costituisce a sua volta un altro sfondo (il “campo lungo”) e che dà un’identità precisa a quell’immagine: “Maloja Snake” è infatti una rara formazione di nuvole che invade talvolta la sinuosa valle dell’Engadina ed è il nome scelto per la piece teatrale che le due protagoniste, la famosa attrice Maria Enders (Juliette Binoche) e la sua giovane assistente Valentine (Kristen Stewart) devono preparare.

Assayas mostra il “serpente” sia con le immagini in bianco e nero di un documentario girato negli anni Venti, sia con le immagini a colori girate oggi. La vista dall’alto di questo serpente di nuvole, che si allunga strisciando lentamente sul fondo valle come un’enorme onda alluvionale al rallentatore, ha un fascino davvero ipnotico, sublime e inquietante allo stesso tempo. Ha qualcosa di minaccioso e inesorabile, come il tempo: il fiume eracliteo che allunga la sua ombra sul fondovalle abitato dagli uomini e lascia risplendere le cime immortali. E qui arriviamo a un’altra risonanza, nascosta nel titolo e percettibile solo a un orecchio filosofico: in Sils Maria vibra l’eco di Nietzsche e del suo più grande concetto, l’Eterno ritorno. Proprio a Sils Maria, infatti, nell’agosto del 1881, il filosofo ebbe l’esperienza mistica che gli suggerì quell’idea vertiginosa e impervia, che trasforma l’angoscia del passare del tempo in un “sì!” incondizionato alla vita, con tutte le sue imperfezioni, i suoi dolori e la sua precarietà.

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Juliette Binoche e Kristen Stewart

Si sa, le cime delle montagne sono posti da filosofi o mistici solitari. Ma il film non parla di questo: i pensieri profondi rimangono nascosti sullo sfondo, come suoni armonici che danno timbro e spessore alla melodia della storia principale. E la storia è un’appassionante schermaglia tra due attrici e due età che inizia su un treno, con un frenetico, modernissimo scambio di comunicazioni, appuntamenti, impegni, battute, tra smartphone, tablet, foglietti e appunti.

Il film racconta infatti – in un gioco di specchi raffinato e profondo in cui vita e teatro, realtà e finzione si riflettono fino a confondersi – il rapporto tra due donne e due età della vita. Maria, la famosa attrice, e Val, la sua giovane assistente, devono preparare un remake teatrale del film che aveva lanciato Maria vent’anni prima. La piece racconta il rapporto tra Helena, donna matura e potente, a capo di una grande azienda, e Sigrid, la giovane assistente che finisce per irretirla e dominarla completamente. Maria era stata una splendida Sigrid nel film da cui la sua carriera aveva spiccato il volo. Ora però a lei tocca il ruolo di Helena, e il suo rapporto con Val finisce per riverberarsi nel rapporto che mettono in scena: Maria fatica a separarsi dalla “sua” Sigrid e ad accettare il punto di vista diverso e per niente succube di Val. Tra le due si instaura così una sottile dialettica servo-padrone, in cui conflitto e attrazione covano contemporaneamente sotto la cenere: nella piece le braci divampano in un’attrazione fatale, nel film s’intravvedono nello scintillare di occhiate e battute.

Ma c’è un ulteriore livello di rispecchiamento: Jo-Ann, l’attrice di cinema americana scelta per interpretare Sigrid, che Val ammira e di cui Maria è un po’ gelosa, è ricalcata proprio su Kristen Stewart (sulla sua fama, il suo carattere, i suoi precedenti con la fiction da botteghino e col mondo del gossip); per contro le idee di Maria sul cinema e la recitazione sono evidentemente affini a quelle di Juliette Binoche (la quale, ulteriore spunto biografico, fu lanciata ventenne da un film, Rendez-vous, nel quale interpretava un’attrice e di cui Assayas era lo sceneggiatore).

Questa mise en abyme tuttavia non è mai invadente: agisce con leggerezza ed eleganza, come una trama di risonanze ed echi. Quello che invece emerge in superficie, con grande efficacia, è l’eccezionale prova delle due attrici. (En passant: il fatto che ad essere premiata con un César (prima americana a vincerlo) sia stata solo Kristen Stewart si può forse spiegare con una battuta tranchant di Val: “Cruelty is cool; suffering sucks”).

I continui riverberi tra i livelli di realtà-rappresentazione tendono come una corda di violino le scene in cui Maria-Helena-Juliette e Val-Sigrid-Kristen provano i dialoghi più intensi della piece, villeggiando e passeggiando sui monti dell’Engadina. Si rimane affascinati dal modo in cui le due (o tre) anime di ognuna si scambiano e si fondono senza soluzione di continuità, salvo poi separarsi, con uno scarto improvviso. È come osservare un equilibrista sul filo. La Binoche (capelli corti con taglio maschile, ma femminile, leggera e intensa) deve rendere l’autorevolezza e la pacata superiorità di Maria e allo stesso tempo mostrare la sua sofferta maturazione verso un ruolo che mette a nudo il passare del tempo e la rinuncia alla forza della giovinezza che si specchia, seducente, nella sua assistente; la Stewart (capelli lunghi e disordinati, nevrotica, brusca e mascolina) deve confrontarsi con la tensione tra il personaggio dominante che interpreta e il suo ruolo subalterno, e deve far valere un punto di vista che Maria-Juliette mette continuamente in questione.

La mise en abyme raggiunge uno dei suoi punti più intensi nel finale, quando Assayas risolve, ancora una volta off-stage, il climax della piece che sta per iniziare. Lo scambio tra Maria e la chiacchierata starlet Joe-Ann (Chloë Grace Moretz) che interpreta Sigrid, riflette perfettamente quanto succede nel dramma: la sconfitta di Helena, la sfrontata vittoria di Sigrid; e, nello stesso tempo, mostra la definitiva maturazione di Maria, che rinuncia al suo passato dimostrando allo stesso tempo umiltà e maestria.

Juliette che interpreta Maria che interpreta Helena

A questo punto la piece è già stata messa in scena fuori scena. E il film si conclude prima che si apra il sipario, mostrando la scenografia, che, non a caso, è un elegantissimo gioco di riflessi realizzato con pareti di vetro che si intersecano e si sovrappongono in un ambiente aziendale tecno e minimal. Maria-Helena-Juliette la attraversa, affascinante e sicura, in pantaloni neri e camicia di seta bianca, sulle note serene e solenni del canone di Pachelbel. Va a sedersi al suo posto, respirando profondamente. E mentre la camera si muove lentamente a stringere su di lei, sul suo volto si allunga un ombra. Lei alza gli occhi e guarda qualcosa fuori campo davanti a sé: è il fiume di nuvole del Maloja, proiettato sulle pieghe del sipario chiuso, che invade la scena.

L’autore della piece inventato da Assayas, un famoso regista-scrittore suicidatosi poco prima dell’inizio della storia, diceva che solo con le nuvole del “Serpente del Maloja” il paesaggio acquisisce la sua vera fisionomia. Ed è così anche per Maria: solo accettando l’inesorabilità del tempo e l’appassirsi della giovinezza, l’attrice riuscirà a superare la sua prova. È l’intuizione di Nietzsche: il Maloja Snake, sublimato dall’alto delle cime. Ma è solo una risonanza, un’ombra o un riflesso, impercettibile e commovente come quell’ultimo sguardo.

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Pressure without grace

Whiplash è un film bello e sbagliato. E per questo ancora più rischioso per chiunque non abbia la sensibilità per separare la qualità formale dalla concezione di musica, didattica e, in generale, di arte che ne esce. Il cinema è un’arte comunicativa troppo potente per non prendersi la responsabilità dei suoi effetti nella semiosfera.

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Il cattivo maestra addestra la sua recluta all’eccellenza

Il pregio e il difetto di questo film sta nella sua ambiguità: un’ambiguità positiva, che crea una efficacissima tensione drammaturgica con pochissimi elementi; e un’ambiguita ideologica, che senza le dovute attenzioni, potrebbe essere pericolosa.

Whiplash è costruito con solo tre ingredienti: un ragazzo, una batteria e un maestro. Eppure funziona, alla grande. Il giovane regista-autore Damien Chazelle ci ricava emozione, tensione, climax, spettacolo, utilizzando con maestria gli strumenti del buon cinema hollywodiano. Il soggetto potrebbe sembrare una variante estrema, quasi isterica, di un plot alla Saranno famosi. Ma sotto, secondo me, ci sono gli ingredienti ancora più efficaci del classico plot di vendetta (dall’Odissea al Conte di Montecristo a Django Unchained). Una vendetta declinata però in un modo insolito perché il villain è anche il mentore.

La tensione del film cresce infatti attorno all’ambiguità schizoide del maestro, il quale, oscillando dall’una all’altra figura, rilancia continuamente in avanti la storia: quel sadico, disumano sergente dei marines con l’orecchio assoluto e un metronomo infallibile in testa vuole distruggere o forgiare? Il ragazzo si spezzerà o si ribellerà e manderà in malora tutto? Questa ambiguità tensiogena continua fino all’ultimo momento, anche se prima del finale c’è la classica curva da manuale di sceneggiatura: punto di climax, crisi e rilassamento della tensione.

Il maestro – incarnato da un bravo J.K. Simmons, quasi una citazione del sergente Hartman di Full Metal Jacket – ha tutti i requisiti del grande villain: il fascino misterioso dell’animale feroce, momenti di pacatezza dietro i quali si sente covare la violenza, sottile perfidia, gusto nell’umiliare, scoppi di aggressività parossistica. E, come nei film di vendetta, inanella una serie di angherie che caricano come una molla la catarsi finale. Allo stesso tempo ha le caratteristiche del mentore, nella variante dello stregone che impone un rito di iniziazione. L’oscar a Simmons come miglior attore non protagonista deve molto alla forza di questo personaggio.

Anche il secondo ingrediente, la batteria jazz, è efficacissimo sia per la storia che per la sua resa filmica: è lo strumento più fisico, estroverso e spettacolare, perfetto per esaltare un sapiente montaggio basato sul ritmo (non a caso altri due oscar sono andati al montaggio e al mix sonoro). Non solo: è anche quello in cui la musica si avvicina di più all’agonismo dello sport. Salta agli occhi infatti che l’ideale di musica di questo sergente Hartman del jazz è il perfezionismo atletico di chi vuole diventare campione del mondo della sua specialità.

E qui arriviamo al lato ideologicamente rischioso. Nell’unico momento di umana dichiarazione d’intenti, il maestro-sergente rivela che il suo scopo è mettere alla prova nel modo più duro la volontà dell’allievo per tirar fuori un nuovo Charlie Parker, perché, se lo è davvero, “non si lascerebbe mai scoraggiare”. È solo con una disciplina fanatica e una tenacia ascetica che un nuovo Bird potrebbe emergere. Una mentalità che ricorda l’insegnamento orientale delle arti marziali e che ha un suo fondamento anche nella tesi, confermata da ricerche psicologiche, che tenacia e grinta sono fattori determinante per il successo. Questa mentalità è molto diffusa nella cultura americana, così agonistica sotto molti aspetti. Eppure è fuorviante; e non solo perché sembra giustificare mezzi così cruenti come quelli raccontati nel film (l’iperbole e la violenza è utile alla spettacolarizzazione). Ma soprattutto perché sembra suggerire che l’eccellenza dipende solo da volontà e determinazione, quando invece ci sono campi, in particolare quello della musica, in cui le doti naturali hanno un peso altrettanto determinante (lo spiega bene questo articolo su Slate). Sembra inoltre implicare che conta solo chi vince; e che tutti gli altri non ce l’hanno fatta solo per debolezza, per mancanza di volontà. È giusto avere coraggio nel proprio talento (e incitare ad averlo); ma non al punto di pensare che la sconfitta sia un colpa. Col suo film, il giovane Chazelle dice che per raggiungere i vertici ci vuole una determinazione e una dedizione assoluta, una vita dura di sudore e sangue; e che solo pochissimi possono sopportare una vita sacrificata alla competizione per l’eccellenza. E tutti gli altri? Devono lasciar perdere? Nella musica – e forse in tutti i campi – non esiste solo il solista, il grande concertista.

scenaWhiplash (2014): scena

Il terzo ingrediente, il ragazzo, concentra tutte le ambiguità del film: se l’eroe è l’antagonista del cattivo e, allo stesso tempo, il discepolo del mentore, deve sconfiggerlo e, allo stesso tempo, mettere in pratica con successo i suoi insegnamenti – e perciò trasformare il suo nemico in vincitore. Ed è proprio quello che succede nel duello finale, efficacissimo drammaturgicamente, quanto deleterio musicalmente e ideologicamente.

Di fronte a questo finale, che entusiasma un amante del cinema, qualsiasi amante del jazz non può non chiedersi (retoricamente): davvero il jazzista migliore è quello capace di sfoderare un lunghissimo assolo con un metronomo impossibile? Il duello fa parte della storia del jazz e del cinema (un esempio, piuttosto retorico, che mette insieme l’una e l’altra, è quello del pianista sull’oceano). Ma le cose migliori sono spesso nella capacità di dire tantissimo con pochissimo. E per far questo ci vuole quella sensibilità – come il “duende” di Miles Davis – che non si coltiva con un addestramento massacrante. Bill Evans la chiamava “grace under pressure”. Di questa grazia, in Whiplash, non c’è nulla. Solo pressione.