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L’antico spettacolo della mimesis contro il Kitsch della Pop Art?

La splendida cornice della Basilica palladiana di Vicenza ospita in questo periodo (fino al 7 maggio) una mostra che s’intitola Flow e si propone come un possibile dialogo tra arte contemporanea italiana e cinese.

Da almeno un decennio, in linea con l’andamento del Pil del gigante asiatico, che ha cominciato a impennarsi proprio a cavallo del millennio, l’arte cinese continua ad accrescere la sua presenza e i riconoscimenti nel mondo occidentale. È uno dei tanti effetti del “flusso” della globalizzazione, che ha portato alla ribalta del sistema mondiale dell’arte un numero crescente di artisti, alcuni arrivati ai vertici, con quotazioni e presenze prestigiose. Il più famoso è senz’altro Ai Weiwei, a cui solo alcuni mesi fa Palazzo Strozzi ha dedicato una grande retrospettiva.

La mostra vicentina, che è alla seconda edizione dopo l’esordio nel 2015, si presenta come un fenomeno “glocal”, in cui contatti personali e incontri casuali giocano un ruolo decisivo e possono creare effetti interessanti.

Dato che per accostarsi in modo non banale a un’opera contemporanea bisognerebbe conoscere l’artista, la sua produzione e il contesto artistico e culturale in cui si è sviluppata, mi limiterò all’opera su cui posso offrire alcune riflessioni non superficiali. Non prima di aver indicato una delle cose che più mi hanno colpito della mostra: la relazione introduttiva di Marcello Ghilardi, ricercatore dell’università di Padova che si occupa estetica e filosofia dell’Asia Orientale a Padova. Il suo testo contenuto nel catalogo, “Forme dell’incontro: la traduzione e il dialogo”, è molto stimolante e ho deciso di riservarne un commento approfondito in un prossimo post.

L’opera di cui voglio parlare è invece italiana ed è quella che, a mio avviso, crea il contrasto più spettacolare – e, paradossalmente, nasconde l’affinità più sottile – con l’aura di classicità che aleggia nell’immensa navata palladiana.

Sembra fatta con scatoloni malconci e strappati, alcuni sfasciati e distesi a terra, altri sovrapposti per costruire una specie di riparo, come fanno solitamente i barboni. Solo che invece dei barboni ci sono dei pappagalli, che hanno lasciato evidenti tracce di guano e residui di cibo. Gli scatoloni hanno un marchio colorato e molto famoso per chiunque conosca l’arte del Novecento: Brillo.

Le Brillo Box di Andy Warhol, esposte per la prima volta a New York nel 1964, sono una delle opere-simbolo della Pop Art e dell’arte contemporanea in genere. Il loro shock estetico fu il catalizzatore di una delle più importanti riflessioni filosofiche contemporanee sull’arte, quella che il filosofo Arthur Danto cominciò a elaborare dopo aver visitato quella storica mostra e che culminò vent’anni dopo in un libro importante, intitolato significativamente La trasfigurazione del banale.

L’opera, del duo italiano Bertozzi&Casoni, è un’evidente citazione parodistica e sarcastica, e si rivolge a un pubblico in grado di afferrare la metafora critica scagliata contro l’arte “contemporanea”: spazzatura in cui vivono imitatori senza originalità. Ma ha qualcosa di sorprendente da offrire anche a chi non conosce le Brillo Box di Warhol, né gli autori della parodia. Avvicinandosi ci si rende conto che quella non è un’installazione fatta di cartoni, anche se lo sembra fin nei minimi dettagli; non è vero guano quello che lorda gli scatoloni, né sono uccelli impagliati quelli che spuntano dai buchi… Tutto è fatto di ceramica!

Gli autori infatti sono famosi per il virtuosismo iperrealistico delle loro opere in maiolica policroma: veri e propri tromp-l’œil tridimensionali che suscitano stupore per la perfezione con cui riescono a riprodurre qualunque materiale, quasi sempre i più improbabili e i meno “estetici”.

La più classica delle idee di arte, quella mimetica, viene qui riportata al suo antico splendore, a quella mitica gara tra techne e natura nella quale la prova suprema è la trasparenza assoluta del medium, l’impossibilità di distinguere con gli occhi la rappresentazione dall’oggetto rappresentato (come il leggendario velo che Apelle dipinse sul canestro di frutta di Zeusi). Una restaurazione che è uno schiaffo a tutte le avanguardie storiche del Novecento, convinte di aver definitivamente archiviato l’idea di arte come tecnica e meraviglia della mimesis. L’eccellenza artigianale della mano e dell’occhio rivendica qui il suo status nei confronti dell’invenzione trasgressiva della mente, creando una meraviglia tutta sensuale che si pone esattamente agli antipodi del concettualismo dominante nell’arte contemporanea.

(Sull’attualità e l’interesse del tromp-l’œil c’è un bel libro di Omar Calabrese, semiologo famoso per le sue tesi sul Neobarocco, ben commentato in questa recensione di Anna Stefi).

Di contemporaneo, nei lavori di Bertozzi&Casoni, c’è invece la scelta dei soggetti: sono nature morte dal sapore surrealista, spesso “sparecchiature” che ricordano le tavole di Spoerri, con stoviglie sporche, avanzi, rifiuti, a volte animali improbabili. Sembrano versioni tridimensionali e postmoderne delle vanitas, le nature morte fiamminghe del Seicento famose per il loro magistrale realismo e la malinconia. Tra le vanitas e i rifiuti compaiono di tanto in tanto opere di artisti come Warhol, Arman e Piero Manzoni (le famigerate lattine).

Ma le Brillo Box sono quelle che Bertozzi&Casoni prendono più spesso di mira. Si potrebbe vedere una sottile ironia nella scelta del bersaglio, perché anche Warhol, con quest’opera, sembra voler tornare alla mimesis. In realtà, attraverso la scelta di un oggetto banale e la sua pedissequa riproduzione con materiali e modalità impersonali (legno compensato e stampa serigrafica), Warhol mirava ad annullare qualunque valenza espressiva e soggettiva, in violenta contrapposizione con l’espressionismo astratto che aveva dominato fino a qualche anno prima il mondo dell’arte. Anche se le Brillo Box sono costruite dall’artista, non sono rappresentazioni, ma mere presentazioni, analoghe ai readymade duchampiani. Se lo scolabottiglie o l’orinatoio rappresentano un radicale rifiuto dell’illusione retinica, della tecnica e dell’estetica (la bellezza, il gusto), le Brillo Box sono repliche di un oggetto del mondo del consumo, e rifiutano anch’esse l’aspirazione all’originalità e alla superiorità spirituale dell’arte. Alla forza del gesto di Duchamp, Warhol aggiunge una provocatoria fascinazione per l’immaginario popolare della cultura di massa.

È questo aspetto, assieme alla sapiente costruzione del suo brand d’artista, che ha fatto di Warhol il portabandiera di un’arte allo stesso tempo trasgressiva e di successo, Kitsch e d’avanguardia (alla faccia di Greenberg). E lo ha reso, per molti, il massimo responsabile dopo Duchamp delle degenerazioni dell’arte contemporanea.

Se accostato alla filosofia di Danto, il tromp-l’œil di Bertozzi&Casoni crea un corto circuito teoricamente affascinante, perché la ricerca di una definizione dell’arte condotta dal filosofo americano parte proprio da questo problema: cosa fa di un oggetto un’opera d’arte quando è del tutto indistinguibile da un oggetto comune, come ad esempio uno scatolone da supermercato?

Della risposta di Danto parlerò nel prossimo post. La risposta di Bertozzi&Casoni sembra invece questa: l’arte è un’abile finzione che riproduce la realtà offrendocene un nuovo significato e una nuova emozione. Una definizione classica, alla quale si aggiunge l’enfasi barocca del meraviglioso inganno dei sensi (come quello della galleria di palazzo Spada, con la prospettiva sapientemente deformata da Borromini, che incanta la spogliarellista de La grande bellezza).

C’è dunque un doppio o triplo rovesciamento: in Warhol l’oggetto banale viene trasfigurato in opera d’arte ripudiando la concezione tradizionale dell’arte; in Bertozzi&Casoni l’opera viene parodiata e riportata alla banalità, ma attraverso l’estetizzazione tradizionale del virtuosismo mimetico, che mette in luce la grande abilità tecnica dell’artista e il significato metaforico della citazione. Se accettiamo l’idea di diversi paradigmi dell’arte – classico, moderno e contemporaneo – il lavoro di Bertozzi&Casoni si potrebbe definire come un’appropriazione ironica del paradigma contemporaneo all’interno del paradigma classico.

Ecco dunque il paradossale effetto di dissonanza e consonanza col luogo: il Kitsch dissacrante e ironico tipico dell’arte contemporanea e la grande maestria nella rappresentazione tipica dell’arte classica che ha uno dei suoi apici proprio nel Rinascimento italiano.

Ora, come si propone la mostra, vorrei provare a mettere in dialogo quest’opera italiana con una cinese presente nella mostra. Nonostante l’identità di stile e medium, non sono le due vecchie scarpe usurate da lavoratore, accuratamente riprodotte ma ingrandite quattro-cinque volte, frutto del lavoro – guarda caso – di un’altra coppia di ceramisti, i Chao Brothers. Il progetto del duo cinese è lontanissimo dall’ironia del duo italiano: rievoca il pathos espressionista delle scarpe di Van Gogh, ma rivisitate con un intento fin troppo didascalico, che vuole trasformare quella metafora esistenziale dell’artista in identità e storia di un popolo, col rischio di scadere in un’epica monumentale dalla facile retorica.

La ricerca della meraviglia barocca di Bertozzi&Casoni, il loro gusto per lo spettacolo da tromp-l’œil e la loro concezione classica dell’arte rivisitata con un spirito postmoderno, trova invece un’interessante accostamento, secondo me, a un’opera molto diversa, quella Li Wei. È un fotografo che ha raggiunto la notorietà internazionale grazie alle sue foto-performance: costruisce situazioni impossibili e ironiche, ma perfettamente realistiche, in cui i suoi soggetti (spesso l’artista stesso) sembrano liberarsi dalla forza di gravità e interagire nei modi più improbabili con l’ambiente. Il trucco sta nelle gru e nei cavi invisibili che tengono sospesi i corpi e che vengono poi cancellati in postproduzione. L’opera esposta a Vicenza, Sposa dai piedi di loto, è molto meno sensazionalistica: è un video che mostra una ragazza in un rosso costume tradizionale da matrimonio, che si staglia in vari ambienti in un lenta danza levitante. Le acrobazie impossibili e “superomistiche” passano qui in secondo piano e di Li Wei punta a un raffinato contrasto tra il soggetto e i panorami cinesi e a una ricercatezza poetica dell’immagine. Che rimane tuttavia sospesa su un baratro più rischioso: quello del Kitsch e della sua retorica da cartolina.

È questo il dubbio che sollevano i pur affascinanti lavori di Bertozzi&Casoni e di Li Wei: sono espressioni di una ricerca estetica in contrapposizione col paradigma contemporaneo che domina il sistema dell’arte attuale o sono espressioni di un’arte che cerca lo spettacolo e strizza l’occhio al Kitsch postmoderno (e quindi intrinsecamente Pop)? O sono tutt’e due le cose?

(Flow. Arte contemporanea Italiana e Cinese in dialogo. A cura di Maria Yvonne Pugliese e Peng Feng. Basilica Palladiana di Vicenza, fino all’8 marzo)

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Ferraris, le scatole di Warhol e la banalizzazione di Danto

 

Andy Warhol alla Stable Gallery di New York nel 1964. (Photo by Fred W. McDarrah/Getty Images)

In questi giorni mi è capitato sott’occhio un articolo di Maurizio Ferraris pubblicato sul Sole24Ore che racconta la “Grande bellezza delle Brillo Box”, una delle opere più famose di Andy Warhol, mettendo in ridicolo l’interpretazione che ne aveva dato Arthur Danto, uno dei più importanti filosofi dell’arte degli ultimi decenni, morto nel 2013.

È comprensibile che, in un commento leggero su un quotidiano, un filosofo metta da parte il rigore. Ma è sorprendente quanto sia stato ingeneroso Ferraris nei confronti del suo collega. Ho pensato fosse giusto rendere onore al merito dell’autore di un libro importante come La trasfigurazione del banale (Laterza, 2008. The Transifuguration of Commonplace. A Philosophy of Art, 1981), sul quale Ferraris ha operato una trasfigurazione in senso opposto, riducendolo a una banalità.

Danto non ha mai detto che le Brillo Box erano dei ready-made: sapeva bene che erano “ricostruzioni” fatte di legno e serigrafate con i colori e le scritte degli originali. La sua tesi principale nacque da una scoperta davvero sconvolgente, nel 1964: in una galleria d’arte c’erano delle opere che, a colpo d’occhio, sembravano del tutto indistinguibili da scatoloni di merci da supermercato. Le Brillo Box di Warhol gli suggerirono un esperimento mentale, che può essere riassunto in questa domanda: cosa fa di un oggetto un’opera d’arte, se quell’oggetto è del tutto uguale a un oggetto banale come una merce da supermercato? A partire da questa domanda costruì una complessa teoria dell’arte, che è diventata un riferimento fondamentale nel settore. 

Nella successiva elaborazione del suo pensiero, contrariamente a quanto sostiene Ferraris, Danto ha anche riconosciuto (in The abuse of Beauty, 2003) che le Brillo Box sono belle e che l’estetica è importante. Non solo, ha anche ammesso che la bellezza è un concetto che rientra legittimamente in una teoria dell’arte, anche se, a partire da Duchamp e dai suoi ready-made, non è più un concetto essenziale per definire l’arte. Anche nelle Brillo Box la bellezza conta, sia dal punto del grafico James Harvey che ideò il packaging, sia da quello di Warhol. Ma per l’opera d’arte firmata da Warhol il suo ruolo non è fondamentale: è una bellezza “esterna” all’opera, come dice Danto.

Infine, Danto ha anche scritto (in Andy Warhol, Einaudi, 2010) che, con opere come le Brillo Box e le Campbell Soup, “Andy celebrava la vita americana di tutti i giorni” e “pensava che questa fosse la grandezza dell’America”. Dunque, la stessa idea che Ferraris presenta come una confutazione dell’interpretazione di Danto.

Ad essere confutata è invece proprio la conclusione di Ferraris: la “grande bellezza” non è delle scatole, quanto del gesto di Warhol, che è precisamente una “trasfigurazione del banale”: un gesto artistico-filosofico che Danto ha motivato con argomentazioni che continuano ad essere profonde e feconde.

Cattelan tra Fantozzi e Duchamp

Maurizio Cattelan, America, 2016

Maurizio Cattelan, America, 2016

La notizia è di quelle, bizzarre futili irresistibili, che fanno immediatamente il giro del mondo. Il 9 settembre scorso, al Guggenheim Museum di New York, Maurizio Cattelan, l’artista italiano più famoso al mondo (che proprio in quel prestigioso museo, nel 2011, aveva celebrato con una grande retrospettiva il suo ritiro dalle scene), ha inaugurato la sua ultima installazione: un water d’oro massiccio a 18 carati, funzionante e a disposizione del pubblico. Titolo: America. Il sanitario, il cui sciacquone è stato potenziato e testato con cura, è in uno dei servizi unisex al quinto piano del museo, sorvegliato da una guardia. La gente fa la fila per usare il cesso d’oro di Cattelan e/o farsi un selfie seduta sopra l’opera.

La mia prima reazione, leggendo i commenti sui media (tradizionali e social), è stata quella di mettermi contro corrente e prendere di petto l’ondata del populismo estetico, i tanti Fantozzi che, con prevedibilissima maligna soddisfazione, si sono buttati a sfondare la porta spalancata con altrettanta maligna soddisfazione dal solito Cattelan. Se vale anche per l’arte quello che Wittgenstein sosteneva per il linguaggio, cioè che il significato è nell’uso, allora il significato di America (o uno dei due significati principali) è, letteralmente: “Una cagata pazzesca!”. Cattelan ha trasformato in opera d’arte la famosa metafora scatologica con cui Fantozzi si ribella all’autorità estetica. Maestro dell’ambiguità e della dissonanza cognitiva, l’artista più odiato dagli italiani (e non solo) con un solo gesto ha offerto la sua testa su una gogna d’oro e ha celebrato il suo successo e il potere di quel Mondo dell’arte che, agli occhi del populismo estetico, egli incarna al massimo grado. Cattelan style allo stato puro!

Poi però mi venuto in mente che quel cesso d’oro non è soltanto un detonatore di viralità mediale e di sfoghi fantozziani. È anche un’esca irresistibile per la pulsione interpretativa dell’intellighenzia che prospera attorno all’arte contemporanea. Il paradosso, l’insensato, l’apparente mancanza di senso sono molto stimolanti. “Il vuoto è generatore di glossa”, come dice Nathalie Heinich, descrivendo il gioco di continuo rilancio tra trasgressione degli artisti e reintegrazione attraverso l’interpretazione dei critici (“Il triplice gioco dell’arte contemporanea”, Agalma 9, marzo 2005).

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America è un cortocircuito simbolico che attira nel suo campo magnetico citazioni, associazioni, risonanze e dissonanze, a partire da quella del progenitore di Cattelan e di tutta l’arte contemporanea. Ma è anche un idolo polemico offerto alla folla. Insomma, è un Giano bifronte che strizza l’occhio simultaneamente a Fantozzi e a Duchamp. Anzi un Giano che funziona come una delle figure ambigue studiate dalla psicologia della Gestalt, nelle quali c’è chi tende a vedere il papero e chi il coniglio.

Perciò ho deciso che dovevo proporre due interpretazioni opposte e incompatibili. E dato che io tendo a vedere la strizzata d’occhio a Duchamp, partirò da questa.

Parte prima. Strizzando l’occhio a Duchamp

Si dice che l’epoca postmoderna in cui siamo immersi è una cultura della citazione. Di certo, nell’arte contemporanea, la citazione più o meno esplicita ha spesso un ruolo essenziale. Per “guardare” quest’arte è indispensabile riconoscere le citazioni, le allusioni, i link nascosti. Insomma, conoscere la sua storia.

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

La prima, ovvia citazione evocata dal cesso d’oro di Cattelan è quella del sanitario più famigerato dell’arte del Novecento. Nel 1917 Marcel Duchamp comprò un banale orinatoio da parete in ceramica, lo rovesciò, lo firmò con un nome inventato (R. Mutt), lo intitolò (con la sua solita ironia) Fountain e lo inviò in incognito agli organizzatori della prima esposizione degli Artisti indipendenti di New York. In questo modo, secondo la vulgata, Duchamp impose il crisma dell’arte a un banale oggetto industriale, un oggetto che, a parere di molti, suggerisce con lucido sarcasmo il passaggio dell’arte dalla sfera del gusto a quella del disgusto. In realtà quell’orinatoio non fu mai esposto e andò smarrito. A rivendicarne lo status di opera d’arte fu una foto e un articolo apparso poco dopo su una piccola rivista, di cui Duchamp era uno dei promotori. Quella pubblicazione e lo scandalo che ne seguì sono parte integrante dell’opera, anche se lui per molto tempo non apparve come autore (né dell’opera, né del testo, né della foto). In un certo senso Fountain è una performance durata decenni, che si è conclusa, quarant’anni più tardi, quando il mondo dell’arte, certificando defintivamente l’aura di Duchamp, fagocitò quell’oggetto concettuale così paradossale e anti-artistico. L’orinatoio finì nei musei (alcune sue copie, in realtà). E con buone ragioni: quello, assieme agli altri ready-made di Duchamp, è il punto di catastrofe che apre un nuovo paradigma dell’arte, che dilagherà dalla seconda metà del Novecento.

Dunque, il cesso d’oro di Cattelan è molto più che una citazione: è il riconoscimento di una paternità e al contempo un parricidio rituale, messo in scena proprio alla vigilia della celebrazione del centenario di Fountain (o almeno così propongo di interpretarlo io). Per molti quello di Duchamp è il peccato originale dell’arte contemporanea: la “consacrazione di prodotti che solo nominalmente potevano essere definite opere d’arte, ma erano in realtà feticci artistici”, come scrive Perniola (L’arte espansa, Einaudi, 2015). Il cesso di Cattelan non fa che ribadire il peccato; ma, nel momento stesso in cui ne celebra il successo, sembra volergli infliggere un contrappasso simbolico, perché sembra invertire il senso dell’orinatoio di Duchamp, rifarne a ritroso il percorso rivoluzionario: un secolo fa un sanitario, oggetto non estetico per eccellenza, venne inserito in una cornice istituzionale e trasfigurato in opera d’arte; oggi un oggetto dello stesso tipo, trasfigurato in opera e certificato dal brand celeberrimo dell’artista, viene sottratto alla cornice e restituito alla funzione per cui sono costruiti quei prodotti industriali. Ma è veramente così? Prima di rispondere a questa domanda, continuiamo a seguire la pista delle citazioni.

Piero Manzoni sulla sua Base Magica, 1961

Un’altra citazione obbligata è quella di Piero Manzoni. Più che l’ovvia metonimia (da contenuto a contenitore) con la famigerata Merda d’artista, qui è doveroso evidenziare un’altra, evidente paternità concettuale. Dell’artista milanese, l’artista padovano può essere considerato erede per vari motivi: per quello spirito da puer burlone e provocatore con cui Manzoni ha reinterpretato il paradigma inaugurato da Duchamp; per l’idea che l’opera sia sempre anche auto-costruzione dell’artista-brand (link), che come un re Mida trasforma in oro tutto ciò che tocca (non a caso il valore delle feci inscatolate doveva essere il corrispondente peso in oro); e infine, ovviamente, per il gusto di prendere per il culo il sistema dell’arte: le scatolette scatologiche l’avevano fatto nel modo più diretto e sarcastico. Solo che Manzoni fu ostracizzato e morì alcolizzato a trent’anni, invece Cattelan, con le sue mirabolanti provocazioni (come ad esempio la “crocifissione” al muro del suo gallerista con nastro da imballaggio), è diventato una superstar, capace di convincere il Guggenheim a installare un water d’oro. A mio avviso comunque l’opera di Manzoni più illuminante nel confronto con America è la Base Magica. Entrambe invitano il pubblico a interagire, ma con un effetto simbolico doppiamente invertito: là l’opera trasformava momentaneamente il fruitore (anche se era un “cesso”) in opera d’arte; qui il fruitore trasforma l’opera in cesso.

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

La terza citazione, meno nota, è un’opera del 1991 di Sherrie Levine: un orinatoio dorato, copia di quello di Duchamp, intitolato Fountain (Duchamp after Duchamp). Se Duchamp, con una sola, geniale mossa del cavallo (da scacchista qual’era) aveva portato al limite il modernismo delle avanguardie e aveva inaugurato una concezione “aliena” dell’arte, Levine, da artista “citazionista”, perfetta rappresentante del postmoderno, riprende quella mossa e ne evidenzia l’effetto paradossale. La sua è innanzitutto la copia di un’opera senza originale, dato che l’orinatoio di Duchamp è un concetto incarnato in alcune repliche di un oggetto industriale costruito in serie, rifacimento di un “originale” perduto la cui autenticità non ha alcuna importanza. Eppure, ecco il paradosso, quella copia di copie è fatta col metallo più prezioso, simbolo da sempre del valore economico. Come a dire: ecco il “vitello d’oro” dell’arte contemporanea, il feticcio dei “mercanti d’aura”, per i quali il valore artistico si traduce immediatamente in valore economico. Duchamp after Duchamp potrebbe dunque essere l’ironica morale della storia raccontata da Duchamp con la sua Fountain. E sembra chiederci: qual è l’originale? Cose significa “autentico”? Dove sta il valore? “Cerco di fare arte che celebri il dubbio e l’incertezza”, dice Sherrie Levine. “Che non dia risposte ma le stimoli. (…) Che sospenda il significato mentre rimanda continuamente a un’interpretazione, che spinga oltre il dogmatismo, la dottrina, l’ideologia, l’autorità”.

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Pierre Pinoncelli

Fin qui le citazioni implicite evidenti. Ci sono poi i link invisibili che legano ogni opera a quanto è successo nell’arte del suo tempo, e che contribuiscono a creare quella “atmosfera di teoria”, come la chiama Arthur Danto, grazie alla quale un oggetto può diventare un’opera d’arte.

Il primo link è la performance borderline del francese Pierre Pinoncelli che, nel 1993, a Nîmes, urinò in una delle copie dell’orinatoio di Duchamp e poi la prese a martellate. Disse che il suo gesto iconoclasta era un modo per ridar vita a quello che era diventato “un monumento pubblico” e che Duchamp l’avrebbe capito.

L’ha capito perfettamente Cattelan, il quale, una ventina d’anni dopo, ma senza atti osceni e vandalismi, ha trasformato in opera il proposito di Pinoncelli prendendo a prestito la versione alla Levine dell’opera di Duchamp. Si potrebbe dire che ha democratizzato la propria burlonesca iconoclastia, concedendo a tutti il privilegio dell’artista che può permettersi di dileggiare il mondo dell’arte che gli ha concesso quel privilegio. Ma non è così.

Certo, urinare o defecare su un’opera d’arte, oltretutto dentro il Guggenheim e su un’opera intitolata America, può fare l’effetto di una profanazione. E questo è certamente parte integrante dell’opera, assieme ad altri effetti stranianti: ci sarà chi proverà una maligna soddisfazione; chi si imbarazzerà come se sentisse addosso gli occhi dell’intero museo e dell’arte in persona; chi penserà di poter provare, una volta nella vita, uno sfizio da miliardari; chi degusterà estasiato il piacere narcisistico di farsi un selfie sul water d’oro di Cattelan e sfoggiare il suo potere virale sui social; chi, come suggerisce lo stesso blog del Guggenheim, penserà a Trump e all’ostentazione del lusso. Molti proveranno vari miscugli di impressioni come queste. Nessuno però potrà davvero sperimentare il senso di un gesto iconoclasta: l’autorizzazione anestetizza completamente l’iconoclastia; un rito di “profanazione” promosso nel Tempio non libera l’opera dalla “sacralità”. Del resto l’idea stessa di “dissacrazione” è stata banalizzata da quanto è diventata una delle strategie tipiche del postmoderno.

Intitolare America un wc d’oro è un’evidente allusione alla disuguaglianza economica nella culla del capitalismo, in particolare in quel condensato di capitalismo che è oggi il mondo dei “mercanti d’aura”. Stando alle dichiarazioni di Cattelan, è anche un omaggio alla democrazia, perché “qualunque cosa uno mangi, una cena da duecento dollari o un hot-dog da due dollari, l’esito è lo stesso”; ed è un regalo ai visitatori del museo, ai quali offre la rara opportunità di avere un momento d’intimità con qualcosa di “così meraviglioso da sembrare irreale, che ti aspetta, in quella stanzetta, tutte le volte che ne hai bisogno…”. Con Cattelan, si sa, l’ambiguità è sempre al calor bianco: indecidibilità assoluta tra vero e falso, celebrazione e sberleffo.

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Daniel Spoerri, 1964

Credo tuttavia che ci sia un’ambiguità ancora più profonda e significativa in quest’opera, un’ambiguità che ha a che fare con la situazione di stallo in cui si trova l’arte d’oggi e con il punto d’origine di questo stallo. Se con quest’opera Cattelan ha voluto, come ricordavo più sopra, fare i conti con Duchamp e celebrare il centenario di Fountain riportando il sanitario consacrato nel luogo d’origine, il parricidio non solo non può essere liberatorio, ma non può nemmeno essere consumato. Innanzitutto perché anche l’inversione è già stata pensata dall’illustre padre. E qui arriva il secondo dei link invisibili annunciati in precedenza: mentre ideava i suoi ready-made, Duchamp ipotizzò anche un reciprocal readymade, cioè, come scrisse in una nota, “usare un Rembrandt come un asse da stiro”. L’idea è stata poi messa in scena da Daniel Spoerri nel 1964, con una variante ironica: al posto del Rembrandt, c’è la Monnalisa baffuta di Duchamp. In realtà, quest’inversione è un paradosso, un’illusione concettuale che funziona soltanto nel mondo orgogliosamente alogico del dadaismo. Vediamo perché.

L’interpretazione più diffusa del significato di Fountain è la desacralizzazione dell’arte, di quell’idea di arte apparsa nel Rinascimento italiano e poi insediatasi nella cultura europea durante il Settecento e il Romanticismo (Shiner, L’invenzione dell’arte): l’orinatoio di Duchamp è considerato l’esperimento cruciale che convalida la riduzione dell’arte alla sociologia e ai suoi rapporti di potere, come afferma appunto la teoria istituzionale.

Ora, proprio i tentativi d’invertire quell’esperimento dimostrano che la teoria non sta in piedi. O meglio, come dice Arthur Danto, che la teoria sociologica mostra soltanto come funziona il sistema dell’arte, ma non spiega davvero cosa significa essere un’opera d’arte. Affinché quel Rembrandt usato come asse da stiro sia davvero ri-trasfigurato in oggetto comune, bisognerebbe cambiare la storia di quel dipinto, anzi la storia dell’arte e in definitiva il nostro mondo. In altre parole, per realizzare un ready-made al contrario, e non un semplice atto iconoclasta, bisogna ipotizzare un mondo possibile radicalmente diverso dal nostro.

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Nemmeno Duchamp avrebbe potuto farlo: se ad esempio, per tornare all’inversione suggerita da America, avesse provato ad aggiornare la sua idea di “reciprocal ready-made” facendo installare in un bagno pubblico la replica di Fountain fatta costuire nel 1964 da Arturo Schwartz, avrebbe fatto semplicemente un’altra performance. E non sarebbe servito nemmeno allegare un disconoscimento ufficiale, come fece – ed ecco un terzo link invisibile – Robert Morris nel 1963 quando realizzò la sua Dichiarazione di ritrattazione estetica. Si tratta di un pannello sul quale compaiono due elementi: da una parte c’è l’opera vera e propria intitolata Litanies (consistente in un lamina di piombo con un’incisione a sbalzo); dall’altra un atto notarile in cui si dichiara che l’artista destituisce di ogni qualità estetica l’opera accanto. Morris rende evidente che per invertire il concetto di ready-made bisogna fare un’altra opera, una meta-opera.

Se pensiamo la performance originaria di Duchamp come un cambiamento di stato, una sublimazione dallo stato solido dell’oggetto comune allo stato gassoso dell’opera d’arte, allora si può dire che c’è un’entropia storico-estetica che impedisce di riportare quello stato gassoso allo stato solido precedente. L’unico modo per azzerarlo sarebbe tornare indietro nel tempo.

Ma allora, una volta che il Mondo dell’arte ha concesso la sua investitura ufficiale a un artista, qualunque cosa esso faccia è di per sé arte, buona o cattiva che sia? Duchamp non ha dimostrato questo assunto? E Piero Manzoni non ne ha fatto la réclame più efficace?

No, perché nel loro caso l’investitura non è stata decisa dal mondo dell’arte: è stata fatta dalla storia dell’arte. Nel suo piccolo, ben lontano dallo spessore storico e teorico di Duchamp, anche Cattelan ha lasciato un segno nella storia dell’arte degli ultimi vent’anni. Non sappiamo quanto resterà in futuro di quel segno. Per ora è più che sufficiente a far sì che il suo cesso d’oro rimanga un’opera d’arte, anche se usato come wc e privato di cornici o piedistalli. E non è tanto perché l’istituzione lo tratta come tale o perché ha un titolo, una firma ed è fatto d’oro, materiale del tutto insolito per i locali di servizio di un museo, che difficilmente accetterebbe un Kitsch così pacchiano al di fuori delle sale espositive dove invece il Kitsch è stato da tempo sdoganato.

Se quel water è un’opera d’arte è grazie all’aura di Cattelan, che è la forza del suo brand, ma anche quella del suo stile. Per convincere i responsabili del Guggenheim a realizzare un’idea tanto strampalata ci voleva proprio quel garbuglio di sberleffo, trash, (auto)ironia e (auto)contraddizione, spudorata provocazione, guitteria compiaciuta, allegro nichilismo, poetica leggerezza e pesante autopromozione che Cattelan si è costruito in tutta la sua spericolata carriera. Per averne un’idea basta leggere la sua divertente “autobiografia” scritta da Francesco Bonami (Maurizio Cattelan. Autobiografia non autorizzata, Mondadori, 2011).

Quel che è interessante ed essenziale nell’arte è la capacità spontanea che ha l’artista di permetterci di vedere il suo modo di vedere il mondo”, scrive Arthur Danto (La trasfigurazione del banale).

Nel caso di Cattelan, soprattutto il suo modo di vedere il ruolo dell’artista e il mondo dell’arte. È questo che rende il suo water d’oro diverso in modo così pregnante (ontologico?) da un water d’oro sullo yacht di uno sceicco. O in una penthouse di Trump.

(Fine della prima parte)

L’estetica fantozziana e il monumento alla merda

Mike Bouchet, The Zurich Load

Sembrano tanti enormi mattoni di fango secco, con la superficie superiore screpolata e i bordi laterali tagliati di netto. E invece sono ottanta tonnellate di merda umana, disidratata e compressa in blocchi perfettamente allineati all’interno di una sala, bianca e ben illuminata. Titolo: The Zurich Load, il carico zurighese. Questa è l’opera che l’artista americano Mike Bouchet ha presentato a Manifesta 11, la biennale che ha aperto l’11 giugno a Zurigo.

La prima tentazione, ovvia ma irresistibile, è citare il ragionier Fantozzi e il suo celeberrimo sfogo contro la dittatura dell’arte d’avanguardia per lui rappresentata dalla Corazzata Potemkin: “È una cagata pazzesca!”.

In questo caso, però, il suo sfogo non avrebbe niente di liberatorio, né di coraggioso. E non tanto perché, di fatto, sarebbe una semplice constatazione; quanto piuttosto perché, invece di un solitario grido di rivolta contro un’autorità estetica e culturale imposta dall’alto, sarebbe solo una voce indistinguibile in un coro unanime e ben noto. Sarcasmi e invettive contro l’arte contemporanea sono ormai un genere letterario, e anche tra gli addetti ai lavori le critiche al “sistema dell’arte”, al cosiddetto Artworld, sono da tempo un tema dibattuto e ricorrente.

Fin troppo facile collegare la monumentale opera scatologica zurighese allo storico fai-da-te di Piero Manzoni. E liquidare con sarcasmo il suo autore come un epigono che deve ricorrere all’iperbole, al banale ingigantimento spettacolare. Nel suo blog sul sito del Giornale, Luca Beatrice ha scritto che con l’installazione di Bouchet “forse l’arte è arrivata a un punto di non ritorno” e che “oggi gran parte dell’arte contemporanea si guarda come un film porno, ossessionati dal proibito, dalla stranezza, dall’anomalia, dall’oscenità finalmente rimessa in scena: se la Merda d’ artista, nel suo piccolo, poteva rappresentare un gesto di autoerotismo, The Zurich Load è una gigantesca orgia in cui non c’ è limite alle preferenze sessuali e il pudore un concetto che non esiste più”. E conclude con una tipica lamentatio apocalittica: “Se l’arte un tempo era condivisione e ricerca dell’utopia, oggi non risulta altro che un gigantesco peep show, metafora di una condizione straziante e disperata di un’arte che non sa altro che raccontare macerie”.

A parte l’interpretazione erotica delle due opere, del tutto improbabile e fatta probabilmente per rafforzare la metafora finale del peep show, sembra difficile non condividere. Certo, di “punti di non ritorno” è costellata l’arte del Novecento, come pure di invettive apocalittiche. Ma è vero che il “sistema” dell’arte mostra sempre più aspetti patologici, fondendo ambiguamente libertà espressiva e marketing sofisticato, in un paradossale circolo vizioso: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo solo ciò che decide un Artworld iperselettivo ed elitario, incestuosamente legato al mondo dei “mercanti d’aura”.1 Insomma, se l’Artworld mette il suo sigillo, ad esempio invitando un artista a una mostra come Manifesta, allora il carico di merda zurighese diventa di diritto un’opera d’arte, lo scandalo rafforzerà il brand del suo autore e questo attirerà ulteriore interesse di critici e curatori.

Fantozzi dopo il cineforum “coatto”

Eppure, quando le prove di colpevolezza sembrano così schiaccianti e il buon senso così ragionevole, non posso far a meno di sospettare che forse, sotto la superficie, c’è qualcosa da scoprire: il buon senso è spesso un senso pigro e in superficie galleggia l’inerzia delle idee. Non intendo difendere il valore estetico dell’installazione di Bouchet, né contestare che la ricerca dello choc sia uno dei meccanismi di marketing con cui si realizza la collusione tra arte e mercato. Voglio solo provare a vedere come si può arrivare a fare una cosa apparentemente tanto assurda. E cercare di capire se la rivincita fantozziana contro l’intellettualismo elitario dell’Artworld non sia una forma di “populismo estetico”, che prende le parti della saggezza popolare contro la “casta” intellettuale ed economica che domina il mondo dell’arte. (Posizione tanto più deprecabile ed ipocrita quando i critici “populisti” fanno parte della “casta” o aspirano ad occupare posizioni più prestigiose all’interno di essa).

È stato Duchamp, un secolo esatto fa, a svelare col gesto geniale dell’orinatoio il funzionamento del “sistema” dell’arte. Ma con quello stesso gesto ha dimostrato anche che si può far arte “creando” un concetto visivo, invece di un oggetto. Sono due facce della stessa medaglia: sulla prima si vedono i processi sociali, il funzionamento del “sistema; sulla seconda si vedono i processi semiotici, il lavorio delle interpretazioni. Non si può ridurre l’arte (contemporanea) alla prima faccia, dicendo che un oggetto diventa opera d’arte quando il “sistema” dice che lo è. Occorre anche cercare di capire “perché” lo dice, riconoscendo e ricostruendo la sua natura concettuale: bisogna cioè riconoscere e ricostruire, come ci ha insegnato Arthur Danto, lo spessore invisibile dell’opera, il “significato incarnato” in essa, per vedere se l’alone di discorsi, relazioni, teorie e storia riesce a trasfigurare il banale, a far diventare un oggetto, anche il più prosaico, un’opera d’arte.2

Si può trasfigurare perfino quel colossale assemblaggio di feci umane compresse?

Cominciamo dal contesto. La mostra ha un titolo, che esprime il curatorial concept, come si dice in gergo: What people do for money. (Sento, alle mie spalle, il ragionier Fantozzi che ridacchia: “Cosa non si fa per soldi: perfino una montagna di merda!”). La spiegazione di Christian Jankowski, curatore e artista egli stesso, fa scoprire un progetto che incuriosisce e che sembra avere risonanze non banali col ruolo dell’artista all’interno della società europea attuale, soffocata dalla crisi.

Partendo dall’idea che il lavoro non è soltanto qualcosa che si fa per soldi, ma anche qualcosa che ci dà un’identità, Jankowski ha steso una lunga lista di lavori praticati oggi a Zurigo e ha invitato gli artisti a sceglierne uno. Il team di Manifesta ha poi individuato un rappresentante di quel lavoro e l’ha messo in “joint venture” con l’artista, invitandolo a fargli da “ospite” e ad accompagnarlo per mano a scoprire il suo lavoro e il suo ambiente. L’opera finale è il risultato di questa relazione. È come se ogni artista avesse cercato di rispondere alla domanda: cosa farei, da artista, se vedessi il mondo come un medico o un autista di autobus o un bancario?

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La performance di Cattelan ed Edith Wolf-Hunkeler a Zurigo.

Alcuni esempi. Maurizio Cattelan, messo in coppia con una campionessa para-olimpica, ha fatto scivolare la sua carrozzella sulla superficie del lago di Zurigo, come un cristo invalido che corre sulle acque. Lo scrittore Michel Houellebecq ha scelto la professione medica: si è fatto fare un check up completo, con tutte le analisi possibili, e alla fine ha presentato una specie autoritratto “de-soggettivato”, fatto di radiografie, dissezioni elettroniche, tracciati elettro-cardiagrafici, ecc. L’artista olandese Jennifer Tee ha lavorato col direttore del cimitero e ha incentrato il suo lavoro sul rapporto tra la materialità del cadavere e l’incorporeità del ricordo, con un’installazione fatta di sculture, fotografie e oggetti etnografici, esposta appunto al cimitero.

Ma il compito più ostico sembra proprio quello che si è scelto Mike Bouchet: il suo partner professionale è stato il signor Philipp Sigg, l’ingegnere responsabile dell’impianto di trattamento delle acque reflue di Zurigo. Gestire un depuratore è un lavoro di grande e negletta utilità sociale. E il processo che si svolge dall’altro capo dei nostri water ogni giorno è piuttosto complicato (qui c’è una divertente spiegazione divulgativa): in sintesi le nostre deiezioni vengono trasformate in biogas, fertilizzante e massa compattata di rifiuti non nocivi. Bouchet ha usato quest’ultimo materiale (mescolandolo con cemento e calce per renderlo più stabile e compatto) e ha dato forma, visibilità e memorabilità alle feci prodotte in una giornata dai quasi 400 mila abitanti di Zurigo e poi passate attraverso l’impianto dell’ingegner Sigg. Per la precisione, come registra la scheda dell’opera, la giornata è stata quella del 24 marzo 2016.

Posso immaginarmeli, in un’inquadratura dall’alto della città scoperchiata e con un montaggio accelerato, tutti gli zurighesi che quel giovedì si sono seduti sui loro water, in vari momenti della giornata, ognuno da solo, nei proprio rifugio del decoro, ben chiuso e pulito. Nessuno di loro poteva invece immaginare che, proprio in quel momento così intimo e vergognoso e con la materia più ripugnante – che il loro complesso apparato igienico-tecnologico avrebbe dovuto nascondere ed eliminare -, stava partecipando alla creazione di un’opera collettiva e pubblica, un’opera d’arte che tre mesi dopo sarebbe stata esposta in una delle più importanti mostre d’arte contemporanea del mondo: tutte le loro merde, il loro “interno” più nascosto, il cibo che in quel giorno era entrato nella bocca di ognuno di loro, nella cucina di casa o nella mensa aziendale o in quel ristorantino romantico, che si era mescolato coi succhi del corpo e aveva attraversato mucose e viscere; tutto lì, assieme, colossale, imperitura memoria di quel lato nascosto della vita che ci rende tutti uguali, come la grande “livella” di Totò. C’è qualcosa di simile al “sublime” kantiano, nell’incommensurabile sproporzione tra l’input e l’output di quest’opera, tra i tanti, piccoli contributi informi e “fuori scena” e quest’enorme messa in forma “in scena” (il chilo dentro di me, il lastrico gigante davanti a me…).

Bouchet ha trasformato una materia immonda e informe, disvalore assoluto, in un prodotto che rappresenta il massimo del valore: l’iper-merce artistica, valore di scambio allo stato puro; ha trasformato un rifiuto privato, perfetta antitesi della società svizzera, fatta di decoro, rigore, ordine e pulizia, in un monumento pubblico: un monumento alla merda, decoroso, rigoroso, ordinato e pulito.

Mike Bouchet (a destra) durante la lavorazione.

Proviamo a guardarlo, questo monumento. Ciò che salta all’occhio è innanzitutto la differenza tra la faccia superiore dei parallelepipedi – materica, informe come la sostanza naturale di cui sono fatti – e la forma geometrica dei blocchi allineati con precisione in un grande reticolo. Come se un ossessivo-compulsivo Pantagruel svizzero avesse giocato con le sue feci e uno stampino assai poco fantasioso, limitandosi a metterle in ordine, rigorosamente, come un diligente magazziniere di materiali per costruzione (fase anale e accumulazione capitalistica nel paese delle banche?).

Un altro aspetto evidente è il fatto che questa è un’opera in cui la materia predomina sulla forma: non si può guardarla senza pensare al “medium” scelto dall’artista. Ed è sorprendente quante associazioni possono scaturirne. A me, per esempio, è venuta in mente una frase di Milan Kundera (L’insostenibile leggerezza dell’essere): “Il Kitsch è la negazione assoluta della merda, in senso tanto letterale quanto figurato: il Kitsch elimina dal proprio campo visivo tutto ciò che nell’esistenza umana è essenzialmente inaccettabile”. Se Kundera ha ragione, il minimo che si possa dire dell’opera di Bouchet è che è la negazione assoluta del Kitsch (svizzero)!

Poi mi è tornato in mente l’indimenticabile inizio del Profumo di Patrick Süskind con tutte le puzze che, all’epoca in cui è ambientata la storia, riempivano le città e le vite delle persone. Nella scheda di Zurich Load si legge che, assieme all’opera visibile, è stata anche sviluppata “una fragranza esclusiva”, proprio come direbbe uno slogan pubblicitario. E mi sono immaginato che nel lavoro del signor Sigg ci sia anche l’eliminazione dal nostro panorama olfattivo di tutte gli odori nauseabondi di una città e la loro concentrazione dentro un apparato tecnologico che la elimina. E che ora, quell’apparato diventava una fabbrica di profumo, una “fragranza esclusiva” come quelle che si indossano per essere diversi dagli altri, narcisi seducenti e unici.

Tutto questo ha fatto poi scattare l’associazione con La civiltà delle buone maniere di Norbert Elias e la sua tesi secondo cui anche i comportamenti relativi ai bisogni corporali hanno plasmato la nostra cultura. Ma anche il nostro gusto è culturalmente plasmato: ed ecco che riaffiora alla memoria un’affilata frase di Paul Valery: “Il gusto è fatto di mille disgusti”. In essa si avverte un cortocircuito simile a quello che scatta mettendo assieme arte e merda. È questo cortocircuito che provoca la reazione del nostro buon senso culturale di fronte a un’opera come questa: com’è possibile identificare la cosa più ignobile, infima e volgare con la cosa più elevata, spirituale e contemplativa?

Paul McCarthy, Complex Shit

Jean Clair, uno dei più autorevoli fustigatori dell’arte contemporanea, parla da tempo di fine dell’arte, che identifica proprio con l’ascesa di una “nuova categoria estetica”, fatta di “repulsione, abiezione, orrore e disgusto”, una “estetica del letamaio”.3 Gli esempi che sembrano confermarlo non mancano. Oltre al caso più ovvio e famoso di Piero Manzoni, si potrebbero citare, tra quelli più recenti ed espliciti, i monumentali stronzi di cane gonfiabili di Paul McCarthy (2008); le foto di dettagli di feci di vari animali, reinterpretate artisticamente da Andres Serrano (2008); la macchina digerente di Win Delvoye, un macchinario che, riempito di cibo, lo digerisce e produce feci (2000).

Il Grande Precursore di questa estetica per Clair è il solito Duchamp, che avrebbe usato il suo famigerato orinatoio come un cavallo di Troia per insinuare il disgusto nella cittadella dell’arte. È per colpa sua se, dal gusto, siamo passati al disgusto.

In effetti il concetto di gusto, che la nostra cultura ha ereditato dall’estetica del Settecento, sembra sia stato dimenticato o disprezzato da molta arte contemporanea. Lo sconcerto che ne deriva si può spiegare col fatto che, mentre la nostra idea di arte è rimasta quella elaborata nel secolo dei Lumi e nell’Ottocento romantico,4 nel corso dell’ultimo secolo il significato di “arte” ha subito continue rivoluzioni, dissociandosi dal bello, dal piacevole e dal gusto tradizionale. E la rivoluzione più radicale è stata proprio quella inaugurata da Duchamp. Ma non perché, come afferma Clair, ci ha fatti passare dal gusto al disgusto. Per Duchamp il ready-made equivaleva alla “totale assenza di buono o cattivo gusto”, a “una completa anestesia”. Perciò il suo orinatoio non voleva evocare il disgusto: voleva dimostrare che si poteva fare a meno del piacere retinico; o meglio, che per l’arte la materia grigia era più importante della retina. Nelle parole di Danto, “questo non significa che all’era del gusto è subentrata quella del disgusto. Significa invece che all’era del gusto è subentrata l’era del significato”.5 Pensare l’opera d’arte come “significato incarnato” o, come dice Angela Vettese, come “pensiero visualizzato che ci invita a sua volta a pensare”,6 permette di guardare l’arte post-duchampiana in modo meno fantozziano e più interessante.

Merda

Ci invita ad esempio a guardare The Zurich Load, senza assecondare la pigrizia del buon senso, che ci porta a vedere solo la superficie delle cose e a fare i collegamenti più facili. Come quello con la Merda d’artista, che qui non c’entra niente. Il famigerato barattolino di Piero Manzoni è agli antipodi dell’opera di Bouchet: in quello la merda è invisibile e virtuale, inscatolata come una merce e griffata dall’autore; in questa la merda è visibile e materialissima, collettiva, anonima e non mercificabile come non lo è un monumento. Manzoni lavorava sul meccanismo di costruzione dell’artista come brand (LINK) e la critica al sistema dell’arte, una critica acutissima e profetica nel 1962. Bouchet sembra invece più interessato ai significati sociali del suo lavoro. In questo senso un riferimento più pertinente potrebbe essere quello con le “sculture sociali” di Joseph Beuys, interpretate però con uno spirito molto diverso: critica e sarcasmo al posto di utopia e sciamanesimo.

Di certo, Mike Bouchet, nato nel 1970 in California ma attivo in Germania, non è un improvvisato epigono di Piero Manzoni. Nel suo curriculum (come si può vedere sul sito) ci sono molte mostre internazionali e varie biennali, tra cui anche quella di Venezia del 2009, dove presentò un’altra installazione bizzarra, anche se meno scandalosa: costruì e mise a galleggiare in laguna una tipica villetta da sogno americano suburbano: mono-famigliare, prefabbricata, di legno a colori pastello. Titolo: Watershed, spartiacque. Il primo giorno, a sorpresa, la villetta quasi affondò, e l’artista lo considerò un significativo contributo del caso alla sua opera. In seguito la fece a pezzi con una motosega e ne ricavò grandi mucchi di macerie che allineò su tappeti (le “case” dei nomadi) e intitolò “Sir Walter Scott”: per capire l’allusione all’illusione del sogno d’indipendenza piccolo borghese, basta dare un’occhiata alla storia della dimora dello scrittore scozzese su Wikipedia.

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Mike Bouchet, Watershed, Biennale di Venezia, 2009

Forse in questi lavori non c’è niente di particolarmente originale e memorabile; forse Bouchet non è un artista che lascerà il segno. Tuttavia nel suo lavoro mi sembra ci sia coerenza; e una progettualità non banale. E questo dovrebbe almeno smontare l’idea che The Zurich Load sia soltanto l’estrema trovata per raschiare il fondo del barile delle provocazioni da somministrare a un pubblico ormai anestetizzato da un eccesso di scandali. Ho scritto “soltanto”, perché in un’opera così non si può non prevedere e capitalizzare anche l’effetto mediatico, che è però un’arma a doppio taglio: attira l’attenzione ma la concentra ed esaurisce sulla superficie più banale.

Per non sottrarmi a una valutazione critica personale, direi che The Zurich Load non riesce a compensare la cerebralità con l’ironia, né il protagonismo debordante della materia e delle sue fortissime associazioni con una modulazione più sottile e interessante dello spessore simbolico. Risulta perciò debole e fredda. (Ma devo precisare che non ho visto di persona l’opera: non posso pertanto valutare appieno l’effetto di compresenza, dimensioni, impatto emotivo, anche se ho cercato di immaginarlo).

Tuttavia, in questo caso, il primo compito della critica credo sia quello di non assecondare la pigrizia della comunicazione e il populismo estetico. La mia proposta di “trasfigurazione” delle ottanta tonnellate di merda puntava a questo.

So bene che è difficile da accettare, la “trasfigurazione”. Un oggetto assurdo e risibile, che sembra uscire da un’edizione satirica del Guinness dei primati, avvolto in un groviglio di associazioni socio-politico-culturali è troppo lontano dalla nostra idea di arte, che si è ormai incistata nella nostra cultura e che è derivata dal lungo processo descritto da Shiner.

Eppure Duchamp e il Dadaismo e le ricerche di tanti artisti del Novecento hanno dimostrato che ci possono essere modi molto diversi di intendere l’arte, nei quali il bello e il piacevole non sono necessari. Il che non significa che non debbano più esserci opere d’arte in cui la bellezza ha un ruolo decisivo, né tanto meno significa che dobbiamo fare a meno della bellezza. Come ha scritto Danto, “un mondo senza bellezza non sarebbe un mondo in cui vorremmo vivere”.7 Ma oggi non è più necessario che sia l’arte a darcela.

Che una buona parte del mondo dell’arte attuale sia troppo cerebrale, accademico e autoreferenziale non legittima a buttare il bambino con l’acqua sporca, come propongono i populisti estetici per ingraziarsi i Fantozzi che pullulano tra noi e dentro di noi, e che vorrebbero tornare alle Belle Arti piacevoli di un tempo.

L’arte contemporanea può non essere bella, piacevole e facile. Ma è una straordinaria pratica di libertà, che ci invita a pensare, fare e guardare in modi sempre diversi. E quel diverso non è sempre, per forza, “una cagata pazzesca”.

1 Mario Perniola, L’arte espansa, Einaudi, 2015. Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

2 Arthur Danto, La trasfigurazione del banale, Laterza, 2008

3 Jean Clair, Marcel Duchamp et la fin de l’art, Gallimard, 2000.


4 Larry Shiner, L’invenzione dell’arte, Einaudi, 2010

5 Arthur Danto, “Marcel Duchamp and the End of Taste. A Defense of Contemporary Art”, Tout Fait (sito web).

6 Angela Vettese, L’arte contemporanea, Il Mulino, 2012.

7 Arthur Danto, “Kallifobia nell’arte contemporanea”, in Dopo l’estetica, a cura di Luigi Russo, Aesthetica Preprint, 2010.

Perché una passerella gialla sul lago può essere arte

Niente ha più successo del successo. Niente come il successo popolare fa scattare la reazione dello snob apocalittico. E niente come un evento dal successo travolgente sembra tanto lontano dal mondo dell’arte contemporanea.

Il paradosso di The Floating Piers, la passerella gialla costruita da Christo sul lago d’Iseo, potrebbe essere riassunto in queste tre frasi.

Per gli addetti ai lavori non c’è niente di nuovo: è da oltre cinquant’anni che l’artista fa queste cose. Tra i nostri critici più popolari e presenzialisti c’è chi, come Achille Bonito Oliva, lo difende a spada tratta, e chi lo liquida con giudizi perentori: per Philippe Daverio è una “baracconata”, una “attrazione da sagra paesana”; per Vittorio Sgarbi una “passerella verso il nulla”, onanistica, che distrae la gente dalle vere opere d’arte antiche dimenticate in quei luoghi. Sui social la controversia è dilagata: tra coloro che la detestano c’è il colto tradizionalista ma anche l’uomo del buon senso; i toni sono spesso quelli dell’apocalittico di fronte a un esempio di kitsch spettacolare per masse di allodole attirate dagli specchietti.

Come accennavo nel post precedente, quando l’uomo della strada si trova di fronte a un’opera d’arte contemporanea diventa evidente una bizzarria della nostra cultura che non abbiamo ancora digerito: da oltre un secolo la parola “arte” copre fenomeni diversissimi che spesso non hanno niente a che fare col significato sedimentato nel senso comune.

La reazione più diffusa è lo sfogo del ragionier Fantozzi, che sale sul palco del cineforum aziendale dopo la visione coatta della Corazzata Potemkin e grida con orgoglio: “È una cagata pazzesca!”. Ma nel caso della passerella di Christo, lo stesso Fantozzi si sarebbe infilato costume ascellare, salvagente gonfiabile, maschera subacquea e pinne, avrebbe caricato sulla sua Bianchina moglie, figlia e ragionier Filini e sarebbe andato a fare mostruose file per toccare con piede quella megagalattica passerella e poter dire “C’ero anch’io!”.

Proviamo dunque a vedere se ha senso porsi di fronte a una passerella galleggiante come a un’opera d’arte. Comincerei con una domanda: e se quella passerella l’avesse inventata un coraggioso creativo ingaggiato dalla pro-loco? Mi rendo conto che è piuttosto implausibile, ma proviamo a immaginare quell’oggetto (o uno molto simile) fatto non da un artista e senza intenti artistici. Sarebbe lo stesso un’opera d’arte?

È esattamente il tipo di domanda che avrebbe posto il filosofo Arthur Danto. Nel suo La trasfigurazione del banale (Laterza, 2008). Danto spiega, con argomentazioni piuttosto complesse ma affascinanti, perché uno di questi due oggetti, indistinguibili o quasi alla vista, sarebbe un’opera d’arte, e l’altro no.

Una prima ovvia risposta la possiamo dare anche senza la filosofia di Danto: la differenza, la fa il brand, il nome. È la reputazione di Christo che aggiunge il crisma dell’arte; è la sua fama che spiega non soltanto il successo, ma anche la stessa realizzazione: senza il suo curriculum – e quello del suo curatore Germano Celant – è impensabile che soldi e permessi sarebbero saltati fuori e l’impresa realizzata (in soli 23 mesi, oltre tutto: un recordo per i lavori di Christo).

Ma di cosa è fatto quel curriculum? È un’invenzione dei critici, un strategia di marketing elaborata da una cricca di “mercanti d’aura”?

Che il mondo dell’arte sia oggi anche una raffinatissima macchina di marketing è indiscutibile. Ma l’aura che circonda Christo e le sue opere non è soltanto marketing. È anche, come suggerisce Danto, “atmosfera di teoria e storia dell’arte”. Proviamo a entrare in questa atmosfera…

Christo and Jeanne-Claude: Wrapped Reichstag, Berlin 1971-95 Photo: Wolfgang Volz. ©1995 Christo + Wolfgang Volz

Wrapped Reichstag (Berlin 1995)

Christo (il cui come completo è Christo Vladimirov Yavachev: origine bulgara, formazione francese, passaporto americano) esordì agli inizi degli anni Sessanta tra i Nouveaux Réalistes, termine con cui il critico Pierre Restany cercò di tenere assieme con un’etichetta di successo alcuni artisti francesi molto diversi, che stavano inventando nuovi modi di fare arte: Yves Klein, Jaques Tinguely, Daniel Spoerri, Arman, Cesar, per fare alcuni dei nomi oggi più famosi, oltre a Christo. Fecero a pugni subito dopo aver scritto il manifesto; ma, a posteriori, possiamo individuare un tratto comune a molti di loro: il bisogno di intervenire sul reale, sugli oggetti della vita quotidiana della società e della comunicazione di massa, sugli spazi pubblici. Spesso con una carica provocatoria e spettacolare che criticava la società dello spettacolo allora in fase espansiva, e allo stesso tempo ne mimava le tattiche, comprese quelle della comunicazione pubblicitaria. Alcuni esempi: la galleria vuota e imbiancata di Klein, inaugurata con voli di palloncini blu e aperitivi colorati col blu di metilene; i grotteschi assemblaggi macchinici di Tinguely; i cumuli di spazzatura di Arman; le automobili compattate con una pressa da Cesar.

La prima opera importante di Christo (firmata in coppia con la sua compagna Jeanne-Claude, che sarebbe stata co-autrice e organizzatrice di tutti i grandi lavori di Christo fino alla morte, nel 2009) è un’installazione del 1962, coraggiosa ed esplicitamente sociale e politica: una barricata di barili di petrolio, con cui chiuse senza permesso una strada di Parigi per protestare contro la costruzione del muro di Berlino (Muro di barili, cortina di ferro).

Muro di barili, cortina di ferro (Parigi, 1962)

In seguito i loro interventi divennero più enigmatici e sconcertanti acquisendo lo “stile” inconfondibile che li avrebbe resi famosi. Cominciarono a imballare interi pezzi di paesaggio urbano o naturale con funi e teloni di nylon grigio-argento. Tra i primi imballaggi molti furono in italia: una fontana e una torre medievale a Spoleto nel 1968; due monumenti a Milano nel 1970 (Vittorio Emanuele e Leonardo); un tratto di mura aureliane a Roma nel 1973. E poi in varie parti del mondo: un enorme pezzo di falesia nella baia di Sidney in Australia (Wrapped Coast, 1969); il Pont Neuf a Parigi nel 1985; il Reichstag nel 1995, e così via.

Ma non fecero solo imballaggi: memoraibili i 40 chilometri di recinzione tessile alta 5 metri che correva tra il mare e le colline di Bodega Bay in California, come lenzuola al vento che non rinchiudono niente (Running Fence, 1976); il sipario arancione grande come una diga a interrompere una valle in Colorado (Valley Curtain, 1972); gli atolli rosa attorno alle isole al largo di Miami (Surrounded Islands, 1983); il serpentone di grandi telai con tende color zafferano che svolazzavano attraverso Central Park a New York (The Gates, 2005); e oggi i moli galleggianti sul lago di Iseo, rivestiti con un telo giallo dalia intenso, plissettato in modo da sentirne le pieghe sotto i piedi nudi. (Una panoramica di tutte le opere, con belle foto e immagini dei progetti sono sul sito della coppia, dal quale provengono anche le immagini di questo post).

Running Fence (California, 1976)

L’idea del nascondere un oggetto imballandolo non era inedita nel mondo dell’arte: l’antecedente importante è un’opera surrealista di Man Ray, L’Enigma di Isadore Ducasse (1920): una coperta nera è legata attorno a un oggetto ignoto e lo rende enigmatico e perturbante. Il titolo allude al famoso verso di Lautreamont (nome con cui è più noto il poeta Isidore Ducasse) che è considerato una sintesi della poetica surrealista: “Bello come l’incontro fortuito di una macchina per cucire e un ombrello su un tavolo d’anatomia”.

Surface d’Empaquetage (1961)

I primi lavori di Christo sono però piccoli oggetti imballati con materiali che li fanno assomigliare a relitti abbandonati dopo una catastrofe: l’attenzione non va tanto all’ipotetico contenuto, quanto alle superfici materiche e informali, e alle loro suggestioni visive. In seguito, le sue installazioni non nasconderanno oggetti misteriosi, allusivi e perturbanti, ma pezzi di paesaggio fin troppo noti. Più che la poetica surrealista, nel lavoro più noto di Christo si sente all’opera il meccanismo dello straniamento, teorizzato da Sklovskij negli anni Dieci, che definì così il modo in cui l’opera letteraria “disautomatizza” la percezione della realtà.

Christo, tuttavia, lo coniuga a modo suo: inventa un mix sui generis di land art e teatro visivo all’aperto, con una propria inconfondibile poetica: spiazzare lo sguardo “disturbando” per qualche tempo l’ambiente, in modo del tutto incongruo e inaspettato. Gigantismo e gusto per lo choc visivo; spettacolarità e meraviglia barocca; fruizione sociale e stupore infantile; monumentalità e carattere effimero. La poetica di Christo e Jeanne-Claude è fatta di queste cose.

Progetto per l’imballaggio del Pont Neuf a Parigi

Bisogna anche sottolineare che una parte importante del loro lavoro è l’organizzazione, o meglio, l’avventura di rendere possibili quelle cose tanto strampalate. Il lavoro dura spesso molti anni: bisogna raccogliere i finanziamenti, convincere le autorità a rilasciare i permessi, progettare e seguire i lavori sul campo. Dalla prima idea alla realizzazione possono passare anche quarant’anni, come è successo al progetto del molto galleggiante tentato prima sul Rio de la Plata poi nella baia di Tokio, prima di concretizzarsi sul laghetto alpino. Ovviamente niente di questo si può vendere, ma Christo e Jeanne-Claude si sono sempre auto-finanziati vendendo progetti, i bozzetti, modellini e fotografie, che hanno raggiunto prezzi considerevoli.

Valley Curtain (Oregon, 1972)

Un tempo per me Christo era uno pseudo-artista furbacchione che aveva raggiunto il successo sfruttando la forza d’attrazione mediatica di un’unica idea, piuttosto sterile oltre tutto. Credo sia una bias cognitiva della fama: appiccica addosso al famoso un’etichetta superficiale, e archivia la pratica col timbro di un giudizio altrettanto superficiale.

Oggi guardo l’entusiasmo di questo ottantenne che, assieme alla sua compagna, ha passato la vita a immaginare e trasformare in realtà imprese colossali, effimere e inutili, per pura passione, e non la penso più come un tempo. Mi immagino quanto i due abbiano dovuto lottare per convincere il sano buon senso ad autorizzare e finanziare quegli assurdi imballaggi, quelle impensabili ricostruzioni di paesaggi! Christo stesso definisce le sue opere del tutto irrazionali; dice che il loro unico scopo è esprimere la pura libertà artistica; che la loro natura effimera è una sfida alla nostra idea di immortalità dell’arte.

Tutto questo non sarebbe “incarnato” in un molo galleggiante costruito per scopi turistici. Senza contare che, in un mondo parallelo ma almeno un po’ plausibile, quel molo turistico sarebbe comunque alquanto diverso dai Floating Piers di Christo.

Questa è dunque la mia breve ricostruzione dell’atmosfera di teoria e storia dell’arte che aleggia attorno a Christo e alla sua passerella gialla sul lago d’Iseo. Non pretendo di aver dimostrato la qualità di un’opera o il valore di un artista. Ma spero di aver offerto argomenti convincenti per sostenere che in questo caso il potere dell’arte non è solo quello del marketing e dei “mercanti d’aura”.

I soldi contano, com’è sempre stato, anche nell’arte classica. Ma ovviamente non sono tutto. E l’arte non è soltanto la Pietà di Michelangelo, gloria immortale di un geniale artefice. Può essere anche avventura, gioia infantile, ingegno inutile e irrazionale, continua ricerca di libertà, coi piedi a terra e la testa tra le nuvole. Tutte cose effimere e mortali. Proprio come noi.

Ma che razza di arte è questa?!

Christo Iseo The Floating Peers

Tre chilometri di pontili galleggianti, larghi 16 metri, rivestiti con un telo giallo-arancione brillante, che disegnano un percorso geometrico sulla superficie piatta e cupa del lago d’Iseo.

manifesta- Bouchet, The Zurich Load

Ottanta tonnellate di feci umane, disidratate e compresse in centinaia di grossi parallelepipedi, allineati in una grande sala, bianca e ben illuminata, in un palazzo di Zurigo.

Possono avere qualcosa in comune queste due cose? Sì, sono entrambe opere d’arte. Ed entrambe provocano reazioni simili: “Ma che razza di arte è questa?!” 

Nelle ultime settimane un insolito numero di persone si sono ritrovate a fare filosofia senza saperlo, perché al centro delle inevitabili controversie suscitate da simili paradossali prodotti dell’attività umana c’è la domanda: “Cos’è l’arte?”. E per rispondere a domande di questo tipo serve quell’attività tipicamente filosofica che è la negoziazione concettuale (Roberto Casati, Prima lezione di filosofia, Laterza, 2011).

Ma come si fa a trovare un accordo su una parola come “arte” che da un secolo e mezzo a questa parte non ha fatto altro che cambiare significato?

Nel mondo occidentale moderno l’arte è stata “inventata” attraverso un lungo e complesso processo di trasformazioni che coinvolsero la cultura e la società europea tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocento (Larry Shiner, L’invenzione dell’arte, Einaudi, 2010). È quello, grossomodo, il significato di “arte” che si è insediato nella nostra cultura, nei nostri dizionari e nel senso comune: una sfera dell’attività umana separata, superiore, nobile, spirituale, disinteressata, destinata a produrre oggetti da contemplare; e soprattutto ben distinta dalle attività artigianali e da tutte quelle con scopi diversi dalla pura creazione di “bellezza” ed “emozione”.

Era l’arte che nell’Ottocento si insegnava nelle accademie di Belle Arti e che era presidiata dall’autorità estetica ufficiale conferita alle giurie dei Salons. Il punto di riferimento era l’artista-genio, dotato dell’altissima qualità tecnica ereditata dai grandi maestri del passato, a partire dagli eccelsi artefici del Rinascimento. La resa perfetta dell’illusione rappresentativa, la maestria nella composizione e il perfettamente rifinito erano i suoi ideali estetici.

Manet_-_Le_Déjeuner_sur_l'herbe, 1863 copia

Poi arrivò Manet e i suoi amici, e questa autorità estetica andò in crisi. Furono i giurati e i critici ufficiali dei Salons, di fronte a Le déjeuner sur l’herbe (1863), a chiedersi per primi: “Ma è arte?”. Difficile per noi capire il motivo dello scandalo, eppure da quella piccola scossa iniziò il terremoto: il concetto di arte cominciò ad allargarsi per comprendere anche la vaghezza, l’imprecisione poetica, un disegno assai poco rifinito, l’uso non realistico dei colori. E poi anche la tecnica artificiosa dei puntillisti, le deformazioni espressive di Van Gogh, il primitivismo di Gauguin, i paesaggi reinventati di Cézanne. E poi gli schiaffi di Matisse e Picasso, dei Futuristi e di tutte le avanguardie che dilagarono nel Novecento.

L’arte sarebbe stata di volta in volta astrazione, distruzione e nonsense, surrealtà onirica, costruzione razionale, gesto istintivo, puro concetto, pura materia, trasfigurazione delle merci e delle immagini popolari… Ogni volta quel vecchio significato di allargava e si deformava acquisendo nuovi significati e diventando sempre più inafferrabile.

Il gesto più clamoroso e foriero di conseguenze catastrofiche, anche se non immediate, fu la famigerata Fountain di Duchamp. Come nella teoria delle catastrofi, un banale sanitario non ammesso a una mostra nel 1917, e di cui ci è rimasta solo una fotografia (e alcune copie tarde), dopo quarant’anni avrebbe provocato un cataclisma che ha definitivamente disintegrato il concetto di arte. Quello che prende origine da Duchamp è un nuovo paradigma, nel quale la gratificazione dell’occhio è meno importante dell’idea, del concetto; nel quale qualunque cosa può essere trasfigurata in opera d’arte attraverso non tanto la mano, quando soprattutto la sua materia grigia; e nel quale solo la legittimazione da parte del Mondo dell’arte può in definitiva attribuire il titolo di “arte” e di “artista” a un oggetto e al suo autore.

marcel-duchamp

Quest’ultima conseguenza del gesto duchampiano, mettendo a nudo l’attuale “sistema dell’arte”, offre l’unica definizione della parola in grado di tenere assieme, per esempio, le due opere citate all’inizio. La definizione suona così: è arte ciò che l’Artworld, cioè l’insieme delle istituzioni e degli addetti ai lavori, decide di ammettere all’apprezzamento pubblico (è la cosiddetta “teoria istituzionale” del filosofo americano George Dickie).

Morale paradossale della favola: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo ciò che decide quel mondo dell’arte iperselettivo ed elitario, spesso incestuosamente legato al mondo dei “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006).

A questo punto è facile capire perché sia sempre più diffusa la rivolta bertoldesca del buon senso contro il “re nudo”, anche tra gli addetti ai lavori: basta mettere assieme, da un lato, gli eccessi e le provocazioni che l’arte contemporanea sforna da tempo e, dall’altro, l’arbitrarietà della sua autorità estetica, che sembra fondata solo sul potere dei soldi, del marketing di lusso e delle relazioni tra una ristretta élite internazionale di addetti ai lavori.

Nel caso del carico di merda zurighese (The Zurich Load è il titolo dell’opera di Mike Bouchet) le ragioni della rivolta sono ovvie: il contrasto tra la bellezza, la piacevolezza e la spiritualità dell’arte nel senso tradizionale non può esser più rude.

Nel caso del molo arancione di Christo (The Floating Peers) la rivolta sembra nascere invece soprattutto dal suo successo popolare, dall’eccesso di piacevolezza. È come se il buon senso si fosse sdoppiato. Da una parte c’è il pubblico che non ha vero interesse per l’arte contemporanea e la conosce molto superficialmente, ma che considera quella “cosa” un’attrazione spettacolare e divertente, che ha in più la bizzarria di proclamarsi opera d’arte; un pubblico attirato dall’evento di successo, come ape sul miele. Dall’altra parte c’è il pubblico che detesta le provocazioni dell’arte contemporanea, disprezza il successo volgare e gli affollamenti e ritiene una presa in giro considerare opera d’arte quella che è in realtà una baracconata, una sagra di paese (Daverio dixit).

Nell’opera di Zurigo è l’impopolarità a rafforzare la rivolta; nell’opera di Iseo è l’eccessiva popolarità. Dunque, quando l’arte contemporanea olezza di elitismo intellettuale, di gusti esoterici e incomprensibili, viene accusata di essere il gioco onanistico di una cricca ristretta di intellettuali, snob e conniventi coi “mercanti d’aura”, chiusi in una lussuosissima bolla di mercato iperspeculativo. Quando invece – ma succede assai di rado – l’arte contemporanea ha presa su un pubblico più vasto, viene accusata di essere una trovata pubblicitaria per attirare gonzi e arricchire furbi.

In ogni caso, mi pare che tutte le voci discordi della controversia potrebbero alla fine convergere sull’idea che l’arte contemporanea funziona come la comunicazione pubblicitaria: quello che conta è il brand, la reputazione. In una parola: l’aura che si costruisce attorno all’artista, all’opera e all’evento, fatta di discorsi, relazioni, emozioni; di rapporti sociale e semiotici.

L’arte è dunque soltanto un’operazione di marketing, magari più sofisticata e complessa?


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In realtà, aura e reputazione non si costruiscono così facilmente a tavolino. Ad esse contribuiscono innanzitutto aspetti della personalità e del lavoro dell’artista. Per raggiungere il successo nel mondo dell’arte in genere un artista deve passare attraverso un serie di cerchi concentrici di riconoscimento (come li ha chiamati Alan Bowness), di cui il più interno, è quello degli altri artisti. Quel primo riconoscimento è già, in nuce, l’intuizione o la prima realizzazione dell’aura dell’artista. Ed è spesso è lo stesso artista a crearla, attraverso il suo modo peculiare di guardare il mondo attraverso ciò che fa; e a volte anche alimentando per primo la cornice discorsiva che colleghi e critici cominciano a costruire attorno alla sua opera.

Un’altra definizione di arte, proposta dal filosofo Arthur Danto e spesso confusa con quella di Dickie, è questa: che ciò rende qualcosa arte è “qualcosa che l’occhio non può afferrare: un’atmosfera impregnata di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: in breve, un mondo dell’arte (Artworld)”.

Dunque, per decidere se ha senso porsi di fronte a un mucchio di merda o a una passerella gialla come opere d’arte – e viverle emotivamente e intellettualmente come tali – bisogna cercare di ricostruire l’atmosfera di teoria e storia dell’arte incarnata in esse.

In questo senso l’Artworld che crea l’opera d’arte è l’insieme delle relazioni che legano l’opera all’autore e al suo lavoro, alle altre opere d’arte contemporanee e precedenti, ai testi che ne parlano. È questo mondo “invisibile” nell’opera ma, in un certo senso, “incarnato” in essa che la rende significativa e che permette di “trasfigurare” anche la cosa più banale in opera d’arte. Ecco allora che la funzione di chi “pensa” l’opera – che sia l’artista, il critico, il curatore, il filosofo, il pubblico colto – non è una strategia di marketing, ma diventa un aspetto fondamentale della fruizione.

Obiezione: “Ma in questo modo qualsiasi cosa può diventare arte!”.

Ebbene, sì. Ma bisogna che l’aura incarnata in quella cosa sia espressa o ricreata in modo convincente. E qui, la reputazione conta.

Obiezione: “Ma in questo modo qualsiasi opera ha un valore a sé, incomparabile con altre!”.

Ebbene, sì. Il valore di un’opera non può essere determinato da un significato dell’arte precostituito e immutabile, da un ideale unico a cui tutte le opere devono tendere. Un’opera può incarnare un significato ricco e profondo, emanare un’aura affascinante, ma per inserirla su una scala di valori dobbiamo comunque prendere una decisione critica di parte.

Obiezione: “Ma così torniamo al punto di partenza: se la decisione è di parte, io mi tengo le mie ragioni!”.

Non ho niente in contrario. Il mio intento era spingere a guardare sotto la superficie dove galleggia la pigrizia, l’inerzia delle idee: il buon senso è spesso un senso pigro. Spero di aver mostrato i motivi per cui l’arte è diventata una faccenda così complicata e, nello stesso tempo, così affascinante nella sua infinita imprevedibilità.

Ora rimane da vedere se si può davvero “trasfigurare” in arte un colossale mucchio di feci umane compresse e una gigantesca passerella dorata che sembra una trovata turistica.

È quello che cercherò di fare nei prossimi post.

 

La bolla della street art e lo spillo di Blu

Che succede quando l’arte non vuole essere arte?

Uno dei murali di Blu cancellati a Bologna

Per un liceale di provincia com’ero io, appena arrivato a Bologna alla fine degli anni Settanta, girare per le antiche viuzze attorno all’università era spesso uno shock: quei portici secolari, gli androni, i corridoi potevano trasformarsi all’improvviso in un palinsesto caotico di locandine, scritte, grandi disegni colorati: vitali e sfottenti, ironici e aggressivi, beceri e raffinati. Ricordo in particolare, all’interno del Dams, una faccia di Frankenstein che sembrava fissare il mio disagio piccolo borghese, oscillante tra la complicità con quell’ironico spirito rivoluzionario e lo snobismo da aspirante filosofo “serio” di fronte ai fricchettoni casinisti che vedevo nei fumetti di Andrea Pazienza. (Forse proprio perché attribuito ad Andrea Pazienza, quel Lama-Frankenstein c’è ancora…).

Fu il mio primo, inconsapevole contatto con quella che oggi si chiama street art e che allora, per la stragrande maggioranza, era solo vandalismo. Ai miei occhi era una specie di giocoso avanguardismo politico e aveva poco o nulla a che fare con l’arte. Eppure c’era già chi, in quegli anni, guardava con interesse estetico quelle forme espressive. La prima mostra dedicata ai graffitisti fu quella che si tenne in una galleria romana, La Medusa, nel 1979. E la prima mostra istituzionale italiana, intitolata “Arte di frontiera. New York graffiti” fu quella progettata da Francesca Alinovi e aperta nel 1984 alla Galleria di arte moderna di Bologna, quando ormai la giovane studiosa era diventata tristemente famosa come la vittima del delitto del Dams.

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Il Lama-Frankenstein di Andrea Pazienza al Dams di Bologna (foto Enrico Scuro, 1977)

Trent’anni dopo, a Bologna, graffiti e murales non sono più arte di frontiera e la nuova mostra (in corso fino al 26 giugno) non è più voluta da una giovane critica affascinata dalle sottoculture politicizzate di New York, ma da Genus Bononiae, una potente istituzione artistico-culturale presieduta dall’ex magnifico rettore Fabio Roversi Monaco e finanziata dalla Cassa di Risparmio di Bologna. A rendere ancora più sconcertante il cambiamento, uno dei più famosi muralisti italiani, Blu, ha cancellato le sue opere rimaste nelle strade di Bologna per protestare contro la museificazione, che nel suo caso è stata per di più coatta, dato che i curatori si sono impossessati di opere dell’artista staccandole dai muri senza il suo consenso. Non solo: per sublime ironia, alcuni attivisti che lo hanno aiutato sono stati denunciati per imbrattamento! Nel giro di di poco più di una generazione, un capovolgimento totale: il vandalismo iconico è diventato arte-da-mettere-in-mostra, a tutti i costi!

Il gesto clamoroso di Blu ha avuto molta eco nella cronaca dei giornali e sui social media (anche se non era nuovo a operazioni simili: nel dicembre del 2014 aveva cancellato due grandi murales realizzati a Berlino, in una zona in cui era in corso un processo di gentrificazione). Merita comunque di essere inquadrato in una prospettiva storica e teorica più ampia, perché in esso si intrecciano nodi importanti sul ruolo dell’arte nella nostra cultura, nodi che stanno venendo al pettine con sempre più frequenza.

L’attuale street art è nata da uno di quei processi culturali, materiali e sociali che le sociologhe dell’arte Natalie Heinich e Roberta Shapiro hanno proposto di chiamare artificazione e che hanno come esito la trasformazione in opere d’arte e attività artistiche oggetti e pratiche che prima non lo erano (Heinich, Shapiro, When is Artification?).

Del tutto estraneo al mondo dell’arte era infatti il piccolo fenomeno socioculturale da cui prese avvio quella che sarebbe diventato il vasto ed eterogeneo campo dell’arte urbana: tutto iniziò con le scritte e sigle (tag) che cominciarono a comparire sui muri e le metropolitane di New York intorno al 1970, segni di marcamento territoriale di anonimi teenagers emarginati. Negli anni ’70 e ’80 il fenomeno si diffonde in molte altre città del mondo, diversificandosi per stile e anche per generi: accanto ai tag, che si fanno più fantasiosi e colorati, compaiono anche murales figurativi più grandi e complessi. Erano sempre atti illegali; e i loro autori rischiavano di essere arrestati, denunciati e condannati (rischio che corrono ancor’oggi perfino street artist riconosciuti, come dimostra la recente condanna di Alicè).

Ben presto, però, il mondo dell’arte comincia a interessarsi a queste forme espressive così trasgressive e “selvagge”. Il processo di artificazione si avvia a New York già negli anni Settanta (come dimostra ad esempio il precocissimo testo di Norman Mailer, The Faith of Graffiti, del 1974) e si intensifica negli anni Ottanta attraverso le sue modalità tipiche: interessamento di intellettuali, critici e galleristi; apertura di gallerie specializzate che valorizzano e decontestualizzano le opere; pubblicazione di articoli e saggi che introducono nuove terminologie e danno identità e notorietà alle personalità più originali; acquisti dei collezionisti e infine il coinvolgimento di istituzioni pubbliche, che promuovono rassegne, commissionano opere e offrono nuova legittimità a operazioni originariamente illegali.

L’artificazione del graffitismo e la sua conseguente legittimazione a livello internazionale è dunque un fatto acquisito, spesso con l’approvazione più o meno esplicita degli autori che si vedono cooptati nel prestigioso mondo dell’Arte. Negli ultimi anni l’arte urbana è diventato un genere artistico alla moda. Che in Italia sembra stia dilagando: oltre alla mostra bolognese aperta a marzo, a Milano in aprile è apparso il grande murale dei brasiliani Osgemeos all’Hangar Bicocca, che inaugura il programma “Outside the cube” dedicato alla street art; a Roma c’è la grande mostra dedicata a Banksy che apre il 24 maggio; sempre a Roma, nella recente fioritura di opere ed eventi di urban art, c’è da registrare l’enorme graffito di 500 metri sui muraglioni di contenimento del Tevere, realizzato “in negativo”, incidendo la patina di sporco con potenti getti d’acqua, opera non di uno graffitista ma di un nome illustre dell’arte contemporanea come William Kentridge.

Questo non toglie che sotto l’etichetta di street art o arte urbana possano continuare a coesistere pratiche che vanno dal vandalismo al decoro urbano “alternativo”, dalla sottocultura epigonale alla moda, dalla guerrilla art all’arte da galleria.

I lavori di Blu, per la qualità grafica e la forza metaforica, rientrano da tempo tra le opere più apprezzate dell’arte urbana, come dimostrano i riconoscimenti a livello internazionale, le commissioni che ha ottenuto, le mostre a cui ha partecipato. Perché allora un gesto così eclatante a Bologna?

Delle motivazioni di Blu si è fatto portavoce Wu Ming sul suo sito, che ha ospitato una lunga polemica, e poi su Internazionale con un articolo che riassume i fatti e i termini essenziali della controversia.

In sintesi, Blu protesta contro la museificazione e la privatizzazione imposte a una forma espressiva che, per definizione, non può essere museificata e privatizzata; soprattutto se, come nel suo caso, ci si appropria di opere staccandole dai muri senza il suo permesso.

Per contro, gli organizzatori rispondono che la protesta non ha senso perché la street art è ormai da tempo un’arte riconosciuta e accolta in mostre e gallerie; che le opere staccate erano su edifici destinati alla demolizione; che non verranno commercializzate ma rimarranno un patrimonio della città. Insomma, secondo loro, da una parte ci sarebbe la Cultura che si premura di valorizzare e preservare l’Arte, perfino quella che la contesta, mentre dall’altra c’è solo un artista che rifiuta di farsi valorizzare e per protesta si auto-distrugge.

Qui in realtà si contrappongono due diverse concezioni di arte. In chi critica il gesto di Blu sostenendo che, alla fine, l’artista ha tolto ai cittadini bolognesi un po’ dell’arte che in precedenza aveva a loro regalato, è sottintesa un’idea di arte come contemplazione. “È il punto di vista di chi sta a guardare – absit iniuria –, nel senso letterale di contemplare e apprezzare la bellezza dei murales nel paesaggio urbano”, scrive Wu Ming.

Chi difende il gesto di Blu sostiene invece che l’essenza della street-art sta nell’idea di arte come conflitto. “Quel conflitto che i curatori della mostra hanno cercato in tutti i modi di negare, che la mostra stessa pretende di negare”, scrive ancora Wu Ming. “La cancellazione messa in atto da Blu è un colpo di arte-guerriglia, inferto contro la riduzione simbolica della street art nelle gallerie museali e nei curricula degli addetti alla cultura”. E ci “sbatte in faccia con la forza di un muro grigio o di una bomba senza morti” che “non è l’opera d’arte che importa. Ma la vita e le relazioni che ci stanno dietro e che ancora sfuggono all’assimilazione alle logiche dominanti. La vita che resiste. E a volte perfino insorge”.

Dunque, in primo luogo non si tratta di una ritorsione o una ripicca personale, ma di un gesto politico che è, allo stesso tempo, un gesto artistico, un’opera d’arte. Qui scatta, puntuale, la reazione tipica, sia dell’uomo della strada di fronte alle bizzarrie controintuitive dell’arte contemporanea, sia dei difensori del buon senso popolare contro il cerebralismo narcisistico degli artisti elitari: distruggere un’opera pubblica, comunque la si interpreti, è una perdita per la società.

Murale di Blu a Lisbona

Ma la street art non nasce comunque come un’arte effimera? Non ha un’intrinseca obsolescenza programmata (per usare un’espressione del gergo delle merci)? Anticiparne la fine non ne rivitalizza la forza simbolica più che l’abitudine (pensiamo alle operazioni di Christo), il deterioramento naturale o la demolizione dell’edificio che le fa da supporto? Non siamo ostaggio di una concezione dell’arte e del monumento che ha poco a che fare col vero spirito della street art? E se nello spirito di un certo tipo di street art c’è una funzione performativa e politica, la “perdita” non potrebbe essere in realtà un guadagno? Il conflitto, perfino l’iconoclastia, non può essere un valore più importante della piacevolezza?

La concezione dell’arte come azione e conflitto, contrapposta a quella contemplativa e istituzionalizzata, non è certo una novità: è un’eredità del Romanticismo diventata poi la bandiera di molte avanguardie (storiche e neo) del Novecento, che l’hanno declinata in vario modo unendola al rifiuto di una superiore autonomia dell’arte e della distinzione tra arte e vita. Uno degli attacchi più violenti fu quello di Dada, nato proprio un secolo fa, con la sua carica dissacratoria, ironica e parodistica e, nel caso dei dadaisti berlinesi, esplicitamente politica: i sarcastici collage anti-nazisti di Heartfield, con le loro metafore così comunicative e spettacolari, mi sembrano in perfetta sintonia con il carattere politico di molta street art attuale.

Io vorrei però soffermarmi su un aspetto del conflitto che riguarda l’artificazione e la condizione attuale dell’arte. Il gesto di Blu mette in evidenza che l’artificazione non può mai essere un processo neutrale, ma comporta assunzioni di valore e coinvolge rapporti di potere. La neutralità dell’approccio pragmatico e descrittivo di Heinich e Shapiro non implica la neutralità del suo oggetto. Ha invece il pregio di svelare l’insieme di azioni e relazioni, molto concreto e prosaico, che sta sotto alla nostra idea nobile e disincarnata di arte.

In un certo senso, è stato proprio un vasto, lungo e complesso processo di artificazione in senso lato a costruire la categoria di arte che continua a plasmare il nostro modo di pensare. Come spiega il bel libro di Larry Shiner, L’invenzione dell’arte (Einaudi, 2010), questo processo, avvenuto tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocento, ha fatto dell’arte un mondo superiore, separandolo dal vasto insieme di pratiche artigianali funzionali agli scopi dei committenti che un tempo comprendeva sia il falegname che il pittore. Se alla base dell’idea moderna di arte c’è l’estetica kantiana del disinteresse e della contemplazione, alla sua affermazione hanno contribuito anche molti altri fattori di carattere sociale, politico, economico, come l’affermazione della borghesia e il nuovo sistema del mercato delle arti.

Paul Delaroche, L’emiciclo della scuola di Belle Arti

Il processo non avvenne in modo uniforme e lineare: all’inizio del Novecento la categoria di arte fu scossa dai rivolgimenti estetici della rivoluzione modernista e si trovò a fronteggiare i fenomeni di resistenza delle avanguardie anti-estetiche come il Dadaismo e il Surrealismo, mentre, nel contempo, iniziavano processi di artificazione settoriali, come l’integrazione della fotografia nel mondo dell’arte.

L’opposizione più dura che Dadaismo e Surrealismo (e, in modi diversi, il funzionalismo del Bauhaus) portarono al moderno sistema dell’arte è stata il rifiuto della separazione dell’arte dalla vita. Questa opposizione, in seguito rilanciata con forza da altri movimenti come il Situazionismo e Fluxus e da artisti come Beuys, ha dovuto però fare i conti col potere pervasivo e assimilativo del sistema dell’arte e dei suoi processi di artificazione.

L‘arte moderna ha finito infatti per assumere come uno dei suoi valori artistici fondamentali proprio la capacità d’infrangere regole e rovesciare autorità estetiche; perciò ha via via integrato e legittimato all’interno del sistema le frange creative dissidenti delle avanguardie, oltre a fenomeni espressivi nati all’esterno di esso. È riuscita a digerire senza problemi, anche se con un po’ di ritardo, perfino il gesto più corrosivo dal punto di vista concettuale, il ready-made di Duchamp: da quando il suo orinatoio è finito nel museo, qualunque cosa può essere arte. In seguito Warhol e la Pop Art hanno ulteriormente sfumato i confini tra alto e basso, tra arte colta e arte popolare, tra opera d’arte e merce, e offerto al sistema la possibilità di un’artificazione illimitata, che estende i territori dell’arte a tutti gli ambiti, anche quelli più prosaici, banali e insignificanti della vita quotidiana della cultura di massa.

La continua messa in discussione della categoria di arte e dei suoi confini ha fatto sì che l’unica definizione applicabile oggi all’arte sembra quella proposta dalla “teoria istituzionale” del filosofo americano George Dickie: è arte ciò che l’Artworld, cioè le istituzioni e gli addetti ai lavori, decide di ammettere all’apprezzamento pubblico. (I processi di artificazione analizzati da Heinich e Shapiro sono verifiche sociologiche, sul terreno, di questa teoria, applicata ai casi in cui l’Artworld si annette territori extra-artistici).

Morale paradossale della favola: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo solo ciò che decide quell’Artworld iperselettivo ed elitario; il quale è così incestuosamente legato al mercato ipercapitalistico dell’arte, da meritare la definizione di mondo dei “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006).

E nel mondo dei mercati d’aura l’artificazione finisce per assomigliare a un altro processo molto simile, tipico dell’industria culturale: la fagocitazione delle sottoculture marginali all’interno del mainstream. Artificazione e fagocitazione sono operazioni dello stesso tipo, fatte da quel marketing avanzato “che si dedica a captare e canalizzare le capacità creative esterne (…) per metterle a profitto” (Fulvio Carmagnola, Il consumo delle immagini, Bruno Mondandori, 2006). L’artificazione della street art è anche l’assimilazione nel mainstream, ad esempio nella moda, della sottocultura hip hop e dello street style.

Nell’episodio della museificazione alla bolognese tutte queste ambiguità sono emerse con grande evidenza.

Workmen begin to cover up a new artwork by Banksy opposite the French embassy in Knightsbridge, London

Il Banksy “privatizzato” a Londra

Innanzitutto il distacco non autorizzato delle opere di Blu, benché dichiarato a fini di preservazione, assomiglia fin troppo ai recenti accaparramenti a fini di lucro di opere di Banksy: in entrambi i casi dei “mercanti d’aura” approfittano del carattere illegale della street art per impossessarsene, dato che i supporti, ovvero i muri, non appartengono all’artista. E poi la stessa natura dei soggetti che hanno organizzato la mostra, Genus Bononiae e Roversi Monaco (giurista, massone, storico rettore dell’Università di Bologna, presidente della Fondazione Carisbo, della Banca Imi e della Fiera, nonché di Genus Bononiae) rappresentano in pieno quel potere culturale ed economico cittadino che è da sempre la controparte degli ambienti sociali antagonisti nel cui humus sono cresciuti i più famosi street artist bolognesi, tra cui Blu. Che questi soggetti, con questi metodi, si premurino di valorizzare la street art bolognese nata col “mao-dadaismo” di Radio Alice, A/traverso e Bifo Berardi sembra una paradossale e colossale ipocrisia. E, soprattutto, dimostra nel modo più lampante che il processo di artificazione, come anche l’assimilazione nel mainstream dei trend devianti, è sempre, inevitabilmente, una sterilizzazione dei conflitti.

Per ironica coincidenza il sottotitolo della mostra bolognese, L’arte allo stato urbano, sembra sia stato ricalcato sul titolo del pamphlet di Yves Michaud, L’Arte allo stato gassoso (Idea, 2007). In esso il filosofo francese sostiene che l’arte contemporanea è ormai del tutto dissolta in quell’etere estetico che è indistinguibile dal profumo onnipresente della moda, dell’industria culturale e del denaro. La museificazione alla bolognese sembra in effetti confermare e rafforzare un’analoga vaporizzazione della conflittualità socio-culturale del graffitismo nell’etere estetico dell’Artworld ufficiale.

L‘errore degli organizzatori e curatori della mostra bolognese è stato allora duplice.

In primo luogo hanno museificato e istituzionalizzato in modo tradizionale un’espressione artistica che non può che essere site specific (come si dice nell’Artworld) e anti-istituzionale. Basta guardare le opere di Blu e di altri artisti urbani che lavorano in modi simili, per capire che la loro forza e la loro specificità è nel contrasto e nel dialogo con l’ambiente in cui vengono create. Certo, si può isolare lo stile e l’invenzione grafica; a costo però di ridurre gli street artist a illustratori extra large (molti di loro sono ormai solo questo). Le opere di Blu staccate ed esposte nella mostra possono esibire la loro qualità “retinica” e magari la spettacolarità delle grandi dimensioni, ma perdono la loro forza concettuale e la violenza, lo straniamento che deriva dal rapporto conflittuale con l’ambiente, lo choc visivo dell’inopinatum, cioè inaspettato, fuori luogo e, allo stesso tempo, impertinente (Borriello e Ruggiero (eds), Inopinatum. The unespected impertinence of urban creativity, 2013). Spesso sono opere in cui il sito diventa di fatto il medium: quella fabbrica abbandonata, quella periferia squallida, i muri sbrecciati e grigi, la finestra in quel punto o la forma del tetto, la macchia o la crepa, sono tutti elementi costitutivi dell’opera e con cui l’opera interagisce. Il medium abituale di molta street art sono gli ambienti degradati delle periferie. Se, come ci ha insegnato Rosalind Krauss, l’arte del nuovo millennio deve reinventare il medium (Reinventare il medium, Bruno Mondadori, 2005), questa street art ha reinventato il medium della grafica politica impaginandola sul degrado urbano.

Il secondo errore è stato quello di considerare la feticizzazione come esito finale inevitabile dall’artificazione e della valorizzazione. Hanno dato cioè per scontata l’autorità estetica dell’Artworld di cui si sentono parte a pieno titolo, come se fosse ormai superata la dialettica tra artificazione e resistenze, come se la parola “arte”, dentro le parole “artificazione” e “Artworld”, avesse ormai un significato definitivo e incontestabile.

Ma si sono trovati di fronte a Blu, che, pur essendo anch’egli un membro del mondo dell’arte in quanto artista riconosciuto a livello internazionale, non accetta la loro autorità di rappresentanti dell’Artworld, si rifiuta di mettere a disposizione le proprie opere e sottoporle al loro placet e nega la legittimità del loro ruolo di gatekeeper. In definitiva, egli pone il problema di una contro-autorità estetica.

È questo, a mio avviso, il punto cruciale della “controversia in Blu”: il gesto di critica radicale di Blu e la rivendicazione del carattere irriducibilmente antagonista, fino all’iconoclastia, della street art non può non implicare la proposta di una diversa autorità estetica, un nuovo Artworld che si ponga come contro-potere all’Artworld dei “mercanti d’aura”.

Il murale di Blu a Rebibbia

Ma come dovrebbe essere questo Artworld alternativo? Su cosa si fonda la sua contro-autorità estetica? Quali dispositivi può mettere in gioco? Non rischia a sua volta di essere alla fine artificato e fagogitato nell’Artworld ufficiale? È facile prevedere che perfino il dissenso radicale e la coerenza etico-politica di Blu sarà trasformata in valore artistico ed economico all’interno del mercato che egli vuole combattere. La figura e il lavoro di Blu guadagneranno comunque prestigio anche grazie alla distruzione di quegli storici murali della periferia di Bologna. Cosa ne farà di questo prestigio?

Queste sono le domande che i muri bolognesi ricoperti di grigio da Blu ci lanciano.

La “mostra alternativa” organizzata dai muralisti bolognesi dissidenti in un capannone abbandonato è stata una risposta del tutto inefficace. Come non possono suggerire risposte utili altri recenti esempi di “uso” non museale dell’arte urbana, come i “graffiti” di William Kentridge, un’opera che rimane ben dentro il recinto dell’Artworld dominante; o il grande murale all’Hangar Bicocca, innocuo omaggio alla moda di quella street art ormai non solo artificata, ma vezzeggiata all’interno del mainstream artistico.

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William Kentridge davanti ai suoi murali romani

Anche se non contiene alcun riferimento alla street art, una possibile risposta teorica a queste domande potrebbe invece offrirla l’ultimo libro di Mario Perniola, L’arte espansa (Einaudi, 2015), il cui titolo sembra alludere anch’esso a uno stato “gassoso” dell’arte contemporanea (ma senz’alcun riferimento a Michaud). Sintetizzata in una battuta, la tesi di Perniola è che a forza di espandersi per fagocitare i suoi margini, la bolla dell’arte contemporanea è scoppiata e ora bisogna ripensare l’arte in un altro modo. A far scoppiare definitivamente la bolla è stata quella che Perniola chiama la “svolta fringe”, testimoniata in maniera ufficiale dalla Biennale di Massimiliano Gioni del 2013 che ha messo sullo stesso piano artisti riconosciuti e dilettanti sconosciuti, devianti, spiritisti, antroposofi, psicanalisti, ecc. La svolta ha messo in luce la contraddizione insita nella tendenza ad artificare tutto e, nello stesso tempo, a imporre un’autorità estetica insindacabile e iperselettiva su ciò che è vera arte. Tutto ciò, secondo Perniola, ci pone di fronte a “un cambiamento epistemologico nella nozione di arte”. La critica sembrerebbe cadere a pennello su quanto è successo a Bologna: la bolla della street art scoppiata dal gesto di Blu. Ma quando si tratta di capire in cosa consiste questo cambiamento epistemologico, la pars construens si smarrisce in una discutibile critica alla “teoria dell’artificazione” (che in realtà è un metodo) e in una fumosa nozione alternativa di “artistizzazione”.

Il punto che mi sembra più interessante però è in un paragrafo conclusivo in cui Perniola spiega che “il tracollo dell’Insider Art”, cioè dell’arte riconosciuta dall’Artworld odierno, è “la comunicazione”: “Dal momento in cui l’arte si riduce a essere un’azione trasgressiva, essa entra in concorrenza con altre azioni simboliche capaci di avere un impatto mediatico molto maggiore.” E ancora: “Nei confronti della potenza della comunicazione mediatica, l’azione artistica risulta pateticamente inadeguata”.

Ecco, forse un punto di forza che la migliore street art può far valere per mantenere la sua differenza rispetto all’Artworld dominante è proprio la capacità di giocare ad armi pari con la comunicazione mediatica (invece che ritenerla un’antitesi all’estetica, come sembra pensare Perniola). O meglio giocare ad armi pari con il mondo delle merci e dei mercanti d’aura, con cui la street art condivide lo stesso ambiente mediale, lo stesso, unico mediascape, oggi dominato dalla Rete. “Giocare con la merce” è la tattica/strategia che secondo Fulvio Carmagnola rimane all’arte che voglia mantenere e “generare comportamenti estetici critici” (Il consumo delle immagini, cit.).

Distruggere un murale non è proprio un’azione simbolica con un forte impatto mediatico? Non è un’opera di gran lunga più forte e significativa di una esibita in una mostra istituzionale sulla street art o dipinta su una gigantesca parete dell’Hangar Bicocca?

Si potrebbe sostenere che quella di Blu è stata un’innocua puntura di spillo e che l’arte è ancora nella sua bolla tenacissima. Ma se la bolla non scoppia è proprio perché lo stato gassoso dell’arte è la comunicazione, che è l’aria in cui viviamo; soprattutto oggi che tutti possono comunicare con tutti e che “comunico ergo sum”, da dogma della pubblicità, è diventato un principio esistenziale. Nell’economia della reputazione qualunque azione e prodotto di un artista può essere un investimento in prestigio, da spendere nel mondo dei mercanti d’aura oppure da trasformare in capitale culturale utilizzabile per cambiare lo status quo.

Se l’anti-arte può continuare a essere l’elemento propulsivo di un’avanguardia non artificata, allora deve trovare il modo di fare i conti col mediascape in cui convivono Kitsch e avanguardia, Artworld e resistenze all’Artworld, merce e dono; e farlo senza lasciarsi volatilizzare in etere estetico, ma mantenendo una qualche funzione critica.

Nel suo piccolo, la puntura di spillo di Blu lo ha fatto. E ci sollecita a trovare altre nuove soluzioni.

Murale di Blu a Campobasso

Guardare e pensare. Quando l’arte diventa filosofia visiva (2)

Ecco la seconda lezione. La crisi dell’idea di arte come rappresentazione porta a sviluppare due macro-tendenze, quella espressionista e quella “de-soggettivante”…

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Koons, la Madonna del futuro e la nobilitazione del Kitsch

Jeff Koons, Pluto and Proserpina (della serie Antiquity)

Jeff Koons, Pluto and Proserpina (della serie Antiquity)

Da un paio di mesi, in piazza della Signoria a Firenze, accanto al David di Michelangelo, c’è una nuova monumentale scultura dorata e lucidata a specchio, una rappresentazione del ratto di Proserpina. Dentro Palazzo Vecchio, nella sala dei Gigli, c’è invece un bianchissimo calco in gesso del Fauno Barberini, con una sfera blu, anch’essa lucidata a specchio, appoggiata su un ginocchio. Il Barberin Faun e Pluto and Proserpina sono le due opere di Jeff Koons scelte per la mostra Koons in Florence, organizzata dall’Associazione Mus.e, finanziata dall’antiquario Fabrizio Moretti e curata da Sergio Risaliti; la prima di una serie che intende mettere a confronto l’arte contemporanea con quella del grande Rinascimento.

Entrambe le opere hanno un’aria surreale ma innocua: suscitano un misto di stupore, divertimento e perplessità, senza però quella sottile, inquietante sensazione che le grandi opere surrealiste avevano e che Freud chiamava Unheimlich (tradotto solitamente ma impropriamente con “perturbante”).

C’è qualcosa, in questi due lavori, che li fa assomigliare a bizzarri souvenir giganti. Non è un caso, perché sono varianti camuffate ed edulcorate della poetica più originale dell’artista americano.

Jeff Koons, Barberini Faun (della serie Gazing Ball)

Jeff Koons, Barberini Faun (della serie Gazing Ball)

Per capire quale sia questa poetica, un insospettabile consiglio di lettura arriva da Arthur Danto, il famoso filosofo dell’arte americano scomparso nel 2013, che a Koons dedicò parte di uno dei suoi ultimi saggi (Unnatural Wonders: Essays from the Gap Between Art and Life, 2007). Nel suo testo Danto cita uno dei racconti italiani di Henry James, La madonna del futuro, originale reinterpretazione de Il capolavoro sconosciuto di Balzac. Il racconto di James, benché sia del 1873, cade a pennello per l’attuale mostra di Koons, perché non solo è ambientato proprio a Firenze e parla della contrapposizione tra arte antica e moderna, ma soprattutto perché descrive un mondo dell’arte che, secondo Danto, è sorprendentemente simile a quello che è arrivato fino a noi. Un mondo, si potrebbe aggiungere, in cui Koons sembra essere l’erede di Michelangelo.

Nel racconto il narratore, un giovane americano giunto da poco a Firenze, incontra di notte, in piazza della Signoria, un maturo pittore, anch’egli americano, ossessionato dall’arte rinascimentale. Nei giorni successivi, accompagnandolo a vedere i capolavori della città e degli Uffizi, il pittore, il cui nome è Theobald, gli rivela che il suo massimo ideale è la Madonna della seggiola di Raffaello: da molti anni sta studiando quell’opera per cercare di superarla. A conferma del suo impegno, porta il giovane amico a conoscere la modella selezionata dopo lunghe ricerche. Scopriamo così che la progettazione dell’opera sta durando da così tanto tempo che la modella è ormai una vecchia matrona del tutto inadatta a impersonare la Vergine. Lo sgomento del giovane sembra aprire gli occhi a Theobald, che, turbatissimo, nei giorni successivi non si fa più trovare. Temendo per la sua incolumità, il giovane cerca di rintracciarlo tornando dalla modella e la scopre assai meno angelicata, in compagnia di un artista italiano che sembra l’esatto opposto di Theobald: materialista, epicureo e molto pratico, quanto quello è idealista, ascetico e teorico. Infatti, oltre a lasciar intendere un rapporto tutt’altro che platonico con la matura modella, non perde l’occasione per esibire alcune sue statuette “nuove di zecca”, fatte con un “composto plastico” di sua invenzione, che rappresentano coppie di gatti e scimmie “abbigliati in maniera fantasiosa, in ridicoli congiungimenti sentimentali”: piccole satire del corteggiamento erotico, “intelligenti ed espressive”, nelle quali l’autore era riuscito a far convivere perfettamente l’aspetto animale e quello umano. “Non è arte classica, naturalmente”, ammette lo scaltro artista. “Ma, detto tra noi, l’arte classica non è a volte piuttosto noiosa?”

Il giudizio del narratore è netto: “la loro felicità imitativa era rivoltante”. Tuttavia, quando raggiunge Theobald nel suo squallido studio polveroso e lo trova “impotente e muto” di fronte a una grande tela, scopre l’estremo opposto di quella felicità disgustosa: “uno spazio completamente bianco, crepato e scolorito dal tempo”, la prova di una vita sprecata nei preparativi. “Non è una base promettente? I suoi elementi sono tutti qui”, dice il pittore toccandosi la fronte con aria allucinata. “Ho solo bisogno della mano di Raffaello. (…) Sono un mezzo genio! Dove sarà nell’immenso mondo l’altra mia metà? Ospitata forse da un’anima volgare, dalle dita pronte e astute di un ottuso copiatore o di un qualche superficiale artigiano che produce a dozzine i facili prodigi del suo tocco!”.

Raffaello, Madonna della seggiola

Raffaello, Madonna della seggiola

La mente e la mano: la loro separazione è il dramma dell’arte del tempo, sembra suggerire James. In realtà, quello di Theobald è un ideale impossibile e sbagliato perché “l’estetica di Raffaello appartiene a un passato irrecuperabole”, commenta Danto. Ma l’alternativa deve allora ridursi al successo popolare di quelle figurine di gatto-e-scimmia fuse in materiale sintetico, articoli da negozi di souvenir e regali?

Centoquarant’anni dopo, quelle figurine, opportunamente aggiornate, ingrandite e firmate da Jeff Koons, sono diventate tra le più pagate opere d’arte del mondo. Basta guardare le porcellane del ciclo di opere che l’autore ha chiamato Banality (ad esempio il maiale con putti, il Michael Jackson con scimmietta o la Pantera rosa con pin-up) oppure i palloncini d’acciaio del ciclo Celebration (ad esempio il famoso Balloon Dog), per rendersi conto della clamorosa profezia involontaria di James.

C’è una differenza sostanziale, tuttavia, rispetto ai gatti-e-scimmie dell’antagonista di Theobald.

La mano (di Raffaello o di Michelangelo o di Bernini) non serve più. La continuità storica che legittimerebbe il dialogo tra la star americana ospitata a Firenze e la grande arte del Rinascimento italiano è stata brutalmente interrotta intorno al 1915 da Marcel Duchamp coi suoi readymade. Da quel momento un grande filone dell’arte ha abbandonato la qualità artigianale e ha cominciato a fare arte con la testa molto più che con la mano (anche se questo significa tutt’altro che rinchiudersi velleitariamente nel mondo delle idee e del passato come Theobald!). È il filone che da Duchamp arriva a Jeff Koons passando da Andy Warhol.

Oggi Koons può affidarsi ad abili artigiani per confezionare le sue figure, perché l’opera e la sua qualità sta nel concetto che l’oggetto incarna, non nella sua realizzazione. E il concetto fondamentale che Koons lascerà nei libri di storia dell’arte è che, nella nostra epoca, non solo non c’è più posto per gli ideali anacronistici di Theobald, ma non c’è più alcuna distinzione tra arte “bassa” e arte “alta”. Il vero contributo di Koons è la nobilitazione del Kitsch, la legittimazione artistica del gusto della classe media, di quell’eterogeneo vastissimo pubblico dei media (mass- ieri e personal- oggi), che non è stato abituato a disprezzare le merci coloratissime e allegre, le grandi superfici scintillanti, gli animaletti carini e l’erotismo esibizionista. (In quel pubblico potrebbe esserci anche l’elite ad alto capitale economico, per usare le categorie di Bourdieu, che può permettersi di acquistare le opere di Koons e guadagnarsi un posto nell’elite ad alto capitale culturale senza doversi costruire il suo esclusivo e faticoso pedigree. Ma non è detto: nell’attuale sistema dell’arte i gusti delle due elite convergono spesso. E Koons ha contribuito molto a questa convergenza).

Invece, nelle parole di Danto, “gli interessati alla grande arte sono stati educati a non trovare alcun valore nei banali esemplari di Kitsch che Koons usa come paradigmi, e si ritrovano perciò con un conflitto interiore: amano e odiano allo stesso tempo le opere di Koons”.

L’effetto più originale delle opere di Koons, per tutti noi che siamo passati – chi più chi meno – per un’educazione di questo tipo, è dunque in questa specie di dissonanza estetica: ci attraggono e ci disgustano allo stesso tempo; attraggono il bambino e il naif che è in tutti noi e disgustano il colto che è stato educato alla Grande bellezza.

Jeff Koons, Ushering in Banality

Jeff Koons, Ushering in Banality

Per questo la scelta delle due opere per l’evento fiorentino è allo stesso tempo azzeccata e fuorviante. È azzeccata perché il riferimento all’arte classica che connota vistosamente (e superficialmente) i cicli a cui esse appartengono (Gazing Balls e Antiquities) rende più facile e meno controverso l’inserimento nel contesto dell’arte rinascimentale e smussa il carattere fortemente provocatorio che hanno le opere più rappresentative di Koons. Ma è anche fuorviante perché in realtà queste opere di Koons, nonostante il loro uso dell’arte classica, non dialogano affatto con la grande arte del passato di Firenze e travisano il senso dell’arte di Koons.

Trovarsi di fronte, nell’antico salone dei Gigli di Palazzo Vecchio, una scultura classica perfettamente riprodotta come il Barberin Faun non crea alcuna dissonanza estetica. È vero che l’incongrua sfera blu in precario equilibrio sul ginocchio le dà un’aria aliena, quasi fantascientifica. Ma il bianco immacolato della figura e l’intenso blu riflettente della forma astratta creano un’accostamento molto glamour, che si inserisce senza traumi nel contesto. Ricorda l’impatto spettacolare delle opere di Yves Klein, ma in una versione più patinata e asettica.

Indubbiamente più violento è l’impatto dell’opera in piazza, Pluto and Proserpina: la sua lucidissima superficie dorata è uno squillo assordante tra i capolavori antichi a cui è accostata. Le pietre della facciata di Palazzo Vecchio e i materiali classici delle statue autoctone hanno un rapporto plastico e naturale con la luce e le ombre. Il colore più sfarzoso e vistoso dell’intrusa, l’oro specchiante e nuovo di zecca, sembra invece “liquefarsi in una materia fluida, quasi gelatinosa, fortemente sensuale, al limite della dissoluzione figurativa”, commenta acutamente Risaliti. E rende del tutto irreale l’opera in quel contesto reale della storia dell’arte nel quale dominano i colori del tempo: le tenui sfumature dei grigi sui marmi, le patine verdi dei bronzi, i pallidi ocra delle pietre. Altro dettaglio surreale: in vari punti della scultura ci sono mazzi di fiori, richiamo ovvio, forse volutamente banale, al risveglio primaverile di cui Proserpina è la mitica incarnazione. (Oltre che un facile appiglio, verrebbe da pensare, per appendere all’opera una meditazione sulla fragilità effimera della vita contrapposta all’eternità incorrutibile dell’oro o all’immortalità dell’arte).

È inevitabile notare che, pur essendo contornato da copie (com’è noto, la Giuditta di Donatello e il David di Michelangelo sono repliche degli originali, messi al riparo dalle ingiurie del tempo), l’autentico Koons ostenta una smaccata inautenticità. E non basta ricordare, come propone il curatore, le tante risonanze iconografiche che il soggetto del ratto di Proserpina ha nella grande arte classica, per mettere la scultura di Koons in dialogo coi suoi “precedenti” storici: il Ratto delle sabine del Giambologna (1580), il bronzetto di Pietro da Barga (1587), ispirato al bronzo di Vincenzo De Rossi (1565); e il celeberrimo capolavoro del Bernini (1621). Pluto and Proserpina rimane comunque del tutto indifferente allo scavo storico-culturale. Come tutte le opere di Koons, è luccicante in superficie e vuota dentro. Sta tutta nello spettacolo dell’involucro dorato che avvolge la forma antica come la carta di un cioccolatino, la strappa dalla sua storicità e la offre alla meraviglia e al godimento immediato di turisti e bambini.

Non è un caso che l’originale di cui è copia non sia uno dei capolavori citati, ma probabilmente una delle tante versioni del Ratto di Proserpina in porcellana o in bronzo che sono state realizzate tra il Seicento e l’Ottocento per il decoro delle case aristocratiche. Una specie di souvenir di lusso, che Koons ha ingigantito, sia nelle dimensioni che nell’intenzionale pacchianeria, com’è nello stile più auntentico dell’artista americano.

Anche per il Barberin Faun vale la stessa indifferenza alla storia dell’arte e alla profondità culturale. Certo, è interessante prender spunto dalla sfera, come fa ancora Risaliti, e ricordare le ramificazioni di questo archetipo nella storia del pensiero e dell’arte citando Platone, Bramante, Bellini, Cranach, Dürer, Veermer, Poussin, Goethe, Magritte. Ma il dichiarato riferimento di Koons restano in realtà le palle di cristallo con cui gli americani amano decorare il giardino (le “Gazing Balls” che danno il nome al ciclo di opere a cui appartiene il Barberin Faun): “Ho voluto affermare la perentorietà e la generosità della superficie specchiante e la gioia che scatenano sfere come queste”, afferma l’artista. E per condire il tutto con un po’ di filosofia, aggiunge un richiamo alquanto posticcio alla mortalità e alla trascendenza (riflettendosi su quelle sfere, gli spettatori rifletterebbero sul mondo esterno all’opera catturato dentro l’opera, sulla propria provvisorietà e sulla possibilità di “instaurare un dialogo più vasto con l’umanità al di là del presente”). Comunque, guardando il Barberin Faun nel contesto della produzione di Koons, il suo senso è molto più nella superficialità della meraviglia infantile o naif, che non nella profondità dei simboli e degli archetipi. In fondo anche questo, come il Pluto and Proserpina, è un bizzarro, ipertrofico souvenir.

Queste opere di Koons possono essere utili specchietti per le allodole del turismo. Possono essere anche forzate a dialogare, come vorrebbero gli organizzatori della mostra, con la grande arte del passato di Firenze; ma in realtà ne sono la nemesi. Basta guardare l’insieme della produzione dell’artista americano per capire che le sue opere più significative stanno al David di Michelangelo, alla Giuditta di Donatello o ai Ratti del Giambologna e del Bernini come l’anti-materia sta alla materia. Perciò presentare Koons attraverso questi ultimi cicli in cui la sua provocatoria, urticante nobilitazione del Kitsch è come nascosta ed edulcorata sotto una specie di bon ton citazionista, finisce per disinnescare la paradossale profondità della superficialità di Koons. E la sua sconcertante ambiguità rispetto al sistema dell’arte. Come ha detto una volta egli stesso, il Ballon Dog è il suo cavallo di Troia dentro le mura della Grande arte. Un regalo-trappola che ha funzionato: la nobilitazione del Kitsch ha avuto un successo tale da raggiungere clamorosi record di vendita e da conquistare i più grandi musei del mondo (come confermano le retrospettive degli ultimi anni al Withney, al Centre Pompidou e a Bilbao).

Con l’attuale operazione fiorentina, il paladino del Kitsch che ha fatto entrare la “facilità rivoltante” dell’immaginario mediale postmoderno nei santuari della Grande Arte viene invece “svilito” ad erede dei grandi artisti del nostro passato più glorioso, come fosse il continuatore di una tradizione iniziata con Michelangelo.

Per questo mi sarebbe piaciuto molto di più vedere nell’arengario di Palazzo Vecchio, accanto al David di Buonarroti, il Balloon Dog di Koons, coi suoi palloncini d’acciaio luccicante. O magari il Play-Doh, con l’acciaio che imita un gigantesco ammasso di pasta da modellare, monumento alla creatività infantile. E allora, chissà, l’immagine della continuità storica avrebbe potuto essere una mano di bimbo sporca di “pongo” nella grande mano di Michelangelo sporca di marmo.

(Una versione leggermente diversa di questo testo è uscita il 27 ottobre 2015 su Doppiozero).

Jeff Koons, Play-doh

Jeff Koons, Play-doh

Il judoka mistico e l’artigiano epicureo

Klein Fontana. Milano Parigi 1957-1962”

L’ingresso alla mostra è spettacolare: due grandi faccioni virati in blu, Yves Klein e Lucio Fontana, si fronteggiano e sembrano quasi controllare i visitatori che passano attraverso i due ritratti per salire la rampa del Museo del Novecento. Il giovane francese ha uno sguardo da invasato: gli occhi spalancati, un’espressione seria e intensa, sembra quasi voglia ipnotizzare lo spettatore. Il vecchio hidalgo italiano ha invece uno sguardo rilassato e ironico: le sopracciglia leggermente inarcate e le palpebre rilassate esprimono un velo di scetticismo e sotto i baffi sembra nascondersi un sorriso appena trattenuto.

Klein-Fontana

Il filosofo dell’arte Arthur Danto ha detto che l’opera d’arte è come un sogno a occhi aperti, collettivo, in cui il pubblico ha la possibilità di percepire le medesime visioni provate dagli artisti.

Che visioni avevano questi due artisti tra la fine degli anni Cinquanta e gli inizi dei Sessanta? E cosa li ha uniti al punto da giustificare una mostra dedicato al loro sodalizio, nonostante le grandi differenze, non solo d’età? Per cercare di capirlo cominciamo a curiosare nelle loro vite.

Lucio Fontana, mani da artigiano e testa da sperimentatore. Nato agli sgoccioli dell’Ottocento in Argentina, Lucio aveva imparato a fare lo scultore andando a bottega dal padre, emigrato nel nuovo mondo per diventare sculture funerario. Poi in Italia si era formato come artista accademico con un altro illustre scultore funerario di stampo ottecentesco, Adolfo Wildt, col quale, a trent’anni, espose pure alla Biennale di Venezia. Ma sotto le auliche levigatezze ottocentesche covava il fuoco dell’artista d’avanguardia, che divampò nel 1930 con l’Uomo nero: un gesso colorato con le fattezze di un manufatto preistorico, una figura umana accovacciata abbozzata brutalmente. Da allora Fontana non cesserà più di sperimentare forme e stili, oscillando tra una figurazione tormentata, spesso quasi da art brut, a un’astrazione che tende all’informale. Negli anni Quaranta, di nuovo in Argentina come insegnante, ispira il suo manifesto teorico d’avanguardia (il Manifiesto Blanco), primo di una serie che continuerà in Italia lanciando una nuova corrente: lo spazialismo. In quegli anni le sue opere più sperimentali cominciano a chiamarsi “Concetti spaziali”. Ma non è solo una nuova direzione verso l’astrazione: Fontana era anche affascinato dalle nuove frontiere della scienza (“Gli artisti anticipano gesti scientifici, i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici”, scrive nel manifesto spazialista del 1947) e in particolare la cosmologia e la conquista dello spazio (l’atlante fotografico di Pio Emanuelli, Il cielo e le sue meraviglie pubblicato nel 1934 è una fonte d’ispirazione per le sue tele bucate che ricordano galassie e formazioni siderali). Nel ’49 inventa un “Ambiente spaziale a luce nera”, in cui sperimenta gli effetti fluorescenti della luce di Wood su una struttura astratta appesa al soffitto in un ambiente completamente buio; e nel ’51, altra idea del tutto innovativa, una struttura aerea luminosa realizzata con neon curvati a formare un enorme arabesco, realizzata per la Triennale di Milano. Progetta addirittura usi sperimentali della televisione, quando in Italia non erano ancora iniziate le trasmissioni.

Alla fine degli anni Quaranta spunta l’idea che l’avrebbe reso famoso e famigerato: il buco. La sue tele bucate col punteruolo si propongono come la scoperta di un nuovo spazio per l’arte, uno spazio oltre la rappresentazione delle tre dimensioni, una quarta dimensione che apre l’arte allo spazio infinito. Ma i più non capiscono o fraintendono. Fontana non demorde, anzi rilancia: alla fine degli anni cinquanta dai buchi passa a un gesto ancora più radicale che sarebbe diventato la sua firma per sempre: il taglio.

Ed è poco prima di quel momento cruciale che incontra Yves Klein.

Yves Klein, corpo da judoka e anima da mistico. Benché figlio d’arte (entrambi i genitori erano pittori) il giovane Yves non sembrava interessato all’arte. La sua vera passione era il judo, ma aveva anche una romantica attrazione per le cose spirituali: a vent’anni frequenta la palestra e studia l’opera di Max Heindel, un occultista, astrologo e mistico americano, fondatore della setta “rosacrociana” di cui diviene adepto. Ma il suo misticismo trova uno sbocco migliore nel pensiero zen, che conosce durante il suo lungo soggiorno in Giappone, dove diventa cintura nera nel più prestigioso centro di judo. Tornato in Francia, pubblica un trattato e apre una scuola di judo. Ed è proprio sulle pareti della sua scuola, nel ’55, che appende i suoi primi monocromi, compreso quello che poco prima era stato rifiutato dal Salon des Réalités Nouvelles, la mostra degli astrattisti francesi. Con la convinzione assoluta dell’illuminato, Klein non si abbatte e si organizza da solo la prima personale, dove incontra Pierre Restany, il giovane critico che lo lancerà nell’orbita della grande arte. Nel ’56 Restany presenta le tele di Yves in una vera galleria, definendole “propositions monochromes” e “fenomeni di pura contemplazione”. L’anno dopo a Milano, i due rilanciano con una mostra ancora più radicale che inaugura “l’epoca blu”: undici tele rettangolari tutte rigorosamente blu (il suo blu, un oltremare intenso e luminoso ottenuto con una resina sintetica, che avrebbe poi brevettato come International Blue Klein). Le tele erano senza cornici, colorate anche sui bordi e appese in modo da scostarsi dalle pareti, come galleggianti nello spazio. Restany, nella sua presentazione declama: “non si tratta evidentemente di un’esasperazione di Mondrian o di Malevitch: il blu domina, comanda, vive. Siamo dinanzi al Blu-Signore, padrone assoluto della più definitiva tra le frontiere liberate, il Blu degli affreschi di Assisi: questo vuoto colmo, questo Niente che afferma il Tutto Possibile”.

Il primo acquirente è proprio Lucio Fontana, che di lì a poco passerà anch’egli ai monocromi, ma con il suo inconfondibile segno: le fatidiche rasoiate. Tra i visitatori della mostra c’è anche Piero Manzoni, il quale, sempre di lì a poco, comincerà a realizzare i suoi Achromes.

Il giovane judoka francese aveva impressionato. Anche perché quei pannelli di “vuoto colmo” che galleggiano nello spazio erano in sintonia con la ricerca spazialista del vecchio maestro; e quel blu giottesco non poteva non ricordargli il soffitto della Triennale dove aveva appeso il suo enorme arabesco di neon. 

Su questa sintonia i curatori, Silvia Bignami e Giorgio Zanchetti, hanno proposto un’installazione che costituisce il clou della mostra, mettendo insieme le due opere “ambientali” dei due artisti: un pavimento ricoperto dal pigmento blu di Klein e, sopra, l’arabesco luminoso di Fontana; tra i due, a far da sfondo, le grandi vetrate riquadrate dell’Arengario, affacciate sulle guglie del Duomo. L’installazione è talmente fotogenica e spettacolare da sfiorare il Kitsch: una cartolina sofisticata di “Milano e la grande arte del Novecento”, il fascino di una vecchia avanguardia che oggi ci appare glamour e pubblicitaria come una copertina di Vogue (basta aggiungerci uno dei “pennelli viventi” con cui Klein ha realizzato le sue Antropometries: una modella nuda imbrattata di blu).

Lucio Fontana, Luce spaziale. Yves Klein, Pigment pur

Per attirare pubblico è inevitabile cercare di creare lo spettacolo e l’evento. Yves Klein, da questo punto di vista, è stato un maestro e un precursore. E funziona ancora benissimo. Del resto, se anche Fontana ne ha subito il fascino, non è disdicevole che quel fascino blu venga sfruttato per attirare gente nel Museo del Novecento, che merita di essere visitato anche per vedere opere meno spettacolari ma altrettanto interessanti e stimolanti. E forse anche per guardare meglio le opere di due artisti che la fama ha irrigidito in cliché, trasformandole in icone innocue e intercambiabili come pubblicità sulle riviste di moda.

Con ciò non ho ancora risposta alle domande dell’inizio. Proverò a farlo nel prossimo post.