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Il tempo in gabbia. (Bonus Track 2)

Tehching Hsieh, Cage Piece, 1978-9

Tehching Hsieh, Cage Piece, 1978-9

Anche l’opera più concettuale non può essere fatta solo di un concetto o di un’idea che rimangono nella testa dell’artista. Il concetto o l’idea deve manifestarsi con qualcosa di percepibile che ha la funzione di segno. Quel segno incarna il concetto e lo trasforma in metafora. Una performance viene pensata, progettata, organizzata ed eseguita; e l’opera è l’evento nel suo complesso, che si manifesta allo spettatore presente all’evento. La differenza tra una performance e uno spettacolo teatrale si può spiegare con un’immagine spesso usata da Marina Abramovic: nella prima il coltello è vero e il sangue è sangue; nel secondo, il coltello è finto e il sangue è ketchup. La performance è un evento reale della vita del performer: per quanto pensato, progettato e organizzato questo evento non è la recita di un attore. È un pezzo di vita trasformato in opera d’arte, cioè in metafora di qualcosa che l’artista ritiene importante anche se non può spiegarlo a parole; e che lo spettatore “sente” come un alone suggestivo di senso che lo tocca a livello emotivo e cognitivo.

La differenza, rispetto a uno spettacolo teatrale o all’esecuzione di una composizione musicale, sta dunque nel coinvolgimento personale dell’artista che mette in gioco la sua persona e si rivolge direttamente alla vita dello spettatore, o meglio, del partecipante (dato che “spettatore” suggerisce uno spettacolo cioè una finzione). Per questo molte performance storiche, come quelle citate nel post precedente, comportano qualcosa di rischioso, di estremo o di compromettente: mostrare il sangue al posto del ketchup è il modo più efficace per lasciar cadere il velo della finzione e far apparire la verità. “Quello che sto facendo qui e ora riguarda la mia vita e la tua”, suggerisce il performer al partecipante.

Marina Abramovic, Rhythm 0, 1974

Marina Abramovic, Rhythm 0, 1974

Nel caso di Hsieh (presentato qui e nel precedente post) al posto del sangue c’è il tempo di vita, un tempo così lungo da diventare altrettanto impegnativo del rischio fisico: un anno, la misura della vita e del ciclo annuale della natura. Quel tempo di vita diventa arte perché incorniciato dalla durata e messo in forma da una serie di regole autoimposte che sembra una forma di ascesi, cioè una pratica spirituale di distacco dal mondo. Ma Hsieh non si riferisce mai alla sua opera come a una pratica ascetica, né della tradizione orientale, né di quella occidentale. I suoi pezzi non sono stati fatti per meditare o distaccarsi dal mondo o per mortificare il corpo. La sua è letteralmente un’arte fatta di vita, ma non è «un’arte della vita», com’era, secondo Pierre Hadot, la filosofia antica che si proponeva come «esercizio spirituale», come «un modo di vivere», «una maniera di essere».

Inoltre, le sue performance non hanno bisogno della presenza di spettatori-partecipanti: sono eventi del passato che ci arrivano attraverso testimonianze e documenti. E la documentazione, a detta di Hsieh, «non è arte: è una traccia, una prova che collega l’opera al pubblico», al quale arriva «il concetto dell’opera, attraverso la propria esperienza e l’immaginazione», oltre che attraverso i discorsi nati ad essa. «Basta un testimone che diffonda il messaggio a un’altra persona per avviare la discussione».

Tehching Hsieh, Outdoor Piece, 1981-82

Tehching Hsieh, Outdoor Piece, 1981-82

Ma davvero le foto, i video e i materiali delle sue performance sono soltanto tracce degli eventi, prove legali di quello che è successo? Non sono anch’esse elementi costitutivi dell’opera? In fondo è innegabile che le foto abbiano una propria potenza metaforica; e che il video del Clock Time Piece sia molto più che una “prova legale”.

Se il lavoro di Hsieh è fatto di tempo e consegnato alla memoria e all’immaginazione dei posteri, le sue tracce sono importanti. Le foto, in particolare, aprono una soglia spazio-temporale che ci mette in contatto con quel passato: surrogano la presenza dal vivo durante la performance con un contatto “indicale” molto forte dal punto di vista emotivo prima ancora che concettuale.

Il fatto che queste “reliquie” abbiano un’inevitabile valenza feticistica, sfruttabile dai mercanti d’aura, non toglie il loro valore di segno in cui si incarna l’opera. Di fatto è solo attraverso la loro incarnazione che i pieces di Hsieh arrivano a noi: l’opera si manifesta con i documenti, le testimonianze e tutti i discorsi che ha suscitato.

Perfino gli statements, gli impegni scritti e firmati che accompagnano ogni one year piece, con i quali Hsieh descrive le regole che si impegna a rispettare, potrebbero essere considerati elementi essenziali all’opera quanto i progetti degli artisti Fluxus o di Sol LeWitt. In due casi, per di più, sono tutto ciò che rimane dell’opera: nell’ultimo dei suoi one year pieces, il No Art Piece, in cui l’astinenza totale dall’arte (prodotta e fruita) diventa paradossalmente un’opera d’arte; e poi nel caso di un’opera ancora più paradossale, che l’autore stesso ritiene incompiuta e non riuscita, ma che è molto significativa perché riguarda il suo rapporto con l’arte e il senso del suo essere artista.

Dopo il No Art Piece, Hsieh iniziò la sua performance più lunga e controversa: decise che l’opera sarebbe stata la sua scomparsa dal mondo dell’arte. Nella realtà è durata tredici anni, dal 31 dicembre 1986 (compleanno dell’artista) al 31 dicembre 1999, durante i quali tutto il suo lavoro è rimasto rigorosamente privato. Nella dichiarazione finale, scritta con lettere ritagliate da giornali come il messaggio di un anonimo, dice: «Mi sono tenuto in vita. Sono sopravvissuto fino al 31 dicembre 1999». In seguito, però, avrebbe in parte sconfessato l’opera: «Ho cercato di sparire per tredici anni. Mentre lo facevo provavo un grandissimo subbuglio interiore. Sapevo che, in quanto opera d’arte, una Sparizione sarebbe stata potente. Ma allo stesso tempo pensavo che rimanere in una condizione di doppio esilio così a lungo, il tutto in nome dell’arte, non rispondeva né alla mia concezione della vita né alla mia concezione dell’arte. Quindi ho smesso».

Qui il paradosso è davvero insormontabile, del tutto analogo al paradosso del mentitore: se è un’opera d’arte non si sottrae all’arte; se si sottrae all’arte non può essere un’opera d’arte.

Eppure, benché Hsieh consideri non riuscita l’opera, questa idea ha molto da dire sul senso del suo lavoro e sul senso stesso dell’arte contemporanea. E non è nemmeno del tutto inedita. Altri artisti hanno lavorato col paradosso della sparizione dal mondo dell’arte, in modi molto diversi.

Il primo è ovviamente Duchamp. Il suo amico Henri-Pierre Roché diceva che la sua opera migliore è proprio «l’impiego del tempo». E Duchamp lo conferma in un memorabile passaggio delle conversazioni con Pierre Cabanne: «Preferisco vivere, respirare piuttosto che lavorare. […] La mia arte sarebbe quella di vivere ogni istante, ogni respiro; è un’opera che non si può ascrivere a nessun ambito specifico, non è né visiva né cerebrale. È una specie di euforia costante». Tuttavia Duchamp, da vero “anartista”, se ne fregava della coerenza: lavorò per vent’anni in segreto a Étant donnés, la sua ultima grande opera che, su sua richiesta, venne resa pubblica dopo la sua morte.

La sparizione dall’arte era anche uno dei progetti dichiarati da Yves Klein: «Ciò che cerco di raggiungere, il mio futuro sviluppo, la mia soluzione del problema è di non fare più assolutamente nulla»; «mi sentirò un pittore, proprio un vero pittore, perché non dipingerò». Klein, però, predicava bene, perché credeva che l’arte fosse destinata a dissolversi assieme agli ego individuali nello Spazio-Spirito della mistica rosacrociana; ma razzolava male, perché era un narcisista esibizionista che aveva grandi ideali, ma dipendeva dall’approvazione altrui e puntava sempre al possesso del palcoscenico. (Per approfondimenti su Duchamp e Klein mi permette di rimandare ancora al mio libro).

Ma l’artista che ha esplorato nel modo più lucido il paradosso della sparizione del mondo dell’arte, anche se in modi e con risultati opposti a quello di Hsieh, è probabilmente Maurizio Cattelan. È evidente che lo spirito dei due artisti è agli antipodi: più che sulla sparizione, Cattelan ha giocato molta parte della sua carriera su quella parodia della sparizione che Riccardo Venturi ha acutamente definito «scappatoia con motto di spirito» (Cattelan, Riga 39, 2019): basta pensare alla sua prima personale in una galleria vuota e chiusa col cartello «Torno subito»; o alla sua prima Biennale in cui vendette il suo spazio alla pubblicità di un profumo; o alla fuga dalla finestra del Castello di Rivara. Senza contare che la sua Oblomov Foundation, del 1992, sembra un’arguta variante del No Art Piece di Hsieh: la finta fondazione offriva una borsa di studio ai giovani artisti disposti a non fare arte per un anno. (Nessuno ne fece richiesta e pare che Cattelan abbia usato i soldi per trasferirsi a New York). Quella borsa se l’era già guadagnata Hsieh pochi anni prima, nel 1985, col suo ultimo One Year Piece, e se la stava guadagnando anche allora, visto che era nel pieno del suo decennio di “scomparsa”.

Con la sua corrosiva autoironia Cattelan è sempre “scappato” dal mondo dell’arte per meglio entrarci: ha costruito una sua paradossale leggenda dell’artista “senz’arte”, cioè sempre in fuga dalla responsabilità di essere artista; ha imbrogliato, derubato e sbeffeggiato il mondo dell’arte per potersi infiltrare in esso e raggiungerne il vertice; diventarne il re gridando “Il re è nudo”. Da ultimo lo ha fatto con una banana (genialmente, come spiego in questo pezzo su Doppiozero).

(Continua).

Sbucciando la banana…

Riprendo il discorso iniziato nel post precedente. Com’era successo due anni fa al “water d’oro”, anche la “banana nastrata” di Cattelan ha sollevato un polverone di reazioni lapalissiane che non riescono ad andare oltre l’apparenza immediata della provocazione. Nei social soprattutto è dilagata la sicumera di chi constata l’ovvia realtà del fatti: il sole sorge, tramonta e fa il suo giro attorno alla terra.

La sicumera impedisce di vedere il papero/coniglio dell’arte del nostro tempo, cioè l’ambiguità essenziale che ho descritto nel mio libro, Catastrofi d’arte, usando la famosa figura ambigua. Il bello di questa immagine è che: (a) entrambi i modi di vederla corrispondono alla “realtà”; e (b) quando se ne vede uno, non si vede l’altro. Se dovessi riassumere in un paio di slogan questa ambiguità, direi: da una parte il bluff e il brand, dall’altra l’invenzione e la vita-d’artista.

Nel caso della banana, il Gestalt switch sembra proprio impossibile: c’è solo il papero, il bluff, la provocazione, il re nudo. E questo succede perché proprio su quell’ambiguità paradossale Cattelan ha incentrato tutto il suo lavoro (oltre trent’anni di lavoro nel campo dell’arte, per evitare il lavoro alienante nella vita quotidiana). Cattelan è l’incarnazione più evidente e clamorosa dell’ambiguità del «papero/coniglio dell’arte contemporanea». È da qui che si potrebbe cominciare a sbucciare la banana.

Prima di proseguire, però, voglio ricollegarmi al post precedente e render conto del confronto tra la banana di Cattelan e le querce di Beuys. Era quasi una provocazione: ho giocato sull’analogia tra la “scultura sociale” di Beuys e la “scultura social” di Cattelan per stupire con un effetto speciale, con uno spettacolare scontro tra il sublime e l’infimo. Contro il buon senso più superficiale e ottuso che mette tutta l’arte contemporanea nel calderone delle sciocchezze di lusso, mi è venuto in mente questo paragone con un’opera materialmente, culturalmente e socio-politicamente colossale come quella di Beuys. Ma tra le due “sculture” c’è ovviamente un abisso.

La “scultura sociale” di Beuys è un progetto utopico influenzato dall’antroposofia di Rudolf Steiner: aiutare l’uomo a raggiungere la libertà dello Spirito che informa tutto l’universo. E la sua figura di profeta rivoluzionario – con l’idea di arte implicita in essa – è agli antipodi di Cattelan. Lo dimostra un’opera di quest’ultimo, che riprende il titolo della prima personale italiana di Beuys, La rivoluzione siamo noi, ma in modo autoironico: un appendiabiti a cui è appeso per la collottola un omino vestito con un completo di feltro grigio, uno dei materiali-simbolo dell’artista tedesco, e la faccia e il sorriso sornione dell’artista italiano.

Maurizio Cattelan, La rivoluzione siamo noi, 2000.

La “scultura social” di Cattelan è in un certo senso il rovescio parodistico dell’operazione di Beuys: scolpisce un’opera-meme nella mediosfera facendola divampare per qualche settimana, alimentata dall’indignazione, dalla rabbia fantozziana, dalla libidine dello sberleffo memetico, dalla pulsione un po’ narcisistica di aggiungere il proprio nome e i propri cinque secondi di palcoscenico virtuale a un evento banale ma di portata mondiale, che si auto-alimenta della propria banalità. Bonami conclude il suo articolo molto polemico contro l’ultima opera di Cattelan, concedendo il beneficio del dubbio all’artista di cui aveva contribuito a lanciare la carriera: suggerisce di pensarlo come un «San Maurizio che caccia […] a colpi di buccia di banana» i mercanti d’aura dal tempio dell’arte. Peccato che Art Basel sia un mercato, non un tempio; e che Cattelan non sia soltanto un artista da “critica istituzionale” come Haacke o Buren. La sua critica è sempre ambiguamente sospesa tra autocritica e ricerca di legittimazione; e in Comedian riafferma questo suo brand con un minimalismo estremo, aggiungendoci l’idea del Cattelan “do-it-yourself” (l’opera-meme).

C’è una cosa, comunque, che accomuna Beuys e Cattelan e che evidenzia una caratteristica fondamentale del paradigma contemporaneo: la forza del loro brand. Solo uno come Beuys sarebbe riuscito a far depositare una montagna di rocce nella piazza di una città e piantare migliaia di querce; solo uno come Cattelan sarebbe riuscito a presentare come opera una banana attaccata al muro col nastro adesivo nella più importante fiera d’arte del mondo. Entrambi dimostrano che i grande artisti sanno «creare e preservare miti che danno forza e peso alla loro opera» (Sarah Thornton, 33 artisti in 3 atti), anche se l’hanno fatto in modo diametralmente opposto.

Beuys, che credeva in una funzione politica, sociale e antropologica dell’arte, ha costruito la sua leggenda d’artista come una specie di investitura da sciamano, che faceva risalire a un episodio di “rinascita”: durante la guerra il suo aereo era stato abbattuto e lui, gravemente ferito, era stato miracolosamente salvato da una tribù di tartari che lo avevano curato con grasso animale e feltro (materiali che ricorrono spesso nelle sue opere). Nelle performance spettacolari che lo hanno reso famoso, il fulcro era sempre la sua persona, investita di una “aura” mistica e filosofica, in contatto con le forze della natura. Esemplare quella realizzata in America nel 1974 in cui rimase per tre giorni chiuso in gabbia con un coyote, protetto solo da una coperta di feltro e dal suo bastone (I like America and America likes me).

Joseph Beuys, I like America and America likes me, 1974

Cattelan, per cui l’arte è semplicemente «la possibilità di inventare immagini che scatenino reazioni, che diventino lo specchio del nostro presente» (intervista in Riga 39, vedi sotto), ha costruito una sua paradossale leggenda dell’artista “senz’arte”, cioè sempre in fuga dalla responsabilità di essere artista e nella quale non è mai presente in prima persona, anche se compare spesso un suo alter ego fittizio, sia nelle opere (fantocci o manichini con le sua sembianze, spesso caricaturali o derisorie) e negli interventi pubblici (persone vere che prendono le sue veci, come ha fatto spesso in passato il critico Massimiliano Gioni). Esemplare la “fuga” dalla Biennale di Venezia del 1993, quando vendette il suo spazio a un’agenzia pubblicitaria che lo usò per fare pubblicità a un profumo (Working is a bad job).

In questa antitesi sul modo di essere artista emerge la sorprendente originalità di Cattelan, che consente di vedere perché la banana non è soltanto una trovatina ridicola per attirare ancora una volta l’attenzione con un facile successo di scandalo.

Maurizio Cattelan, Working is a bad job, Biennale Venezia, 1993.

Nei commenti dilagati sui social la tesi ricorrente è che Cattelan è una montatura del sistema dell’arte, che lo ha fatto diventare una firma famosa e una gallina dalle uova d’oro per i suoi galleristi: qualunque cosa faccia, c’è sempre qualche gonzo disposto a buttare via centomila dollari, anche se è soltanto una banana.

Ma il brand di un artista non è un’operazione di marketing che si può costruire a tavolino. Com’è riuscito ad arrivare ai vertici di questo mondo un giovane padovano di famiglia sottoproletaria senz’arte né parte?

Per rispondere a questa domanda un aiuto prezioso è nell’ultimo numero della rivista «Riga» che raccoglie materiali e saggi dedicati appunto all’artista italiano (Maurizio Cattelan, Riga 39, a cura di Elio Grazioli e Bianca Trevisan, Quodlibet, 2019). Sono molti i contributi interessanti e illuminanti. Mi limito a qualche assaggio, cominciando da alcune citazioni dell’artista (i corsivi sono miei).

Maurizio Cattelan: «Probabilmente tutte le opere di tutti gli artisti sono un autoritratto in un certo modo: si tratta di ricercare e definire, e alla fine capire, noi stessi. […] questo è il motivo per cui faccio arte, non è l’arte stessa. Se la mia autoespressione diventa importante per altre persone […] il mio lavoro diventa arte». (Intervista a Marco Belpoliti, Elio Grazioli e Bianca Trevisan).

«Io comincio sempre con un’immagine, mai con un concetto». L’immagine «deve essere abbastanza forte da stare in piedi da sola». Poi «parlo con molti amici e altra gente […] mostro loro l’immagine, rifletto sulle loro idee». Ed è questo «il punto in cui arriva il significato, quando le persone cominciano a proiettare nuove idee sull’immagine. […] Per me il contenuto e il significato sono costruzioni: ci si arriva attraverso un processo, non sono mai un dato di fatto». «Per me il malinteso è molto più forte dell’idea da cui ero partito». (Intervista ad Hans Ulrich Obrist del 2001).

«È questo che mi interessa davvero dell’arte: la possibilità di inventare immagini che scatenino reazioni, che diventino lo specchio del nostro presente». (Intervista ad Andrea Bellini del 2005)

«Forse delle immagini mi affascina proprio questa ambiguità: la possibilità di non controllarle mai fino in fondo» (Lectio magistralis in occasione della laurea ad honorem in sociologia conferitagli dall’Università di Trento).

Nel suo contributo, Riccardo Venturi propone di definire la poetica cattelaniana come «scappatoia con motto di spirito»: «Lungi da risolversi nell’imbroglio, nel frivolo, nel buffonesco, la scappatoia con motto di spirito non è una strada maestra o una filosofia di vita, ma una filosofia minore che resta impensata. E che alcuni artisti hanno saputo mettere a frutto». Molto acuto il suo confronto il fallito di Cioran e la poetica della scappatoia di Cattelan: «là dove il fallito di Cioran dissipa il suo talento per impedire che diventi opera, Cattelan opera un gesto spericolato, mettendo in scena il fallimento, diventando così un fallito fertilissimo, ossessionato dalla propria sterilità e sedotto dal luccichio del riconoscimento internazionale e del mercato. Un fallito di successo, che porta nel successo un po’ di quel fallimento e si sforza, in questa operazione di mantenerlo tale»

Secondo Silvia Bottani «la ricerca di Cattelan [è] un lungo, inesausto percorso di sottrazione di sé e della propria opera. Una sottrazione che ha coinciso per una parte della sua produzione con una dichiarata paura del fallimento, e poi con una strategia più sottile di elusione […] in cui l’artista, attanagliato dalla “sindrome dell’impostore”, si mette a nudo e mostra la sua inadeguatezza di fronte all’onere della creazione».

Elio Grazioli, nel contributo con cui chiude il volume, scrive: «Questa è la strategia che mi interessa di Cattelan, il suo processo creativo visto dall’interno, piuttosto che commentato dall’esterno. Perché per fare arte non bisogna tradurre un’idea in immagine […] ma produrre un’“icona”, un’immagine non riducibile all’idea, ma potente di suo, che sembra nata da sola […] come se fosse lei a interrogare noi piuttosto che noi lei».

Da questi frammenti si può ricostruire un senso non banale della banana. Io l’ho fatto in un pezzo che uscirà prossimamente su Doppiozero. Qui invece chiudo con altre due citazioni. La prima è di Marcel Duchamp: «l’atto creativo non è realizzato dal solo artista; lo spettatore mette l’opera in contatto con il mondo decifrando e interpretando le sue qualificazioni profonde e così facendo aggiunge il suo contributo al processo creativo». La seconda è tratta da Kassel non invita alla logica di Enrique Vila-Matas: «L’arte fa, e ora cavatela da solo».

Italian artist Maurizio Cattelan, poses near one of his sculptures during a photocall, before the opening of his exhibition “Not afraid of love”, on October 17, 2016, in Paris. (ALAIN JOCARD/AFP/Getty Images)

La banana e le querce

#cattelanbanana

Le grandi fiammate mediatiche si spengono in fretta e fanno terra bruciata attorno all’argomento che le ha causate: sembra che sia già stato detto tutto e che sia inutile e noioso tornarci su. È quello che sta succedendo, inevitabilmente, alla banana di Maurizio Cattelan, ovvero l’opera Comedian (questo il suo titolo), presentata il primo dicembre scorso ad ArtBasel Miami.

Dovrebbe essere ormai ovvio che la banana di Cattelan non è una banana. Ma se ci si limita a evocare il fin troppo riconoscibile zampino del famigerato Duchamp, è inevitabile vedere la solita minestra riscaldata e concordare con Francesco Bonami, che, sulle pagine della Repubblica la condanna come «una grande pagliacciata tenuta in piedi da una comunicazione che come in politica è diventata tossicodipendente da chi la spara più grossa e più assurda».

Eppure credo che della banana di Cattelan sia passato inosservato un aspetto molto interessante e originale: è forse il primo esempio in cui un artista ai vertici del sistema dell’arte realizza esplicitamente un’opera-meme, un’opera cioè il cui scopo principale è quello di diffondersi nella mediasfera generando un’irresistibile catena di varianti parodistiche.

Qui non si tratta soltanto della naturale viralità di certi ben noti eventi dell’arte contemporanea, per cui foto e commenti sono riprodotti e condivisi ovunque, praticamente identici, rimbalzando come palline impazzite di flipper. L’opera-meme è un fenomeno nuovo per l’arte, che Bassam El Baroni, docente alla Aalto University, definisce come «un oggetto qualunque progettato da un artista (consapevolmente o meno) per agire come un’esca e avviare un ciclo di memi […] sulle piattaforme social». Il suo solo scopo, secondo El Baroni, è avviare il ciclo memetico. (La sua definizione originale è in questo post Facebook. Ringrazio Sara Benaglia per la segnalazione).

Sui memi nel web e sulla loro semiotica c’è già da anni una consistente letteratura internazionale (mi limito a segnalare questo pezzo su Doppiozero). Qui comunque è sufficiente vedere come funziona con la banana di Cattelan.

Per un conoscitore d’arte contemporanea, Comedian è un’opera concettuale che si traduce in un oggetto materialmente irrilevante, perché quello che conta è l’idea. È questa infatti a essere venduta, sotto forma di certificato firmato dall’artista: una specie di progetto minimale che descrive come debba essere realizzata. Per le persone di buon senso è assurdo che qualcuno possa comprare una cosa così banale a un prezzo superiore a quello di un fruttivendolo. E il fatto che siano stati venduti subito tre certificati a 120 mila dollari l’uno è benzina per l’esplosione virale dell’opera-meme. (Del fatto c’è comunque una spiegazione non banale, su cui torneremo. Per chi vuole cominciare a farsene un’idea, oltre a questo e questo, consiglio vivamente l’ultimo numero della rivista Riga dedicato proprio a Cattelan).

La novità e la forza dell’opera tuttavia non ha niente a che fare con quotazioni, certificati e rifacimenti “filologici”; e solo indirettamente con il suo status istituzionale. Quello che conta è la potenzialità memetica, che dipende dalla scelta di un’immagine-paradigma, capace cioè di funzionare come una matrice invariante (in gergo: template) che si presta non solo a esser parodiata e variata all’infinito, ma che induce anche l’impulso contagioso al remix parodistico tipico dei memi web.

Nel caso in questione, le caratteristiche sono ridotte al minimo, facili e alla portata di tutti. La matrice invariante è un pezzo di nastro adesivo da imballaggio che si incrocia con un oggetto incongruo formando una “x”. L’oggetto scelto da Cattelan come paradigma è una banana vera: oggetto umile, quotidiano, universale, gastronomico e popolare; iconico ma senza identità, da sempre fecondo di doppi sensi sessuali e indissolubilmente legato alle gag della comicità più fisica e immediata (com’è noto, sono state le comiche ai tempi del cinema muto in bianco e nero a imporre, al posto dalla cacca di cane, la buffa riconoscibilità della buccia di banana per far scivolare e cadere gli attori). All’origine, come al solito, ci sono i classici ingredienti duchampiani: solo che l’ironia, l’erotismo e il gusto del calembour di L.O.O.Q. (l’acronimo cripto-pornografico della Monnalisa coi baffi) qui sono diventati umorismo popolare, sberleffo scatologico, graffito da gabinetto, battuta goliardica. Scelta inevitabile se l’opera-meme deve “auto-installarsi” sui social.

Ci sono infine due altri ingredienti essenziali: il contesto e il brand, cioè la fiera d’arte più importante del mondo e l’artista italiano più famoso. Uniti all’immagine-paradigma, essi creano la miscela esplosiva ideale per far divampare il più micidiale incendio social, fatto di divertimento, irritazione, sarcasmo, indignazione, chiacchiera, passaparola e, appunto, imitazione parodistica, ovvero meme. Il risultato si può vedere nell’account Instagram #cattelanbanana, allestito appositamente dal gallerista Perrotin.

Negli anni settanta Joseph Beuys aveva teorizzato la “scultura sociale”, cioè un’arte che potesse trasformare la società e modificarne l’ambiente. L’esempio più famoso e riuscito è 7.000 querce, presentato a Documenta nel 1982. Anche quell’opera consisteva in un oggetto e in un progetto: l’oggetto era un enorme mucchio di grosse pietre di basalto che l’artista tedesco aveva fatto depositare nella piazza di Kassel e dentro al quale aveva piantato un alberello di quercia; il progetto era quello di aggiungere nella città una quercia per ognuna di quelle pietre, che poteva così esser tolta dalla piazza e affiancata al nuovo alberello. Le querce furono piantate, le pietre liberate.

Il confronto tra le querce di Beuys e la banana di Cattelan è impietoso e blasfemo. Eppure anche l’opera-meme di Cattelan è una specie di “scultura sociale”, cinica, sarcastica, effimera e apparentemente frivola, quanto quella dello sciamano rivoluzionario Beuys era etica, poetica, duratura e umanamente positiva.

Siamo dunque tornati alla pagliacciata tossica di cui parlava Bonami? Sì e no. Sì, perché Comedian è un fuoco di paglia che probabilmente aggiunge poco all’ouvre di Cattelan. No, perché introduce un aspetto nuovo e interessante in una questione cruciale che riguarda sia Beuys che Bonami: cosa significa essere artista?

Il seguito prossimamente.

Joseph Beuys, 7.000 querce, Kassel, 1982

Il poeta anarchico che trasformò l’orinatoio in feticcio

Arturo Schwarz nella sua casa di Milano (foto di Giulio Bonfante)

Un errore comune, a proposito dell’orinatoio, è pensare che sia stato Duchamp a trasformarlo in opera d’arte semplicemente firmandolo, dichiarandolo tale ed esponendolo in una mostra. In realtà Duchamp non ha fatto niente di tutto ciò: è stato il sistema dell’arte, quasi cinquant’anni dopo, a farlo. E uno dei principali artefici di questo anomalo processo di “artificazione” è un italiano altrettanto anomalo: Arturo Schwarz.

Nato ad Alessandria d’Egitto nel 1924 da un ebreo tedesco e un’ebrea italiana, Schwarz è una figura eccentrica ed eclettica: poeta, trotskista, anarchico, surrealista, studioso dell’alchimia e della cabala, critico e gallerista di fama internazionale. I suoi precoci contatti con André Breton e tutti i grandi nomi del surrealismo gli hanno permesso di portare contributi importanti alla conoscenza dell’arte surrealista e dadaista. A Duchamp, in particolare, Schwarz ha dedicato un intenso lavoro critico, curando il primo grande catalogo generale e proponendo un’importante interpretazione basata sul pensiero alchemico. Decisiva, per il nostro argomento, è stata la sua iniziativa di costruire le repliche di 14 readymade, che hanno contribuito in maniera determinante a fare di Fountain il feticcio artistico che conosciamo. Le repliche dell’orinatoio realizzate nel 1964 sono in tutto 13: otto numerate più quattro fuori edizione e un prototipo. Oggi sono sparse in vari musei e in qualche collezione privata.

Sono andato a trovarlo poco dopo il suo novantatreesimo compleanno. Vive circondato da libri e da opere d’arte nella sua casa milanese, assieme alla giovane compagna, Linda, sposata pochi anni fa. Ma tra le opere che riempiono tutte le superfici libere della grande sala in cui ci troviamo, l’orinatoio non c’è.

Ho regalato la maggior parte delle mie cose. E tutti i readymade”, dice con tono deciso. Linda indica un angolo della sala: “Me lo ricordo, era lì per terra…”. (Per la cronaca, Schwarz, i readymade, li ha anche venduti e con successo: l’ultima grande asta è stata quella tenuta il 13 maggio 2002 da Phillips de Pury & Luxembourg a New York, dove 14 readymade di una serie completa vennero valutati complessivamente tra gli 8,5 e i 12,6 milioni di dollari: vennero battuti per 5,3 milioni, ma al venditore pare ne fossero stati garantiti molti di più).

Il suo incontro con Duchamp avvenne verso la metà degli anni Cinquanta e, come lei ha raccontato in varie occasioni, fu preceduto da uno sogno sorprendente…

Sì, sognai che Duchamp stava cercando un suo manoscritto che non trovava perché era finito dietro un cassetto. Glielo scrissi e lui mi rispose con un telegramma e una sola parola: “Trouvé!”. Da allora diventammo amici. Andai a trovarlo a New York. Era un uomo di grande intelligenza e grande cultura, una persona molto, molto semplice, accogliente e affabile. Non si rendeva conto dell’importanza del suo ruolo nel mondo dell’arte… Non ci faceva caso proprio.

Qual è la cosa che più l’ha colpita, quando lo ha conosciuto?

La sua filosofia. Il suo modo di vedere l’arte e la gente. Un modo tutto suo… Da un lato c’era l’indifferenza totale, dall’altro c’era sempre la curiosità per quello che succedeva attorno a sé.

Com’è nata l’idea di fare delle repliche di Fountain e degli altri readymade?

È stata quasi una sua richiesta. Diceva che era continuamente ossessionato da persone che volevano fargli firmare oggetti per trasformali in readymade: gli portavano dei portabottiglie e gli chiedevano di firmarli. Allora decidemmo di fare noi un’edizione. Fu lui a decidere quali readymade replicare e il numero delle repliche.

Qual era il rapporto di Duchamp col denaro?

Indifferenza. Non ho mai discusso di denaro con lui… Il nostro rapporto non aveva nulla di commerciale, era un rapporto di amicizia. Non c’erano interessi economici di nessun genere. Aveva quello che gli bastava per vivere. Non era alla ricerca di denaro: non lo disprezzava, né lo apprezzava.

Le copie dell’orinatoio e degli altri readymade possono essere considerate un monumento ironico alla feticismo del sistema dell’arte attuale?

Non credo. Sono copie, come quelle di qualsiasi altra scultura. Comunque Duchamp non considerava l’orinatoio un’opera d’arte. Lo scelse come espressione di humour. E lo divertiva l’idea che finisse in un museo.

Duchamp ha detto: “Il fatto che i readymade vengano guardati con la stessa ammirazione che di solito si riserva agli oggetti artistici significa, probabilmente, che il mio tentativo di farla finita con l’arte è fallito”. Lei crede che alla fine Duchamp si sia arreso al sistema dell’arte?

No, era indifferente alla contraddizione. Era anarchico. Come lo sono io. Non a caso si definiva “anartist”, in assonanza con “anarchist”.

Vale anche per lei che, pur professandosi ancora trotskista e anarchico, è il principale responsabile dell’artificazione dell’orinatoio?

È la vita. Piena di contraddizioni”.

(Questo pezzo è uscito oggi anche su Doppiozero, assieme a un’opera duchampiana di Luca Maria Patella: http://www.doppiozero.com/materiali/il-poeta-anarchico-che-trasformo-lorinatoio-in-feticcio)

Schwarz e Duchamp nel 1964 (foto di Vera Schwarz).

L’orinatoio che immaginò l’arte contemporanea

Ho letto, riflettuto e scritto per mesi su una cosa molto famosa e molto famigerata che è apparsa esattamente cento anni fa. È probabilmente uno dei centenario più bizzarri e paradossali della storia dell’arte. Potremmo definirlo: la non-apparizione dell’opera di non-arte che sarebbe diventata l’opera d’arte più influente del Novecento.

Sembra un indovinello, ma è esattamente quello che è successo a New York il 10 aprile 1917. Una sintesi del mio racconto è stata pubblicata lunedì 3 aprile (il giorno dopo il mio compleanno) sulla rivista online Doppiozero. Quest’oggetto ha una storia davvero affascinante, che è in fondo quella del suo autore. Chi vuole cominciare a leggerla, lo può fare cliccando il link qui sotto:

http://www.doppiozero.com/materiali/lorinatoio-che-immagino-larte-contemporanea

Cattelan tra Fantozzi e Duchamp

Maurizio Cattelan, America, 2016

Maurizio Cattelan, America, 2016

La notizia è di quelle, bizzarre futili irresistibili, che fanno immediatamente il giro del mondo. Il 9 settembre scorso, al Guggenheim Museum di New York, Maurizio Cattelan, l’artista italiano più famoso al mondo (che proprio in quel prestigioso museo, nel 2011, aveva celebrato con una grande retrospettiva il suo ritiro dalle scene), ha inaugurato la sua ultima installazione: un water d’oro massiccio a 18 carati, funzionante e a disposizione del pubblico. Titolo: America. Il sanitario, il cui sciacquone è stato potenziato e testato con cura, è in uno dei servizi unisex al quinto piano del museo, sorvegliato da una guardia. La gente fa la fila per usare il cesso d’oro di Cattelan e/o farsi un selfie seduta sopra l’opera.

La mia prima reazione, leggendo i commenti sui media (tradizionali e social), è stata quella di mettermi contro corrente e prendere di petto l’ondata del populismo estetico, i tanti Fantozzi che, con prevedibilissima maligna soddisfazione, si sono buttati a sfondare la porta spalancata con altrettanta maligna soddisfazione dal solito Cattelan. Se vale anche per l’arte quello che Wittgenstein sosteneva per il linguaggio, cioè che il significato è nell’uso, allora il significato di America (o uno dei due significati principali) è, letteralmente: “Una cagata pazzesca!”. Cattelan ha trasformato in opera d’arte la famosa metafora scatologica con cui Fantozzi si ribella all’autorità estetica. Maestro dell’ambiguità e della dissonanza cognitiva, l’artista più odiato dagli italiani (e non solo) con un solo gesto ha offerto la sua testa su una gogna d’oro e ha celebrato il suo successo e il potere di quel Mondo dell’arte che, agli occhi del populismo estetico, egli incarna al massimo grado. Cattelan style allo stato puro!

Poi però mi venuto in mente che quel cesso d’oro non è soltanto un detonatore di viralità mediale e di sfoghi fantozziani. È anche un’esca irresistibile per la pulsione interpretativa dell’intellighenzia che prospera attorno all’arte contemporanea. Il paradosso, l’insensato, l’apparente mancanza di senso sono molto stimolanti. “Il vuoto è generatore di glossa”, come dice Nathalie Heinich, descrivendo il gioco di continuo rilancio tra trasgressione degli artisti e reintegrazione attraverso l’interpretazione dei critici (“Il triplice gioco dell’arte contemporanea”, Agalma 9, marzo 2005).

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America è un cortocircuito simbolico che attira nel suo campo magnetico citazioni, associazioni, risonanze e dissonanze, a partire da quella del progenitore di Cattelan e di tutta l’arte contemporanea. Ma è anche un idolo polemico offerto alla folla. Insomma, è un Giano bifronte che strizza l’occhio simultaneamente a Fantozzi e a Duchamp. Anzi un Giano che funziona come una delle figure ambigue studiate dalla psicologia della Gestalt, nelle quali c’è chi tende a vedere il papero e chi il coniglio.

Perciò ho deciso che dovevo proporre due interpretazioni opposte e incompatibili. E dato che io tendo a vedere la strizzata d’occhio a Duchamp, partirò da questa.

Parte prima. Strizzando l’occhio a Duchamp

Si dice che l’epoca postmoderna in cui siamo immersi è una cultura della citazione. Di certo, nell’arte contemporanea, la citazione più o meno esplicita ha spesso un ruolo essenziale. Per “guardare” quest’arte è indispensabile riconoscere le citazioni, le allusioni, i link nascosti. Insomma, conoscere la sua storia.

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

La prima, ovvia citazione evocata dal cesso d’oro di Cattelan è quella del sanitario più famigerato dell’arte del Novecento. Nel 1917 Marcel Duchamp comprò un banale orinatoio da parete in ceramica, lo rovesciò, lo firmò con un nome inventato (R. Mutt), lo intitolò (con la sua solita ironia) Fountain e lo inviò in incognito agli organizzatori della prima esposizione degli Artisti indipendenti di New York. In questo modo, secondo la vulgata, Duchamp impose il crisma dell’arte a un banale oggetto industriale, un oggetto che, a parere di molti, suggerisce con lucido sarcasmo il passaggio dell’arte dalla sfera del gusto a quella del disgusto. In realtà quell’orinatoio non fu mai esposto e andò smarrito. A rivendicarne lo status di opera d’arte fu una foto e un articolo apparso poco dopo su una piccola rivista, di cui Duchamp era uno dei promotori. Quella pubblicazione e lo scandalo che ne seguì sono parte integrante dell’opera, anche se lui per molto tempo non apparve come autore (né dell’opera, né del testo, né della foto). In un certo senso Fountain è una performance durata decenni, che si è conclusa, quarant’anni più tardi, quando il mondo dell’arte, certificando defintivamente l’aura di Duchamp, fagocitò quell’oggetto concettuale così paradossale e anti-artistico. L’orinatoio finì nei musei (alcune sue copie, in realtà). E con buone ragioni: quello, assieme agli altri ready-made di Duchamp, è il punto di catastrofe che apre un nuovo paradigma dell’arte, che dilagherà dalla seconda metà del Novecento.

Dunque, il cesso d’oro di Cattelan è molto più che una citazione: è il riconoscimento di una paternità e al contempo un parricidio rituale, messo in scena proprio alla vigilia della celebrazione del centenario di Fountain (o almeno così propongo di interpretarlo io). Per molti quello di Duchamp è il peccato originale dell’arte contemporanea: la “consacrazione di prodotti che solo nominalmente potevano essere definite opere d’arte, ma erano in realtà feticci artistici”, come scrive Perniola (L’arte espansa, Einaudi, 2015). Il cesso di Cattelan non fa che ribadire il peccato; ma, nel momento stesso in cui ne celebra il successo, sembra volergli infliggere un contrappasso simbolico, perché sembra invertire il senso dell’orinatoio di Duchamp, rifarne a ritroso il percorso rivoluzionario: un secolo fa un sanitario, oggetto non estetico per eccellenza, venne inserito in una cornice istituzionale e trasfigurato in opera d’arte; oggi un oggetto dello stesso tipo, trasfigurato in opera e certificato dal brand celeberrimo dell’artista, viene sottratto alla cornice e restituito alla funzione per cui sono costruiti quei prodotti industriali. Ma è veramente così? Prima di rispondere a questa domanda, continuiamo a seguire la pista delle citazioni.

Piero Manzoni sulla sua Base Magica, 1961

Un’altra citazione obbligata è quella di Piero Manzoni. Più che l’ovvia metonimia (da contenuto a contenitore) con la famigerata Merda d’artista, qui è doveroso evidenziare un’altra, evidente paternità concettuale. Dell’artista milanese, l’artista padovano può essere considerato erede per vari motivi: per quello spirito da puer burlone e provocatore con cui Manzoni ha reinterpretato il paradigma inaugurato da Duchamp; per l’idea che l’opera sia sempre anche auto-costruzione dell’artista-brand (link), che come un re Mida trasforma in oro tutto ciò che tocca (non a caso il valore delle feci inscatolate doveva essere il corrispondente peso in oro); e infine, ovviamente, per il gusto di prendere per il culo il sistema dell’arte: le scatolette scatologiche l’avevano fatto nel modo più diretto e sarcastico. Solo che Manzoni fu ostracizzato e morì alcolizzato a trent’anni, invece Cattelan, con le sue mirabolanti provocazioni (come ad esempio la “crocifissione” al muro del suo gallerista con nastro da imballaggio), è diventato una superstar, capace di convincere il Guggenheim a installare un water d’oro. A mio avviso comunque l’opera di Manzoni più illuminante nel confronto con America è la Base Magica. Entrambe invitano il pubblico a interagire, ma con un effetto simbolico doppiamente invertito: là l’opera trasformava momentaneamente il fruitore (anche se era un “cesso”) in opera d’arte; qui il fruitore trasforma l’opera in cesso.

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

La terza citazione, meno nota, è un’opera del 1991 di Sherrie Levine: un orinatoio dorato, copia di quello di Duchamp, intitolato Fountain (Duchamp after Duchamp). Se Duchamp, con una sola, geniale mossa del cavallo (da scacchista qual’era) aveva portato al limite il modernismo delle avanguardie e aveva inaugurato una concezione “aliena” dell’arte, Levine, da artista “citazionista”, perfetta rappresentante del postmoderno, riprende quella mossa e ne evidenzia l’effetto paradossale. La sua è innanzitutto la copia di un’opera senza originale, dato che l’orinatoio di Duchamp è un concetto incarnato in alcune repliche di un oggetto industriale costruito in serie, rifacimento di un “originale” perduto la cui autenticità non ha alcuna importanza. Eppure, ecco il paradosso, quella copia di copie è fatta col metallo più prezioso, simbolo da sempre del valore economico. Come a dire: ecco il “vitello d’oro” dell’arte contemporanea, il feticcio dei “mercanti d’aura”, per i quali il valore artistico si traduce immediatamente in valore economico. Duchamp after Duchamp potrebbe dunque essere l’ironica morale della storia raccontata da Duchamp con la sua Fountain. E sembra chiederci: qual è l’originale? Cose significa “autentico”? Dove sta il valore? “Cerco di fare arte che celebri il dubbio e l’incertezza”, dice Sherrie Levine. “Che non dia risposte ma le stimoli. (…) Che sospenda il significato mentre rimanda continuamente a un’interpretazione, che spinga oltre il dogmatismo, la dottrina, l’ideologia, l’autorità”.

pinoncelli

Pierre Pinoncelli

Fin qui le citazioni implicite evidenti. Ci sono poi i link invisibili che legano ogni opera a quanto è successo nell’arte del suo tempo, e che contribuiscono a creare quella “atmosfera di teoria”, come la chiama Arthur Danto, grazie alla quale un oggetto può diventare un’opera d’arte.

Il primo link è la performance borderline del francese Pierre Pinoncelli che, nel 1993, a Nîmes, urinò in una delle copie dell’orinatoio di Duchamp e poi la prese a martellate. Disse che il suo gesto iconoclasta era un modo per ridar vita a quello che era diventato “un monumento pubblico” e che Duchamp l’avrebbe capito.

L’ha capito perfettamente Cattelan, il quale, una ventina d’anni dopo, ma senza atti osceni e vandalismi, ha trasformato in opera il proposito di Pinoncelli prendendo a prestito la versione alla Levine dell’opera di Duchamp. Si potrebbe dire che ha democratizzato la propria burlonesca iconoclastia, concedendo a tutti il privilegio dell’artista che può permettersi di dileggiare il mondo dell’arte che gli ha concesso quel privilegio. Ma non è così.

Certo, urinare o defecare su un’opera d’arte, oltretutto dentro il Guggenheim e su un’opera intitolata America, può fare l’effetto di una profanazione. E questo è certamente parte integrante dell’opera, assieme ad altri effetti stranianti: ci sarà chi proverà una maligna soddisfazione; chi si imbarazzerà come se sentisse addosso gli occhi dell’intero museo e dell’arte in persona; chi penserà di poter provare, una volta nella vita, uno sfizio da miliardari; chi degusterà estasiato il piacere narcisistico di farsi un selfie sul water d’oro di Cattelan e sfoggiare il suo potere virale sui social; chi, come suggerisce lo stesso blog del Guggenheim, penserà a Trump e all’ostentazione del lusso. Molti proveranno vari miscugli di impressioni come queste. Nessuno però potrà davvero sperimentare il senso di un gesto iconoclasta: l’autorizzazione anestetizza completamente l’iconoclastia; un rito di “profanazione” promosso nel Tempio non libera l’opera dalla “sacralità”. Del resto l’idea stessa di “dissacrazione” è stata banalizzata da quanto è diventata una delle strategie tipiche del postmoderno.

Intitolare America un wc d’oro è un’evidente allusione alla disuguaglianza economica nella culla del capitalismo, in particolare in quel condensato di capitalismo che è oggi il mondo dei “mercanti d’aura”. Stando alle dichiarazioni di Cattelan, è anche un omaggio alla democrazia, perché “qualunque cosa uno mangi, una cena da duecento dollari o un hot-dog da due dollari, l’esito è lo stesso”; ed è un regalo ai visitatori del museo, ai quali offre la rara opportunità di avere un momento d’intimità con qualcosa di “così meraviglioso da sembrare irreale, che ti aspetta, in quella stanzetta, tutte le volte che ne hai bisogno…”. Con Cattelan, si sa, l’ambiguità è sempre al calor bianco: indecidibilità assoluta tra vero e falso, celebrazione e sberleffo.

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Daniel Spoerri, 1964

Credo tuttavia che ci sia un’ambiguità ancora più profonda e significativa in quest’opera, un’ambiguità che ha a che fare con la situazione di stallo in cui si trova l’arte d’oggi e con il punto d’origine di questo stallo. Se con quest’opera Cattelan ha voluto, come ricordavo più sopra, fare i conti con Duchamp e celebrare il centenario di Fountain riportando il sanitario consacrato nel luogo d’origine, il parricidio non solo non può essere liberatorio, ma non può nemmeno essere consumato. Innanzitutto perché anche l’inversione è già stata pensata dall’illustre padre. E qui arriva il secondo dei link invisibili annunciati in precedenza: mentre ideava i suoi ready-made, Duchamp ipotizzò anche un reciprocal readymade, cioè, come scrisse in una nota, “usare un Rembrandt come un asse da stiro”. L’idea è stata poi messa in scena da Daniel Spoerri nel 1964, con una variante ironica: al posto del Rembrandt, c’è la Monnalisa baffuta di Duchamp. In realtà, quest’inversione è un paradosso, un’illusione concettuale che funziona soltanto nel mondo orgogliosamente alogico del dadaismo. Vediamo perché.

L’interpretazione più diffusa del significato di Fountain è la desacralizzazione dell’arte, di quell’idea di arte apparsa nel Rinascimento italiano e poi insediatasi nella cultura europea durante il Settecento e il Romanticismo (Shiner, L’invenzione dell’arte): l’orinatoio di Duchamp è considerato l’esperimento cruciale che convalida la riduzione dell’arte alla sociologia e ai suoi rapporti di potere, come afferma appunto la teoria istituzionale.

Ora, proprio i tentativi d’invertire quell’esperimento dimostrano che la teoria non sta in piedi. O meglio, come dice Arthur Danto, che la teoria sociologica mostra soltanto come funziona il sistema dell’arte, ma non spiega davvero cosa significa essere un’opera d’arte. Affinché quel Rembrandt usato come asse da stiro sia davvero ri-trasfigurato in oggetto comune, bisognerebbe cambiare la storia di quel dipinto, anzi la storia dell’arte e in definitiva il nostro mondo. In altre parole, per realizzare un ready-made al contrario, e non un semplice atto iconoclasta, bisogna ipotizzare un mondo possibile radicalmente diverso dal nostro.

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Nemmeno Duchamp avrebbe potuto farlo: se ad esempio, per tornare all’inversione suggerita da America, avesse provato ad aggiornare la sua idea di “reciprocal ready-made” facendo installare in un bagno pubblico la replica di Fountain fatta costuire nel 1964 da Arturo Schwartz, avrebbe fatto semplicemente un’altra performance. E non sarebbe servito nemmeno allegare un disconoscimento ufficiale, come fece – ed ecco un terzo link invisibile – Robert Morris nel 1963 quando realizzò la sua Dichiarazione di ritrattazione estetica. Si tratta di un pannello sul quale compaiono due elementi: da una parte c’è l’opera vera e propria intitolata Litanies (consistente in un lamina di piombo con un’incisione a sbalzo); dall’altra un atto notarile in cui si dichiara che l’artista destituisce di ogni qualità estetica l’opera accanto. Morris rende evidente che per invertire il concetto di ready-made bisogna fare un’altra opera, una meta-opera.

Se pensiamo la performance originaria di Duchamp come un cambiamento di stato, una sublimazione dallo stato solido dell’oggetto comune allo stato gassoso dell’opera d’arte, allora si può dire che c’è un’entropia storico-estetica che impedisce di riportare quello stato gassoso allo stato solido precedente. L’unico modo per azzerarlo sarebbe tornare indietro nel tempo.

Ma allora, una volta che il Mondo dell’arte ha concesso la sua investitura ufficiale a un artista, qualunque cosa esso faccia è di per sé arte, buona o cattiva che sia? Duchamp non ha dimostrato questo assunto? E Piero Manzoni non ne ha fatto la réclame più efficace?

No, perché nel loro caso l’investitura non è stata decisa dal mondo dell’arte: è stata fatta dalla storia dell’arte. Nel suo piccolo, ben lontano dallo spessore storico e teorico di Duchamp, anche Cattelan ha lasciato un segno nella storia dell’arte degli ultimi vent’anni. Non sappiamo quanto resterà in futuro di quel segno. Per ora è più che sufficiente a far sì che il suo cesso d’oro rimanga un’opera d’arte, anche se usato come wc e privato di cornici o piedistalli. E non è tanto perché l’istituzione lo tratta come tale o perché ha un titolo, una firma ed è fatto d’oro, materiale del tutto insolito per i locali di servizio di un museo, che difficilmente accetterebbe un Kitsch così pacchiano al di fuori delle sale espositive dove invece il Kitsch è stato da tempo sdoganato.

Se quel water è un’opera d’arte è grazie all’aura di Cattelan, che è la forza del suo brand, ma anche quella del suo stile. Per convincere i responsabili del Guggenheim a realizzare un’idea tanto strampalata ci voleva proprio quel garbuglio di sberleffo, trash, (auto)ironia e (auto)contraddizione, spudorata provocazione, guitteria compiaciuta, allegro nichilismo, poetica leggerezza e pesante autopromozione che Cattelan si è costruito in tutta la sua spericolata carriera. Per averne un’idea basta leggere la sua divertente “autobiografia” scritta da Francesco Bonami (Maurizio Cattelan. Autobiografia non autorizzata, Mondadori, 2011).

Quel che è interessante ed essenziale nell’arte è la capacità spontanea che ha l’artista di permetterci di vedere il suo modo di vedere il mondo”, scrive Arthur Danto (La trasfigurazione del banale).

Nel caso di Cattelan, soprattutto il suo modo di vedere il ruolo dell’artista e il mondo dell’arte. È questo che rende il suo water d’oro diverso in modo così pregnante (ontologico?) da un water d’oro sullo yacht di uno sceicco. O in una penthouse di Trump.

(Fine della prima parte)

L’estetica fantozziana e il monumento alla merda

Mike Bouchet, The Zurich Load

Sembrano tanti enormi mattoni di fango secco, con la superficie superiore screpolata e i bordi laterali tagliati di netto. E invece sono ottanta tonnellate di merda umana, disidratata e compressa in blocchi perfettamente allineati all’interno di una sala, bianca e ben illuminata. Titolo: The Zurich Load, il carico zurighese. Questa è l’opera che l’artista americano Mike Bouchet ha presentato a Manifesta 11, la biennale che ha aperto l’11 giugno a Zurigo.

La prima tentazione, ovvia ma irresistibile, è citare il ragionier Fantozzi e il suo celeberrimo sfogo contro la dittatura dell’arte d’avanguardia per lui rappresentata dalla Corazzata Potemkin: “È una cagata pazzesca!”.

In questo caso, però, il suo sfogo non avrebbe niente di liberatorio, né di coraggioso. E non tanto perché, di fatto, sarebbe una semplice constatazione; quanto piuttosto perché, invece di un solitario grido di rivolta contro un’autorità estetica e culturale imposta dall’alto, sarebbe solo una voce indistinguibile in un coro unanime e ben noto. Sarcasmi e invettive contro l’arte contemporanea sono ormai un genere letterario, e anche tra gli addetti ai lavori le critiche al “sistema dell’arte”, al cosiddetto Artworld, sono da tempo un tema dibattuto e ricorrente.

Fin troppo facile collegare la monumentale opera scatologica zurighese allo storico fai-da-te di Piero Manzoni. E liquidare con sarcasmo il suo autore come un epigono che deve ricorrere all’iperbole, al banale ingigantimento spettacolare. Nel suo blog sul sito del Giornale, Luca Beatrice ha scritto che con l’installazione di Bouchet “forse l’arte è arrivata a un punto di non ritorno” e che “oggi gran parte dell’arte contemporanea si guarda come un film porno, ossessionati dal proibito, dalla stranezza, dall’anomalia, dall’oscenità finalmente rimessa in scena: se la Merda d’ artista, nel suo piccolo, poteva rappresentare un gesto di autoerotismo, The Zurich Load è una gigantesca orgia in cui non c’ è limite alle preferenze sessuali e il pudore un concetto che non esiste più”. E conclude con una tipica lamentatio apocalittica: “Se l’arte un tempo era condivisione e ricerca dell’utopia, oggi non risulta altro che un gigantesco peep show, metafora di una condizione straziante e disperata di un’arte che non sa altro che raccontare macerie”.

A parte l’interpretazione erotica delle due opere, del tutto improbabile e fatta probabilmente per rafforzare la metafora finale del peep show, sembra difficile non condividere. Certo, di “punti di non ritorno” è costellata l’arte del Novecento, come pure di invettive apocalittiche. Ma è vero che il “sistema” dell’arte mostra sempre più aspetti patologici, fondendo ambiguamente libertà espressiva e marketing sofisticato, in un paradossale circolo vizioso: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo solo ciò che decide un Artworld iperselettivo ed elitario, incestuosamente legato al mondo dei “mercanti d’aura”.1 Insomma, se l’Artworld mette il suo sigillo, ad esempio invitando un artista a una mostra come Manifesta, allora il carico di merda zurighese diventa di diritto un’opera d’arte, lo scandalo rafforzerà il brand del suo autore e questo attirerà ulteriore interesse di critici e curatori.

Fantozzi dopo il cineforum “coatto”

Eppure, quando le prove di colpevolezza sembrano così schiaccianti e il buon senso così ragionevole, non posso far a meno di sospettare che forse, sotto la superficie, c’è qualcosa da scoprire: il buon senso è spesso un senso pigro e in superficie galleggia l’inerzia delle idee. Non intendo difendere il valore estetico dell’installazione di Bouchet, né contestare che la ricerca dello choc sia uno dei meccanismi di marketing con cui si realizza la collusione tra arte e mercato. Voglio solo provare a vedere come si può arrivare a fare una cosa apparentemente tanto assurda. E cercare di capire se la rivincita fantozziana contro l’intellettualismo elitario dell’Artworld non sia una forma di “populismo estetico”, che prende le parti della saggezza popolare contro la “casta” intellettuale ed economica che domina il mondo dell’arte. (Posizione tanto più deprecabile ed ipocrita quando i critici “populisti” fanno parte della “casta” o aspirano ad occupare posizioni più prestigiose all’interno di essa).

È stato Duchamp, un secolo esatto fa, a svelare col gesto geniale dell’orinatoio il funzionamento del “sistema” dell’arte. Ma con quello stesso gesto ha dimostrato anche che si può far arte “creando” un concetto visivo, invece di un oggetto. Sono due facce della stessa medaglia: sulla prima si vedono i processi sociali, il funzionamento del “sistema; sulla seconda si vedono i processi semiotici, il lavorio delle interpretazioni. Non si può ridurre l’arte (contemporanea) alla prima faccia, dicendo che un oggetto diventa opera d’arte quando il “sistema” dice che lo è. Occorre anche cercare di capire “perché” lo dice, riconoscendo e ricostruendo la sua natura concettuale: bisogna cioè riconoscere e ricostruire, come ci ha insegnato Arthur Danto, lo spessore invisibile dell’opera, il “significato incarnato” in essa, per vedere se l’alone di discorsi, relazioni, teorie e storia riesce a trasfigurare il banale, a far diventare un oggetto, anche il più prosaico, un’opera d’arte.2

Si può trasfigurare perfino quel colossale assemblaggio di feci umane compresse?

Cominciamo dal contesto. La mostra ha un titolo, che esprime il curatorial concept, come si dice in gergo: What people do for money. (Sento, alle mie spalle, il ragionier Fantozzi che ridacchia: “Cosa non si fa per soldi: perfino una montagna di merda!”). La spiegazione di Christian Jankowski, curatore e artista egli stesso, fa scoprire un progetto che incuriosisce e che sembra avere risonanze non banali col ruolo dell’artista all’interno della società europea attuale, soffocata dalla crisi.

Partendo dall’idea che il lavoro non è soltanto qualcosa che si fa per soldi, ma anche qualcosa che ci dà un’identità, Jankowski ha steso una lunga lista di lavori praticati oggi a Zurigo e ha invitato gli artisti a sceglierne uno. Il team di Manifesta ha poi individuato un rappresentante di quel lavoro e l’ha messo in “joint venture” con l’artista, invitandolo a fargli da “ospite” e ad accompagnarlo per mano a scoprire il suo lavoro e il suo ambiente. L’opera finale è il risultato di questa relazione. È come se ogni artista avesse cercato di rispondere alla domanda: cosa farei, da artista, se vedessi il mondo come un medico o un autista di autobus o un bancario?

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La performance di Cattelan ed Edith Wolf-Hunkeler a Zurigo.

Alcuni esempi. Maurizio Cattelan, messo in coppia con una campionessa para-olimpica, ha fatto scivolare la sua carrozzella sulla superficie del lago di Zurigo, come un cristo invalido che corre sulle acque. Lo scrittore Michel Houellebecq ha scelto la professione medica: si è fatto fare un check up completo, con tutte le analisi possibili, e alla fine ha presentato una specie autoritratto “de-soggettivato”, fatto di radiografie, dissezioni elettroniche, tracciati elettro-cardiagrafici, ecc. L’artista olandese Jennifer Tee ha lavorato col direttore del cimitero e ha incentrato il suo lavoro sul rapporto tra la materialità del cadavere e l’incorporeità del ricordo, con un’installazione fatta di sculture, fotografie e oggetti etnografici, esposta appunto al cimitero.

Ma il compito più ostico sembra proprio quello che si è scelto Mike Bouchet: il suo partner professionale è stato il signor Philipp Sigg, l’ingegnere responsabile dell’impianto di trattamento delle acque reflue di Zurigo. Gestire un depuratore è un lavoro di grande e negletta utilità sociale. E il processo che si svolge dall’altro capo dei nostri water ogni giorno è piuttosto complicato (qui c’è una divertente spiegazione divulgativa): in sintesi le nostre deiezioni vengono trasformate in biogas, fertilizzante e massa compattata di rifiuti non nocivi. Bouchet ha usato quest’ultimo materiale (mescolandolo con cemento e calce per renderlo più stabile e compatto) e ha dato forma, visibilità e memorabilità alle feci prodotte in una giornata dai quasi 400 mila abitanti di Zurigo e poi passate attraverso l’impianto dell’ingegner Sigg. Per la precisione, come registra la scheda dell’opera, la giornata è stata quella del 24 marzo 2016.

Posso immaginarmeli, in un’inquadratura dall’alto della città scoperchiata e con un montaggio accelerato, tutti gli zurighesi che quel giovedì si sono seduti sui loro water, in vari momenti della giornata, ognuno da solo, nei proprio rifugio del decoro, ben chiuso e pulito. Nessuno di loro poteva invece immaginare che, proprio in quel momento così intimo e vergognoso e con la materia più ripugnante – che il loro complesso apparato igienico-tecnologico avrebbe dovuto nascondere ed eliminare -, stava partecipando alla creazione di un’opera collettiva e pubblica, un’opera d’arte che tre mesi dopo sarebbe stata esposta in una delle più importanti mostre d’arte contemporanea del mondo: tutte le loro merde, il loro “interno” più nascosto, il cibo che in quel giorno era entrato nella bocca di ognuno di loro, nella cucina di casa o nella mensa aziendale o in quel ristorantino romantico, che si era mescolato coi succhi del corpo e aveva attraversato mucose e viscere; tutto lì, assieme, colossale, imperitura memoria di quel lato nascosto della vita che ci rende tutti uguali, come la grande “livella” di Totò. C’è qualcosa di simile al “sublime” kantiano, nell’incommensurabile sproporzione tra l’input e l’output di quest’opera, tra i tanti, piccoli contributi informi e “fuori scena” e quest’enorme messa in forma “in scena” (il chilo dentro di me, il lastrico gigante davanti a me…).

Bouchet ha trasformato una materia immonda e informe, disvalore assoluto, in un prodotto che rappresenta il massimo del valore: l’iper-merce artistica, valore di scambio allo stato puro; ha trasformato un rifiuto privato, perfetta antitesi della società svizzera, fatta di decoro, rigore, ordine e pulizia, in un monumento pubblico: un monumento alla merda, decoroso, rigoroso, ordinato e pulito.

Mike Bouchet (a destra) durante la lavorazione.

Proviamo a guardarlo, questo monumento. Ciò che salta all’occhio è innanzitutto la differenza tra la faccia superiore dei parallelepipedi – materica, informe come la sostanza naturale di cui sono fatti – e la forma geometrica dei blocchi allineati con precisione in un grande reticolo. Come se un ossessivo-compulsivo Pantagruel svizzero avesse giocato con le sue feci e uno stampino assai poco fantasioso, limitandosi a metterle in ordine, rigorosamente, come un diligente magazziniere di materiali per costruzione (fase anale e accumulazione capitalistica nel paese delle banche?).

Un altro aspetto evidente è il fatto che questa è un’opera in cui la materia predomina sulla forma: non si può guardarla senza pensare al “medium” scelto dall’artista. Ed è sorprendente quante associazioni possono scaturirne. A me, per esempio, è venuta in mente una frase di Milan Kundera (L’insostenibile leggerezza dell’essere): “Il Kitsch è la negazione assoluta della merda, in senso tanto letterale quanto figurato: il Kitsch elimina dal proprio campo visivo tutto ciò che nell’esistenza umana è essenzialmente inaccettabile”. Se Kundera ha ragione, il minimo che si possa dire dell’opera di Bouchet è che è la negazione assoluta del Kitsch (svizzero)!

Poi mi è tornato in mente l’indimenticabile inizio del Profumo di Patrick Süskind con tutte le puzze che, all’epoca in cui è ambientata la storia, riempivano le città e le vite delle persone. Nella scheda di Zurich Load si legge che, assieme all’opera visibile, è stata anche sviluppata “una fragranza esclusiva”, proprio come direbbe uno slogan pubblicitario. E mi sono immaginato che nel lavoro del signor Sigg ci sia anche l’eliminazione dal nostro panorama olfattivo di tutte gli odori nauseabondi di una città e la loro concentrazione dentro un apparato tecnologico che la elimina. E che ora, quell’apparato diventava una fabbrica di profumo, una “fragranza esclusiva” come quelle che si indossano per essere diversi dagli altri, narcisi seducenti e unici.

Tutto questo ha fatto poi scattare l’associazione con La civiltà delle buone maniere di Norbert Elias e la sua tesi secondo cui anche i comportamenti relativi ai bisogni corporali hanno plasmato la nostra cultura. Ma anche il nostro gusto è culturalmente plasmato: ed ecco che riaffiora alla memoria un’affilata frase di Paul Valery: “Il gusto è fatto di mille disgusti”. In essa si avverte un cortocircuito simile a quello che scatta mettendo assieme arte e merda. È questo cortocircuito che provoca la reazione del nostro buon senso culturale di fronte a un’opera come questa: com’è possibile identificare la cosa più ignobile, infima e volgare con la cosa più elevata, spirituale e contemplativa?

Paul McCarthy, Complex Shit

Jean Clair, uno dei più autorevoli fustigatori dell’arte contemporanea, parla da tempo di fine dell’arte, che identifica proprio con l’ascesa di una “nuova categoria estetica”, fatta di “repulsione, abiezione, orrore e disgusto”, una “estetica del letamaio”.3 Gli esempi che sembrano confermarlo non mancano. Oltre al caso più ovvio e famoso di Piero Manzoni, si potrebbero citare, tra quelli più recenti ed espliciti, i monumentali stronzi di cane gonfiabili di Paul McCarthy (2008); le foto di dettagli di feci di vari animali, reinterpretate artisticamente da Andres Serrano (2008); la macchina digerente di Win Delvoye, un macchinario che, riempito di cibo, lo digerisce e produce feci (2000).

Il Grande Precursore di questa estetica per Clair è il solito Duchamp, che avrebbe usato il suo famigerato orinatoio come un cavallo di Troia per insinuare il disgusto nella cittadella dell’arte. È per colpa sua se, dal gusto, siamo passati al disgusto.

In effetti il concetto di gusto, che la nostra cultura ha ereditato dall’estetica del Settecento, sembra sia stato dimenticato o disprezzato da molta arte contemporanea. Lo sconcerto che ne deriva si può spiegare col fatto che, mentre la nostra idea di arte è rimasta quella elaborata nel secolo dei Lumi e nell’Ottocento romantico,4 nel corso dell’ultimo secolo il significato di “arte” ha subito continue rivoluzioni, dissociandosi dal bello, dal piacevole e dal gusto tradizionale. E la rivoluzione più radicale è stata proprio quella inaugurata da Duchamp. Ma non perché, come afferma Clair, ci ha fatti passare dal gusto al disgusto. Per Duchamp il ready-made equivaleva alla “totale assenza di buono o cattivo gusto”, a “una completa anestesia”. Perciò il suo orinatoio non voleva evocare il disgusto: voleva dimostrare che si poteva fare a meno del piacere retinico; o meglio, che per l’arte la materia grigia era più importante della retina. Nelle parole di Danto, “questo non significa che all’era del gusto è subentrata quella del disgusto. Significa invece che all’era del gusto è subentrata l’era del significato”.5 Pensare l’opera d’arte come “significato incarnato” o, come dice Angela Vettese, come “pensiero visualizzato che ci invita a sua volta a pensare”,6 permette di guardare l’arte post-duchampiana in modo meno fantozziano e più interessante.

Merda

Ci invita ad esempio a guardare The Zurich Load, senza assecondare la pigrizia del buon senso, che ci porta a vedere solo la superficie delle cose e a fare i collegamenti più facili. Come quello con la Merda d’artista, che qui non c’entra niente. Il famigerato barattolino di Piero Manzoni è agli antipodi dell’opera di Bouchet: in quello la merda è invisibile e virtuale, inscatolata come una merce e griffata dall’autore; in questa la merda è visibile e materialissima, collettiva, anonima e non mercificabile come non lo è un monumento. Manzoni lavorava sul meccanismo di costruzione dell’artista come brand (LINK) e la critica al sistema dell’arte, una critica acutissima e profetica nel 1962. Bouchet sembra invece più interessato ai significati sociali del suo lavoro. In questo senso un riferimento più pertinente potrebbe essere quello con le “sculture sociali” di Joseph Beuys, interpretate però con uno spirito molto diverso: critica e sarcasmo al posto di utopia e sciamanesimo.

Di certo, Mike Bouchet, nato nel 1970 in California ma attivo in Germania, non è un improvvisato epigono di Piero Manzoni. Nel suo curriculum (come si può vedere sul sito) ci sono molte mostre internazionali e varie biennali, tra cui anche quella di Venezia del 2009, dove presentò un’altra installazione bizzarra, anche se meno scandalosa: costruì e mise a galleggiare in laguna una tipica villetta da sogno americano suburbano: mono-famigliare, prefabbricata, di legno a colori pastello. Titolo: Watershed, spartiacque. Il primo giorno, a sorpresa, la villetta quasi affondò, e l’artista lo considerò un significativo contributo del caso alla sua opera. In seguito la fece a pezzi con una motosega e ne ricavò grandi mucchi di macerie che allineò su tappeti (le “case” dei nomadi) e intitolò “Sir Walter Scott”: per capire l’allusione all’illusione del sogno d’indipendenza piccolo borghese, basta dare un’occhiata alla storia della dimora dello scrittore scozzese su Wikipedia.

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Mike Bouchet, Watershed, Biennale di Venezia, 2009

Forse in questi lavori non c’è niente di particolarmente originale e memorabile; forse Bouchet non è un artista che lascerà il segno. Tuttavia nel suo lavoro mi sembra ci sia coerenza; e una progettualità non banale. E questo dovrebbe almeno smontare l’idea che The Zurich Load sia soltanto l’estrema trovata per raschiare il fondo del barile delle provocazioni da somministrare a un pubblico ormai anestetizzato da un eccesso di scandali. Ho scritto “soltanto”, perché in un’opera così non si può non prevedere e capitalizzare anche l’effetto mediatico, che è però un’arma a doppio taglio: attira l’attenzione ma la concentra ed esaurisce sulla superficie più banale.

Per non sottrarmi a una valutazione critica personale, direi che The Zurich Load non riesce a compensare la cerebralità con l’ironia, né il protagonismo debordante della materia e delle sue fortissime associazioni con una modulazione più sottile e interessante dello spessore simbolico. Risulta perciò debole e fredda. (Ma devo precisare che non ho visto di persona l’opera: non posso pertanto valutare appieno l’effetto di compresenza, dimensioni, impatto emotivo, anche se ho cercato di immaginarlo).

Tuttavia, in questo caso, il primo compito della critica credo sia quello di non assecondare la pigrizia della comunicazione e il populismo estetico. La mia proposta di “trasfigurazione” delle ottanta tonnellate di merda puntava a questo.

So bene che è difficile da accettare, la “trasfigurazione”. Un oggetto assurdo e risibile, che sembra uscire da un’edizione satirica del Guinness dei primati, avvolto in un groviglio di associazioni socio-politico-culturali è troppo lontano dalla nostra idea di arte, che si è ormai incistata nella nostra cultura e che è derivata dal lungo processo descritto da Shiner.

Eppure Duchamp e il Dadaismo e le ricerche di tanti artisti del Novecento hanno dimostrato che ci possono essere modi molto diversi di intendere l’arte, nei quali il bello e il piacevole non sono necessari. Il che non significa che non debbano più esserci opere d’arte in cui la bellezza ha un ruolo decisivo, né tanto meno significa che dobbiamo fare a meno della bellezza. Come ha scritto Danto, “un mondo senza bellezza non sarebbe un mondo in cui vorremmo vivere”.7 Ma oggi non è più necessario che sia l’arte a darcela.

Che una buona parte del mondo dell’arte attuale sia troppo cerebrale, accademico e autoreferenziale non legittima a buttare il bambino con l’acqua sporca, come propongono i populisti estetici per ingraziarsi i Fantozzi che pullulano tra noi e dentro di noi, e che vorrebbero tornare alle Belle Arti piacevoli di un tempo.

L’arte contemporanea può non essere bella, piacevole e facile. Ma è una straordinaria pratica di libertà, che ci invita a pensare, fare e guardare in modi sempre diversi. E quel diverso non è sempre, per forza, “una cagata pazzesca”.

1 Mario Perniola, L’arte espansa, Einaudi, 2015. Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

2 Arthur Danto, La trasfigurazione del banale, Laterza, 2008

3 Jean Clair, Marcel Duchamp et la fin de l’art, Gallimard, 2000.


4 Larry Shiner, L’invenzione dell’arte, Einaudi, 2010

5 Arthur Danto, “Marcel Duchamp and the End of Taste. A Defense of Contemporary Art”, Tout Fait (sito web).

6 Angela Vettese, L’arte contemporanea, Il Mulino, 2012.

7 Arthur Danto, “Kallifobia nell’arte contemporanea”, in Dopo l’estetica, a cura di Luigi Russo, Aesthetica Preprint, 2010.

Ma che razza di arte è questa?!

Christo Iseo The Floating Peers

Tre chilometri di pontili galleggianti, larghi 16 metri, rivestiti con un telo giallo-arancione brillante, che disegnano un percorso geometrico sulla superficie piatta e cupa del lago d’Iseo.

manifesta- Bouchet, The Zurich Load

Ottanta tonnellate di feci umane, disidratate e compresse in centinaia di grossi parallelepipedi, allineati in una grande sala, bianca e ben illuminata, in un palazzo di Zurigo.

Possono avere qualcosa in comune queste due cose? Sì, sono entrambe opere d’arte. Ed entrambe provocano reazioni simili: “Ma che razza di arte è questa?!” 

Nelle ultime settimane un insolito numero di persone si sono ritrovate a fare filosofia senza saperlo, perché al centro delle inevitabili controversie suscitate da simili paradossali prodotti dell’attività umana c’è la domanda: “Cos’è l’arte?”. E per rispondere a domande di questo tipo serve quell’attività tipicamente filosofica che è la negoziazione concettuale (Roberto Casati, Prima lezione di filosofia, Laterza, 2011).

Ma come si fa a trovare un accordo su una parola come “arte” che da un secolo e mezzo a questa parte non ha fatto altro che cambiare significato?

Nel mondo occidentale moderno l’arte è stata “inventata” attraverso un lungo e complesso processo di trasformazioni che coinvolsero la cultura e la società europea tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocento (Larry Shiner, L’invenzione dell’arte, Einaudi, 2010). È quello, grossomodo, il significato di “arte” che si è insediato nella nostra cultura, nei nostri dizionari e nel senso comune: una sfera dell’attività umana separata, superiore, nobile, spirituale, disinteressata, destinata a produrre oggetti da contemplare; e soprattutto ben distinta dalle attività artigianali e da tutte quelle con scopi diversi dalla pura creazione di “bellezza” ed “emozione”.

Era l’arte che nell’Ottocento si insegnava nelle accademie di Belle Arti e che era presidiata dall’autorità estetica ufficiale conferita alle giurie dei Salons. Il punto di riferimento era l’artista-genio, dotato dell’altissima qualità tecnica ereditata dai grandi maestri del passato, a partire dagli eccelsi artefici del Rinascimento. La resa perfetta dell’illusione rappresentativa, la maestria nella composizione e il perfettamente rifinito erano i suoi ideali estetici.

Manet_-_Le_Déjeuner_sur_l'herbe, 1863 copia

Poi arrivò Manet e i suoi amici, e questa autorità estetica andò in crisi. Furono i giurati e i critici ufficiali dei Salons, di fronte a Le déjeuner sur l’herbe (1863), a chiedersi per primi: “Ma è arte?”. Difficile per noi capire il motivo dello scandalo, eppure da quella piccola scossa iniziò il terremoto: il concetto di arte cominciò ad allargarsi per comprendere anche la vaghezza, l’imprecisione poetica, un disegno assai poco rifinito, l’uso non realistico dei colori. E poi anche la tecnica artificiosa dei puntillisti, le deformazioni espressive di Van Gogh, il primitivismo di Gauguin, i paesaggi reinventati di Cézanne. E poi gli schiaffi di Matisse e Picasso, dei Futuristi e di tutte le avanguardie che dilagarono nel Novecento.

L’arte sarebbe stata di volta in volta astrazione, distruzione e nonsense, surrealtà onirica, costruzione razionale, gesto istintivo, puro concetto, pura materia, trasfigurazione delle merci e delle immagini popolari… Ogni volta quel vecchio significato di allargava e si deformava acquisendo nuovi significati e diventando sempre più inafferrabile.

Il gesto più clamoroso e foriero di conseguenze catastrofiche, anche se non immediate, fu la famigerata Fountain di Duchamp. Come nella teoria delle catastrofi, un banale sanitario non ammesso a una mostra nel 1917, e di cui ci è rimasta solo una fotografia (e alcune copie tarde), dopo quarant’anni avrebbe provocato un cataclisma che ha definitivamente disintegrato il concetto di arte. Quello che prende origine da Duchamp è un nuovo paradigma, nel quale la gratificazione dell’occhio è meno importante dell’idea, del concetto; nel quale qualunque cosa può essere trasfigurata in opera d’arte attraverso non tanto la mano, quando soprattutto la sua materia grigia; e nel quale solo la legittimazione da parte del Mondo dell’arte può in definitiva attribuire il titolo di “arte” e di “artista” a un oggetto e al suo autore.

marcel-duchamp

Quest’ultima conseguenza del gesto duchampiano, mettendo a nudo l’attuale “sistema dell’arte”, offre l’unica definizione della parola in grado di tenere assieme, per esempio, le due opere citate all’inizio. La definizione suona così: è arte ciò che l’Artworld, cioè l’insieme delle istituzioni e degli addetti ai lavori, decide di ammettere all’apprezzamento pubblico (è la cosiddetta “teoria istituzionale” del filosofo americano George Dickie).

Morale paradossale della favola: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo ciò che decide quel mondo dell’arte iperselettivo ed elitario, spesso incestuosamente legato al mondo dei “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006).

A questo punto è facile capire perché sia sempre più diffusa la rivolta bertoldesca del buon senso contro il “re nudo”, anche tra gli addetti ai lavori: basta mettere assieme, da un lato, gli eccessi e le provocazioni che l’arte contemporanea sforna da tempo e, dall’altro, l’arbitrarietà della sua autorità estetica, che sembra fondata solo sul potere dei soldi, del marketing di lusso e delle relazioni tra una ristretta élite internazionale di addetti ai lavori.

Nel caso del carico di merda zurighese (The Zurich Load è il titolo dell’opera di Mike Bouchet) le ragioni della rivolta sono ovvie: il contrasto tra la bellezza, la piacevolezza e la spiritualità dell’arte nel senso tradizionale non può esser più rude.

Nel caso del molo arancione di Christo (The Floating Peers) la rivolta sembra nascere invece soprattutto dal suo successo popolare, dall’eccesso di piacevolezza. È come se il buon senso si fosse sdoppiato. Da una parte c’è il pubblico che non ha vero interesse per l’arte contemporanea e la conosce molto superficialmente, ma che considera quella “cosa” un’attrazione spettacolare e divertente, che ha in più la bizzarria di proclamarsi opera d’arte; un pubblico attirato dall’evento di successo, come ape sul miele. Dall’altra parte c’è il pubblico che detesta le provocazioni dell’arte contemporanea, disprezza il successo volgare e gli affollamenti e ritiene una presa in giro considerare opera d’arte quella che è in realtà una baracconata, una sagra di paese (Daverio dixit).

Nell’opera di Zurigo è l’impopolarità a rafforzare la rivolta; nell’opera di Iseo è l’eccessiva popolarità. Dunque, quando l’arte contemporanea olezza di elitismo intellettuale, di gusti esoterici e incomprensibili, viene accusata di essere il gioco onanistico di una cricca ristretta di intellettuali, snob e conniventi coi “mercanti d’aura”, chiusi in una lussuosissima bolla di mercato iperspeculativo. Quando invece – ma succede assai di rado – l’arte contemporanea ha presa su un pubblico più vasto, viene accusata di essere una trovata pubblicitaria per attirare gonzi e arricchire furbi.

In ogni caso, mi pare che tutte le voci discordi della controversia potrebbero alla fine convergere sull’idea che l’arte contemporanea funziona come la comunicazione pubblicitaria: quello che conta è il brand, la reputazione. In una parola: l’aura che si costruisce attorno all’artista, all’opera e all’evento, fatta di discorsi, relazioni, emozioni; di rapporti sociale e semiotici.

L’arte è dunque soltanto un’operazione di marketing, magari più sofisticata e complessa?


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In realtà, aura e reputazione non si costruiscono così facilmente a tavolino. Ad esse contribuiscono innanzitutto aspetti della personalità e del lavoro dell’artista. Per raggiungere il successo nel mondo dell’arte in genere un artista deve passare attraverso un serie di cerchi concentrici di riconoscimento (come li ha chiamati Alan Bowness), di cui il più interno, è quello degli altri artisti. Quel primo riconoscimento è già, in nuce, l’intuizione o la prima realizzazione dell’aura dell’artista. Ed è spesso è lo stesso artista a crearla, attraverso il suo modo peculiare di guardare il mondo attraverso ciò che fa; e a volte anche alimentando per primo la cornice discorsiva che colleghi e critici cominciano a costruire attorno alla sua opera.

Un’altra definizione di arte, proposta dal filosofo Arthur Danto e spesso confusa con quella di Dickie, è questa: che ciò rende qualcosa arte è “qualcosa che l’occhio non può afferrare: un’atmosfera impregnata di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: in breve, un mondo dell’arte (Artworld)”.

Dunque, per decidere se ha senso porsi di fronte a un mucchio di merda o a una passerella gialla come opere d’arte – e viverle emotivamente e intellettualmente come tali – bisogna cercare di ricostruire l’atmosfera di teoria e storia dell’arte incarnata in esse.

In questo senso l’Artworld che crea l’opera d’arte è l’insieme delle relazioni che legano l’opera all’autore e al suo lavoro, alle altre opere d’arte contemporanee e precedenti, ai testi che ne parlano. È questo mondo “invisibile” nell’opera ma, in un certo senso, “incarnato” in essa che la rende significativa e che permette di “trasfigurare” anche la cosa più banale in opera d’arte. Ecco allora che la funzione di chi “pensa” l’opera – che sia l’artista, il critico, il curatore, il filosofo, il pubblico colto – non è una strategia di marketing, ma diventa un aspetto fondamentale della fruizione.

Obiezione: “Ma in questo modo qualsiasi cosa può diventare arte!”.

Ebbene, sì. Ma bisogna che l’aura incarnata in quella cosa sia espressa o ricreata in modo convincente. E qui, la reputazione conta.

Obiezione: “Ma in questo modo qualsiasi opera ha un valore a sé, incomparabile con altre!”.

Ebbene, sì. Il valore di un’opera non può essere determinato da un significato dell’arte precostituito e immutabile, da un ideale unico a cui tutte le opere devono tendere. Un’opera può incarnare un significato ricco e profondo, emanare un’aura affascinante, ma per inserirla su una scala di valori dobbiamo comunque prendere una decisione critica di parte.

Obiezione: “Ma così torniamo al punto di partenza: se la decisione è di parte, io mi tengo le mie ragioni!”.

Non ho niente in contrario. Il mio intento era spingere a guardare sotto la superficie dove galleggia la pigrizia, l’inerzia delle idee: il buon senso è spesso un senso pigro. Spero di aver mostrato i motivi per cui l’arte è diventata una faccenda così complicata e, nello stesso tempo, così affascinante nella sua infinita imprevedibilità.

Ora rimane da vedere se si può davvero “trasfigurare” in arte un colossale mucchio di feci umane compresse e una gigantesca passerella dorata che sembra una trovata turistica.

È quello che cercherò di fare nei prossimi post.

 

Il cuore segreto della ragione

Dopo una lettura di Vila-Matas

Huyghes, Untilled

Pierre Huyghes, Untilled, Documenta, 2012

Chi tende a vivere con la testa, a filtrare tutto attraverso il pensiero, viene spesso accusato di essere senza emozioni, freddo e un po’ disumano. Ho sempre pensato che il miglior modo per ribattere a quest’accusa – di cui talvolta sono anch’io vittima – sia rivoltare come un calzino una famosa frase di Pascal e farla suonare così: la ragione ha un suo cuore, che il cuore non sente. A dispetto del luogo comune, sono convinto che testa e cuore non siano affatto antitetici; e che la ragione possa essere calda e appassionata. A patto, ben inteso, di non confondere “ragione” e “logica”; o di pensare che intelligenza ed emozione siano incompatibili.

Tutto questo mi è venuto in mente leggendo Kassel non invita alla logica di Enrique Vila-Matas. Dopo aver chiuso il libro mi è rimasta addosso una sottile euforia, la stessa che l’autore racconta di aver provato a Kassel, durante la sua bizzarra partecipazione a una delle più importanti mostre d’arte contemporanea del mondo, che si tiene ogni cinque anni nella cittadina tedesca (Documenta, la tredicesima edizione, svoltasi nel 2012). E così mi sono messo a scrivere…

Il libro si presenta come uno strambo reportage, non tanto sulla mostra, quanto sul lavorio incessante della mente dello scrittore che si mette a nudo mentre cerca di capire cosa sta vivendo, facendo e pensando – o immaginando di vivere, fare e pensare – in quel luogo per lui insolito dove si trova raccolta l’arte più insolita del momento.

Non è un critico d’arte, Vila-Matas; è piuttosto un ironico fenomenologo che ama osservarsi e descriversi come un personaggio alle prese con l’arte e le idee sull’arte. E il libro è un po’ racconto, un po’ zibaldone di pensieri cuciti assieme come uno stralunato diario di viaggio che è, allo stesso tempo, un laboratorio della mente dello scrittore e un tentativo di individuare il senso della ricerca artistica ai nostri giorni. Il tentativo per me ha un fascino tutto particolare perché anch’io, nel mio piccolo, con un interesse tutto teorico e senz’alcuna ambizione letteraria, avevo scritto un reportage su un’importante mostra d’arte contemporanea, la Biennale di Venezia del 2013. Ho potuto così constatare che si può ragionare d’arte facendosi contagiare dall’arte, che si può trasformare la cerebralità di molta arte contemporanea in un’intensificazione della vita, che si può far sentire il cuore della ragione in maniera molto più coraggiosa e creativa di quanto potessi immaginare.

Nel libro mi hanno poi colpito una coincidenza d’interessi e una netta divergenza di gusti. La prima riguarda Marcel Duchamp e non è certo una sorpresa: un amante dell’arte contemporanea non può non considerarlo il suo nume tutelare. Molto meno banale è invece la seconda, la passione che Vila-Matas confessa di avere per Raymond Roussel, uno scrittore molto eccentrico, noto solo agli addetti ai lavori, nel quale mi è capitato recentemente d’imbattermi perché è uno degli ispiratori dell’illogica lucidità duchampiana; e che io trovo invece decisamente scostante.

Il mio primo incontro con Roussel è avvenuto sulle pagine di Arte dal 900 (Zanichelli, 2013), una sofisticata analisi cronologica degli anni cruciali di questo secolo di rivoluzioni artistiche. L’anno 1914 è dedicato ai ready-made di Duchamp (oltre che ai contro-rilievi di Vladimir Tatlin) e a proposito della loro misteriosa invenzione è citata una frase che Duchamp confida a Cabanne nel suo libro-intervista (L’ingegnere del tempo perduto, Abscondita, 2009): “Roussell mi ha mostrato la via”. Ho così scoperto che Raymond Roussel era un ricchissimo dandy pieno di ossessioni (era stato in cura da Pierre Janet, il precursore della psicoanalisi), tra le quali la principale era quella di essere un grande scrittore. In un testo postumo aveva pure spiegato il suo metodo di lavoro: i suoi romanzi e le sue opere teatrali erano costruite su giochi di parole, che usava come spunti per costruire storie in cui nonsense e calembour erano trasformati, secondo folli regole nascoste, in eventi e personaggi reali, costretti a vivere le situazioni più assurde imposte proprio da quegli iniziali deragliamenti di senso, ma sempre dettagliatamente descritte in tutta la loro concreta fisicità. Incuriosito ho provato a leggere Locus Solus, ritenuto il suo capolavoro, e l’ho trovato allo stesso tempo noioso e inquietante, proprio come i gesti ossessivi dei malati di mente.

E ora scopro che Vila-Matas ama quel libro al punti di conoscerlo quasi a memoria e suggerisce, in un certo senso, la logica delirante di Roussel come una modalità di lettura rivelatrice dell’arte contemporanea (la mette pure in pratica: tra le opere vere di cui racconta nel libro ha insinuato anche un’installazioni fittizia, che funziona come uno dei meccanismi demenziali ma precisissimi di Roussel). A dispetto del mio dissenso sullo scrittore, devo ammettere che l’idea è geniale: basta provare a descrivere con minuzia le opere più complesse dell’arte più innovativa, per scoprirsi dentro la logica assurda e l’immaginazione delirante di Roussel. Il caso storico più evidente è il Grande Vetro di Duchamp. Ma anche l’installazione di Pierre Huyghe raccontata da Vila-Matas a Documenta 2012 (Untilled, a cui appartiene l’immagine d’apertura) si presta perfettamente all’esperimento.

Roussel rimane, a mio parere, inguaribilmente noioso e pesante, ma le opere contemporanee descritte da Vila-Matas non lo sono affatto, anche quelle che potrebbero sembrare indecifrabili e scostanti. Sono cerebrali, certo; ma anche leggere e ironiche, proprio come il libro di Vila-Matas: apparentemente svagato e improvvisato (come il discorso finale alla “conferenza senza nessuno”), in realtà fitto di rimandi, citazioni e allusioni che girano vorticosamente attorno ai temi più scottanti dell’arte d’oggi. E nonostante tutti gli ingredienti siano intellettualistici e l’autore sempre incline alla mise-en-abyme (meta-discorso, meta-narrativa, autoriflessività, citazionismo), c’è un pathos leggero che si spande in tutto il libro e che deriva in primo luogo dal passaggio di tutto questo materiale complesso e difficile, dal collo di bottiglia dell’io narrante.

È un vecchio trucco del reporter che si trova a scrivere su qualcosa a cui non è preparato, quello di raccontare la sua difficoltà di raccontarlo. Al trucco Vila-Matas aggiunge una buona dose d’immaginazione, il gusto di mescolarla con la realtà e una scrittura brillante quanto la sua intelligenza. Reale o immaginario che sia, il viaggio dello scrittore a Kassel, tra le invenzioni “rousseliane” di Documenta, scopre alla fine che la migliore arte contemporanea è quella che crede ancora si possano varcare confini e arrischiarsi in territori inesplorati. Per farlo, però, bisogna abbandonare il terreno rassicurante e familiare della logica.

L’idea più preziosa che il libro mi ha suggerito è che l’arte è allo stesso tempo un fare e un atteggiamento mentale. “L’arte fa, e ora cavatela da te”: questa frase sibillina di Chus Martinez, una delle curatrici di Documenta, nelle mani di Vila-Matas diventa un “MacGuffin”, il propulsore di curiosità e vis interpretativa da cui scaturisce tutto il libro.

L’arte come semplice fare è anche la definizione preferita da Duchamp. Ma Vila-Matas, per parte sua, “se la cava” mettendoci il modo di fare, cioè un atteggiamento mentale che ha il colore dell’euforia, un impulso ottimistico all’azione, un entusiasmo per qualcosa che non è immagine del mondo ma di un altrove che è forse un futuro possibile.

Ecco cosa scrive dopo aver vissuto un “istante estetico” grazie alla brezza artificiale “installata” nella classica sede della mostra completamente svuotata (The Invisible Pull, un’opera firmata da Ryan Gander): “Dalla genialità, pensai, prende sempre vita qualcosa che ci incita, che ci spinge in avanti, che ci porta non solo a imitare parte di ciò che ci ha meravigliato, ma ad andare molto più lontano, a scoprire il nostro proprio mondo…”

Io non ho sentito la brezza invisibile, ma mentre camminavo per i campi col mio cane ho sentito che quell’istante è come una conversione, una specie di gestalt-switch tra modi diversi di vivere-guardare-sentire-fare il mondo. Vila-Matas non lo dice, ma non posso non pensare all’etimo di “entusiasmo”: quell’en theos che richiama la theia mania di Socrate-Platone e l’ispirazione dei romantici. (En passant: il romanticismo è uno dei temi riaffioranti del libro perché l’entusiasmo ispirato dei primi romantici tedeschi è la madre di tutte le avanguardie del Novecento).

Per pura coincidenza, appena finito il libro mi sono imbattuto in questa frase di Giorgio Agamben: “La filosofia non è una sostanza, ma un’intensità che può di colpo animare qualunque ambito: l’arte, la religione, l’economia, la poesia, il desiderio, l’amore, persino la noia. Assomiglia più a qualcosa come il vento o le nuvole o una tempesta: come queste, si produce all’improvviso, scuote, trasforma e perfino distrugge il luogo in cui si è prodotta, ma altrettanto imprevedibilmente passa e scompare» (Che cos’è la filosofia, Quodlibet, 2016).

Ecco, questa splendida definizione può essere applicata anche all’arte: l’arte non è un’essenza che si possa cogliere con una definizione, ma “un’intensità che può di colpo animare qualunque ambito”: la filosofia, la religione, l’economia, la poesia, il desiderio, l’amore, persino la noia; oppure una brezza invisibile o un mucchio di letame o la grigia prosaicità di un ristorante cinese alla periferia di una cittadina tedesca.

Vila-Matas ama la nebbia e il fumo, più che le nuvole. E allora si potrebbe concludere dicendo che l’arte assomiglia più a qualcosa come una nebbia che avvolge improvvisamente le cose e ci fa perdere le nostre mappe mentali e ci fa pensare che potremmo farne di altre.

Vila-Matas, Kassel

Artigiano del tempo perso. (Omaggio al primo maggio)

Babitz-Duchamp

Siamo nel 1966, fra qualche mese lei compirà ottant’anni. (…) Quando guarda indietro alla sua vita, qual è il suo principale motivo di soddisfazione?

“Prima di tutto di avere avuto la fortuna di non essere costretto a lavorare per vivere. (…) A un certo punto capii che non dovevo zavorrare la mia vita con eccessivi pesi: lavoro, moglie, figli, la casa in campagna, l’automobile. (…) Questo mi ha permesso di vivere a lungo molto più facilmente, e molto più libero”.

Chi parla è Marcel Duchamp, uno dei più importanti e influenti artisti del Novecento. Questo è l’inizio del libro-intervista che Pierre Cabanne ha ricavato da una serie di conversazioni col vecchio maestro, due anni prima della sua morte. Il titolo è affascinante: Ingegnere del tempo perduto, un quasi-ossimoro che fonde assieme esprit de geometrie ed esprit de finesse, e sembra alludere a quell’inafferrabile nucleo di ambiguità che c’è in tutta l’opera di Duchamp. Ma è fuorviante: evoca Proust e la nostalgia; e sia l’uno che l’altra sono del tutto assenti da questo libro. Infatti, una delle scoperte più sorprendenti che si può fare leggendolo è che Duchamp non è stato un ingegnere del tempo perduto, ma un artigiano del tempo perso: un ingegnoso perditempo che ha fatto cose solo per il piacere di farle, un artista che credeva così poco nell’Arte da definirsi “anartista” e che, dopo la giovanile passione per la pittura d’avanguardia, ha fatto solo le poche cose bizzarre e astruse che lo hanno di volta in volta interessato.

Ha realizzato alcune opere, come il famosissimo “orinatoio” soltanto inventandosi un titolo e mettendoci una firma (peraltro non sua) e altre, come il Grande vetro, lavorandoci otto anni con una progettazione maniacale e poi abbandonandola, non finita, semplicemente perché si era stufato. Ha dato lezioni di francese; ha fatto il consulente di ricchi mecenati americani; ha comprato e rivenduto opere del suo amico Brancusi; ha giocato a scacchi ad alto livello. Ma soprattutto, è stato sempre libero di fare quello che voleva, senza dare alcun peso ai soldi o alla fama (le sue opere hanno avuto effetto sul mondo dell’arte solo trenta o quarant’anni dopo). In un certo senso la sua opera migliore – com’ebbe a dire il suo amico Henri-Pierre Roché, collezionista e scrittore (autore di Jules e Jim) – è stata l’impiego del suo tempo.

(…) in me c’è sempre stato un fondo enorme di pigrizia. Preferisco vivere, respirare piuttosto che lavorare. (…) se vuole, la mia arte sarebbe quella di vivere ogni istante, ogni respiro; è un’opera che non si può ascrivere a nessun ambito specifico, non è né visiva né cerebrale. È una specie di euforia costante.

L’arte di vivere, ogni istante, ogni respiro. Libero da scopi che non siano quello che egli stesso si è liberamente scelto. In altre parole – anche se Duchamp non lo dice mai esplicitamente – ha giocato tutta la vita. Il suo gioco non era l’arte nel senso comune del termine, né tantomeno “fare l’artista”:

(…) Non attribuisco all’artista quella specie di ruolo sociale in base al quale si sente costretto a fare qualcosa, a dare qualcosa al pubblico. Ho orrore di tutto questo.

Il suo gioco consisteva semplicemente nel “fare cose”:

(…) la parola “creazione” mi fa paura. Nel senso sociale, normale, del termine, la creazione è qualcosa di molto seducente, ma in definitiva io non credo alla funzione creatrice dell’artista. È un uomo come gli altri, che fa certe cose, ma anche il businessman, ad esempio, fa certe cose. La parola “arte” al contrario, mi affascina. Se deriva dal sanscrito, come ho sentito dire, significa “fare”. Tutti fanno qualcosa che coloro che fanno delle cose su una tela, mettendoci poi una cornice, si definiscono artisti. Un tempo venivano chiamati con una parola diversa, che preferisco: artigiani.

Un artigiano del tempo liberato.