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Sotto l’ambigua superficie dei Barbari

Dieci anni fa, per la precisione nel maggio del 2006, apparve su La Repubblica la prima puntata di un bizzarro feulleton di Alessandro Baricco intitolato I Barbari (raccolto poi in volume da Feltrinelli). Non era un romanzo, era un saggio, o meglio una specie affabulazione scritta, molto simile a quelle orali che hanno reso famoso il Baricco televisivo. Il tema era una drammatica mutazione culturale, vista attraverso l’immagine apocalittica dell’invasione barbarica, ma con un intento simile a quello che aveva spinto Umberto Eco, quarant’anni prima, a scrivere Apocalittici e integrati: contrastare il luogo comune reazionario dell’apocalisse culturale. Ma con una brillante strategia mimetica: spiegare il modo di pensare dei nuovi barbari usando il loro stile di pensiero, uno stile basato sulla spettacolarità, lo scarto analogico, l’associazione veloce, la scelta di esempi marginali e inaspettati. Di qui forse anche l’idea del work in progress, pubblicato a puntate su un quotidiano, quasi la versione cartacea di un blog: buon esempio del modo eterodosso e iconoclasta con cui, secondo Baricco, per i barbari può ancora aver senso un libro: come “sistema passante”, cioè esperienza che genera energia, movimento, accelerazione.

All’epoca funzionò anche su di me, che non mi sentivo né barbaro né mutante. Mi scatenò la frenesia del surfer, ma al contrario: invece di sfrecciare in superficie, rimbalzando sul libro, mi buttai a scavare, cercare di capire cosa c’era dietro le suggestive metafore e le insolite argomentazioni. Studiai il dibattito pro e contro il web e i suoi effetti socioculturali; le aspirazioni culturali della borghesia ottocentesca; il funzionamento di Google e il suo dark side; la logica delle reti e il postmoderno; l’industria culturale e l’economia del simbolico… Lessi decine di altri libri, accumulai centinaia di file, scrissi decine di migliaia di parole, svariate versioni di un piccolo saggio sui temi profondi sfiorati dalla superficiale retorica baricchiana e alla fine, perso nei meandri del labirinto frattale che il mio deepsurfing aveva scoperchiato, ingarbugliato nel groviglio di connessioni, ho finito per paralizzarmi. E ho abbandonato tutto. Anche perché nel frattempo era uscito La stanza intelligente di David Weinberger, che raccoglieva un po’ dei fili del mio arazzo incompiuto e ne ricavava un nuovo arazzo, chiaro, inaspettato e stimolante; per certi versi discutibile, ma che spiega molto meglio gli effetti positivi sulla conoscenza della “mutazione” teatralizzata nei Barbari (ne ho parlato a lungo, a partire da questo post che ha inaugurato il mio blog).

La tesi principale dei Barbari è questa: stiamo subendo una “mutazione” che sta cambiando il nostro modo di conoscere, di fare esperienza e, in definitiva, di dare senso alla vita. Ha già cominciato a manifestare i suoi effetti sovvertendo i nostri valori culturali sostituendoli con altri, apparentemente futili. Ma è importante capire la logica e il senso, i pregi e i limiti, di questa mutazione, perché è il nostro destino: ci stiamo trasformando tutti in “barbari”.

La morale, del tutto condivisibile, è che siamo dentro un grande cambiamento e non bisogna temere e demonizzare il nuovo, rifugiandosi nella nostalgia. Bisogna invece sforzarsi di comprendere in cosa consiste veramente il cambiamento e non pensarlo come una semplice distruzione del passato.

La mutazione, il postmoderno, Google e Benjamin

Gli argomenti svolti da Baricco sono molto stimolanti perché intrecciati in una rete di intuizioni e questioni complesse, che hanno implicazioni importanti sulla politica culturale dei nostri giorni. Ma l’approccio metaforico crea ambiguità che rischiano di far vedere le cose in modo sbagliato. A cominciare dalla metafora biologica della mutazione, che suggerisce un destino irreversibile e un’alterità irriducibile. Quando però Baricco comincia a esplorarne i tratti, si capisce che quel “barbaro” siamo noi, o meglio la parte di noi che si è formata nel corso degli ultimi cinquant’anni, grosso modo le generazioni coetanee o successive a quella di Baricco: in gran parte la sua mutazione corrisponde a quella condizione che è stata definita postmoderna, un’ampia svolta culturale su cui si sono scritte intere biblioteche e che sarebbe alquanto difficile affrontare col gesto veloce e superficiale dei barbari.

Ma ecco che l’affabulatore, con uno dei suoi colpi di teatro, tira fuori una cosa molto più recente che è “una specie di trailer della mutazione in atto”: Google. Il principio di funzionamento del più famoso e usato motore di ricerca riassumerebbe le caratteristiche della mutazione, in quanto è sia il modello formale della conoscenza dei mutanti, sia la metafora del loro modo di fare esperienza.

La mossa è ingegnosa: prende la tecnologia che stava invadendo le nostre vite e scatenando le solite controversie tra apocalittici e integrati, e ne coglie le analogie coi mutamenti culturali in corso; di più: usa le analogie positive della tecnologia per suggerire che dietro le aberrazioni della mutazione ci sono dei nuovi valori e una nuova forma di vita. Sotto questa luce i Barbari possono essere visti come una drammatizzazione e una generalizzazione dell’idea di “nativi digitali” proposta da Mark Prensky nel 2001.

Le idee pedagogiche di Prensky sono state molto criticate per mancanza di rigore scientifico. Quelle di Baricco sono intuizioni e analogie che non pretendono di essere scientifiche, ma forse sono ancora più ambiziose: cercano di fare, con uno stile molto più colloquiale e barbarico, quello che di cui il suo nume tutelare Walter Benjamin era “genio assoluto”: “l’arte di decifrare le mutazioni un attimo prima che avvengano”. La mia impressione è che se in Benjamin le analogie sono cesellatissime condensazioni di pensiero, in Baricco diventano fuochi di artificio che finiscono per abbagliare anche il loro autore.

Il surfing e la semiotica

Un’analogia che ha abbagliato Baricco è appunto quella tra il modo in cui funziona l’algoritmo originario di Google inventato da Larry Page e il modo in cui funziona la mente del barbaro. Da essa ricava l’idea che i barbari stanno trasformando il sapere in “una traiettoria, una sequenza di passaggi, una composizione di materiali diversi”; che “il sapere che conta è quello in grado di entrare in sequenza con tutti gli altri saperi”; che “la densità del Senso è dove il sapere passa, dove il sapere è in movimento”. In sintesi: per effetto della mutazione la conoscenza è diventata surfing; e il senso non sta più nella profondità ma nella superficie disegnata dalle traiettorie di miliardi di link. Traiettoria, sequenza, movimento, viaggio, surfing: tutto il saggio di Baricco gira attorno a queste metafore cinetiche, che ricorrono continuamente.

Sembra un’idea rivoluzionaria. In realtà il surfing conoscitivo di Baricco non è nient’altro che il modo in cui funziona, da sempre, la nostra cultura. La semiotica ci ha insegnato che il significato di un segno (o testo) è un altro segno (o testo) che interpreta il primo da un certo punto di vista, che lo “traduce” e ne allarga la comprensione, e così via in un movimento continuo e indefinitamente iterabile di segni che interpretano altri segni (è la dinamica della semiosi illimitata teorizzata da Umberto Eco sulla scorta di Charles S. Peirce). Dunque, la conoscenza è sempre stata “surfing” nella cultura, sequenza di segni, percorso di interpretazioni. La rete e Google sono strumenti che, in teoria, permettono di velocizzarla e condividerla più efficacemente. Da questo punto di vista non esiste alcuna drammatica contrapposizione tra superficie e profondità. Se si pensa l’universo dei segni o dei testi come uno spazio frattale, la profondità si dissolve in una fuga infinita di superfici. Entrambe le modalità sono necessarie; ed entrambe, in genere, si alternano nell’apprendimento o nell’esplorazione personale di ognuno.

La peculiarità dei barbari di Baricco sta semmai nel fatto che essi “non si muovono in direzione di una meta, perché la meta è il movimento”. I barbari sono cioè più surfer alla deriva che navigatori sulle rotte della semiosi; sono dediti a quella che Eco chiama “deriva ermetica”: lo slittamento da un segno all’altro senz’altro scopo che “il piacere stesso per il viaggio labirintico che si compie tra i segni e le cose” (Eco, 1990). La vera differenza non sta allora in un diverso modo di conoscere, ma nella presenza o meno di un di uno scopo o di un progetto, di cui la ricerca è un mezzo.

In realtà i due modelli sono entrambi presenti nei vari modi in cui usiamo il Web: il piacere d’inanellare sequenze veloci di esperienze; e la ricerca finalizzata a un progetto. Purtroppo sappiamo tutti bene come il primo tende spesso a contagiare e distrarre la seconda. Ma non è una mutazione epocale: è intossicazione da comodità tecnologica, che può avere effetti pericolosi, soprattutto nei più giovani.

La qualità, la crisi della mediazione e la perdita dell’anima

Il punto critico di tutto questo discorso è il concetto di qualità: per Google qualità è uguale a massima pertinenza e velocità, cioè, fondamentalmente, comunicazione. Baricco ne è consapevole, ma all’epoca in cui scrisse i Barbari non aveva ancora ben realizzato che il nodo cruciale di questa nuova forma della conoscenza è legato alla drammatica crisi della mediazione innescata dalla rete: gran parte delle funzioni di mediazione, comprese quelle delle autorità culturali, si stanno nebulizzando nella rete. Il sapere non è concentrato in gerarchie fisse e indiscutibili, ma si disperde “democraticamente” su una moltitudine di micro-saperi eterogenei e per la maggior parte di bassa qualità. Questa è la vera “orizzontalità”, e la questione fondamentale sono i filtri e la complessa economia della reputazione.

Baricco invece, per trovare una coerenza a questa qualità che privilegia la velocità e la comunicazione, punta su quello che considera il cuore della mutazione “barbarica”, cioè la trasformazione dell’esperienza. E si lancia in un surfing barbarico nella storia della cultura e dell’estetica nel quale questa trasformazione è raccontata – altro colpo di teatro – come una “perdita dell’anima”.

Per un attimo nel teatrino aleggiano fumi sulfurei e ombre faustiane, ma poi si scopre che lanima di cui si parla è la “dimensione laicamente spirituale” inventata dalla borghesia ottocentesca e dal Romanticismo, ovvero “la certezza che l’umano avesse, in sé, il respiro di un riverbero spirituale”. Ai borghesi serviva per giustificare il loro dominio sul mondo anche “senza detenere un’aristocrazia di rango” concessa dal re o da Dio. La loro grandezza dovevano trovarla dentro se stessi, nell’idea che “l’uomo sia capace di una tensione che lo spinge al di là della superficie del mondo e di se stesso”; un’idea che “abbiamo ereditato con una così sconfinata adesione mentale da scambiarla per uno scenario perenne, eterno e intoccabile”.

Di quest’anima il barbaro è ben felice di far a meno perché è dominata da una “categoria che la faceva da padrona” nella spiritualità romantica: la fatica. Infatti, per accedere “al senso profondo delle cose” ci vuole “tempo, erudizione, pazienza, applicazione, volontà”, bisogna “andare in profondità, scavando la superficie petrosa del mondo”. La fatica era il “lasciapassare per il senso più alto delle cose”; il piacere di raggiungere questo “senso più alto” (la verità, la bellezza) era il premio del lungo lavoro di scavo.

L’invenzione dell’Arte e il barbaro avanguardista

La sintesi è efficace, ma decisamente troppo barbarica: dentro quella “spiritualità romantica” sono finite le radici stesse della nostra civiltà, che affondano nel pensiero greco. Il barbaro che butta alle ortiche quest’anima “faticosa”, finisce per diventare un Lucignolo nel paese dei balocchi. Ma Baricco, con una mossa da prestidigitatore, distoglie l’attenzione dal Lucignolo e ci fa vedere il rivoluzionario.

Il trucco sta nel fatto che, quando parla dell’anima romantica di cui il barbaro si disfa, si riferisce in realtà all’arte, o meglio: a quella dimensione spirituale della vita, più elevata e profonda, che il Settecento prima e il Romanticismo poi hanno identificato con l’Arte (con la maiuscola). Non a caso in mette in evidenza la musica e la figura dell’artista-genio incarnata da Beethoven. Quell’idea di Arte, il cui vero luogo di nascita teorico è la Critica del giudizio di Kant, dove il bello diventa piacere puro ben distinto dai godimenti volgari, è stata effettivamente un’invenzione socio-culturale, culminata col Romanticismo (Shiner, 2010). E il meccanismo sociale di questa invenzione è ben noto ai sociologi e si basa sul concetto di distinzione (Bourdieu, 1983).

Ora, se quel piacere puro e impegnativo e profondo dell’Arte, che serviva a dare senso alla vita, è una costruzione della borghesia ottocentesca romantica, è facile sentire, dietro l’ottusa iconoclastia dei barbari, un loro afflato rivoluzionario. Lo si percepisce nel modo con cui Baricco descrive l’avanzata dei barbari: accanto ai toni apocalittici, in quell’orda barbarica che distrugge templi, svuota “tabernacoli” e abbatte “totem”, risuona un’eco nicciana e avanguardista (lo stesso Baricco azzarda l’idea che “la barbarie sia una sorta di enorme avanguardia diventata senso comune”). Tra le righe s’intravvede la rivolta contro le autorità culturali consacrate dalla tradizione; la libertà creativa che abbatte i dogmi e i canoni estetici; la furia rivoluzionaria che invade i luoghi del privilegio culturale e li apre alle masse. Sono idee e fenomeni culturali che hanno innervato tutto il novecento, già magistralmente descritti negli anni Trenta da Benjamin.

Tutto ciò si va a mescolare coi temi assai controversi della massificazione, dell’industria culturale, del ruolo dei mass media, del rapporto tra Kitsch e arte, che aveva ben descritto Eco in Apocalittici e Integrati. Questi temi rimangono sullo sfondo dei Barbari, e caricano l’immagine che ne dà Baricco di tensioni e ambiguità. C’è un vero e proprio pathos del mutante riluttante, nella retorica di Baricco, che vibra di una sofferta tensione tra l’anima da intellettuale tradizionale e le branchie da cyber-entusiasta; descrive la mutazione come un apocalittico, ma la fa intravvedere con la passione e la positività di un integrato, cercando di capirne la logica. Timore e attrazione sono i poli emotivi che magnetizzano le metafore con le quali descrive la “mutazione”.

L’uomo orizzontale e la mente creativa

Tornando alla mutazione barbarica dell’esperienza, cosa contrappone dunque il barbaro all’anima romantica, faticosamente profonda? “L’idea di uomo orizzontale, di senso distribuito in superficie, di surfing dell’esperienza, di rete di sistemi passanti: l’idea che l’intensità del mondo non si dà nel sottosuolo delle cose, ma nel bagliore di una sequenza disegnata in velocità sulla superficie dell’esistente”. (Qui vedo Baricco in piedi sul palcoscenico, che si ferma guardando lontano, nel vuoto, e degusta l’eco delle proprie parole…).

Torna, ancora una volta, la nebulosa metaforica del movimento di cui è soffuso tutto il libro. Riflettendo sulla quale mi sono reso conto che su di essa aleggia, mai esplicitamente tematizzata, un’analogia surrettizia (forse inconsapevole): quella tra il movimento non lineare che connette velocemente punti diversi su una superficie e il funzionamento della mente creativa (a sua volta connessa con l’analogia tra la Rete e il cervello come struttura reticolare e connessionista. Una panoramica chiara e completa sulle teorie della creatività è quella di Testa, 2010). E quest’analogia riverbera forti connotazioni positive sulla mutazione, suggerendo che, se la logica e l’esperienza barbarica sono indifferenti a cultura spiritualità profondità dell’anima romantica, è perché il gesto statico-iterativo-analitico di quella ostacola il gesto dinamico-divagante-sintetico della mente creativa. È un sottotesto importante, perché compensa gli aspetti aberranti e distruttivi che Baricco non manca di notare, ma senza mai prendere le parti dell’Apocalittico, anzi cercando sempre sempre di valorizzare una coerenza, una logica, nella mutazione. (Qui ci sarebbe una digressione che mostra come l’analogia surrettizia trascuri aspetti importanti della creatività, ma non posso aggiungere altra carne al fuoco).

L’uomo orizzontale e il consumatore postmoderno

Tuttavia, accanto alla faccia positiva, creativa, dell’anima barbarica, che compensa la perdita dell’anima romantica, c’è un’altra presenza implicita, un lato d’ombra molto inquietante. Il frasario cinetico e gli esempi che Baricco propone come gesti o sintomi barbarici combaciano anche, in modo sorprendente, con la figura del consumatore postmoderno.

Ecco ad esempio come Giampaolo Fabris parla del consumo (“una delle aree privilegiate per comprendere il postmoderno”) e del consumatore postmoderno: “Il movimento, la liquidità, il flusso, la diffidenza per le regole, la leggerezza sono altre dimensioni del postmoderno dove abita il suo cittadino di elezione: il flaneur disincantato che per i suoi percorsi ama (metaforicamente) il surf”, che si sposta “con grande rapidità da un punto all’altro delle numerose reti da cui è avvolto”. Questo “nomadismo teorico (…) è la condizione propria dell’uomo postmoderno, la cui esperienza è caratterizzata dalla perdita di un punto di riferimento stabile e stanziale” (Fabris, 2008).

Anche l’enfasi sulla trasformazione dell’esperienza nei barbari trova un perfetto riscontro nel postmoderno marketing dell’esperienza, che punta a trasformare il consumatore di beni e servizi in un consumatore di esperienze, proprio come il mutante sempre a caccia di “sistemi passanti”. È una strategia del brand, che sfrutta il desiderio fondamentale dell’individuo postmoderno: costruirsi un’identità attraverso le esperienze (di consumo). Lo notava già Jeremy Rifkin a cavallo del millennio: “Ci stiamo muovendo verso l’economia dell’esperienza: una società in cui la vita stessa di ciascun individuo diventa, in effetti, mercato”. “Nella nuova era la gente acquisterà la propria vita in minuscoli segmenti dotati di valore” (Rifkin, 2000).

Che il barbaro di Baricco sia anche (e soprattutto) l’individuo perfettamente integrato nell’attuale sistema dei consumi, lo conferma l’importanza che ha per lui – e per Baricco – la spettacolarità.

Velocità e spettacolarità: il surfing del desiderio

La spettacolarità è il primo dei “sintomi di barbarie” elencati da Baricco: è il “propellente” di cui ha bisogno il movimento continuo e veloce che caratterizza l’esperienza barbara. Da un lato, viene descritta come l’energia dei punti (i “sistemi passanti”) su cui surfa il barbaro, “un misto di fluidità, di velocità, di sintesi, di tecnica che genera un’accelerazione”; dall’altro, come una “precondizione dell’esperienza” del barbaro, che può accedere quasi soltanto “a fatti dotati di quella capacità generatrice di movimento”.

Detta così, non è nient’altro che la dialettica tra seduzione e desiderio, che caratterizza in pieno l’attuale società dello spettacolo e del desiderio. E la spettacolarità di cui non può fare a meno il barbaro non è nient’altro che lo spettacolo della merce che anima il movimento incessante del surfer e la pulsione della moda: la “febbre del cambiamento perpetuo”, che fa di ogni consumatore un “collezionista di esperienze” (Lipovetsky, 2007).

La coazione al movimento continuo, il surfing del barbaro sulla cresta dell’onda, non è dunque altro che il surfing del desiderio sul fascino della spettacolarità.

Alla fine, la logica dei barbari e il senso della loro esperienza, sulla cui affascinante vaghezza Baricco ha intessuto il suo saggio, assumono una fisionomia precisa: sono la “logica” e il “senso” del desiderio incessantemente attivato dallo spettacolo della merce, cioè dalla seduzione che è l’essenza stessa della merce. È il “desiderio metonimico”, come l’ha chiamato Massimo Recalcati, quello cioè basato sullo spostamento continuo, che “sospinge da un oggetto a un altro senza pace” e nel quale “la soddisfazione, sempre attesa, deve poter essere continuamente differita” (Recalcati, 2012). È questo desiderio “breve”, dominato dal dolce diktat “Devi godere!”, che fornisce l’energia al mutante, alimentando la sua bulimica pulsione a surfare sulla superficie di quell’infinito ipermercato ipertestuale che è diventata la sua esperienza.

Morale della favola…

In conclusione, quello che abbiamo scoperto sotto la superficie dei Barbari ci fa essere meno convinti di Baricco che la mutazione sia “un luogo magnifico”. Lo dice nel finale, ma con un altro dei suoi trucchi retorici: in quel momento sta parlando del flusso del tempo e del cambiamento, dell’impossibilità di uscire dalla corrente (Il panta rei di Eraclito poteva essere aggiunto alle quattro epigrafi con cui inizia il libro). Subito dopo però torna alla mutazione barbarica e aggiunge un colpo al cerchio: “Quel che diventeremo continua a essere figlio di ciò che vorremo diventare”; dobbiamo perciò “essere capaci di decidere cosa, del mondo vecchio, vogliamo portare fino al mondo nuovo”, “mettere in salvo ciò che ci è caro”. Quindi, un altro colpo alla botte: “Ma, sempre, nella mutazione. Perché ciò che si salverà non sarà mai quel che abbiamo tenuto al riparo dai tempi, ma ciò che abbiamo lasciato mutare, perché ridiventasse se stesso in un tempo nuovo”.

Bello, ma vago. Profondo, ma superficiale.

Forse la morale della favola si potrebbe riassumere con uno degli aforismi barbaricamente fulminei di Ennio Flaiano: “Viviamo in un momento di transizione. Come sempre”.

Testi citati:

Alessandro Baricco, I barbari, Saggio sulla mutazione, Feltrinelli, 2008

Pierre Bourdieu, La distinzione. Critica sociale del gusto, Il Mulino, 1983.

Umberto Eco, Apocalitici e integrati, Bompiani, 1964

Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione, Bompiani, 1990

Giampaolo Fabris, Societing. Il marketing nella società postmoderna, Egea, 2008 (2009)

Gilles Lipovetsky, Una felicità paradossale. Cortina, 2007

Massimo Recalcati, Ritratti del desiderio, Cortina, 2012

Jeremy Rifkin, L’era dell’accesso, Mondadori, 2000

Larry Shiner, L’invenzione dell’arte. Una storia culturale, Einaudi, 2010

Annamaria Testa, La trama lucente, Rizzoli, 2010 

David Weinberger, La stanza intelligente, Codice, 2012

1 Ibid. p. 133

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Il trucco e il simbolo. Ovvero, perché Sorrentino è tanto amato e tanto odiato?

Un turista giapponese muore fotografando il panorama di Roma dal Gianicolo, dove un coro a cappella femminile canta una strana musica. In una festa notturna una folla di personaggi da Cafonal di Dagospia balla al ritmo di “A far l’amore comincia tu” di Raffaella Carrà e festeggia il compleanno di uno scrittore sessancinquenne che si presenta dicendo che da giovane preferiva l’odore delle case dei vecchi alla “fessa”. Lo scrittore non scrive ma frequenta feste notturne, passeggia per Roma all’alba, guarda suore e bambini, incontra personaggi strani tra cui: una performer nuda che si lancia di testa contro un’acquedotto romano, una nana direttrice di rivista, un amico scrittore sfigato succube di un’attricetta antipaticissima, un ricco giovanotto che gira per casa nudo colorato di rosso, una spogliarellista quarantenne un po’ burina, Antonello Venditti, un cardinale esorcista che dispensa continuamente ricette di cucina, Fanny Ardant, un prestigiatore che fa sparire giraffe di notte alle terme di Caracalla e, alla fine, una suora ultracentenaria sdentata in odore di santità che lo scrittore si ritrova all’alba, assieme a un branco di fenicotteri rosa, sulla sua terrazza affacciata sul Colosseo. Lo scrittore-che-non scrive ha una breve relazione platonica con la spogliarellista alla quale fa visitare di notte le più esclusive dimore dell’aristocrazia romana. Lo scrittore sfigato torna al paese. Il giovanotto picchiatello si schianta di proposito con la macchina. La spogliarellista è malata terminale e muore. Dopo aver scoperto che anche la sua prima fidanzata è morta, lo scrittore ritorna al faro dove le ha dato il primo bacio, mentre la suora centenaria sale la scala santa. E lì, lo scrittore-che-non-scrive decide di riprendere a scrivere.

Questa è la trama de La grande bellezza, che ho sintetizzato secondo lo stile del “generatore automatico” di trame alla Sorrentino proposto dal sito satirico Libernazione: basta cliccare e appaiono sempre nuove mini-trame, tutte costruite su uno stesso pattern, con personaggi, situazioni e musiche diverse ma altrettanto improbabili: una parodia degli ultimi film del regista napoletano che sembrano esibire eccentricità apparentemente gratuite e nonsense, in bizzarri accostamenti.

L’invenzione goliardica è divertente, ma non inedita. Nel suo Diario Minimo (Bompiani, 1972), Umberto Eco proponeva, sulla scia della letteratura “potenziale” in voga in quegli anni (Quenau, Perec, Calvino), un “Do your movie yourself”, ossia un generatore di trame che funzionava esattamente come il generatore automatico di trame alla Sorrentino. In quel caso si applicava ai registi più discussi dei quel tempo, come Antonioni, Olmi o Godard. Ma il gioco funziona evidentemente con qualunque regista abbia delle tematiche tipiche e uno stile ben riconoscibile. Eco introduceva il suo divertissement con una prefazione “fantascientifica”, scritta in un futuro imprecisato in cui si ricorda il momento storico (il 1993!) che segnò la crisi del cinema travolto dalla tecnologia che metteva a disposizione di tutti dei “plot pattern” per fare dei film “nello stile di”, cioè dei soggetti multipli coi relativi pacchetti di combinazioni standardizzate, del tipo “Fatevi il vostro Antonioni da soli”. Oggi sappiamo che la crisi del cinema dipende da altri fattori, ma l’intuizione anticipava il fenomeno dello user-generated content esploso dopo la rivoluzione di Internet, col Web 2.0, Youtube e i social media.

L’intento di Eco era quello di “gettare un’ombra di diffidenza sulle cose troppo serie”. Tuttavia a volte gli scherzi possono anche gettare una luce inaspettata sulle cose serie.

L’idea del generatore automatico mette in evidenza un aspetto, forse il più bizzarro, dello stile di Sorrentino, soprattutto nei suoi ultimi film: il continuo spiazzamento dello spettatore con accostamenti di immagini, personaggi, situazioni “fuori posto” (o apparentemente tali). Ma accanto ad esso c’è un altro aspetto altrettanto evidente: una sorta di densità simbolica o metaforica spesso ambigua, allusiva, difficilmente interpretabile.

Lo stile iper-epifanico. Prendiamo La grande bellezza. Perché nella sequenza iniziale dedicata alle bellezze di Roma un turista orientale si accascia e muore mentre fa una foto? Non è un personaggio del film e non ha alcun rapporto coi personaggi del film; la sua morte non ha alcuna funzione narrativa. E ancora: perché la direttrice della rivista per cui lavora Jep è nana? Perché a un certo punto, nella notte, compare e scompare una giraffa? Cosa ci stanno a fare dei fenicotteri rosa sulla terrazza di Jep? Cosa significa il montaggio parallelo finale con la “santa” che sale la scala santa e Jep che ricorda il suo amore giovanile?

Questi sono solo gli esempi più appariscenti, ma ce ne sono altri, disseminati lungo tutto il film. Sono aspetti che polarizzano i commenti: per molti sono solo espedienti irritanti, trucchi per far colpo; per molti altri hanno invece profondi e affascinanti significati, più o meno nascosti.

In realtà, il trucco del “fuori posto” ha un’interessante spiegazione che ho scovato in un altro libro di Eco, di quelli seri e impegnativi (Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi, 1984). Uno dei saggi contenuti nel libro (“Il modo simbolico”) analizza criticamente i vari usi del concetto di simbolo, e arriva a una definizione di procedimento poetico che sembra cadere a pennello proprio per Sorrentino: “Si tratta di presentare un evento, un oggetto, un fatto che, nel contesto in cui appare, si riveli in qualche modo fuori posto”; qualcosa che “in quel contesto, se si seguissero le sceneggiature normali, non dovrebbe avere il rilievo che ha” (corsivi miei. Qui “sceneggiature” si riferisce agli script della linguistica, ma funziona anche per quelli cinematografici).

Ed ecco la spiegazione semiotica: è proprio questa rottura delle aspettative (Eco fa riferimento alle “regole conversazionali” di Grice) che fa scattare l’ipotesi che ci sia sotto qualcosa. La strategia di porre un segno – ovvero, nel nostro caso, un ingrediente del film – “in un contesto che lo rende da un lato rilevante e dall’altro non pertinente” fa scattare nello spettatore la ricerca di un senso nascosto. Così quell’ingrediente diventa un’epifania – nel senso in cui la intendeva Joyce – ed evoca una “nebulosa di contenuti che non possono essere tradotti (la traduzione uccide l’epifania)”.

Lo scherzo del generatore automatico ci ha offerto così lo spunto per arrivare a un’utile definizione dello stile dell’ultimo Sorrentino: un cinema iper-epifanico, basato cioè su un intensivo sfruttamento del “modo simbolico”.

Analogie surrealiste. C’è un’altra analogia significativa suggerita dal generatore automatico di trame: quella col gioco surrealista dei “cadaveri squisiti”. Nella versione figurativa, un giocatore disegna una porzione di foglio, quindi la nasconde, lasciando solo pochi segni che il secondo giocatore continua a suo piacimento; e così via. Il gioco combinatorio incarna uno dei principi poetici del surrealismo, sintetizzato nel famoso verso di Lautreamont: “bello (…) come l’incontro fortuito su un tavolo operatorio di una macchina da cucire e un ombrello”.

In effetti la poetica surrealista è assimilabile alla strategia del modo simbolico, ma aggiunge ad essa un tratto distintivo: il tentativo di annullare l’intenzione soggettiva e di lasciar lavorare il caso e l’inconscio (in analogia col metodo delle “libere associazioni” inventate da Freud).

Breton, il padre del surrealismo, è uno degli autori che Sorrentino mette in bocca al protagonista de La grande bellezza. E Daniela Brogi, con grande finezza, ha messo in evidenza la chiave che lega la struttura del film con l’inizio di Nadja, il romanzo di Breton citato da Jep Gambardella: la ricerca del “Chi sono io?”.

Al di là di questo riferimento puntale, l’atmosfera surrealista è spesso evidente nei film di Sorrentino, come lo è in quelli di Fellini, che è notoriamente uno degli autori a cui il regista napoletano si ispira. Ma in Fellini emerge con forza la dimensione onirico-inconscia, in perfetta sintonia coi principi del surrealismo (“Non faccio un film per dibattere tesi o sostenere teorie. Faccio un film alla stessa maniera in cui vivo un sogno. Che è affascinante finché rimane misterioso e allusivo ma che rischia di diventare insipido quando viene spiegato”); mentre in Sorrentino sembra sempre presente un controllo molto consapevole del materiale e una scelta accurata degli ingredienti da usare simbolicamente.

La-grande-bellezza Servillo

Stilemi pubblicitari e post-barocchi. A questo stile iper-epifanico contribuiscono poi altri stilemi tipici di Sorrentino. In primo luogo la musica, che ha un ruolo di primo piano nei suoi film: le sue scelte musicali sono sempre insolite e raffinate, e si legano alle immagini con grande intensità. Non a caso: una musica in qualche modo “strana” è perfetta per esaltare la densità enigmatica di un’apparizione epifanica.

Ci sono poi i dialoghi, in cui abbondano frasi ad effetto che suonano come aforismi. Anche l’aforisma, col suo tono poetico-oracolare, si presta bene a un “uso simbolico”.

Infine, evidentissimo, il gusto barocco per l’effetto che stupisce e crea meraviglia, particolarmente evidente nella scelta delle inquadrature, nei movimenti di macchina e nell’attenzione estrema alla qualità delle immagini, della composizione, dei colori e delle luci.

Questi stilemi non sono tuttavia così distintivi. Sono anzi ricorrenti nella produzione video forse più diffusa della nostra attuale semiosfera: gli spot pubblicitari, nei quali scelte musicali ad effetto, aforismi e barocchismi abbondano. Certo, nella pubblicità le nebulose semantiche diventano spesso metafore fin troppo scoperte, perché sono espedienti per suscitare certe emozioni negli spettatori “bersaglio”.

Questo non è per forza un titolo di discredito: è naturale che tra i vari settori della videosfera ci sia una continua osmosi, un’influenza reciproca, che alimenta ed è alimentata dall’enorme serbatoio dell’immaginario collettivo contemporaneo. Tuttavia la vicinanza stilistica tra il mondo della pubblicità e gli ultimi film di Sorrentino è significatica per il nostro argomento, perché rende più facile vedere in essi una continua oscillazione tra modo simbolico, da una parte, e rebus facilitati per compiacere le capacità interpretative dello spettatore, dall’altra. Il che contribuisce, come vedremo tra poco, alla drastica contrapposizione dei giudizi.

Prima però è opportuno approfondire un po’ il riferimento al barocco. Uno dei teorici seicenteschi che hanno messo in luce le caratteristiche di quello che sarebbe stato chiamato “barocco” è il gesuita spagnolo Baltasar Gracian. Nel suo trattato di retorica, pubblicato verso la metà del Seicento col titolo Agudeza y Arte de ingenio, Gracian pone le basi di un nuovo senso del bello che sarebbe arrivato fino a noi. In esso è cruciale il concetto di “acutezza”, cioè l’atto dell’intelligenza che intuisce e coglie i rapporti, le analogie e le differenze esistenti fra gli oggetti e le esprime con concetti, che saranno tanto più pregevoli quanto più faranno uso di audaci artifici. In questo modo, come spiega Remo Bodei, “il concetto – reso denso e profondo grazie a “misteriose connessioni”, dissimilato attraverso sparse allusioni, alterato da artifici retorici che hanno il compito di eliminarne la semplicità – può piacere solo a colti estimatori che si sono liberati da ogni volgarità” (Le forme del bello, Laterza, 1995).

Questa esaltazione teorica del barocco coincide con l’atto di nascita dell’aristocrazia del “buon gusto” e ha il sigillo dell’artificio. Ovvero del trucco. Ancora una volta, accanto al simbolo, ritroviamo il trucco. Non solo, troviamo anche l’idea che il bello, per distanziarsi dai gusti più facili e volgari, debba implicare qualcosa di nascosto, misterioso e difficile. Il che ci riporta alle “nebulose di significati” evocate dalle epifanie simboliche. E anche all’arte contemporanea. Infatti, secondo Bodei, l’esoterismo estetico che parte da Gracian è l’inizio del movimento che porterà alla progressiva “complicazione” del bello nelle arti del Novecento; e che dalle avanguardie arriva fino ai “trucchi” dell’arte contemporanea su cui infierisce Jep/Sorrentino in La grande bellezza. Dal trucco al simbolo e viceversa: un’altra prova dell’ambivalenza della coppia concettuale simbolo-trucco.

Perché Sorrentino è tanto amato quanto odiato. Questa ambivalenza permette di spiegare perché i critici malevoli di Sorrentino hanno gioco facile nel vedere, nel suo stile iper-epifanico, un artificio retorico per costruire un alone di mistero, profondità e poesia dove non ci sarebbe che ostentazione di “artisticità”, seriosità, pensosità. E spiega perché i commentatori entusiasti si fanno invece prendere dall’orgasmo interpretativo scatenato dalle nebulose simboliche. È come se La grande bellezza e Youth fossero quelle figure ambigue (la giovane/vecchia o il papero/coniglio) che si possono vedere solo in un modo o nell’altro. È questo loro stare su un crinale dal quale si può scivolare altrettanto facilmente sul trucco o sul simbolo che rende questi film così facili a odi o amori tanto virulenti.

È legittimo pensare che sia le metafore logore che le inedite nebulose di significati siano in primo luogo nello sguardo dello spettatore: chi vede un mucchio di banalità non può considerarle prove per condannare il film come banale; all’inverso, chi vede un concentrato di profondità non può decretare ipso facto il capolavoro. I “pro” possono accusare i “contro” di superficialità; i “contro” possono accusare i “pro” di sovra-interpretazione, dato che, in teoria, la lettura simbolica può trovare connessioni e interpretazioni ad libitum e trasformare qualunque metafora in una nebulosa di significati esoterici. Tuttavia, come ricorda Eco, benché il simbolo rimanga “aperto, continuamente reinterpretabile”, non è arbitrario e incontrollabile, “perché il contesto controlla la proliferazione dei significati”.

Allora, quello che si può fare è mettere in relazioni le epifanie del film e vedere se dalla combinazione delle loro nebulose emerge un disegno con una sua coerenza, un senso apprezzabile e condivisibile (cioè valido non soltanto per l’interpretante).

Se è vero che tradurre le epifanie significa ucciderle, solo guardandole con attenzione si può apprezzare la ricchezza cangiante delle nebulose che esse evocano. Oppure scoprire i trucchi che le simulano.

Il viaggio dell’Integrato che voleva essere Apocalittico

Ovvero, come Birdman imparò a volare senza superpoteri

Ho letto molte recensioni di questo film. Ma nessuno sembra aver colto il nucleo che ritengo più affascinante e intellettualmente stimolante. Lo propongo qui, nella versione apparsa anche su Doppiozero, mettendo in guardia chi non ha visto il film: questo testo contiene un’alta percentuale di spoiler. Ma il film è talmente ricco e complesso che “spoilerare” qui non significa rivelare che l’assassino è il maggiordomo, ma far capire quanta intelligenza e passione ci possa essere dietro un prodotto hollywoodiano! (In ogni caso, consiglio di vedere il film prima – e magari anche dopo – aver letto il mio post…)

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Michael Keaton alias Riggan Thomson alias Birdman

Come sanno bene gli sceneggiatori di Hollywood, ogni storia che si rispetti racconta il viaggio di un eroe che lascia il suo mondo per andare in un mondo a lui estraneo, dove è un pesce fuor d’acqua e deve affrontare ardue prove che mettono a rischio la sua vita. L’eroe di Birdman, il film di Alejandro Iñárritu che ha ottenuto ben nove nomination agli Oscar 2015, è un attore perseguitato dal suo personaggio cinematografico – Birdman, celebre supereroe dei fumetti – che cerca disperatamente di ridare un senso alla sua carriera artistica in declino e alla sua vita personale allo sbando rischiando tutto, soldi e faccia, per mettere in scena una raffinata opera teatrale a Broadway, tratta dal capolavoro di Raymond Carver, Di cosa parliamo quando parliamo di amore.

Si poteva ricavarne un dramma psicologico, con o senza lieto fine, ma comunque molto esistenzialista e antispettacolare; oppure una commedia brillante, magari un’arguta satira che contrapponga l’elitismo newyorkese di Broadway al populismo losangelino di Hollywood. Iñàrritu ne tira fuori invece un affascinante ibrido che non solo fonde assieme satira e dramma, ma amalgama in modo spettacolare e profondo, tanti temi dialetticamente contrapposti: teatro e cinema, uomo e personaggio, realtà e finzione, arte e spettacolo. 

Il nostro eroe, Riggan Thomson (interpretato da un sorprendente Michael Keaton, che porta in dote anche l’ombra del suo “vero” Batman) vuole dunque passare dal mondo dello show business a quello dell’arte e scopre che tra Hollywood e Broadway c’è una segregazione ancora più rigida di quella tra i viaggiatori di prima e terza classe del Titanic, ma rovesciata: è il ricco e famoso a essere il reietto, perché considerato un attore incapace e ignorante, adoratore dell’audience e del denaro, indegno di far parte del mondo della vera arte. E con una difficoltà aggiuntiva: non può nemmeno camuffarsi cambiando d’abito, e per tutto il film dovrà lottare per togliersi di dosso – non solo metaforicamente – il suo alterego con superpoteri, l’ombra fin troppo concreta e ossessiva di Birdman.

In effetti quei due mondi, nella tradizione culturale americana, sono vissuti come due caste: highbrow e lowbrow, ovvero “fronte alta” e “fronte bassa”, metafora d’origine frenologica che evoca una differenza così radicale da pretendersi antropologica. Quanto sia obsoleta questa distinzione, lo aveva dimostrato da noi già 50 anni fa Umberto Eco con Apocalittici e integrati (sulla cui copertina, non a caso, campeggiava il prototipo dei supereroi in calzamaglia, Superman). Ma l’apocalittico è un idealtipo die hard, soprattutto quando si trova di fronte alla dilagante degenerazione spettacolar-adolescienziale del cinema americano più commerciale.

Nel film il cattivo più temibile che il nostro supereroe deve affrontare non è il mostro alieno che compare a un certo punto dall’alto dei grattacieli, ma l’apocalittico, supremo guardiano del mondo higbrow, che ha la faccia acida e disgustata della temutissima critica teatrale pronta a distruggere la piece dell’ex Birdman prima ancora di averla vista. Tuttavia Riggan deve lottare anche con un cattivo molto più subdolo: l’integrato che ha dentro di sé, il richiamo di Hollywood, il suo lato d’ombra con la voce cavernosa e le sembianze di Birdman, che lo incita a tornare ai suoi superpoteri, al successo e ai milioni di fan che lo amano come un essere superiore. È una lotta durissima, sempre sul filo della sconfitta, tra depressione e rigurgiti narcisistici, per un attore che si sente sulla strada del tramonto e cerca di tornare a volare mentre tutto attorno lo tira giù: l’ambiente ostile, il giovane collega teatrale molto più cool (Edward Norton, perfetto nella parte), la figlia e l’ex moglie che gli rinfacciano il suo fallimento di padre e marito, la critica col dente avvelenato, gli umilianti incidenti durante le anteprime. La storia è dunque in questa prova di passaggio.

Bourdieu, che sulle dinamiche sociali della distinzione ha scritto un saggio fondamentale, direbbe che l’eroe che un tempo vantava un cospicuo capitale economico (massmediatico), cerca di rifarsi un capitale culturale (artistico), senza sapere che non basta appendere al chiodo la calzamaglia del successo hollywoodiano: ciò che “distingue” il vero artista non è un abito, ma un habitus, cioè un’insieme di predisposizioni introiettate crescendo in un mondo che si nutre di gusti difficili e astratti e che su questi gusti fonda il suo disgusto per quelli facili e volgari dei ricchi parvenu. Ecco perché la prova dell’eroe, celebre ma ignorante, è così difficile. E non gli basta aver scelto, per la sua riduzione teatrale, un autore come Carver il cui mondo poetico, fatto di minuscoli, dolenti e impotenti frammenti di realtà, è diametralmente opposto alla spettacolare e prepotente finzione del cinema da botteghino.

Un pregio notevole del film, che contribuisce molto alla sua originalità, è che la lotta dell’eroe si rispecchia anche nella forma. È infatti costruito mettendo assieme, due registri espressivi opposti e stridenti, che corrispondono ai due mondi in conflitto: il teatro-verità e lo spettacolo-finzione.

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Keaton che corre in mutande in mezzo a una vera folla: evento virale vero o finto?

Spettacolare e hollywoodiana è l’idea di presentare Riggan come una specie di mutante, mezzo fallito e mezzo supereroe, sfruttando gli effetti speciali per dotarlo di “veri” superpoteri. Questi inserti da superhero fiction spiccano come momenti surreali nel contesto rigorosamente realistico, ma sono interpretabili anche come proiezioni allucinatorie della mente di Riggan (tranne, come vedremo, nel momento cruciale che chiude il film). Teatrale e realistica è, per contro, la scelta di girare tutto come un piano sequenza continuo (notevole la fotografia di Emmanuel Lubezki, già premio oscar con Gravity). L’atmosfera febbrile del backstage teatrale è resa con grande efficacia dai lunghi ciak che costringono gli attori a recitare con l’ansia dell’errore, dagli sguscianti movimenti di macchina sincronizzati con azioni e dialoghi, che attraversano i claustrobici meandri del teatro, sempre inquadrati col grandangolo e accompagnati soltanto dal ritmo sincopato di una batteria. Infine, ciliegina sulla torta, per realizzare una scena clue, Keaton ha dovuto attraversare una vera folla in mutande!

Questo doppio registro non è solo una brillante soluzione estetica: è anche un indizio per far emergere il senso di un film così complesso e ambiguo. Vuole essere una satira (da apocalittico) contro la spettacolarizzazione del cinema, ma astutamente realizzata con gli strumenti del cinema spettacolare? O una dimostrazione (da integrato) che l’industria hollywoodiana può competere col teatro ed essere arte vera? Da che parte sta Iñárritu?

Cominciamo a vedere da che parte sta il suo eroe. Riggan condivide evidentemente l’ideologia del cattivo apocalittico: non sopporta più le finte, puerili calzamaglie lowbrow ed è convinto che il bello-e-buono stia nel mondo highbrow in cui cerca di farsi accettare. Ne è talmente convinto da rischiare il tutto per tutto. Non sa però che l’esito della sua impresa dipenderà, paradossalmente, dagli stessi meccanismi dello spettacolo da cui pensa di sfuggire. E sarà proprio la discesa nel gorgo della sua umiliazione, della sua inettitudine e della sua disperazione che, senza accorgersene, rimetterà in moto quei meccanismi: gli imbarazzanti incidenti delle anteprime, che lo fanno sentire inadeguato e ridicolo, dilagano su youtube; e lo scontro con la cattiva apocalittica, che gli toglie ogni speranza spingendolo a farla finita, lo proietta al vertice di quell’arte che sembrava definitivamente al di sopra delle sue capacità.

Per raccontare questo passaggio cruciale ci vuole una digressione sulla finzione nella finzione, ovvero sulla piece tratta da Di cosa parliamo quando parliamo di amore che Riggan mette in scena nel film. Il clou è nel finale quando un uomo irrompe nella camera da letto dell’ex moglie minacciando lei e il suo partner con una pistola. È uno dei modi in cui si manifesta l’amore per Carver: una violenta, disperata richiesta di essere amato, rivolta a chi non può ricambiarlo, che si conclude col protagonista che si spara. Nel racconto tutto ciò rimane del tutto fuori scena, solo accennato nei dialoghi di due coppie. Riggan, con un tocco un po’ rozzo ed enfatico, ne fa l’acme della sua piece, la scena madre conclusiva. Ma è la sua disperazione a trasformarla in una nuova forma d’arte. Al momento del grande debutto, arriva infatti in palcoscenico impugnando una pistola vera, minaccia gli altri due attori, come da copione: “Perchè devo sempre finire per implorare la gente di amarmi?”. Poi si gira verso il pubblico in sala, con un amarissimo sorriso che gli esce a singulti come dei conati (bravo Keaton!): “Io non esisto. Non sono nemmeno qui. Non esisto. Niente di tutto ciò ha importanza”. Alza la pistola verso pubblico e finge di sparare. Quindi se la punta alla testa e spara.

L’immedesimazione è totale: il destino del personaggio in scena coincide con quello dell’attore che lo interpreta, un artista disperato perché non riesce ad essere amato da quel pubblico. E proprio quell’estrema immedesimazione diventa uno spettacolare “effetto speciale” che gli conquista l’amore impossibile degli apocalittici e contemporaneamente un nuovo successo in quello degli integrati. Questo gesto ha infatti un doppio effetto: uno sul mondo highbrow e uno sul mondo lowbrow.

A conquistare gli apocalittici di Broadway è l’effetto di realtà (contrapposto ai finti effetti speciali del cinema). La loro ideologia sembra infatti basarsi sull’equivalenza: l’arte = verità; spettacolo = finzione. È una concezione romantica dell’arte che ha in Rilke e Rimbaud i propri alfieri ottocenteschi. Rilke diceva che “le opere d’arte sono sempre il prodotto di un rischio corso, di una esperienza condotta fino all’estremo, fino al punto in cui l’uomo non può più continuare”. E Rimbaud chiedeva alla poesia di cambiare la vita e metteva in scena i propri deliri in Una stagione all’inferno. Ma questa idea dell’arte si è reincarnata potentemente in molte avanguardie del Novecento, a partire dal surrealismo. Il “teatro della crudeltà” di Artaud, gli happening di Kaprow e degli artisti di Fluxus, il Living Theatre di Beck e Malina, che non volevano “fingere la vita, ma esserla”, sono lo sfondo implicito dell’elitismo sprezzante dei nemici di Birdman: il vero artista/attore mette in scena la vita (“Io fingo ovunque, tranne che in palcoscenico”, si vanta l’antagonista teatrale di Riggan interpretato da Norton). È quest’idea, dunque, che spinge la critica apocalittica a rinunciare alla sua ostilità preconcetta di fronte al sangue vero sprizzato sul pubblico, “quel sangue che mancava disperatamente dalle vene del teatro americano”. Con la sua spettacolare uscita di scena, il mediocre attore da fumetto hollywoodiamo ha portato in scena il suo dramma personale, creando involontariamente una “nuova forma” di teatro: il “super-realismo”.

Certo, Riggan voleva solo farla finita finendo sulla prima pagina dei giornali. Ma grazie alla “inattesa virtù dell’ignoranza” (come recita il titolo della tanto temuta recensione, nonché sottotitolo del film), l’eroe riesce a superare la prova: farsi amare da Broadway e liberarsi del suo Birdman, che s’intravvede di sfuggita un’ultima volta seduto sul water, silenzioso e senza superpoteri. Riggan invece – che come il personaggio di Carver ha fallito anche il suicidio – ha conquistato altri superpoteri. Quando la figlia (Emma Stone) si affaccia alla finestra dell’ospedale pensando che il padre si sia buttato, guarda in basso, sgomenta; poi alza lo sguardo e lo sgomento si apre in un sorriso. Il film finisce così, sul suo primo piano. E noi, senza più vederlo, immaginiamo che ora suo padre voli davvero, grazie ai nuovi superpoteri del super-realismo.

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L’inquadratura finale del film: Sam (Emma Stone) vede il padre che vola…

Anche il mondo dell’arte infatti è immerso nella Grande Ragnatela che avvolge il mondo degli integrati e per raggiungere il successo bisogna diventare “super”. Il gesto clamoroso è una bomba comunicativa virale, uno spettacolo che si riproduce da solo e che riporta Riggan a brillare su migliaia di schermi contemporaneamente, proprio come voleva il suo alter ego in calzamaglia. “350 mila visualizzazioni in meno di un’ora. Che lo credi o no, questo è potere”, dice a un certo punto la figlia a Riggan, mostrandogli il cellulare. Il viaggio dell’eroe culmina passando attraverso la morte e la rinascita: Riggan può tornare a volare, senza la calzamaglia, nel cielo delle star.

Nel manuale del bravo sceneggiatore hollywoodiano, superata la prova, l’eroe riporta un “elisir” al suo mondo o agli spettatori. L’elisir di Riggan è la scoperta che anche l’ignoranza dell’integrato ha le sue virtù. Ma forse l’elisir più importante è quello che Iñárritu porta al mondo di Hollywood: la prova che anche nel mondo degli apocalittici il successo artistico risponde alla logica dello spettacolo e degli “effetti speciali”, e che anche gli integrati possono fare arte. Non merita un Oscar?

L’artista? Il brand che crea un’atmosfera

Il paradigma contemporaneo di Piero Manzoni

E apparso ieri su Doppiozero una versione ridotta del saggio su Piero Manzoni che ho scritto a partire dalle divagazioni pubblicate qui nei post precedenti. Ecco il link: L’artista? Un brand che crea un’atmosfera.

Qui vorrei riprenderlo in modo diverso, ripartendo da un punto che avevo lasciato sospeso nella mia prima divagazione, dove dicevo che la Base magica rappresenta un apice nella ricerca di Manzoni. (Dicevo anche, esagerando, che era “una deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare”. In realtà, come ho scoperto facendo deepsurfing, quello non è un capolinea, ma una geniale anticipazione di un tema fondamentale del paradigma contemporaneo).

Ripartiamo dunque dalla Base magica, ma in una versione molto particolare.

PM su BM n.2

Questa non è un foto di Piero Manzoni, è la foto di un suo autoritratto. Perché qui, grazie a una sua opera, egli è l’opera. Infatti è installato su una della sue Basi magiche, che trasformano in “scultura vivente” chi vi sale sopra.

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PM sulla Base magica n. 2, a Herning, Danimarca, 1961

Ma che differenza c’è tra l’artista e il suo autoritratto? Semplice: il piedistallo. Sembra una boutade e invece è un intricatissimo, affascinante nodo di ambiguità concettuali. E nasconde un paradosso del tutto analogo a quello rappresentato in questo famoso disegno di Escher…

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Escher, Drawing Hands

Per districare il groviglio, bisogna concentrarsi su quel piedistallo, che nonostante la semplicità, è un oggetto assai sfuggente. Innanzitutto, stando alle istruzioni d’uso, non è un’opera d’arte, ma una macchina che trasforma (o meglio dichiara di trasformare) cose e persone in “opere d’arte”. Potremmo dire che è una macchina per produrre ready-made, se non fosse che i ready-made prodotti sono irrilevanti. E anche l’oggetto in sé è irrilevante, quel che conta è la sua funzione di piedistallo, che è la stessa di una cornice: separare e auratizzare. Proprio come l’aureola dei santi, la cornice-piedistallo esprime l’aura di eccezionalità dell’oggetto che valorizza. Ciò che conta sembrerebbe dunque il suo essere un segnale, un indice puntato su un posto vuoto che dice “Questo è arte”. Qui però l’“opera” di volta in volta installata è un pretesto; e la funzione indicale si rivela un detournement: in questo caso sarebbe da sciocchi guardare la luna, non il dito che la indica, perché il vero nucleo concettuale dell’opera sta nel fatto che sostituisce l’artista-mago. Il piedistallo fa esattamente quello che faceva Manzoni firmando sulla pelle le persone o timbrando con l’impronta del pollice le uova: consacra, certifica. La Base magica è una macchina che certifica, senza l’intervento fisico dell’artista e del processo tradizionale di autenticazione (firma, certificato).

Ma macchina che certifica potrebbe essere un’ottima definizione del brand, la marca che rende “unica”, “speciale”, “inimitabile”, “esclusiva” la merce a cui si applica. L’analogia tra Base magica e artista ci dice allora che lo stesso artista funziona come un brand, cioè come un “motore semiotico” che conferisce, agli oggetti che crea, l’aura degli oggetti artistici.1 Parafrasando un fortunato slogan pubblicitario di Marcello Marchesi, potremmo dire che l’artista è un brand che crea un’atmosfera.2 Un’atmosfera, cioè: un’aura.

Con buona pace di Walter Benjamin, oggi sappiamo che la riproducibilità dell’arte non ha fatto sparire l’aura: l’ha invece fagocitata nell’ambito onnicomprensivo del mercato facendola reincarnare nel plusvalore simbolico della merce. Se il valore della merce dipende in gran parte dalla forza del brand e dalla cornice “auratica” che gli costruisce attorno la pubblicità, allora l’opera d’arte è una iper-merce il cui valore dipende interamente dalla sua aura. Oggi infatti, come spiegano bene Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, l’aura dell’opera d’arte, senza la quale l’arte contemporanea non esisterebbe, è la cornice intellettuale di discorsi con la quale critici, curatori, galleristi, pubblicazioni, istituzioni, artisti ed esperti vari contribuiscono a delimitare i confini dell’arte, a separare ciò che è arte da ciò che non lo è.3

Questa cornice, il giovane Piero ebbe modo di conoscerla bene, perché il suo velocissimo apprendistato non avviene nell’accademia, ma direttamente nel mercato dell’arte, dove tocca con mano la consistenza tutt’altro che spirituale dell’aura. Arriva quindi molto presto al punto “in cui qualsiasi artista scopre ciò che sta facendo, cioè un’attività sociale che, in quanto tale, non sfugge alle leggi di qualsiasi società – il denaro, il successo, la pubblicità”.4 Intuisce perciò che l’aura è un dispositivo discorsivo di potere, che continua però ad essere percepito come un valore intoccabile, sacro. Ed è lì che scatta la sua profanazione. Il sacro che Manzoni profana quando entra nel nuovo paradigma contemporaneo è proprio l’aura creata dalle dinamiche socio-culturali ed economiche di esclusione ed inclusione – e quindi di potere – che dominano il mondo dell’arte contemporanea.

Del suo attacco contro questa macchina auratica, la Merda d’artista costituisce la punta più esplicita e spettacolare. Ma il simbolismo trasparente e l’immediata carica dissacratoria che hanno fatto il successo delle scatolette scatologiche, non possono gareggiare con la precisione e pregnanza metaforica della Base magica. Con la sua arguzia leggera e poetica, la Base magica è una perfetta parodia di quel “piedistallo” molto più ampio, e in gran parte immateriale, che oggi l’artista (con l’aiuto del suo critico, del suo gallerista, del suo curatore, ecc.) costruisce con grande impegno: la sua singolarità cioè il valore sociale ed economico del suo brand; in una parola: la sua aura.

Alla luce di questa interpretazione Manzoni appare come un precursore di un’altra frontiera dell’arte successiva, quella della “critica istituzionale”. Come ha sostenuto Nancy Spector: “Attraverso i suoi oggetti e gesti, non discorsivi, ma concettualmente orientati, Manzoni attaccò la struttura istituzionale proprio all’interno dei suoi propri confini (…) attraverso una simulazione ben congegnata, anche se parodistica e perfino pervertita, di pratiche istituzionali”.5

In questo senso – ulteriore riprova della sua complessità concettuale – la Base magica dentro una tipica istituzione auratizzante come Palazzo Reale di Milano (che ha ospitato la retrospettiva del cinquantenario dalla morte di Manzoni) può essere vista come una mise en abŷme: l’istituzione auratizza l’oggetto che parodizza l’aura dell’istituzione.

Ma una mise en abŷme più spettacolare, una circolarità autorerenziale evidente come le mani di Escher, ora possiamo vederla tornando all’ironico autoritratto da cui siamo partiti. Esso rappresenta il cortocircuito dell’artista che autocertifica la propria eccezionalità, che crea la propria aura esercitando su se stesso la funzione di mago/santo: una vera e propria mise en abŷme dell’aura. È quello che Nathalie Heinich chiama “emballement” del regime di singolarità del paradigma dell’arte contemporanea rispetto a quello dell’arte moderna (per la distinzione tra paradigma moderno e paradigma rimando alla mia prima divagazione manzoniana).

Il regime di singolarità è “ce systéme non dit d’évalutazion qui privilégie par principle tout ce qui est original, innovant, hors de commun”.6 Benché si affermi già nel paradigma moderno, nel paradigma contemporaneo tale regime viene esasperato al punto da farlo andare fuori giri (“emballement”) e portare l’artista a produrre coscientemente la propria singolarità, la quale perciò non è più un effetto relativo alla ricezione dell’artista, ma diventa un principio di produzione del suo lavoro.

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PM incorniciato dalle sue Merde d’artista

Manzoni visse in prima persona, e in modo alquanto insolito e spettacolare, questo cambiamento nel regime di singolarità. Per indole egli era un “conceptual innovator”, nel senso proposto da Galenson.7 Ma fino al 1959 rimane soltanto un “experimental innovator” cioè un artista moderno: la sua singolarità emerge solo dalle sue opere, le più importanti delle quali sono gli Achromes e le Linee, culmine della sua sperimentazione di un “grado zero” della soggettività. Tale sperimentazione – che l’artista continuerà fino alla fine con le varie versioni dei suoi Achromes – pur essendo tipicamente moderna, covava una tensione implicita che avrebbe portato all’emergere del paradigma contemporaneo. Di fatto Manzoni lavorava sul filo di un paradosso: mirava intenzionalmente ad esprimere l’assenza di intenzionalità. Ma cosa resta dell’artista quando cerca di cancellare la sua essenza?

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PM che gonfia i suoi Fiati d’artista.

Improvvisamente, all’inizio del 1960, la tensione di questo paradosso fa scoppiare il paradigma moderno come un palloncino. L’immagine non è casuale: il cambio di paradigma avviene quando Manzoni inventa il suoi Corpi d’aria (che espone in confezioni fai-da-te, con un palloncino bianco da gonfiare, un tubetto per gonfiarlo e un treppiede). Si tratta, in fondo, di achromes tridimensionali: “sculture pneumatiche”, senza colore e senza soggetto come le tele ricoperte di caolino. Tuttavia basta un improvviso, quasi impercettibile slittamento (analogo al Gestalt-switch delle figure ambigue) per vedere l’aria come fiato. E riempito di fiato, quello stesso palloncino diventa un’opera del tutto diversa: un Fiato d’artista, cioè una “reliquia” dell’artista-santo (da vendersi però al litro).

Per Manzoni questo slittamento rappresenta un punto di catastrofe che ribalta completamente la sua poetica: l’artista-che-si-cancella si trasforma nell’artista-che-si-autoconsacra. È un vero e proprio cambio di paradigma, una visione radicalmente alternativa. Manzoni entra nel paradigma contemporaneo scoprendo il nuovo tema dello status dell’artista. La costruzione della singolarità diventa il fulcro della sua nuova ricerca artistica e fa emergere con forza il tratto forse più originale del suo stile: l’ironia del Puer.

Nel nuovo paradigma l’oggetto diventa un puro pretesto in una cerimonia che scimmiotta lo spirito dell’arte per mostrarne la carne, fatta di linguaggio e società, di relazioni semiotiche e sociali. L’opera d’arte è l’idea messa in scena, è soltanto concetto e teatro. E sul palcoscenico non c’è l’opera, ma l’artista.

A tutte le opere concettuali di Manzoni si può applicare quello che Kosuth dice del ready-made di Duchamp: che esiste soltanto come forma di definizione ostensiva, ovvero “Questo è arte”.8 Ma con una variante decisiva: la definizione ostensiva in questo caso è autoreferenziale, ovvero “Io sono un artista”. Duchamp si nasconde, prepara trappole ed enigmi nell’ombra; Manzoni si mette sempre al centro del palcoscenico, coi suoi giochi di prestigio. È una differenza di stile ma anche di tema: nel caso del Manzoni contemporaneo l’oggetto è sempre un pretesto per mettere in evidenza la funzione del soggetto. Tutto il lavoro concettuale di Manzoni è riassumibile nell’autocertificazione ironica e provocatoria: “arte è qualunque cosa esca da me o io decida sia arte, perché io sono toccato dal sacro dono dell’Arte”. Così egli “consacra” uova con le impronte dei suoi pollici, trasforma persone in Sculture viventi firmandole o facendole salire su una Base Magica, vende a peso d’oro le sue feci, altra dissacrante reliquia, trasforma il mondo intero in una sua opera d’arte.

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Socle du Monde, 1961

Quest’ultima impresa è realizzata dalla terza Base magica costruita da Manzoni: il Socle du monde, variante iperbolica e definitiva, in bronzo, poggiata a terra in un giardino in Danimarca, sulla quale c’è questa frase, scritta in rilievo a testa in giù: “Socle du monde – Socle magic n. 3 de Piero Manzoni 1961 – Hommage a Galileo”. Questa è forse l’opera concettuale più poetica di Manzoni: è bastato il gesto semplicissimo di rovesciare il piedistallo per farci salire tutto il mondo e trasferire ad esso la “magia” dell’arte.

Capovolgere il punto di vista è il modo più semplice per intendere un cambio di paradigma, come quello di cui Galileo fu strenuo difensore: è la terra che gira attorno al sole, non viceversa. Analogamente, mettendo a testa in giù la Base magica, la terra non è più un mero appoggio, ma sale d’un sol colpo, tutt’intera, sul piedistallo: così si crea l’opera totale, che supera e rende inutili tutte le altre “magie”.

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Cildo Meireles, Atlas, 2007

Sembra dunque che l’artista scompaia dietro il suo capolavoro. Ma se capovolgessimo nuovamente il punto di vista? Qualche anno fa l’artista brasiliano Cildo Meireles (le cui installazioni erano in mostra all’Hangar Bicocca lo scorso luglio) ha proposto una sua reinterpretazione, altrettanto semplice e poetica, del Socle di Manzoni: si è messo a testa in giù sopra il Socle e ha intitolato la perfomance “Atlante” (Atlas, 2007). Basta guardare la fotografia rovesciata per vedere in effetti un Atlante, coi piedi piantati nel nulla, che sorregge il piedistallo su cui poggia il mondo. Ma è l’artista che, issandolo sulla sua fantasia, fa la fatica di rendere “magico” cioè “artistico” il mondo o è il peso del mondo che conferma l’eccezionalità esibita dall’artista?

Questa performance di Meireles ci suggerisce un’altra interpretazione: il Socle è in realtà un monumento che l’artista ha eretto a se stesso, secondo la nuova logica “artisto-centrica” dell’arte contemporanea. In un certo senso il Socle e le Basi magiche sono autoritratti (involontari) del Manzoni contemporaneo nella sua funzione di artista-mago/santo.

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PM in un cinegiornale mentre “ritrae” una modella

Costruire un’aura con la parodia dell’aura

Ma il Manzoni contemporaneo non si è limitato a rappresentare ironicamente lo status dell’artista, egli l’ha effettivamente costruito: paradossalmente ha costruito la sua aura (il suo brand) attraverso la parodia dell’aura. Tutte le opere concettuali di Manzoni sono ludiche auto-dichiarazioni di eccezionalità-singolarità e, allo stesso tempo, costruzioni di eccezionalità-singolarità cioè operazioni di brand building autoprodotte. Sono enunciazioni performative: il fatto stesso di pronunciarle ha un effetto reale. Il suo comportamento eccentrico costruisce la sua singolarità di artista proprio mentre la parodizza dicendo: “il valore artistico delle mie opere è tutto nella mia eccezionalità”, ovvero nel brand Manzoni.

In questo senso vanno interpretate le tattiche di autopromozione che l’artista ha attivamente promosso e “orchestrato”. Manzoni capisce al volo l’importanza di “fare notizia”, di doversi “costruire un’immagine”, di diventare «lo spin doctor di se stesso e delle sue iniziative».9 È lui che progetta, assieme ad alcuni amici, le “performance” per i quattro cinegiornali, realizzati in occasione della presentazione delle Linee, dei Fiati d’artista, della Consumazione delle Uova e delle Sculture viventi. In essi, come dice Cortellessa, trasforma “il suo umorismo sottile e metafisico” in “vera e propria clownerie”.10 E anche se è vero che Manzoni non esporrà mai foto o video tratti da queste sue performance, ciò non ne diminuisce il valore per la costruzione della sua singolarità. In tutte egli lascia che i suoi lavori siano presentati come boutade, contaminando alto e basso, avanguardia e Kitsch (temi che di lì a poco Umberto Eco avrebbe analizzato in Apocalittici e integrati, pubblicato nel 1964).

Lo stile ludico e provocatorio del Puer si presta in modo naturale a traduzioni all’interno dei mass media, ma a quei tempi è una mossa azzardata, che finirà per essere un’arma a doppio taglio, soffocando Manzoni sotto l’immagine del trickster. Il grande pubblico non era il target giusto: nell’arte contemporanea l’aura si crea nel “cerchio di riconoscimento” più ristretto degli esperti, dei critici e dei curatori.11 Fu solo grazie al lavoro di Germano Celant e dopo la prima importante retrospettiva da lui curata, e organizzata da Palma Bucarelli a Roma nel 1971, che cominciò a consolidarsi l’aura del grande artista contemporaneo, propiziata da un altro scandalo, questa volta postumo, sollevato da un’indignata interrogazione parlamentare contro l’abominevole Merda d’artista.

Trent’anni dopo quella commistione di scandalo, provocazione ludica e autoconsacrazione ironica sarebbe stata il segreto del successo del vero continuatore del Manzoni contemporaneo: Maurizio Cattelan.

Profanazione ludica dell’aura

È destino paradossale delle avanguardie quello di diventare a loro volta convenzioni e venire riassorbite. Tuttavia, anche se il mondo dei mercanti d’aura ha ormai da tempo fagocitato senza batter ciglio persino la bomba della Merda d’artista scagliatagli contro dal burlone-guerrigliero,12 la conversione al paradigma contemporaneo di Manzoni rimane una profetica anticipazione di uno degli aspetti più importanti e appariscenti dell’arte attuale.

E la Base magica continua ad esercitare una sua paradossale “magia”: alla fine di questo lungo discorso, l’oggetto polveroso e senza glamour, il piedistallo di legno che ricorda un vecchio attrezzo da prestigiatore o un gioco da bambini, si è trasfigurato.

Possiamo guardarlo con più attenzione, anche nel suo aspetto materiale: la quotidianità leggera del legno si contrappone ironicamente all’aulica pesantezza delle statue e fa pensare alla finzione ludica del teatro; le sagome dei piedi, che ricordano delle solette per scarpe, sembrano una presa in giro della solennità del museo. È un caso paradigmatico di profanazione attraverso il gioco, nel senso proposto da Giorgio Agamben. “Sacre o religiose”, ricorda Agamben, “erano le cose che appartenevano in qualche modo agli dèi. Come tali, esse erano sottratte al libero uso e al commercio degli uomini” e trasferite “in una sfera separata”. Profanazione è perciò “restituire al libero uso degli uomini”. “Una volta profanato, ciò che era indisponibile e separato perde la sua aura e viene restituito all’uso”. Il gioco distoglie dal sacro, ma senza abolirlo: è un “riuso incongruo” del sacro, cioè una profanazione.13

La Base magica è dunque una profanazione perché distoglie dall’aura dei mercanti, ma senza abolirla: è un “riuso incongruo” dell’Arte. Sopra il piedistallo, su quelle sagome di scarpe che indicano un’assenza, aleggia il fantasma sornione di Piero che, come il gatto del Cheshire di Alice, è scomparso lasciando dietro di sé soltanto il sorriso.

Quel sorriso impercettibile è l’eccezionalità dell’artista, la sua aura giocosamente profanata, nella quale, come una figura ambigua, la profondità e la superficie, il sacro e il profano, riverberano continuamente l’uno sull’altro. Cosa fa di un artista un artista? Essere un santo. Essere un brand che crea un’atmosfera.

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1 La definizione di marca come “motore semiotico” è di Alberto Semprini, Marche e mondi possibili, Franco Angeli, 1993.

2 Curiosa coincidenza: lo slogan di Marcello Marchesi (“il brandy che crea un’atmosfera”) fu lanciato con un Carosello nel 1958, nel momento cioè in cui comincia ad esplodere il talento rivoluzionario di Manzoni. Carosello, la prima pubblicità televisiva italiana, era nato l’anno prima, nel 1957.

3 Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

4 Ibid., p. 51.

5 Nancy Spector, in Piero Manzoni, catalogo mostra Castello di Rivoli, a cura di G. Celant, Electa, 1992 (cit. in Grazioli, op. cit, p 161-2).

6 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014.

7 David W. Galenson, Market Structure and Innovation. The case of Modern Art, 86 NotreDam L. Rev. (2011).

8 Rosalind Krauss, “Specific” Objects, in Res, n. 46 (2004).

9 Flaminio Gualdoni, Piero Manzoni. Vita d’artista, Johan & Levi, 2013

10 Andrea Cortellessa, Alfabeta2, 3 maggio 2014.

11 Cfr. Alan Bowness, The Conditions of Success (1989). E Nathalie Heinich, op. cit., p. 210 e ss.

12 Un barattolino oggi vale 200 volte più del prezzo in oro che l’autore aveva originariamente proposto.

13 Giorgio Agamben, “Elogio della profanazione”, in Profanazioni, Nottetempo, 2005.

Eco e l’effetto Aleph. Cinquant’anni dopo

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Perché riprendere in mano un libro scritto mezzo secolo fa su temi che cambiano continuamente e che, come riconosceva già allora il suo autore, bisognerebbe riscrivere ogni settimana (“fare una teoria delle comunicazioni di massa è come fare la teoria di giovedì prossimo”)?

Il motivo più evidente è che la contrapposizione manichea tra apocalittici e integrati, bersaglio polemico centrato da quel titolo diventato un’icona, non è affatto datata, perché è un idealtipo che attraversa le epoche, anzi vive proprio sulla cresta dell’onda del mutamento. E oggi che le onde sono più grandi e veloci, molta più schiuma si forma sulla loro cresta.

Ci vorrebbe un Benjamin!”, ha commentato Umberto Eco durante la tavola rotonda organizzata a Bologna per celebrare il mezzo secolo del suo libro, dopo aver accennato all’intricatissima situazione dell’odierno mediascape dominato dal Web.

Questo riferimento al grande “cacciatore di perle” (copyright Hannah Arendt) che catturava frammenti preziosi (di passato) per farne nascere nuove forme (di futuro), mi offre il destro per suggerire un altro motivo per cui vale la pena di riprendere in mano questo vecchio libro.

Riguarda un aspetto del metodo o dello stile intellettuale di Eco; o meglio, un suo tipico gesto che lo accomuna a Benjamin. “Che nel minimo si rivela il massimo, che ‘il buon Dio alberga nel dettaglio’, come soleva dire Aby Warburg, erano per lui convinzioni basilari”, scrive Scholem a proposito di Benjamin. Benché la leggerezza illuministica di Eco sia molto lontana dalla pesante densità del pensatore tedesco, in lui – e in particolare in questo libro – c’è la stessa attenzione al minimo che rivela il massimo, uno stile di pensiero che propongo di chiamare “effetto Aleph”.

Nel celebre racconto di Borges, il protagonista, scivolando sulla scala della cantina, si trova casualmente davanti agli occhi, in quel luogo umile e banale, un punto scintillante dal quale, guardando con attenzione, si riesce a vedere tutto il mondo. Ecco: il gesto di Eco è quello di chinarsi a guardare un aspetto apparentemente umile e banale della nostra cantina quotidiana e farne un Aleph che ci fa vedere o intravvedere un mondo, una porzione molto più vasta e interessante della cultura in cui viviamo.

Questo è anche uno dei motivi che contribuì al successo di scandalo del libro, soprattutto nel contesto provinciale della cultura italiana. Infatti allora molti apocalittici interpretarono il gesto come un sacrilegio che contaminava l’alto e il basso, la Cultura con le carabattole della sottocultura massmediatica. In realtà, alla radice di questo gesto non c’è soltanto la critica delle gerarchie culturali, c’è anche un principio fondamentale della concezione semiotica che Eco avrebbe in seguito sviluppato (e che in quel libro mostrava qualche abbozzo embrionale): il mondo di segni e significati in cui siamo immersi non è fatto come un albero o una radice, con le sue ramificazioni gerarchiche e genealogiche; ma come un rizoma. Il celebre concetto fabbricato da Deleuze e Guattari è quello che meglio rappresenta il funzionamento della cultura; tanto che Eco, nonostante la grande distanza che lo separa dal pensiero e dallo stile deleuziano, lo ha più volte adottato, spiegandolo così: un rizoma connette un punto qualsiasi con qualsiasi altro punto, non ha centro, non è gerarchico, non è genealogico come una radice, può essere spezzato in qualsiasi punto e riprendere seguendo la propria linea; è smontabile, rovesciabile e in linea di principio non ha né inizio né fine.

Dunque, persino un punto apparentemente umile e banale come un fumetto, una canzonetta o un programma tv, non solo può essere collegato a porzioni molto diverse e intricate del grande groviglio della cultura, ma così facendo ci permette di capire meglio il groviglio stesso. Naturalmente, per far questo, oltre al piacere (“non puoi parlare del juke box se ti fa schifo infilarci la monetina”), ci vuole acribia, intelligenza e lavoro. Come dice Gianfranco Marrone: “Per studiare la cultura di massa e i suoi media bisogna arretrare lo sguardo, e andare in cerca non delle verità dell’ultimo momento, delle variazioni di superficie delle cose e delle idee, (…) ma degli schemi invarianti”. Completando la metafora topologica, aggiungerei che Eco ci ha insegnato un doppio movimento: bisogna prima avvicinare lo sguardo a un dettaglio e poi arretrarlo per stabilire le connessioni e com-prenderlo in un reticolo di rimandi tra nodi, anche molto lontani, del groviglio rizomatico.

Nel racconto di Borges è il caso, uno scivolone, che avvicina lo sguardo all’Aleph. Per Eco è la curiosità dell’intelligenza; e quel gusto eclettico, forse un po’ schizofrenico, che gli permetteva di apprezzare Aristotele e Superman, Joyce e Charlie Brown.

Oggi noi sappiamo che questa salutare schizofrenia è la nostra normalità: come le “sirene stilematiche” del Kitsch, tutti noi siamo, in modi e in misure diverse, un bricolage di alto e basso, superficie e profondità, piaceri semplici e degustazioni raffinate. Questo però non significa che dobbiamo arrenderci alla deriva dell’“anything goes” e abdicare a una critica che si sforzi di distinguere tra buone idee e fuffa “che si pavoneggia con le spoglie di altre esperienze”. Si può ancora fare?

Ci vuole intelligenza, lavoro e capacità di connettere nodi del rizoma, come ha cominciato a mostrarci Umberto Eco cinquant’anni fa. Ci vuole quell’agilità nell’avvicinare e arretrare lo sguardo capace di trasformare una vignetta di Charlie Brown in un Aleph. 

Questo articolo, in forma leggermente ridotta, è apparso anche su DOPPIOZERO.

Guardando dentro il giocattolo…

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Camille Henrot, Grosse Fatigue (clicca per ingrandire)

Grosse Fatigue, il video di Camille Henrot di cui ho cominciato a parlare nel post precedente, ha per me un fascino particolare perché lo vedo come una specie di esperimento filosofico realizzato attraverso suoni e immagini, nel quale l’autrice mima (non so quanto coscientemente) una certa idea di conoscenza. Mima, cioè esprime in maniera non discorsiva dei concetti filosofici; e così facendo li rende più indeterminati e allo stesso tempo li arricchisce, proprio per l’ambiguità connaturata all’espressione artistica. Deriva da ciò l’effetto di catalizzazione delle idee che ha scatenato il mio deepsurfing; il quale consiste in un certo senso nel processo inverso rispetto a quello realizzato dall’artista, cioè nel tradurre discorsivamente l’idea di conoscenza che emerge dal suo esperimento filosofico multimediale. Mi rendo conto che è un po’ come rompere il giocattolo per vedere com’è fatto dentro; con l’aggravante che quel che troverò dentro è in parte (più o meno grande) quello che ci metterò io. Ma questa è la mia indole…

Camille Henrot, Grosse Fatigue

In due momenti del video si vede una mano che traccia dei cerchi. Il cerchio evoca l’aspirazione a cogliere la totalità (la sfera dell’essere di Parmenide) o la completezza del sapere dell’en-kyklos-paideia. E il gesto che lo disegna è la più semplice metafora visiva del comprendere, cioè, etimologicamente, prendere insieme, abbracciare con la mente, dare senso e quindi anche conoscere. È questo che mette in scena il video, attraverso il suo excursus su miti di creazione e scienze della natura: i modi in cui l’uomo cerca di com-prendere il mondo e se stesso attraverso il mito, l’arte e la scienza. Ma lo fa – questo è un punto cruciale – frantumandoli e mischiandoli tra di loro e assieme ad altri frammenti visivi del nostro mediascape contemporaneo, in un caleidoscopico collage multimediale che simula la navigazione caotica nel Web.

Nel post precedente mi sono concentrato su questo aspetto – forse il più appariscente del video – che ho interpretato come una critica alla logica “barbara” (nel senso di Baricco), cioè a una conoscenza veloce, superficiale, spinta incessantemente dalla spettacolarità dell’immagine-merce e dal suo bisogno ossessivo di cambiamento.

Ma questa è solo la punta dell’iceberg che il deepsurfing mi ha portato ad esplorare. Mostrando il Web come modello di conoscenza in cui si fondono assieme, in un unico grande bricolage, mito, arte e scienza, Grosse Fatigue può essere interpretato anche come una traduzione audiovisiva della tesi fondamentale di Too Big To Know, il libro di David Weinberger con cui ho inaugurato questo blog: il Web sta modificando la nostra idea di conoscenza, avvicinandola al modo in cui essa funziona realmente.

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Weinberger sostiene infatti che la conoscenza è una proprietà della rete: non del singolo o dei singoli, ma del sistema che permette di metterli in relazione e di mantenere traccia delle loro relazioni. In realtà è la cultura in generale ad avere una struttura reticolare: il mondo di segni-testi-immagini-suoni in cui siamo immersi assomiglia molto più all’universo labirintico e caotico del web che all’enorme archivio di cassetti, ordinatamente catalogati, dello Smithsonian Institute. Il modello di conoscenza classico, quello fondato sulla struttura ad albero inventata da Aristotele (generi che si diramano in specie che si diramano in sottospecie e così via), funziona bene per certi scopi, ma non può rappresentare il fenomeno assai più complesso del significato e della cultura umana: la cultura è, da sempre, una “ragnatela interconnessa di idee”; non un albero, ma un rizoma.

La Rete ha messo dunque in evidenza le dinamiche semiotiche della cultura; e le ha potenziate, sovrapponendo alla reticolarità “naturale” della cultura, una struttura artificiale che permette a una quantità di persone un tempo impensabile di produrre, riprodurre, modificare, comunicare un’enorme quantità di testi. La Rete sta cioè rendendo sempre più esplicito e importante il carattere sociale della conoscenza, che è sempre meno un’impresa individuale e sempre più un’impresa sociale condivisa.

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Tornando all’interpretazione di Grosse Fatigue, a questo punto la mia interpretazione sembra essere cambiata di segno: secondo il post precedente, il video suggeriva una visione critica della forma-Web; qui invece ne suggerisce una positiva. Non è una contraddizione: è tipico di ogni nuova tecnologia avere allo stesso tempo aspetti negativi e positivi.

Il punto però è che questa nuova interpretazione positiva sembra contrastare col senso del lavoro di Camille Henrot. Attraverso il suo apparente caos visivo il video racconta infatti una “favola dell’entropia” (come l’ha definita Pamela Lee), la cui morale potrebbe essere sintetizzata così: per quanti racconti e saperi riesca a inventare nell’impresa di costruire il suo impossibile Palazzo Enciclopedico, l’uomo deve sempre fare i conti con la pulsione ineliminabile e destabilizzante del desiderio, con la propria finitezza e con la morte. La fatica e la malinconia che segue la creazione è la consapevolezza che creatore e creatura condividono lo stesso destino entropico.

Mostrando insomma che il Web è il modello unificante e l’ambiente conoscitivo in cui mito arte e scienza si fondono in un unico grande bricolage, Grosse Fatigue accomuna le tre modalità di conoscenza nella stessa pretesa totalizzante e impossibile, e nello stesso destino di fallimento.

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Questo malinconico senso di impotenza è lo stesso che troviamo nel testo con cui Massimiliano Gioni introduce il catalogo della sua Biennale (i neretti sono miei):

Il Palazzo Enciclopedico è una mostra sulla conoscenza, sul desiderio di sapere e vedere tutto e sul punto in cui questo desiderio si trasforma in ossessione e paranoia. Pertanto è anche una mostra sull’impossibilità di sapere, sul fallimento di una conoscenza totale e sulla malinconia che ci travolge di fronte all’evidente constatazione che i nostri sforzi saranno inutili. Al centro dell’esposizione si pone una riflessione sui modi in cui le immagini sono utilizzate per organizzare la conoscenza e per dare forma alla nostra esperienza del mondo.

Il passo citato sembra in effetti proprio il tema che Camille Henrot ha svolto realizzando Grosse Fatigue. Tuttavia credo che in questa impostazione ci sia un “punto cieco” che impedisce di cogliere quell’aspetto decisivo dell’attuale panorama mediale dominato dalla Rete che è appunto il carattere sociale della conoscenza. Quel punto cieco non è altro che l’individualismo, connaturato alla figura dell’artista; ed esplicitamente rivendicato da Gioni come antidoto al diluvio massificante e artificiale delle immagini “esterne” da cui siamo quotidianamente travolti. Ecco un altro passaggio della sua introduzione:

Queste cosmologie personali, questi deliri di conoscenza mettono in scena la sfida costante di conciliare il sé con l’universo, il soggettivo con il collettivo, il particolare con il generale, l’individuo con la cultura del suo tempo. Oggi, alle prese con il diluvio dell’informazione, questi tentativi di strutturare la conoscenza in sistemi omnicomprensivi ci appaiono ancora più necessari e ancor più disperati.

Ma se è vero che la diversità dell’artista, la sua eccezionalità e idiosincrasia, è il valore che egli offre agli altri e alla società, è anche vero che il suo approccio individualista alla costruzione del senso e della conoscenza trascura inevitabilmente l’aspetto più innovativo della nuova idea di conoscenza che il Web sta rendendo più concreta (e che come vedremo ha a che fare anche con l’approccio scientifico alla conoscenza).

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Gioni ha suggerito una suggestiva analogia tra il Web e le Wunderkammer barocche a cui il suo Palazzo Encliclopedico esplicitamente si ispira: la loro “scienza combinatoria – basata sull’organizzazione di oggetti e immagini eterogenee – non è dissimile dalla cultura dell’iper-connettività contemporanea”, scrive. E aggiunge: “l’era dell’onniscenza elettronica e della presunta accessibilità totale si scopre mistica, esoterica ed ermetica.”

In effetti il Web tende a indurre l’atteggiamento che Umberto Eco ha chiamato “deriva ermetica”, cioè lo slittamento “da significato a significato, da somiglianza a somiglianza, da una connessione all’altra”, in cui “non vi è scopo al di fuori del piacere stesso per il viaggio labirintico che si compie tra i segni e le cose”. Ma come tutte le tecnologie, il Web è ambivalente e va usato (e spinto ad evolversi) nel modo giusto. E se, per un certo verso, può essere considerato una versione iperbolica e virtuale delle Wunderkammer barocche, la differenza fondamentale è che la World Wide Wunderkammer è abitata e condivisa contemporaneamente da un paio di miliardi di persone, che possono comunicare tra loro e condividere modi di esplorare e “taggare” la moltitudine di oggetti-testi che essa contiene.

Certo, la solitudine dell’internauta di cui parla Sherry Turkle è un problema da non sottovalutare, ma le potenzialità positive della condivisione e della partecipazione attraverso il Web sono innegabili, come dimostra l’esempio di Wikipedia (le cui pagine appaiono più volte nel video).

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Un altro effetto del punto cieco mi sembra il fatto che Grosse Fatigue non riconosca il diverso status della scienza rispetto all’arte e al mito. Non è un caso, perché anche la scienza ha un imprescindibile carattere sociale: è un’impresa collettiva, cumulativa ma aperta e autocorreggibile, e in quanto tale si differenzia sia dall’arte che dal mito.

Certo, è giusto criticare le pretese egemonizzanti della ragione scientifica; ma non si può tacerne la funzione essenziale che è quella di creare, nel rizoma della cultura, delle zone più strutturate e relativamente stabili, anche se sempre modificabili; e in questo modo saggiare il caos del reale e trovarne le linee di resistenza.

Nei modi e nei contesti in cui riusciamo veramente a far valere una concezione sovraindividuale, partecipata e condivisa della conoscenza, il “palazzo enciclopedico” non è più un’utopia impossibile, ma assomiglia piuttosto alla nave di Otto Neurath, che per meglio navigare viene continuamente modificata e ricostruita, restando però sempre in mare aperto e usando materiali alla deriva e travi della vecchia struttura.

È un lavoro collettivo, ma ciò non toglie che su questa nave ci sarà sempre bisogno di persone – artisti, scienziati, filosofi o semplici marinai – capaci di abbandonare le rotte battute e, come diceva Deleuze, addentrarsi nel caos.

Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013, video 13′. Original music by Joakim, voice by Akwetey Orraca-Tetteh, Text written in collaboration with Jacob Bromberg. Producer: kamel mennour, Paris. Production: Silex Films. Tutte le foto di questo articolo sono per gentile concessione dell’artista, di Silex Films e di Kamel Mennour, Paris.

L’aura dell’ambiguità (4)

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La mia esplorazione retroattiva sta rivelando che l’aura che tirava alla Biennale di Gioni era programmaticamente un’anti-aura, cioè una concezione dell’arte che cerca di sfuggire all’aura dei mercanti analizzata Dal Lago e Giordano. Lo confermano vari elementi:

  1. la scelta di outsider come numi tutelari: Auriti e il suo Palazzo Enciclopedico all’Arsenale; Jung e il suo Libro Rosso ai Giardini;
  2. la scelta di opere “fuori cornice” come le creazioni di eccentrici e visionari che vedremo in seguito;
  3. il primo premio assegnato a una non-opera come la “situazione costruita” da Tino Sehgal.

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Su quest’ultimo punto ci sono tuttavia delle ambiguità. Come abbiamo visto alla fine del post precedente, benché il lavoro di Sehgal punti proprio alla negazione di quel carattere di ipermerce che caratterizza gran parte dell’arte contemporanea, finisce anch’esso nel meccanismo dei mercanti d’aura.

Però ci gioca contro, ed è questo che conta. Non lascia loro in mano niente se non un evento effimero e non documentabile: una poesia fatta soltanto di interazioni psicologiche tra persone, che lascia traccia solo nella memoria degli spettatori coinvolti.

Un confronto illuminante, secondo me, è con l’installazione presentata da Studio Azzurro nel nuovo padiglione della Santa Sede.

Sui grandi schermi immersi nel buio si vedono delle persone comuni che si muovono come se fossero altri spettatori al di là dello specchio. Ma basta appoggiare una mano alla figura sullo schermo che la persona si avvicina e si mette in relazione col visitatore in carne ed ossa: sorride e racconta o si muove lasciando scie ectoplasmatiche dei suoi movimenti. E appena ritiri la mano, anche lei si ritira.

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Il fascino dell’installazione è anche qui nell’interazione sociale e psicologica, che però è virtuale, simulata e spettacolarizzata attraverso un supporto materiale e tecnologico che la riproduce e la “auratizza”.

Per contro, la “situazione costruita” di Sehgal è realizzata con un minimalismo assoluto (direi quasi “francescano”), eliminando la materialità del segno-rappresentazione e lasciando soltanto le interazioni tra persone.

Per “costruire” una delle sue situazioni Sehgal istruisce i performer che partecipano ai suoi workshop, dando loro alcune indicazioni sui tipi di azioni che dovranno fare per attivare le reazioni degli spettatori. Può succedere di passare accanto a una situazione di Sehgal e non notarla o guardarla distrattamente (come è successo inizialmente anche a me). Ma quando si sintonizza l’attenzione si diventa improvvisamente coscienti del nostro essere persone tra persone. È come se Sehgal ci costringessero a distogliere lo sguardo dall’Arte e ci lasciasse, nudi e indifesi, di fronte a noi stessi e ai nostri simili, alla nostra comune natura sociale e alla diversità che rende spesso imprevedibili i nostri incontri.

È il grado zero dell’opera d’arte. Ed è proprio qui, in quest’azzeramento dell’aura, che, con un processo squisitamente dialettico, si innesca inevitabilmente la creazione di un’altra “aura”.

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Non è l’aura dell’ipermerce, perché qui non c’è un oggetto e non c’è alcuna riproducibilità tecnica: il divieto di riproduzione è parte essenziale della “non-opera” (a rigore, le immagini riportate su questo post sono “falsi” che non rappresentano la “situazione costruita”). Non c’è nemmeno una vera rappresentazione, con attori e una cornice spaziale e temporale (le situazioni accadono senza interruzioni, grazie all’alternarsi di performer).

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E non è nemmeno l’aura nel senso magico-religioso-carismatico. Nonostante i lavori di Sehgal si esauriscano nella pura presenza hic et nunc, in essi non c’è la resurrezione di quell’aura tradizionale di cui Benjamin decretava la morte già negli anni Trenta. Innanzitutto perché non c’è il tipico protagonismo dell’artista-performer (vedi Marina Abramovic), il sacerdote del culto dell’Arte o l’Artista-genio. E soprattutto perché non si sente la presenza di uno Spirito creatore che si manifesta attraverso l’opera e il suo autore.

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L’aura di questo grado zero dell’opera d’arte è dovuta piuttosto alla sua ambiguità totale. Il critico americano Harold Rosenberg, con una bella definizione, ha detto che l’opera d’arte contemporanea è un “oggetto ansioso”, perché “non si sa se è un capolavoro o una porcheria”. Di fronte a una non-opera di Sehgal il dubbio va ancora più in là: non sappiamo nemmeno se ci sia effettivamente qualche forma di arte o dove guardare per vederla. E io penso che sia proprio questo dubbio che ci mette a nudo nella “situazione costruita”: ci troviamo improvvisamente spaesati di fronte a un imprevisto rapporto umano reale.

EcoSi attiva così quello che Umberto Eco chiama il “modo simbolico” tipico di molta arte moderna. Quando un evento si rivela improvvisamente “fuori posto”, non riusciamo cioè a incasellarlo nei nostri schemi di aspettative (nelle nostre “sceneggiature normali”), allora “si annusa il modo simbolico”. (Semiotica e filosofia del linguaggio, Bompiani, 1984, p. 244).

Mettiamo quindi in allerta la nostra mente e sentiamo che quell’evento “rinvia a una nebulosa di contenuti, che non possono essere tradotti”. E la nebulosa scatena la macchina interpretativa, almeno in chi è rimasto attratto dall’aspetto enigmatico dell’evento.

È quello che è successo a me…

Ci sono due persone sedute a terra in una sala della Biennale. La mia prima sceneggiatura è: “due visitatori stanchi”. Poi noto che molte altre persone sono attorno e guardano incuriosite o perplesse. Seconda sceneggiatura: “le solite bizzarrie della performance art!”. Cerco la scheda della performance e scopro che non c’è e che volendo posso chiedere informazioni a uno dei performer. Lui mi dice delle cose vaghe, parla di umiltà, di piccole coreografie, mi chiede cosa ne penso. Sono spaesato. Mi siedo e guardo. Non capisco. È tutto nebuloso, molto nebuloso! Penso: “non c’è aura, non mi dice niente… E se ci fosse qualcosa di profondo proprio in questo niente?”

Quella piccola esperienza, complice il fatto che ha vinto il Leone d’oro, ha continuato a rodermi per giorni, mentre riguardavo le foto e scrivevo appunti. E alla fine, eccoci qua: la macchina interpretativa ha generato discorsi e rapporti sociali. Quindi, anche se non lascia tracce e documenti ufficiali, la non-opera di Sehgal ha prodotto – ed ora è anche – una rete di segni.

Come dice Angela Vettese, “l’idea non basta”: perfino Sehgal non può azzerare il medium e finisce per contare sul passaparola e la narrazione. Ma questo effetto è ben diverso dall’aura dei mercanti.

Credo che qui ci sia un punto debole del libro di Dal Lago e Giordano: il funzionamento dell’aura da loro descritto sembra coincidere col funzionamento del “modo simbolico” tipico dell’arte moderna. Ma allora da questo tipo di “aura” non si può mai sfuggire. Anzi, in un certo senso la capacità di attivare l’aura come modo simbolico è uno dei punti di forza dell’arte contemporanea. Il fatto che venga sfruttato dai discorsi e dai rapporti sociali che definiscono i confini di ciò che è arte, e quindi ha valore, è un effetto collaterale inevitabile.

Sehgal è riuscito a ridurre al minimo questo effetto collaterale, sfidandolo direttamente e quindi, implicitamente, mettendone a nudo la realtà. Proprio come, a uno sguardo attento e partecipe, mette a nudo la nostra umanità.

A questo punto abbiamo risposto alla prima domanda del post precedente (l’aura dei mercanti contamina anche le opere che vorrebbero negarla?); e così facendo abbiamo scoperto la ricchezza concettuale della non-opera di Tino Sehgal.

Rimane ancora l’altra domanda: cosa c’entra questa non-opera anti-auratica con gli spiriti di Jung, Breton e Steiner che aleggiano nell’auratico allestimento di Gioni, qui al padiglione principale dei Giardini?

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Stanza intelligente o ipersemiosi?

Il sapere nell’era della conoscenza-in-rete

Inauguro il mio blog parlando di un libro importante, appena uscito in Italia, che è un ottimo esempio di deep surfing: scorrevole e profondo allo stesso tempo; aperto e stimolante nonostante l’antiquato (?) formato cartaceo.

Il libro è La stanza intelligente. Lo ha scritto David Weinberger, un “filosofo di internet”, esperto di new media ad Harvard, che ha già dato contributi autorevoli come il famoso Cluetrain Manifesto ed Elogio del disordine. Le regole del nuovo mondo digitale.

Il libro è importante perché può aiutare la nostra cultura a superare un nodo molto ingarbugliato di problemi, in cui più che ragioni e torti ci sono ragioni contrapposte che faticano a trovare prospettive più ampie.

La stanza intelligente offre finalmente una visione prospettica. Ed è una buona risposta – articolata, coerente e pragmaticamente costruttiva – alla domanda lanciata nel 2008 da Nicholas Carr: Is Google making us stupid? e rilanciata dal sito The Edge nel 2010: How is the internet changing the way you think? Risponde inoltre alla domanda implicita nei Barbari di Alessandro Baricco, del 2006: a che tipo di sapere ci sta portando la mutazione?

Anche se per molti “continentali” potrà sembrare pop-philosophy, il libro di Weinberger ha il grande pregio dei migliori libri americani d’alta divulgazione: pensati non per una competizione accademica, ma per farsi capire, per essere efficaci sulla società e sulla cultura, per aiutarci a migliorare il nostro modo di vedere le cose. Nonostante la chiarezza, comunque, le risposte non sono né banali né univoche; com’è giusto che sia, data la complessità del problema, anch’esso Too Big To Know, come recita il titolo originale del libro.

L’argomento è ben sintetizzato nel sottotitolo americano: Rethinking Knowledge Now That the Facts Aren’t the Fact, Experts are Everywhere anche the Smartest Person in the Room is the RoomE la tesi principale appare nel sottotitolo italiano: La conoscenza è una proprietà della rete. Proprio perchè la conoscenza è una proprietà della rete, il più intelligente nella stanza non è una persona, né il gruppo di persone, ma è la stanza stessa, cioè la rete, che tiene assieme, mettendo in comunicazione, tutte le persone.

Detta così sembra un’idea piuttosto ostica per la nostra cultura e la sua concezione del sapere. Anche perché Weinberger non è un banale cyberentusiasta e, oltre ai pro, non manca di evidenziare i contro. Ecco come termina il libro:

La conoscenza è diventata una rete con le caratteristiche – nel bene e nel male – di internet. Discuteremo se la nuova conoscenza di avvicina alla verità, come tutto sommato io penso che faccia. Ma una cosa sembra essere chiara: la conoscenza in rete ci avvicina alla verità sulla conoscenza.

Attenzione all’ultima frase (che ho messo io in neretto): sta dicendo che la nuova network knowledge ci fa capire il vero funzionamento del nostro modo di conoscere, ce ne dà un’immagine più adeguata rispetto a quella tradizionale. Questo è uno dei punti cruciali del libro. Ed è anche il punto in cui, a mio avviso, Weinberger si lascia fuorviare dal suo background filosofico.

La mia tesi è che la messa in rete della conoscenza, in realtà, trasforma la semiosi in una ipersemiosi.

Se interpretiamo la conoscenza come semiosi illimitata – l’enciclopedia rizomatica teorizzata da Umberto Eco sulla scorta di Charles S. Peirce – non solo rendiamo evidente che essa è sempre stata una grande rete profondamente interconnessa; ma capiamo meglio le grandi trasformazioni che sta subendo il nostro paesaggio culturale investito dalla rivoluzione tecno-mediatica di Internet, che non è nient’altro che uno straordinario acceleratore e potenziatore di semiosi. I suoi effetti socio-culturali possono essere sintetizzati in modo più coerente (e forse più culturalmente digeribile) se guardiamo alla nuova conoscenza come a una versione potenziata della semiosi, a una ipersemiosi, piuttosto che a un’incarnazione tecnologica della deriva decostruzionista.

Questa infatti non è una semplice reinterpretazione della tesi di Weinberger, perché si contrappone in alcuni punti decisivi alla concezione postmodernista adottata dall’autore (il mondo come grande testo da decostruire continuamente). Nel complesso credo anche che le argomentazioni di Weinberger siano più in sintonia con un approccio semiotico peirceano che con uno decostruzionista derridiano.

Il nucleo filosofico più profondo del contrasto tra i due approcci gira attorno al problema del trascendentale. Ma porterebbe fuori strada, verso una zona della semiosfera densa e intricata come una giungla. Oltre tutto il libro di Weinberger non è un libro di filosofia, ma un libro di sociologia della cultura (profondo, ma fortunatamente senz’alcun accademismo). Di filosofia, ce n’è appena quanto basta per dichiarare esplicitamente la sua posizione: Jacques Derrida e il pensiero postmodernista.

Secondo l’autore, internet ci mostra che “i postmodernisti avevano ragione”. Lo argomenta in varie parti del libro, in maniera più o meno esplicita. Io però vorrei usare un’immagine molto bella che Weinberger tira fuori a un certo punto: descrive le differenze (chiama così, derridianamente, le innumerevoli diversità di opinione che proliferano sul Web) come moscerini, milioni di differenze-moscerini che ronzano caoticamente nella Rete, discordanti e non accordabili (“unsettled and unsettling”).

Ecco, il punto fondamentale è questo: sono davvero irrimediabilmente non accordabili queste differenze-moscerini? Secondo la semiotica interpretativa l’enorme nuvola di differenze-moscerini non è condannata alla discordia: infatti presenta zone più dense, che tendono a vibrare in risonanza con qualcosa. Questo qualcosa, come suggerisce Umberto Eco in Kant e l’ornitorinco, sono le “linee di resistenza” del reale, che resistono a certe interpretazioni, come le “nervature del legno o del marmo” resistono allo scalpello dell’artigiano. Ma lasciando da parte l’annoso problema filofico, ciò che importa qui è che nel groviglio caotico delle differenze, nella nuvola di moscerini, possiamo individuare punti provvisoriamente più solidi e condividere scopi comuni (habit e purpose, per usare i concetti di Peirce).

Nel libro di Weinberger (com’è ovvio data la sua impostazione teorica) non ci sono risposte definitive. E anche la differenza che ho tracciato qui tra la sua “stanza intelligente” decostruzionista e la mia ipersemiosi e non è così netta: mi sembra più simile a una di quelle famose figure ambigue studiate dalla psicologia gestaltica, che oscillano continuamente tra due modi di guardarle.

In ogni caso, condivido in pieno il suo intento di fondo:

Dobbiamo capire cosa conservare del vecchio paradigma e quali trappole e tentazioni della nuova tecnologia evitare. Sta emergendo una nuova strategia per conosce il mondo, ma non siamo passivi davanti al suo arrivo.

Nel libro – leggetelo: vale soldi e tempo! – ci sono molte altre idee da rimuginare con attenzione, idee che scompligliano modi di pensare e vedere la nostra cultura. Ne parleremo nei prossimi giorni.

Ora vorrei concludere questo post introduttivo, proponendo una morale-della-favola e due citazioni a mo’ di epigrafi.

La morale che ho ricavato da La stanza intelligente è questa: fondere Conoscenza e Rete ci offrirà più vantaggi che svantaggi. Ma dobbiamo superare la paura che nella fusione andrà perso il prezioso patrimonio che abbiamo accumulato in migliaia di anni. L’anarchia dell’ipersemiosi non ci porterà a Idiocracy.

Le citazioni, che mi sembrano perfette per inaugurare un blog (soprattutto se ha come motto Pensare nel groviglio), sono queste:

Thought is never private. Nor should it be.

Liberate nella distesa sconfinata delle differenze umane interconnesse, le idee diramano senza fine. Non esistono idee isolate, né ci sono mai state; esistono solo ragnatele di idee.