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Il cielo e il buco

Ives Klein e Lucio Fontana alla galleria Iris Clert (1961)

Klein e Fontana alla galleria Iris Clert (1961)

Riassumendo (il post precedente): un riconosciuto maestro della scultura, un italo-argentino sessantenne, che da 30 anni sperimentava artisticamente tutti i materiali e tutte le tecniche, incontra uno sconosciuto maestro di judo francese trentenne, che si è appena inventato artista colorando le sue tele di un unico colore, col rullo da imbianchino. E gli compra un quadro.

Lucio Fontana era sempre molto curioso delle novità che si affacciavano nelle piccole gallerie d’avanguardia milanesi. L’attenzione e la complicità che il vecchio maestro riservava ai giovani artisti più innovatori è leggendaria: comprava le loro opere o le scambiava con le sue; li incoraggiava trattandoli da pari. Così faceva in quegli anni con i giovani artisti italiani squattrinati che sarebbero diventati famosi, come Piero Manzoni. E così fa anche con Yves Klein.

Per la sua radicalità e la sua bizzarria – undici monocromi blu identici! – la mostra dello sconosciuto francese non poteva lasciar indifferente Lucio Fontana, “uomo pieno d’umorismo e sportivissimo”, come scrisse Dino Buzzati, che recensì, anche lui meravigliato, la mostra. E questo anche se, in quel periodo, il maestro italiano realizzava opere apparentemente molto lontane dai monocromi tutti uguali di Klein, opere estremamente diversificate, cosparse non solo di buchi, ma anche di lustrini e pietre colorate, in una disseminazione di segni, colori e materiali.

Però quel blu intenso che galleggiava nell’aria aveva qualche profonda risonanza con la ricerca dell’inventore dello Spazialismo; una ricerca che, a partire dagli anni Quaranta, è dominata dal tentativo di catturare un nuovo senso dello spazio, oltre le tre dimensioni, raccogliendo varie suggestioni: la rappresentazione del movimento dei futuristi, lo spazio-tempo della fisica moderna, lo spazio cosmico come nuova frontiera delle esplorazioni. Tutto ciò, per Fontana, comportava la rottura delle barriere tradizionali del medium, cioè della scultura-volume e della pittura-superficie. La sua “quarta dimensione” è una “dimensione come volume di idee”, per usare le sue parole, ed esprime soprattutto una grande tensione verso la libertà dell’invenzione artistica. È a questa libertà che mirano i suoi buchi: “fuori dalla dimensione del quadro. Liberi di concepire l’arte! (…) Non è che bucavo per rompere il quadro – no – ho bucato per trovare qualcosa”.

Yves Klein, Blue Monochrome. Fontana, Concetto spaziale, 1955.

Yves Klein, Blue Monochrome. (yveskleinarchives). Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1955 (Fondazione Lucio Fontana)

È dunque soprattutto questo coraggio della libertà, la libertà d’invenzione capace di andare oltre i limiti e le convenzioni, che Fontana ammirava nei giovani innovatori come Klein e Manzoni. Nel 1968, poco prima di morire, dichiarò in un’intervista: “Un altro che ha capito il problema dello spazio è Klein, con la dimensione blu; quello è veramente astratto, è uno dei giovani che ha contato. E poi Manzoni con la ‘linea’, un altro che ha sopravanzato gli americani.”1

Nonostante la differenza d’età, li riconosceva compagni, lui che, arrivato al successo a trent’anni, invece di godersi fama e soldi, aveva avuto il coraggio di rischiare buttando alle ortiche la sua abilità tecnica di scultore e aveva cominciato a sperimentare: col primitivo, l’informale, l’astratto, le ceramiche e i gessi policromi, gli ambienti, le fluorescenze, i neon; e poi con quei buchi oltraggiosi! Una profusione di variazioni, cambi di temi, registri espressivi, materiali; con risultati a volte kitsch, a volte poco significativi, ma sempre guidati dall’ossessione della ricerca sullo – e nello – spazio. E con una particolare fascinazione per la scienza; soprattutto per quell’aspetto della scienza che la rende più affine all’arte: la scoperta. Ricerca, sperimentazione e scoperta: questo era il modo in cui Fontana vedeva il suo lavoro. “Sono un ricercatore”, diceva.

Questo modo di concepire l’arte come processo di scoperta, e l’artista come sperimentatore, segna però anche una differenza fondamentale tra Fontana e Klein.

David Galenson, uno studioso di economia della creatività, distingue due tipi di artisti innovatori: gli “sperimentali” e i “concettuali”: Gli innovatori sperimentali mirano a registrare le percezioni visive. Ma i loro obiettivi sono imprecisi, perciò procedono per tentativi, attraverso prove ed errori. Acquisiscono le loro abilità gradualmente e le loro innovazioni di solito emergono un po’ per volta e tardi nelle loro carriere”.

Gli innovatori concettuali esprimono invece idee o emozioni. I loro obiettivi possono essere ben definiti, perciò di solito essi pianificano le opere e le eseguono sistematicamente”. Le innovazioni concettuali sono improvvise e tendono ad apparire precocemente nella carriera di questi artisti (la capacità di rompere convenzioni e abitudini tende infatti a declinare con l’esperienza).2

Sono due idealtipi un po’ schematici, ma descrivono bene la differenza tra i nostri due artisti (che non implica, ovviamente, una graduatoria di merito): Fontana è un’innovatore sperimentale, Klein un innovatore concettuale.

È vero, Lucio Fontana ha innovato molto, cambiando stili e generi, ha espanso l’uso del linguaggio visivo; ma l’ha sempre fatto attraverso una continua sperimentazione. Non bisogna farsi trarre in inganno dalla concettosità del suoi manifesti teorici “spazialisti” e dall’insistenza sull’etichetta “concetto spaziale” che appare i tutti i suoi titoli dalla fine degli anni ’40: Fontana non è un artista concettuale nel senso definito sopra, perché il suo “spazialismo” è un’etichetta generica, una meta indefinita a cui tendere attraverso un continuo lavorio di gesti, segni, materiali su un medium ibrido che sta tra la scultura e la pittura. Forse solo gli ambienti spaziali sono una vera innovazione concettuale.

Yves Klein, invece, è un vero innovatore concettuale nel senso di Galenson: la sua opera nasce bell’e pronta da un’idea, da un’intuizione precisa avvenuta a 18 anni, momento cruciale della sua leggenda personale, da lui stesso raccontato come una specie di sogno ad occhi aperti: “Stavo per firmare il retro del cielo, durante un fantastico viaggio réalistico-imaginaire. Quel giorno, disteso su una spiaggia di Nizza, cominciai a odiare gli uccelli che volavano qua e là attraverso il mio bel cielo blu senza nuvole, perché cercavano di fare dei buchi nella mia opera più bella e più grande”. Un’idea semplice, un’intuizione improvvisa in un momento quasi di estasi, che ha già in nuce la sua più famosa innovazione concettuale: il colore puro come dimensione spirituale, immateriale e infinita.

IKB 128 (yveskleinarchives)

IKB 128 (yveskleinarchives)

A questo punto, per Klein, la risposta alla domanda posta all’inizio del post precedente è facile. Se è vero, come sostiene Danto, che l’opera d’arte è come un sogno a occhi aperti collettivo in cui il pubblico ha la possibilità di percepire le medesime visioni provate dagli artisti, quello che ha fatto Yves Klein è esattamente questo: renderci partecipi della sua visione. Rovistando un po’ nella sua biografia e tra i suoi scritti, sono arrivato a capire che quel “blu invisibile che diventa visibile” (per usare le sue parole) non è altro che la meta a cui tende il pensiero mistico che lo aveva affascinato fin da giovane (la teosofia di Heindel e, attraverso essa, l’antroposofia di Steiner), ovvero la metamorfosi dell’uomo e del mondo, dei corpi e della materia, in puro spirito: un unico spirito, infinito, immateriale, purificato e pacificato.

Quanto fascino avrebbero avuto, di lì a pochi anni, suggestioni di questo tipo, lo sta a dimostrare il fenomeno New Age, dilagato in tutto il mondo occidentale a partire dagli anni Sessanta. Mirando alla sua utopia di smaterializzazione mistica, Yves Klein ha finito per farla collimare con un’esigenza di spettacolarizzazione spirituale e con un’immagine spettacolare dell’arte. La sua poetica risuona profeticamente in sintonia con l’ideologia new age della creatività universale. 

E la visione di Fontana?

Azzardo una facile metafora: Fontana ha identificato la sua opera, invece che nel cielo blu, puro e senza nuvole, di Klein, proprio in quegli uccelli che lo bucavano e lo sfregiavano. Perché l’arte di Fontana non è il dono di un’estasi mistica, che trasforma l’illuminato in artista, ma il lavoro dell’uomo sulla materia, la ricerca continua attraverso la poiesis, che è fatta di segni, tracce, impurità, vuoti, ferite. All’assoluto immateriale ma fin troppo pieno di quel blu, preferisce il vuoto di un buco o di un taglio. E in quel buco o in quel taglio possiamo vedere non un’unica, compatta trascendenza, ma un altro spazio. Non lo Spazio, ma uno spazio ulteriore.

Lucio Fontana, Concetto spaziale (1953)

Lucio Fontana, Concetto spaziale (1953)

1 Da “Colloquio con Fontana”, di Tommaso Trini, Domus 466, settembre 1968

2 David W. Galenson, Market Structure and Innovation. The case of Modern Art, 86 NotreDame L. Rev., 2011 (trad. mia)

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L’artista? Il brand che crea un’atmosfera

Il paradigma contemporaneo di Piero Manzoni

E apparso ieri su Doppiozero una versione ridotta del saggio su Piero Manzoni che ho scritto a partire dalle divagazioni pubblicate qui nei post precedenti. Ecco il link: L’artista? Un brand che crea un’atmosfera.

Qui vorrei riprenderlo in modo diverso, ripartendo da un punto che avevo lasciato sospeso nella mia prima divagazione, dove dicevo che la Base magica rappresenta un apice nella ricerca di Manzoni. (Dicevo anche, esagerando, che era “una deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare”. In realtà, come ho scoperto facendo deepsurfing, quello non è un capolinea, ma una geniale anticipazione di un tema fondamentale del paradigma contemporaneo).

Ripartiamo dunque dalla Base magica, ma in una versione molto particolare.

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Questa non è un foto di Piero Manzoni, è la foto di un suo autoritratto. Perché qui, grazie a una sua opera, egli è l’opera. Infatti è installato su una della sue Basi magiche, che trasformano in “scultura vivente” chi vi sale sopra.

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PM sulla Base magica n. 2, a Herning, Danimarca, 1961

Ma che differenza c’è tra l’artista e il suo autoritratto? Semplice: il piedistallo. Sembra una boutade e invece è un intricatissimo, affascinante nodo di ambiguità concettuali. E nasconde un paradosso del tutto analogo a quello rappresentato in questo famoso disegno di Escher…

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Escher, Drawing Hands

Per districare il groviglio, bisogna concentrarsi su quel piedistallo, che nonostante la semplicità, è un oggetto assai sfuggente. Innanzitutto, stando alle istruzioni d’uso, non è un’opera d’arte, ma una macchina che trasforma (o meglio dichiara di trasformare) cose e persone in “opere d’arte”. Potremmo dire che è una macchina per produrre ready-made, se non fosse che i ready-made prodotti sono irrilevanti. E anche l’oggetto in sé è irrilevante, quel che conta è la sua funzione di piedistallo, che è la stessa di una cornice: separare e auratizzare. Proprio come l’aureola dei santi, la cornice-piedistallo esprime l’aura di eccezionalità dell’oggetto che valorizza. Ciò che conta sembrerebbe dunque il suo essere un segnale, un indice puntato su un posto vuoto che dice “Questo è arte”. Qui però l’“opera” di volta in volta installata è un pretesto; e la funzione indicale si rivela un detournement: in questo caso sarebbe da sciocchi guardare la luna, non il dito che la indica, perché il vero nucleo concettuale dell’opera sta nel fatto che sostituisce l’artista-mago. Il piedistallo fa esattamente quello che faceva Manzoni firmando sulla pelle le persone o timbrando con l’impronta del pollice le uova: consacra, certifica. La Base magica è una macchina che certifica, senza l’intervento fisico dell’artista e del processo tradizionale di autenticazione (firma, certificato).

Ma macchina che certifica potrebbe essere un’ottima definizione del brand, la marca che rende “unica”, “speciale”, “inimitabile”, “esclusiva” la merce a cui si applica. L’analogia tra Base magica e artista ci dice allora che lo stesso artista funziona come un brand, cioè come un “motore semiotico” che conferisce, agli oggetti che crea, l’aura degli oggetti artistici.1 Parafrasando un fortunato slogan pubblicitario di Marcello Marchesi, potremmo dire che l’artista è un brand che crea un’atmosfera.2 Un’atmosfera, cioè: un’aura.

Con buona pace di Walter Benjamin, oggi sappiamo che la riproducibilità dell’arte non ha fatto sparire l’aura: l’ha invece fagocitata nell’ambito onnicomprensivo del mercato facendola reincarnare nel plusvalore simbolico della merce. Se il valore della merce dipende in gran parte dalla forza del brand e dalla cornice “auratica” che gli costruisce attorno la pubblicità, allora l’opera d’arte è una iper-merce il cui valore dipende interamente dalla sua aura. Oggi infatti, come spiegano bene Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, l’aura dell’opera d’arte, senza la quale l’arte contemporanea non esisterebbe, è la cornice intellettuale di discorsi con la quale critici, curatori, galleristi, pubblicazioni, istituzioni, artisti ed esperti vari contribuiscono a delimitare i confini dell’arte, a separare ciò che è arte da ciò che non lo è.3

Questa cornice, il giovane Piero ebbe modo di conoscerla bene, perché il suo velocissimo apprendistato non avviene nell’accademia, ma direttamente nel mercato dell’arte, dove tocca con mano la consistenza tutt’altro che spirituale dell’aura. Arriva quindi molto presto al punto “in cui qualsiasi artista scopre ciò che sta facendo, cioè un’attività sociale che, in quanto tale, non sfugge alle leggi di qualsiasi società – il denaro, il successo, la pubblicità”.4 Intuisce perciò che l’aura è un dispositivo discorsivo di potere, che continua però ad essere percepito come un valore intoccabile, sacro. Ed è lì che scatta la sua profanazione. Il sacro che Manzoni profana quando entra nel nuovo paradigma contemporaneo è proprio l’aura creata dalle dinamiche socio-culturali ed economiche di esclusione ed inclusione – e quindi di potere – che dominano il mondo dell’arte contemporanea.

Del suo attacco contro questa macchina auratica, la Merda d’artista costituisce la punta più esplicita e spettacolare. Ma il simbolismo trasparente e l’immediata carica dissacratoria che hanno fatto il successo delle scatolette scatologiche, non possono gareggiare con la precisione e pregnanza metaforica della Base magica. Con la sua arguzia leggera e poetica, la Base magica è una perfetta parodia di quel “piedistallo” molto più ampio, e in gran parte immateriale, che oggi l’artista (con l’aiuto del suo critico, del suo gallerista, del suo curatore, ecc.) costruisce con grande impegno: la sua singolarità cioè il valore sociale ed economico del suo brand; in una parola: la sua aura.

Alla luce di questa interpretazione Manzoni appare come un precursore di un’altra frontiera dell’arte successiva, quella della “critica istituzionale”. Come ha sostenuto Nancy Spector: “Attraverso i suoi oggetti e gesti, non discorsivi, ma concettualmente orientati, Manzoni attaccò la struttura istituzionale proprio all’interno dei suoi propri confini (…) attraverso una simulazione ben congegnata, anche se parodistica e perfino pervertita, di pratiche istituzionali”.5

In questo senso – ulteriore riprova della sua complessità concettuale – la Base magica dentro una tipica istituzione auratizzante come Palazzo Reale di Milano (che ha ospitato la retrospettiva del cinquantenario dalla morte di Manzoni) può essere vista come una mise en abŷme: l’istituzione auratizza l’oggetto che parodizza l’aura dell’istituzione.

Ma una mise en abŷme più spettacolare, una circolarità autorerenziale evidente come le mani di Escher, ora possiamo vederla tornando all’ironico autoritratto da cui siamo partiti. Esso rappresenta il cortocircuito dell’artista che autocertifica la propria eccezionalità, che crea la propria aura esercitando su se stesso la funzione di mago/santo: una vera e propria mise en abŷme dell’aura. È quello che Nathalie Heinich chiama “emballement” del regime di singolarità del paradigma dell’arte contemporanea rispetto a quello dell’arte moderna (per la distinzione tra paradigma moderno e paradigma rimando alla mia prima divagazione manzoniana).

Il regime di singolarità è “ce systéme non dit d’évalutazion qui privilégie par principle tout ce qui est original, innovant, hors de commun”.6 Benché si affermi già nel paradigma moderno, nel paradigma contemporaneo tale regime viene esasperato al punto da farlo andare fuori giri (“emballement”) e portare l’artista a produrre coscientemente la propria singolarità, la quale perciò non è più un effetto relativo alla ricezione dell’artista, ma diventa un principio di produzione del suo lavoro.

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PM incorniciato dalle sue Merde d’artista

Manzoni visse in prima persona, e in modo alquanto insolito e spettacolare, questo cambiamento nel regime di singolarità. Per indole egli era un “conceptual innovator”, nel senso proposto da Galenson.7 Ma fino al 1959 rimane soltanto un “experimental innovator” cioè un artista moderno: la sua singolarità emerge solo dalle sue opere, le più importanti delle quali sono gli Achromes e le Linee, culmine della sua sperimentazione di un “grado zero” della soggettività. Tale sperimentazione – che l’artista continuerà fino alla fine con le varie versioni dei suoi Achromes – pur essendo tipicamente moderna, covava una tensione implicita che avrebbe portato all’emergere del paradigma contemporaneo. Di fatto Manzoni lavorava sul filo di un paradosso: mirava intenzionalmente ad esprimere l’assenza di intenzionalità. Ma cosa resta dell’artista quando cerca di cancellare la sua essenza?

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PM che gonfia i suoi Fiati d’artista.

Improvvisamente, all’inizio del 1960, la tensione di questo paradosso fa scoppiare il paradigma moderno come un palloncino. L’immagine non è casuale: il cambio di paradigma avviene quando Manzoni inventa il suoi Corpi d’aria (che espone in confezioni fai-da-te, con un palloncino bianco da gonfiare, un tubetto per gonfiarlo e un treppiede). Si tratta, in fondo, di achromes tridimensionali: “sculture pneumatiche”, senza colore e senza soggetto come le tele ricoperte di caolino. Tuttavia basta un improvviso, quasi impercettibile slittamento (analogo al Gestalt-switch delle figure ambigue) per vedere l’aria come fiato. E riempito di fiato, quello stesso palloncino diventa un’opera del tutto diversa: un Fiato d’artista, cioè una “reliquia” dell’artista-santo (da vendersi però al litro).

Per Manzoni questo slittamento rappresenta un punto di catastrofe che ribalta completamente la sua poetica: l’artista-che-si-cancella si trasforma nell’artista-che-si-autoconsacra. È un vero e proprio cambio di paradigma, una visione radicalmente alternativa. Manzoni entra nel paradigma contemporaneo scoprendo il nuovo tema dello status dell’artista. La costruzione della singolarità diventa il fulcro della sua nuova ricerca artistica e fa emergere con forza il tratto forse più originale del suo stile: l’ironia del Puer.

Nel nuovo paradigma l’oggetto diventa un puro pretesto in una cerimonia che scimmiotta lo spirito dell’arte per mostrarne la carne, fatta di linguaggio e società, di relazioni semiotiche e sociali. L’opera d’arte è l’idea messa in scena, è soltanto concetto e teatro. E sul palcoscenico non c’è l’opera, ma l’artista.

A tutte le opere concettuali di Manzoni si può applicare quello che Kosuth dice del ready-made di Duchamp: che esiste soltanto come forma di definizione ostensiva, ovvero “Questo è arte”.8 Ma con una variante decisiva: la definizione ostensiva in questo caso è autoreferenziale, ovvero “Io sono un artista”. Duchamp si nasconde, prepara trappole ed enigmi nell’ombra; Manzoni si mette sempre al centro del palcoscenico, coi suoi giochi di prestigio. È una differenza di stile ma anche di tema: nel caso del Manzoni contemporaneo l’oggetto è sempre un pretesto per mettere in evidenza la funzione del soggetto. Tutto il lavoro concettuale di Manzoni è riassumibile nell’autocertificazione ironica e provocatoria: “arte è qualunque cosa esca da me o io decida sia arte, perché io sono toccato dal sacro dono dell’Arte”. Così egli “consacra” uova con le impronte dei suoi pollici, trasforma persone in Sculture viventi firmandole o facendole salire su una Base Magica, vende a peso d’oro le sue feci, altra dissacrante reliquia, trasforma il mondo intero in una sua opera d’arte.

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Socle du Monde, 1961

Quest’ultima impresa è realizzata dalla terza Base magica costruita da Manzoni: il Socle du monde, variante iperbolica e definitiva, in bronzo, poggiata a terra in un giardino in Danimarca, sulla quale c’è questa frase, scritta in rilievo a testa in giù: “Socle du monde – Socle magic n. 3 de Piero Manzoni 1961 – Hommage a Galileo”. Questa è forse l’opera concettuale più poetica di Manzoni: è bastato il gesto semplicissimo di rovesciare il piedistallo per farci salire tutto il mondo e trasferire ad esso la “magia” dell’arte.

Capovolgere il punto di vista è il modo più semplice per intendere un cambio di paradigma, come quello di cui Galileo fu strenuo difensore: è la terra che gira attorno al sole, non viceversa. Analogamente, mettendo a testa in giù la Base magica, la terra non è più un mero appoggio, ma sale d’un sol colpo, tutt’intera, sul piedistallo: così si crea l’opera totale, che supera e rende inutili tutte le altre “magie”.

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Cildo Meireles, Atlas, 2007

Sembra dunque che l’artista scompaia dietro il suo capolavoro. Ma se capovolgessimo nuovamente il punto di vista? Qualche anno fa l’artista brasiliano Cildo Meireles (le cui installazioni erano in mostra all’Hangar Bicocca lo scorso luglio) ha proposto una sua reinterpretazione, altrettanto semplice e poetica, del Socle di Manzoni: si è messo a testa in giù sopra il Socle e ha intitolato la perfomance “Atlante” (Atlas, 2007). Basta guardare la fotografia rovesciata per vedere in effetti un Atlante, coi piedi piantati nel nulla, che sorregge il piedistallo su cui poggia il mondo. Ma è l’artista che, issandolo sulla sua fantasia, fa la fatica di rendere “magico” cioè “artistico” il mondo o è il peso del mondo che conferma l’eccezionalità esibita dall’artista?

Questa performance di Meireles ci suggerisce un’altra interpretazione: il Socle è in realtà un monumento che l’artista ha eretto a se stesso, secondo la nuova logica “artisto-centrica” dell’arte contemporanea. In un certo senso il Socle e le Basi magiche sono autoritratti (involontari) del Manzoni contemporaneo nella sua funzione di artista-mago/santo.

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PM in un cinegiornale mentre “ritrae” una modella

Costruire un’aura con la parodia dell’aura

Ma il Manzoni contemporaneo non si è limitato a rappresentare ironicamente lo status dell’artista, egli l’ha effettivamente costruito: paradossalmente ha costruito la sua aura (il suo brand) attraverso la parodia dell’aura. Tutte le opere concettuali di Manzoni sono ludiche auto-dichiarazioni di eccezionalità-singolarità e, allo stesso tempo, costruzioni di eccezionalità-singolarità cioè operazioni di brand building autoprodotte. Sono enunciazioni performative: il fatto stesso di pronunciarle ha un effetto reale. Il suo comportamento eccentrico costruisce la sua singolarità di artista proprio mentre la parodizza dicendo: “il valore artistico delle mie opere è tutto nella mia eccezionalità”, ovvero nel brand Manzoni.

In questo senso vanno interpretate le tattiche di autopromozione che l’artista ha attivamente promosso e “orchestrato”. Manzoni capisce al volo l’importanza di “fare notizia”, di doversi “costruire un’immagine”, di diventare «lo spin doctor di se stesso e delle sue iniziative».9 È lui che progetta, assieme ad alcuni amici, le “performance” per i quattro cinegiornali, realizzati in occasione della presentazione delle Linee, dei Fiati d’artista, della Consumazione delle Uova e delle Sculture viventi. In essi, come dice Cortellessa, trasforma “il suo umorismo sottile e metafisico” in “vera e propria clownerie”.10 E anche se è vero che Manzoni non esporrà mai foto o video tratti da queste sue performance, ciò non ne diminuisce il valore per la costruzione della sua singolarità. In tutte egli lascia che i suoi lavori siano presentati come boutade, contaminando alto e basso, avanguardia e Kitsch (temi che di lì a poco Umberto Eco avrebbe analizzato in Apocalittici e integrati, pubblicato nel 1964).

Lo stile ludico e provocatorio del Puer si presta in modo naturale a traduzioni all’interno dei mass media, ma a quei tempi è una mossa azzardata, che finirà per essere un’arma a doppio taglio, soffocando Manzoni sotto l’immagine del trickster. Il grande pubblico non era il target giusto: nell’arte contemporanea l’aura si crea nel “cerchio di riconoscimento” più ristretto degli esperti, dei critici e dei curatori.11 Fu solo grazie al lavoro di Germano Celant e dopo la prima importante retrospettiva da lui curata, e organizzata da Palma Bucarelli a Roma nel 1971, che cominciò a consolidarsi l’aura del grande artista contemporaneo, propiziata da un altro scandalo, questa volta postumo, sollevato da un’indignata interrogazione parlamentare contro l’abominevole Merda d’artista.

Trent’anni dopo quella commistione di scandalo, provocazione ludica e autoconsacrazione ironica sarebbe stata il segreto del successo del vero continuatore del Manzoni contemporaneo: Maurizio Cattelan.

Profanazione ludica dell’aura

È destino paradossale delle avanguardie quello di diventare a loro volta convenzioni e venire riassorbite. Tuttavia, anche se il mondo dei mercanti d’aura ha ormai da tempo fagocitato senza batter ciglio persino la bomba della Merda d’artista scagliatagli contro dal burlone-guerrigliero,12 la conversione al paradigma contemporaneo di Manzoni rimane una profetica anticipazione di uno degli aspetti più importanti e appariscenti dell’arte attuale.

E la Base magica continua ad esercitare una sua paradossale “magia”: alla fine di questo lungo discorso, l’oggetto polveroso e senza glamour, il piedistallo di legno che ricorda un vecchio attrezzo da prestigiatore o un gioco da bambini, si è trasfigurato.

Possiamo guardarlo con più attenzione, anche nel suo aspetto materiale: la quotidianità leggera del legno si contrappone ironicamente all’aulica pesantezza delle statue e fa pensare alla finzione ludica del teatro; le sagome dei piedi, che ricordano delle solette per scarpe, sembrano una presa in giro della solennità del museo. È un caso paradigmatico di profanazione attraverso il gioco, nel senso proposto da Giorgio Agamben. “Sacre o religiose”, ricorda Agamben, “erano le cose che appartenevano in qualche modo agli dèi. Come tali, esse erano sottratte al libero uso e al commercio degli uomini” e trasferite “in una sfera separata”. Profanazione è perciò “restituire al libero uso degli uomini”. “Una volta profanato, ciò che era indisponibile e separato perde la sua aura e viene restituito all’uso”. Il gioco distoglie dal sacro, ma senza abolirlo: è un “riuso incongruo” del sacro, cioè una profanazione.13

La Base magica è dunque una profanazione perché distoglie dall’aura dei mercanti, ma senza abolirla: è un “riuso incongruo” dell’Arte. Sopra il piedistallo, su quelle sagome di scarpe che indicano un’assenza, aleggia il fantasma sornione di Piero che, come il gatto del Cheshire di Alice, è scomparso lasciando dietro di sé soltanto il sorriso.

Quel sorriso impercettibile è l’eccezionalità dell’artista, la sua aura giocosamente profanata, nella quale, come una figura ambigua, la profondità e la superficie, il sacro e il profano, riverberano continuamente l’uno sull’altro. Cosa fa di un artista un artista? Essere un santo. Essere un brand che crea un’atmosfera.

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1 La definizione di marca come “motore semiotico” è di Alberto Semprini, Marche e mondi possibili, Franco Angeli, 1993.

2 Curiosa coincidenza: lo slogan di Marcello Marchesi (“il brandy che crea un’atmosfera”) fu lanciato con un Carosello nel 1958, nel momento cioè in cui comincia ad esplodere il talento rivoluzionario di Manzoni. Carosello, la prima pubblicità televisiva italiana, era nato l’anno prima, nel 1957.

3 Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

4 Ibid., p. 51.

5 Nancy Spector, in Piero Manzoni, catalogo mostra Castello di Rivoli, a cura di G. Celant, Electa, 1992 (cit. in Grazioli, op. cit, p 161-2).

6 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014.

7 David W. Galenson, Market Structure and Innovation. The case of Modern Art, 86 NotreDam L. Rev. (2011).

8 Rosalind Krauss, “Specific” Objects, in Res, n. 46 (2004).

9 Flaminio Gualdoni, Piero Manzoni. Vita d’artista, Johan & Levi, 2013

10 Andrea Cortellessa, Alfabeta2, 3 maggio 2014.

11 Cfr. Alan Bowness, The Conditions of Success (1989). E Nathalie Heinich, op. cit., p. 210 e ss.

12 Un barattolino oggi vale 200 volte più del prezzo in oro che l’autore aveva originariamente proposto.

13 Giorgio Agamben, “Elogio della profanazione”, in Profanazioni, Nottetempo, 2005.