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La bolla della street art e lo spillo di Blu

Che succede quando l’arte non vuole essere arte?

Uno dei murali di Blu cancellati a Bologna

Per un liceale di provincia com’ero io, appena arrivato a Bologna alla fine degli anni Settanta, girare per le antiche viuzze attorno all’università era spesso uno shock: quei portici secolari, gli androni, i corridoi potevano trasformarsi all’improvviso in un palinsesto caotico di locandine, scritte, grandi disegni colorati: vitali e sfottenti, ironici e aggressivi, beceri e raffinati. Ricordo in particolare, all’interno del Dams, una faccia di Frankenstein che sembrava fissare il mio disagio piccolo borghese, oscillante tra la complicità con quell’ironico spirito rivoluzionario e lo snobismo da aspirante filosofo “serio” di fronte ai fricchettoni casinisti che vedevo nei fumetti di Andrea Pazienza. (Forse proprio perché attribuito ad Andrea Pazienza, quel Lama-Frankenstein c’è ancora…).

Fu il mio primo, inconsapevole contatto con quella che oggi si chiama street art e che allora, per la stragrande maggioranza, era solo vandalismo. Ai miei occhi era una specie di giocoso avanguardismo politico e aveva poco o nulla a che fare con l’arte. Eppure c’era già chi, in quegli anni, guardava con interesse estetico quelle forme espressive. La prima mostra dedicata ai graffitisti fu quella che si tenne in una galleria romana, La Medusa, nel 1979. E la prima mostra istituzionale italiana, intitolata “Arte di frontiera. New York graffiti” fu quella progettata da Francesca Alinovi e aperta nel 1984 alla Galleria di arte moderna di Bologna, quando ormai la giovane studiosa era diventata tristemente famosa come la vittima del delitto del Dams.

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Il Lama-Frankenstein di Andrea Pazienza al Dams di Bologna (foto Enrico Scuro, 1977)

Trent’anni dopo, a Bologna, graffiti e murales non sono più arte di frontiera e la nuova mostra (in corso fino al 26 giugno) non è più voluta da una giovane critica affascinata dalle sottoculture politicizzate di New York, ma da Genus Bononiae, una potente istituzione artistico-culturale presieduta dall’ex magnifico rettore Fabio Roversi Monaco e finanziata dalla Cassa di Risparmio di Bologna. A rendere ancora più sconcertante il cambiamento, uno dei più famosi muralisti italiani, Blu, ha cancellato le sue opere rimaste nelle strade di Bologna per protestare contro la museificazione, che nel suo caso è stata per di più coatta, dato che i curatori si sono impossessati di opere dell’artista staccandole dai muri senza il suo consenso. Non solo: per sublime ironia, alcuni attivisti che lo hanno aiutato sono stati denunciati per imbrattamento! Nel giro di di poco più di una generazione, un capovolgimento totale: il vandalismo iconico è diventato arte-da-mettere-in-mostra, a tutti i costi!

Il gesto clamoroso di Blu ha avuto molta eco nella cronaca dei giornali e sui social media (anche se non era nuovo a operazioni simili: nel dicembre del 2014 aveva cancellato due grandi murales realizzati a Berlino, in una zona in cui era in corso un processo di gentrificazione). Merita comunque di essere inquadrato in una prospettiva storica e teorica più ampia, perché in esso si intrecciano nodi importanti sul ruolo dell’arte nella nostra cultura, nodi che stanno venendo al pettine con sempre più frequenza.

L’attuale street art è nata da uno di quei processi culturali, materiali e sociali che le sociologhe dell’arte Natalie Heinich e Roberta Shapiro hanno proposto di chiamare artificazione e che hanno come esito la trasformazione in opere d’arte e attività artistiche oggetti e pratiche che prima non lo erano (Heinich, Shapiro, When is Artification?).

Del tutto estraneo al mondo dell’arte era infatti il piccolo fenomeno socioculturale da cui prese avvio quella che sarebbe diventato il vasto ed eterogeneo campo dell’arte urbana: tutto iniziò con le scritte e sigle (tag) che cominciarono a comparire sui muri e le metropolitane di New York intorno al 1970, segni di marcamento territoriale di anonimi teenagers emarginati. Negli anni ’70 e ’80 il fenomeno si diffonde in molte altre città del mondo, diversificandosi per stile e anche per generi: accanto ai tag, che si fanno più fantasiosi e colorati, compaiono anche murales figurativi più grandi e complessi. Erano sempre atti illegali; e i loro autori rischiavano di essere arrestati, denunciati e condannati (rischio che corrono ancor’oggi perfino street artist riconosciuti, come dimostra la recente condanna di Alicè).

Ben presto, però, il mondo dell’arte comincia a interessarsi a queste forme espressive così trasgressive e “selvagge”. Il processo di artificazione si avvia a New York già negli anni Settanta (come dimostra ad esempio il precocissimo testo di Norman Mailer, The Faith of Graffiti, del 1974) e si intensifica negli anni Ottanta attraverso le sue modalità tipiche: interessamento di intellettuali, critici e galleristi; apertura di gallerie specializzate che valorizzano e decontestualizzano le opere; pubblicazione di articoli e saggi che introducono nuove terminologie e danno identità e notorietà alle personalità più originali; acquisti dei collezionisti e infine il coinvolgimento di istituzioni pubbliche, che promuovono rassegne, commissionano opere e offrono nuova legittimità a operazioni originariamente illegali.

L’artificazione del graffitismo e la sua conseguente legittimazione a livello internazionale è dunque un fatto acquisito, spesso con l’approvazione più o meno esplicita degli autori che si vedono cooptati nel prestigioso mondo dell’Arte. Negli ultimi anni l’arte urbana è diventato un genere artistico alla moda. Che in Italia sembra stia dilagando: oltre alla mostra bolognese aperta a marzo, a Milano in aprile è apparso il grande murale dei brasiliani Osgemeos all’Hangar Bicocca, che inaugura il programma “Outside the cube” dedicato alla street art; a Roma c’è la grande mostra dedicata a Banksy che apre il 24 maggio; sempre a Roma, nella recente fioritura di opere ed eventi di urban art, c’è da registrare l’enorme graffito di 500 metri sui muraglioni di contenimento del Tevere, realizzato “in negativo”, incidendo la patina di sporco con potenti getti d’acqua, opera non di uno graffitista ma di un nome illustre dell’arte contemporanea come William Kentridge.

Questo non toglie che sotto l’etichetta di street art o arte urbana possano continuare a coesistere pratiche che vanno dal vandalismo al decoro urbano “alternativo”, dalla sottocultura epigonale alla moda, dalla guerrilla art all’arte da galleria.

I lavori di Blu, per la qualità grafica e la forza metaforica, rientrano da tempo tra le opere più apprezzate dell’arte urbana, come dimostrano i riconoscimenti a livello internazionale, le commissioni che ha ottenuto, le mostre a cui ha partecipato. Perché allora un gesto così eclatante a Bologna?

Delle motivazioni di Blu si è fatto portavoce Wu Ming sul suo sito, che ha ospitato una lunga polemica, e poi su Internazionale con un articolo che riassume i fatti e i termini essenziali della controversia.

In sintesi, Blu protesta contro la museificazione e la privatizzazione imposte a una forma espressiva che, per definizione, non può essere museificata e privatizzata; soprattutto se, come nel suo caso, ci si appropria di opere staccandole dai muri senza il suo permesso.

Per contro, gli organizzatori rispondono che la protesta non ha senso perché la street art è ormai da tempo un’arte riconosciuta e accolta in mostre e gallerie; che le opere staccate erano su edifici destinati alla demolizione; che non verranno commercializzate ma rimarranno un patrimonio della città. Insomma, secondo loro, da una parte ci sarebbe la Cultura che si premura di valorizzare e preservare l’Arte, perfino quella che la contesta, mentre dall’altra c’è solo un artista che rifiuta di farsi valorizzare e per protesta si auto-distrugge.

Qui in realtà si contrappongono due diverse concezioni di arte. In chi critica il gesto di Blu sostenendo che, alla fine, l’artista ha tolto ai cittadini bolognesi un po’ dell’arte che in precedenza aveva a loro regalato, è sottintesa un’idea di arte come contemplazione. “È il punto di vista di chi sta a guardare – absit iniuria –, nel senso letterale di contemplare e apprezzare la bellezza dei murales nel paesaggio urbano”, scrive Wu Ming.

Chi difende il gesto di Blu sostiene invece che l’essenza della street-art sta nell’idea di arte come conflitto. “Quel conflitto che i curatori della mostra hanno cercato in tutti i modi di negare, che la mostra stessa pretende di negare”, scrive ancora Wu Ming. “La cancellazione messa in atto da Blu è un colpo di arte-guerriglia, inferto contro la riduzione simbolica della street art nelle gallerie museali e nei curricula degli addetti alla cultura”. E ci “sbatte in faccia con la forza di un muro grigio o di una bomba senza morti” che “non è l’opera d’arte che importa. Ma la vita e le relazioni che ci stanno dietro e che ancora sfuggono all’assimilazione alle logiche dominanti. La vita che resiste. E a volte perfino insorge”.

Dunque, in primo luogo non si tratta di una ritorsione o una ripicca personale, ma di un gesto politico che è, allo stesso tempo, un gesto artistico, un’opera d’arte. Qui scatta, puntuale, la reazione tipica, sia dell’uomo della strada di fronte alle bizzarrie controintuitive dell’arte contemporanea, sia dei difensori del buon senso popolare contro il cerebralismo narcisistico degli artisti elitari: distruggere un’opera pubblica, comunque la si interpreti, è una perdita per la società.

Murale di Blu a Lisbona

Ma la street art non nasce comunque come un’arte effimera? Non ha un’intrinseca obsolescenza programmata (per usare un’espressione del gergo delle merci)? Anticiparne la fine non ne rivitalizza la forza simbolica più che l’abitudine (pensiamo alle operazioni di Christo), il deterioramento naturale o la demolizione dell’edificio che le fa da supporto? Non siamo ostaggio di una concezione dell’arte e del monumento che ha poco a che fare col vero spirito della street art? E se nello spirito di un certo tipo di street art c’è una funzione performativa e politica, la “perdita” non potrebbe essere in realtà un guadagno? Il conflitto, perfino l’iconoclastia, non può essere un valore più importante della piacevolezza?

La concezione dell’arte come azione e conflitto, contrapposta a quella contemplativa e istituzionalizzata, non è certo una novità: è un’eredità del Romanticismo diventata poi la bandiera di molte avanguardie (storiche e neo) del Novecento, che l’hanno declinata in vario modo unendola al rifiuto di una superiore autonomia dell’arte e della distinzione tra arte e vita. Uno degli attacchi più violenti fu quello di Dada, nato proprio un secolo fa, con la sua carica dissacratoria, ironica e parodistica e, nel caso dei dadaisti berlinesi, esplicitamente politica: i sarcastici collage anti-nazisti di Heartfield, con le loro metafore così comunicative e spettacolari, mi sembrano in perfetta sintonia con il carattere politico di molta street art attuale.

Io vorrei però soffermarmi su un aspetto del conflitto che riguarda l’artificazione e la condizione attuale dell’arte. Il gesto di Blu mette in evidenza che l’artificazione non può mai essere un processo neutrale, ma comporta assunzioni di valore e coinvolge rapporti di potere. La neutralità dell’approccio pragmatico e descrittivo di Heinich e Shapiro non implica la neutralità del suo oggetto. Ha invece il pregio di svelare l’insieme di azioni e relazioni, molto concreto e prosaico, che sta sotto alla nostra idea nobile e disincarnata di arte.

In un certo senso, è stato proprio un vasto, lungo e complesso processo di artificazione in senso lato a costruire la categoria di arte che continua a plasmare il nostro modo di pensare. Come spiega il bel libro di Larry Shiner, L’invenzione dell’arte (Einaudi, 2010), questo processo, avvenuto tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocento, ha fatto dell’arte un mondo superiore, separandolo dal vasto insieme di pratiche artigianali funzionali agli scopi dei committenti che un tempo comprendeva sia il falegname che il pittore. Se alla base dell’idea moderna di arte c’è l’estetica kantiana del disinteresse e della contemplazione, alla sua affermazione hanno contribuito anche molti altri fattori di carattere sociale, politico, economico, come l’affermazione della borghesia e il nuovo sistema del mercato delle arti.

Paul Delaroche, L’emiciclo della scuola di Belle Arti

Il processo non avvenne in modo uniforme e lineare: all’inizio del Novecento la categoria di arte fu scossa dai rivolgimenti estetici della rivoluzione modernista e si trovò a fronteggiare i fenomeni di resistenza delle avanguardie anti-estetiche come il Dadaismo e il Surrealismo, mentre, nel contempo, iniziavano processi di artificazione settoriali, come l’integrazione della fotografia nel mondo dell’arte.

L’opposizione più dura che Dadaismo e Surrealismo (e, in modi diversi, il funzionalismo del Bauhaus) portarono al moderno sistema dell’arte è stata il rifiuto della separazione dell’arte dalla vita. Questa opposizione, in seguito rilanciata con forza da altri movimenti come il Situazionismo e Fluxus e da artisti come Beuys, ha dovuto però fare i conti col potere pervasivo e assimilativo del sistema dell’arte e dei suoi processi di artificazione.

L‘arte moderna ha finito infatti per assumere come uno dei suoi valori artistici fondamentali proprio la capacità d’infrangere regole e rovesciare autorità estetiche; perciò ha via via integrato e legittimato all’interno del sistema le frange creative dissidenti delle avanguardie, oltre a fenomeni espressivi nati all’esterno di esso. È riuscita a digerire senza problemi, anche se con un po’ di ritardo, perfino il gesto più corrosivo dal punto di vista concettuale, il ready-made di Duchamp: da quando il suo orinatoio è finito nel museo, qualunque cosa può essere arte. In seguito Warhol e la Pop Art hanno ulteriormente sfumato i confini tra alto e basso, tra arte colta e arte popolare, tra opera d’arte e merce, e offerto al sistema la possibilità di un’artificazione illimitata, che estende i territori dell’arte a tutti gli ambiti, anche quelli più prosaici, banali e insignificanti della vita quotidiana della cultura di massa.

La continua messa in discussione della categoria di arte e dei suoi confini ha fatto sì che l’unica definizione applicabile oggi all’arte sembra quella proposta dalla “teoria istituzionale” del filosofo americano George Dickie: è arte ciò che l’Artworld, cioè le istituzioni e gli addetti ai lavori, decide di ammettere all’apprezzamento pubblico. (I processi di artificazione analizzati da Heinich e Shapiro sono verifiche sociologiche, sul terreno, di questa teoria, applicata ai casi in cui l’Artworld si annette territori extra-artistici).

Morale paradossale della favola: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo solo ciò che decide quell’Artworld iperselettivo ed elitario; il quale è così incestuosamente legato al mercato ipercapitalistico dell’arte, da meritare la definizione di mondo dei “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006).

E nel mondo dei mercati d’aura l’artificazione finisce per assomigliare a un altro processo molto simile, tipico dell’industria culturale: la fagocitazione delle sottoculture marginali all’interno del mainstream. Artificazione e fagocitazione sono operazioni dello stesso tipo, fatte da quel marketing avanzato “che si dedica a captare e canalizzare le capacità creative esterne (…) per metterle a profitto” (Fulvio Carmagnola, Il consumo delle immagini, Bruno Mondandori, 2006). L’artificazione della street art è anche l’assimilazione nel mainstream, ad esempio nella moda, della sottocultura hip hop e dello street style.

Nell’episodio della museificazione alla bolognese tutte queste ambiguità sono emerse con grande evidenza.

Workmen begin to cover up a new artwork by Banksy opposite the French embassy in Knightsbridge, London

Il Banksy “privatizzato” a Londra

Innanzitutto il distacco non autorizzato delle opere di Blu, benché dichiarato a fini di preservazione, assomiglia fin troppo ai recenti accaparramenti a fini di lucro di opere di Banksy: in entrambi i casi dei “mercanti d’aura” approfittano del carattere illegale della street art per impossessarsene, dato che i supporti, ovvero i muri, non appartengono all’artista. E poi la stessa natura dei soggetti che hanno organizzato la mostra, Genus Bononiae e Roversi Monaco (giurista, massone, storico rettore dell’Università di Bologna, presidente della Fondazione Carisbo, della Banca Imi e della Fiera, nonché di Genus Bononiae) rappresentano in pieno quel potere culturale ed economico cittadino che è da sempre la controparte degli ambienti sociali antagonisti nel cui humus sono cresciuti i più famosi street artist bolognesi, tra cui Blu. Che questi soggetti, con questi metodi, si premurino di valorizzare la street art bolognese nata col “mao-dadaismo” di Radio Alice, A/traverso e Bifo Berardi sembra una paradossale e colossale ipocrisia. E, soprattutto, dimostra nel modo più lampante che il processo di artificazione, come anche l’assimilazione nel mainstream dei trend devianti, è sempre, inevitabilmente, una sterilizzazione dei conflitti.

Per ironica coincidenza il sottotitolo della mostra bolognese, L’arte allo stato urbano, sembra sia stato ricalcato sul titolo del pamphlet di Yves Michaud, L’Arte allo stato gassoso (Idea, 2007). In esso il filosofo francese sostiene che l’arte contemporanea è ormai del tutto dissolta in quell’etere estetico che è indistinguibile dal profumo onnipresente della moda, dell’industria culturale e del denaro. La museificazione alla bolognese sembra in effetti confermare e rafforzare un’analoga vaporizzazione della conflittualità socio-culturale del graffitismo nell’etere estetico dell’Artworld ufficiale.

L‘errore degli organizzatori e curatori della mostra bolognese è stato allora duplice.

In primo luogo hanno museificato e istituzionalizzato in modo tradizionale un’espressione artistica che non può che essere site specific (come si dice nell’Artworld) e anti-istituzionale. Basta guardare le opere di Blu e di altri artisti urbani che lavorano in modi simili, per capire che la loro forza e la loro specificità è nel contrasto e nel dialogo con l’ambiente in cui vengono create. Certo, si può isolare lo stile e l’invenzione grafica; a costo però di ridurre gli street artist a illustratori extra large (molti di loro sono ormai solo questo). Le opere di Blu staccate ed esposte nella mostra possono esibire la loro qualità “retinica” e magari la spettacolarità delle grandi dimensioni, ma perdono la loro forza concettuale e la violenza, lo straniamento che deriva dal rapporto conflittuale con l’ambiente, lo choc visivo dell’inopinatum, cioè inaspettato, fuori luogo e, allo stesso tempo, impertinente (Borriello e Ruggiero (eds), Inopinatum. The unespected impertinence of urban creativity, 2013). Spesso sono opere in cui il sito diventa di fatto il medium: quella fabbrica abbandonata, quella periferia squallida, i muri sbrecciati e grigi, la finestra in quel punto o la forma del tetto, la macchia o la crepa, sono tutti elementi costitutivi dell’opera e con cui l’opera interagisce. Il medium abituale di molta street art sono gli ambienti degradati delle periferie. Se, come ci ha insegnato Rosalind Krauss, l’arte del nuovo millennio deve reinventare il medium (Reinventare il medium, Bruno Mondadori, 2005), questa street art ha reinventato il medium della grafica politica impaginandola sul degrado urbano.

Il secondo errore è stato quello di considerare la feticizzazione come esito finale inevitabile dall’artificazione e della valorizzazione. Hanno dato cioè per scontata l’autorità estetica dell’Artworld di cui si sentono parte a pieno titolo, come se fosse ormai superata la dialettica tra artificazione e resistenze, come se la parola “arte”, dentro le parole “artificazione” e “Artworld”, avesse ormai un significato definitivo e incontestabile.

Ma si sono trovati di fronte a Blu, che, pur essendo anch’egli un membro del mondo dell’arte in quanto artista riconosciuto a livello internazionale, non accetta la loro autorità di rappresentanti dell’Artworld, si rifiuta di mettere a disposizione le proprie opere e sottoporle al loro placet e nega la legittimità del loro ruolo di gatekeeper. In definitiva, egli pone il problema di una contro-autorità estetica.

È questo, a mio avviso, il punto cruciale della “controversia in Blu”: il gesto di critica radicale di Blu e la rivendicazione del carattere irriducibilmente antagonista, fino all’iconoclastia, della street art non può non implicare la proposta di una diversa autorità estetica, un nuovo Artworld che si ponga come contro-potere all’Artworld dei “mercanti d’aura”.

Il murale di Blu a Rebibbia

Ma come dovrebbe essere questo Artworld alternativo? Su cosa si fonda la sua contro-autorità estetica? Quali dispositivi può mettere in gioco? Non rischia a sua volta di essere alla fine artificato e fagogitato nell’Artworld ufficiale? È facile prevedere che perfino il dissenso radicale e la coerenza etico-politica di Blu sarà trasformata in valore artistico ed economico all’interno del mercato che egli vuole combattere. La figura e il lavoro di Blu guadagneranno comunque prestigio anche grazie alla distruzione di quegli storici murali della periferia di Bologna. Cosa ne farà di questo prestigio?

Queste sono le domande che i muri bolognesi ricoperti di grigio da Blu ci lanciano.

La “mostra alternativa” organizzata dai muralisti bolognesi dissidenti in un capannone abbandonato è stata una risposta del tutto inefficace. Come non possono suggerire risposte utili altri recenti esempi di “uso” non museale dell’arte urbana, come i “graffiti” di William Kentridge, un’opera che rimane ben dentro il recinto dell’Artworld dominante; o il grande murale all’Hangar Bicocca, innocuo omaggio alla moda di quella street art ormai non solo artificata, ma vezzeggiata all’interno del mainstream artistico.

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William Kentridge davanti ai suoi murali romani

Anche se non contiene alcun riferimento alla street art, una possibile risposta teorica a queste domande potrebbe invece offrirla l’ultimo libro di Mario Perniola, L’arte espansa (Einaudi, 2015), il cui titolo sembra alludere anch’esso a uno stato “gassoso” dell’arte contemporanea (ma senz’alcun riferimento a Michaud). Sintetizzata in una battuta, la tesi di Perniola è che a forza di espandersi per fagocitare i suoi margini, la bolla dell’arte contemporanea è scoppiata e ora bisogna ripensare l’arte in un altro modo. A far scoppiare definitivamente la bolla è stata quella che Perniola chiama la “svolta fringe”, testimoniata in maniera ufficiale dalla Biennale di Massimiliano Gioni del 2013 che ha messo sullo stesso piano artisti riconosciuti e dilettanti sconosciuti, devianti, spiritisti, antroposofi, psicanalisti, ecc. La svolta ha messo in luce la contraddizione insita nella tendenza ad artificare tutto e, nello stesso tempo, a imporre un’autorità estetica insindacabile e iperselettiva su ciò che è vera arte. Tutto ciò, secondo Perniola, ci pone di fronte a “un cambiamento epistemologico nella nozione di arte”. La critica sembrerebbe cadere a pennello su quanto è successo a Bologna: la bolla della street art scoppiata dal gesto di Blu. Ma quando si tratta di capire in cosa consiste questo cambiamento epistemologico, la pars construens si smarrisce in una discutibile critica alla “teoria dell’artificazione” (che in realtà è un metodo) e in una fumosa nozione alternativa di “artistizzazione”.

Il punto che mi sembra più interessante però è in un paragrafo conclusivo in cui Perniola spiega che “il tracollo dell’Insider Art”, cioè dell’arte riconosciuta dall’Artworld odierno, è “la comunicazione”: “Dal momento in cui l’arte si riduce a essere un’azione trasgressiva, essa entra in concorrenza con altre azioni simboliche capaci di avere un impatto mediatico molto maggiore.” E ancora: “Nei confronti della potenza della comunicazione mediatica, l’azione artistica risulta pateticamente inadeguata”.

Ecco, forse un punto di forza che la migliore street art può far valere per mantenere la sua differenza rispetto all’Artworld dominante è proprio la capacità di giocare ad armi pari con la comunicazione mediatica (invece che ritenerla un’antitesi all’estetica, come sembra pensare Perniola). O meglio giocare ad armi pari con il mondo delle merci e dei mercanti d’aura, con cui la street art condivide lo stesso ambiente mediale, lo stesso, unico mediascape, oggi dominato dalla Rete. “Giocare con la merce” è la tattica/strategia che secondo Fulvio Carmagnola rimane all’arte che voglia mantenere e “generare comportamenti estetici critici” (Il consumo delle immagini, cit.).

Distruggere un murale non è proprio un’azione simbolica con un forte impatto mediatico? Non è un’opera di gran lunga più forte e significativa di una esibita in una mostra istituzionale sulla street art o dipinta su una gigantesca parete dell’Hangar Bicocca?

Si potrebbe sostenere che quella di Blu è stata un’innocua puntura di spillo e che l’arte è ancora nella sua bolla tenacissima. Ma se la bolla non scoppia è proprio perché lo stato gassoso dell’arte è la comunicazione, che è l’aria in cui viviamo; soprattutto oggi che tutti possono comunicare con tutti e che “comunico ergo sum”, da dogma della pubblicità, è diventato un principio esistenziale. Nell’economia della reputazione qualunque azione e prodotto di un artista può essere un investimento in prestigio, da spendere nel mondo dei mercanti d’aura oppure da trasformare in capitale culturale utilizzabile per cambiare lo status quo.

Se l’anti-arte può continuare a essere l’elemento propulsivo di un’avanguardia non artificata, allora deve trovare il modo di fare i conti col mediascape in cui convivono Kitsch e avanguardia, Artworld e resistenze all’Artworld, merce e dono; e farlo senza lasciarsi volatilizzare in etere estetico, ma mantenendo una qualche funzione critica.

Nel suo piccolo, la puntura di spillo di Blu lo ha fatto. E ci sollecita a trovare altre nuove soluzioni.

Murale di Blu a Campobasso

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Guardando dentro il giocattolo…

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Camille Henrot, Grosse Fatigue (clicca per ingrandire)

Grosse Fatigue, il video di Camille Henrot di cui ho cominciato a parlare nel post precedente, ha per me un fascino particolare perché lo vedo come una specie di esperimento filosofico realizzato attraverso suoni e immagini, nel quale l’autrice mima (non so quanto coscientemente) una certa idea di conoscenza. Mima, cioè esprime in maniera non discorsiva dei concetti filosofici; e così facendo li rende più indeterminati e allo stesso tempo li arricchisce, proprio per l’ambiguità connaturata all’espressione artistica. Deriva da ciò l’effetto di catalizzazione delle idee che ha scatenato il mio deepsurfing; il quale consiste in un certo senso nel processo inverso rispetto a quello realizzato dall’artista, cioè nel tradurre discorsivamente l’idea di conoscenza che emerge dal suo esperimento filosofico multimediale. Mi rendo conto che è un po’ come rompere il giocattolo per vedere com’è fatto dentro; con l’aggravante che quel che troverò dentro è in parte (più o meno grande) quello che ci metterò io. Ma questa è la mia indole…

Camille Henrot, Grosse Fatigue

In due momenti del video si vede una mano che traccia dei cerchi. Il cerchio evoca l’aspirazione a cogliere la totalità (la sfera dell’essere di Parmenide) o la completezza del sapere dell’en-kyklos-paideia. E il gesto che lo disegna è la più semplice metafora visiva del comprendere, cioè, etimologicamente, prendere insieme, abbracciare con la mente, dare senso e quindi anche conoscere. È questo che mette in scena il video, attraverso il suo excursus su miti di creazione e scienze della natura: i modi in cui l’uomo cerca di com-prendere il mondo e se stesso attraverso il mito, l’arte e la scienza. Ma lo fa – questo è un punto cruciale – frantumandoli e mischiandoli tra di loro e assieme ad altri frammenti visivi del nostro mediascape contemporaneo, in un caleidoscopico collage multimediale che simula la navigazione caotica nel Web.

Nel post precedente mi sono concentrato su questo aspetto – forse il più appariscente del video – che ho interpretato come una critica alla logica “barbara” (nel senso di Baricco), cioè a una conoscenza veloce, superficiale, spinta incessantemente dalla spettacolarità dell’immagine-merce e dal suo bisogno ossessivo di cambiamento.

Ma questa è solo la punta dell’iceberg che il deepsurfing mi ha portato ad esplorare. Mostrando il Web come modello di conoscenza in cui si fondono assieme, in un unico grande bricolage, mito, arte e scienza, Grosse Fatigue può essere interpretato anche come una traduzione audiovisiva della tesi fondamentale di Too Big To Know, il libro di David Weinberger con cui ho inaugurato questo blog: il Web sta modificando la nostra idea di conoscenza, avvicinandola al modo in cui essa funziona realmente.

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Weinberger sostiene infatti che la conoscenza è una proprietà della rete: non del singolo o dei singoli, ma del sistema che permette di metterli in relazione e di mantenere traccia delle loro relazioni. In realtà è la cultura in generale ad avere una struttura reticolare: il mondo di segni-testi-immagini-suoni in cui siamo immersi assomiglia molto più all’universo labirintico e caotico del web che all’enorme archivio di cassetti, ordinatamente catalogati, dello Smithsonian Institute. Il modello di conoscenza classico, quello fondato sulla struttura ad albero inventata da Aristotele (generi che si diramano in specie che si diramano in sottospecie e così via), funziona bene per certi scopi, ma non può rappresentare il fenomeno assai più complesso del significato e della cultura umana: la cultura è, da sempre, una “ragnatela interconnessa di idee”; non un albero, ma un rizoma.

La Rete ha messo dunque in evidenza le dinamiche semiotiche della cultura; e le ha potenziate, sovrapponendo alla reticolarità “naturale” della cultura, una struttura artificiale che permette a una quantità di persone un tempo impensabile di produrre, riprodurre, modificare, comunicare un’enorme quantità di testi. La Rete sta cioè rendendo sempre più esplicito e importante il carattere sociale della conoscenza, che è sempre meno un’impresa individuale e sempre più un’impresa sociale condivisa.

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Tornando all’interpretazione di Grosse Fatigue, a questo punto la mia interpretazione sembra essere cambiata di segno: secondo il post precedente, il video suggeriva una visione critica della forma-Web; qui invece ne suggerisce una positiva. Non è una contraddizione: è tipico di ogni nuova tecnologia avere allo stesso tempo aspetti negativi e positivi.

Il punto però è che questa nuova interpretazione positiva sembra contrastare col senso del lavoro di Camille Henrot. Attraverso il suo apparente caos visivo il video racconta infatti una “favola dell’entropia” (come l’ha definita Pamela Lee), la cui morale potrebbe essere sintetizzata così: per quanti racconti e saperi riesca a inventare nell’impresa di costruire il suo impossibile Palazzo Enciclopedico, l’uomo deve sempre fare i conti con la pulsione ineliminabile e destabilizzante del desiderio, con la propria finitezza e con la morte. La fatica e la malinconia che segue la creazione è la consapevolezza che creatore e creatura condividono lo stesso destino entropico.

Mostrando insomma che il Web è il modello unificante e l’ambiente conoscitivo in cui mito arte e scienza si fondono in un unico grande bricolage, Grosse Fatigue accomuna le tre modalità di conoscenza nella stessa pretesa totalizzante e impossibile, e nello stesso destino di fallimento.

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Questo malinconico senso di impotenza è lo stesso che troviamo nel testo con cui Massimiliano Gioni introduce il catalogo della sua Biennale (i neretti sono miei):

Il Palazzo Enciclopedico è una mostra sulla conoscenza, sul desiderio di sapere e vedere tutto e sul punto in cui questo desiderio si trasforma in ossessione e paranoia. Pertanto è anche una mostra sull’impossibilità di sapere, sul fallimento di una conoscenza totale e sulla malinconia che ci travolge di fronte all’evidente constatazione che i nostri sforzi saranno inutili. Al centro dell’esposizione si pone una riflessione sui modi in cui le immagini sono utilizzate per organizzare la conoscenza e per dare forma alla nostra esperienza del mondo.

Il passo citato sembra in effetti proprio il tema che Camille Henrot ha svolto realizzando Grosse Fatigue. Tuttavia credo che in questa impostazione ci sia un “punto cieco” che impedisce di cogliere quell’aspetto decisivo dell’attuale panorama mediale dominato dalla Rete che è appunto il carattere sociale della conoscenza. Quel punto cieco non è altro che l’individualismo, connaturato alla figura dell’artista; ed esplicitamente rivendicato da Gioni come antidoto al diluvio massificante e artificiale delle immagini “esterne” da cui siamo quotidianamente travolti. Ecco un altro passaggio della sua introduzione:

Queste cosmologie personali, questi deliri di conoscenza mettono in scena la sfida costante di conciliare il sé con l’universo, il soggettivo con il collettivo, il particolare con il generale, l’individuo con la cultura del suo tempo. Oggi, alle prese con il diluvio dell’informazione, questi tentativi di strutturare la conoscenza in sistemi omnicomprensivi ci appaiono ancora più necessari e ancor più disperati.

Ma se è vero che la diversità dell’artista, la sua eccezionalità e idiosincrasia, è il valore che egli offre agli altri e alla società, è anche vero che il suo approccio individualista alla costruzione del senso e della conoscenza trascura inevitabilmente l’aspetto più innovativo della nuova idea di conoscenza che il Web sta rendendo più concreta (e che come vedremo ha a che fare anche con l’approccio scientifico alla conoscenza).

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Gioni ha suggerito una suggestiva analogia tra il Web e le Wunderkammer barocche a cui il suo Palazzo Encliclopedico esplicitamente si ispira: la loro “scienza combinatoria – basata sull’organizzazione di oggetti e immagini eterogenee – non è dissimile dalla cultura dell’iper-connettività contemporanea”, scrive. E aggiunge: “l’era dell’onniscenza elettronica e della presunta accessibilità totale si scopre mistica, esoterica ed ermetica.”

In effetti il Web tende a indurre l’atteggiamento che Umberto Eco ha chiamato “deriva ermetica”, cioè lo slittamento “da significato a significato, da somiglianza a somiglianza, da una connessione all’altra”, in cui “non vi è scopo al di fuori del piacere stesso per il viaggio labirintico che si compie tra i segni e le cose”. Ma come tutte le tecnologie, il Web è ambivalente e va usato (e spinto ad evolversi) nel modo giusto. E se, per un certo verso, può essere considerato una versione iperbolica e virtuale delle Wunderkammer barocche, la differenza fondamentale è che la World Wide Wunderkammer è abitata e condivisa contemporaneamente da un paio di miliardi di persone, che possono comunicare tra loro e condividere modi di esplorare e “taggare” la moltitudine di oggetti-testi che essa contiene.

Certo, la solitudine dell’internauta di cui parla Sherry Turkle è un problema da non sottovalutare, ma le potenzialità positive della condivisione e della partecipazione attraverso il Web sono innegabili, come dimostra l’esempio di Wikipedia (le cui pagine appaiono più volte nel video).

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Un altro effetto del punto cieco mi sembra il fatto che Grosse Fatigue non riconosca il diverso status della scienza rispetto all’arte e al mito. Non è un caso, perché anche la scienza ha un imprescindibile carattere sociale: è un’impresa collettiva, cumulativa ma aperta e autocorreggibile, e in quanto tale si differenzia sia dall’arte che dal mito.

Certo, è giusto criticare le pretese egemonizzanti della ragione scientifica; ma non si può tacerne la funzione essenziale che è quella di creare, nel rizoma della cultura, delle zone più strutturate e relativamente stabili, anche se sempre modificabili; e in questo modo saggiare il caos del reale e trovarne le linee di resistenza.

Nei modi e nei contesti in cui riusciamo veramente a far valere una concezione sovraindividuale, partecipata e condivisa della conoscenza, il “palazzo enciclopedico” non è più un’utopia impossibile, ma assomiglia piuttosto alla nave di Otto Neurath, che per meglio navigare viene continuamente modificata e ricostruita, restando però sempre in mare aperto e usando materiali alla deriva e travi della vecchia struttura.

È un lavoro collettivo, ma ciò non toglie che su questa nave ci sarà sempre bisogno di persone – artisti, scienziati, filosofi o semplici marinai – capaci di abbandonare le rotte battute e, come diceva Deleuze, addentrarsi nel caos.

Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013, video 13′. Original music by Joakim, voice by Akwetey Orraca-Tetteh, Text written in collaboration with Jacob Bromberg. Producer: kamel mennour, Paris. Production: Silex Films. Tutte le foto di questo articolo sono per gentile concessione dell’artista, di Silex Films e di Kamel Mennour, Paris.

Fissare i deliri, progettare la vita (7)

Un’immagine dal Libro Rosso di Jung

Nell’ultimo post ho mostrato come l’idea di arte che emerge dalla Biennale corrisponda perfettamente a quella junghiana, con il ruolo decisivo dei simboli inconsci e la distinzione tra opere autenticamente simboliche e opere “estetiche”.

Enfatizzando l’importanza dell’inconscio ci si espone però al rischio di considerarlo il deus ex machina della creazione artistica. Sarebbe infatti sbagliato, come hanno fatto i surrealisti, concludere che l’espressione artistica sia tanto più intensa o valida o meritevole quanto più si lascia carta bianca all’inconscio e ai suoi spiriti o demoni.

Anche Jung sembra suggerire questa conclusione. La sua però non vuole essere un’estetica, ma un tentativo di analizzare l’origine psicologica dell’atto artistico; ed è evidente che, per il teorico dell’inconscio collettivo e degli archetipi, l’atto artistico più interessante è quello che porta alla luce i simboli che permettono di esplorare lo strato profondo e universale della mente. In che modo questi simboli siano poi realizzati nel concreto, cioè con quali materiali, forme e progetti coscienti, è una questione che esula dalla sua ricerca.

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Una foto di Herbert List

Quanto a Breton e al surrealismo, esaltare l’aspetto libertario, anarchico, rivoluzionario delle forze inconscie ha avuto un ruolo importante nella cultura del Novecento. Ma la concezione dell’arte che ne è derivata è frutto di un’ingenua scorciatoia, che si potrebbe sintetizzare con questo falso sillogismo: l’arte è libertà; l’inconscio è libertà; l’inconscio è arte. L’idea stessa alla base del surrealismo, l’automatismo del pensiero, e tutti gli esperimenti realizzati per raggiungere tale automatismo, dimostrano che i surrealisti sono rimasti incantati dal falso sillogismo che ha messo in corto circuito inconscio e arte.

La critica più fulminante a questo corto circuito surrealista, l’ho trovata, guarda caso, facendo deepsurfing attorno uno degli autori selezionati da Gioni, Roger Caillois, un altro dei tanti outsider dell’arte presenti in questa Biennale, di cui finora non avevo parlato. La critica è perfettamente sintetizzata in questa frase:

Quando Rimbaud scrive: “fissavo i deliri”, è il verbo fissare che definisce i compiti del poeta.

Fissare, dare forma, sforzarsi di trovare i segni più adatti per tradurre all’esterno le immagini interiori: questo è il lavoro fondamentale che deve fare un artista, un lavoro faticoso, “artigianale” e cosciente, anche se mai esclusivamente cosciente.

Caillois era uno scrittore, sociologo, antropologo, affascinato dai temi del sacro e autore di una famosa tipologia dei giochi. È stato attratto dal surrealismo, ma ne ha poi preso le distanze. Le opere scelte per questa Biennale sono forse le più “out” tra tutte quelle presentate: eccone un paio, qui sotto e di seguito.

una pietra della collezione di Roger Caillois

Sono le pietre collezionate da Caillois: alla loro stupefacente varietà di forme egli dedicò appassionate riflessioni che occuparono molti dei suoi ultimi anni. Caillois ci vedeva una dimostrazione che nella natura c’è una sorta di eccesso, una forza creatrice che va al di là dei rapporti causali e acquista un profondo valore estetico.

Io propongo di interpretarle invece come una reductio ad absurdum della tesi surrealista. Se abbandonarsi all’inconscio significa togliere il timone all’Io e ai suoi vincoli razionali, e lasciar fare all’Altro che sta nascosto nel fondo oscuro, allora, una volta arrivati nella cantina della mente, possiamo andare oltre e continuare a scavare alla ricerca del punto in cui il soggetto diventa oggetto, la cultura diventa natura. Radicalizzando questa mossa si può arrivare fino alle pietre di Caillois, le quali ci dicono che anche nella natura più lontana da noi, dalla nostra mente e dalla stessa vita organica, c’è una carica espressiva, un valore estetico enorme. Ma allora, se non solo l’intenzionalità cosciente, ma perfino la stessa forza inconscia può essere accantonata, perché produrre opere d’arte? Basta guardare. Altro che gli automatismi surrealisti! La contemplazione mistica sarebbe l’esito finale di questa idea dell’arte. E una “mistica della materia” prenderebbe il posto della presuntuosa estetica umana.

una pietra della collezione di Roger Caillois

Può essere affascinante abbandonarsi all’estasi contemplativa. Chi non ha mai sentito la seduzione delle venature delle pietre o del legno, delle sculture luminose delle nuvole o dei riflessi cangianti dell’acqua, delle composizioni astratte sulle livree degli animali?

Ma se c’è un istinto essenziale dell’uomo, è senz’altro la poiesis, il fare che produce l’opera. E per produrre l’opera non bastano i deliri (o le vertigini, secondo il verso originale di Rimbaud in Una stagione all’inferno, che è in realtà: “Je fixais des vertiges”): bisogna anche saperli “fissare” sulla carta, sulla tela, sulla pietra, sulla pellicola, sul video…

Alle energie dell’inconscio vanno dunque aggiunti il lavoro e il progetto. L’operare artistico esemplare non è soltanto quello dominato dai simboli junghiani, ma anche quello che s’impegna a cercare il modo più adatto per esprimerli. 

A questo punto vorrei riprendere le domande di Gioni con cui chiudevo il mio post precedente:

Quale spazio è concesso all’immaginazione, al sogno, alle visioni e alle immagini interiori in un’epoca assediata dalle immagini esteriori? E che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”

La prima è un domanda retorica: se siamo assediati dalle immagini esteriori si suppone non ci sia abbastanza spazio per le immagini interiori. Le immagini “esteriori” sono evidentemente quelle prodotte o preconfezionate dall’enorme fabbrica-supermercato di immagini che è il nostro mondo. Per contro “sogni”, “visioni” e “immagini interiori” sono nostre: uniche, originali, autentiche, perché frutto di quella facoltà tipicamente umana che è l’immaginazione. E lo rimangono anche quando le rendiamo visibili, traducendole in immagini esterne, per quanto naif e maldestre.

A ben vedere, però, questo modo di intendere le immagini interiori è un’ingenua semplificazione. Come siamo sempre parlati dal linguaggio, così siamo anche, in un certo senso, immaginati dalle immagini: la nostra immaginazione è alimentata e guidata dalle immagini di cui facciamo esperienza dal momento che veniamo al mondo (e, secondo Jung, anche dalle immagini che fluttuano nell’inconscio collettivo dai primordi dell’umanità).

Per contro anche molte immagini esteriori sono state immaginate da qualcuno che non solo ha messo all’opera le proprie immagini interiori, ma che spesso, soprattutto nell’ambito ormai onnipervasivo della pubblicità, ha costruito immagini esteriori con un notevole valore estetico e più o meno evidenti contenuti simbolici (caratteristiche che, non a caso, le rendono anche più efficaci al loro scopo).

Sarah Sze, Triple Point (padiglione USA)

In conclusione, credo che la differenza cruciale che sta sotto lo sdrucciolevole discorso sulle immagini di Gioni non sia quella tra interiore ed esteriore, ma quella tra attivo e passivo. Le immagini esteriori, noi le subiamo e ne siamo sommersi passivamente; invece quelle interiori, le produciamo e ci sentiamo attivamente coinvolti nella loro esistenza. Di fronte alle prime il punto di vista è quello dello spettatore, di fronte alle seconde, quello dell’artista.

Diventa allora chiaro anche il senso a cui si riferisce la seconda domanda (“che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”). Se il mondo è immagine e spettacolo, costruirsi una propria immagine del mondo permette di ancorarla alla nostra identità; e in questo modo dare, a noi stessi e alla nostra vita sommersa dal diluvio, un centro di gravità se non permanente almeno fluttuante in maniera graduale e vivibile.

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Una foto di NIkolay Bakharev

Costruirsi una propria immagine del mondo significa realizzare una personale Wunderkammer, un’arca di Noè che ci permetta di salvarci dal diluvio delle immagini e delle informazioni in cui siamo costantemente immersi e portarci con noi lo stretto indispensabile. L’arte sarebbe allora quest’arca di Noè: una forma di conoscenza idiosincratica, un microcosmo personale che ci faccia da salvagente per non sprofondare nel macrocosmo; e che, in questo modo, integri micro e macro-cosmo in un’unità armoniosa e vivibile.

Questo sembra un messaggio rivolto soprattutto agli artisti. E forse non è un caso che, tra i tanti commenti alla Biennale che ho passato in rassegna nel mio deepsurfing, quello che ha raccolto e interpretato il messaggio di Gioni nel modo più simpatetico non è di un critico, ma di uno scrittore come Tiziano Scarpa:

Come può una vita singola affrontare l’enormità di occasioni tentazioni divagazioni che le propone la nostra epoca? Di che cosa si può fare veramente esperienza? Le persone sono condannate a saltare di palo in frasca, nella frammentazione intermittente, o possono attraversare la vita seguendo una rotta individuale che riesce ad abbracciare tutto il paesaggio, senza dissipare il loro tempo, senza perdersi in un inconcludente e perenne piccolo cabotaggio? Mi sembra che l’arte suggerisca una soluzione o, almeno, una possibilità: l’opera. Essere fedeli a un’opera. Realizzare un progetto. Perfezionarlo, migliorarlo, ricominciarlo da capo, rifarlo innumerevoli volte. Anche a costo di trasformarlo in una fissazione, una coazione a ripetere, una patologia.

Tuttavia la fedeltà all’opera di cui parla Scarpa può essere estesa e generalizzata: basta intendere come “opera” il fine, il progetto, qualunque esso sia, che dirige la nostra vita. È il grande insegnamento di Nietzsche, ma anche uno dei temi forti del Surrealismo, mutuato da Lautreamont e da Rimbaud: l’identificazione di arte e vita. E in fondo è anche il significato ultimo del processo di individuazione di Jung.

Non è tanto alle “immagini interiori” che bisogna dunque essere fedeli, ma al progetto che ci permette di trasformare quelle immagini in opera. È il progetto e l’opera a cui esso tende che dà senso alla vita. Ed è il tempo lungo del progetto che ci permette di ritrovare la forza rivoluzionaria del desiderio, uscendo dall’incantesimo del presente assoluto, del cambiamento incessante, del diluvio delle immagini e del godimento istantaneo, sempre subito travolto da altre immagini e altri godimenti.

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dal padiglione portoghese

Aura di santità. Ovvero l’artista secondo Jung (6)

Camille Henrot, “Grosse fatigue” (immagine dal video)

È passato un bel po’ di tempo dal post precedente perché ancora una volta mi sono perso nel groviglio. Ero finito in un nodo – quello del rapporto tra natura e cultura, istinto e artificio – da cui si aprivano troppi sentieri intricati. Dopo quasi un mese di travagliato deepsurfing (tutto pudicamente off-line), ho trovato un bandolo e ho deciso di concentrarmi su di esso. Prima, però, una breve ricapitolazione dell’ultimo post.

Scegliere Jung, Breton e Steiner come numi tutelari della Biennale indica un importante cambiamento del punto di vista sull’arte contemporanea: da quello “esterno”, rappresentato dalla cornice di discorsi e rapporti sociali che crea l’aura dell’opera, a quello “interno”, che lega l’opera al suo creatore e alla misteriosa fucina nascosta nella sua psiche. In questo passaggio dalla prospettiva sociologica a quella della psicologia del profondo, l’artificiosità esteriore dei discorsi sull’arte sembra dileguarsi e al suo posto sembra emergere la ricerca di una sorta di autenticità interiore.

Dopo aver rimuginato a lungo sui possibili significati di questa autenticità interiore sono arrivato alla convinzione che l’aura che aleggiava in questa Biennale non era quella dei mercanti, era un’aura di santità. Nel suo senso etimologico la parola “santo” indicava una persona “separata” dalla comunità e dedicata a qualche potenza spirituale. E così sembrano anche gli artisti di questa Biennale. Il criterio di scelta adottato da Gioni, più che sulle loro opere, sembra basarsi sul loro operare, e potrebbe essere riassunto così: l’operare artistico esemplare è frutto di una fedeltà alla propria capacità immaginativa, una fedeltà che può anche diventare ossessione, mostrare aspetti deliranti, ma che è indizio di una necessità interiore: un’energia inconscia o una “chiamata”, una “vocazione”.

Un barbone all’ingresso dell’Arsenale

Che l’artista sia agito da una forza trascendente è un’idea antica, che risale alla mitologia e al pensiero greco (le muse ispiratrici e la “divina follia” di cui parla Platone), arriva fino al romanticismo e sopravvive anche nel nostro senso comune di ispirazione. Con la nascita della psicologia moderna, quella forza, pur rimanendo “altra”, estranea alla coscienza dell’artista, non viene più da fuori, ma è tutta dentro di lui, nell’inconscio appunto. Con Jung l’antico e il moderno si fondono, e le manifestazioni dell’inconscio individuale acquistano una realtà che va al di là dell’individuo: gli archetipi sono “entità” spirituali che comunicano attraverso l’artista. E con lo junghiano Hilmann la metafora della “vocazione” diventa una vera e propria “chiamata del daimon” (Il codice dell’anima, 1997) 

Due citazioni famose, di due artisti tra loro lontanissimi, testimoniano la persistenza dell’idea che dentro un vero artista ci sia una forza eterodiretta. La prima è tratta dalle Lettere a un giovane poeta di Reiner Maria Rilke:

Un’opera d’arte è buona, s’è nata da necessità. In questa maniera della sua origine risiede il suo giudizio: non ve n’è altro. (…) io non vi so dare altro consiglio che questo: penetrare in voi stesso e provare le profondità in cui balza la vostra vita; alla sua fonte troverete in voi la risposta alla domanda se dobbiate creare.

La seconda è tratta da E così vorresto fare lo scrittore? di Charles Bukowsky:

Se non ti esplode dentro / a dispetto di tutto, / non farlo. (…) quando sarà veramente il momento, / e se sei predestinato, / si farà da sè e continuerà / finchè tu morirai o morirà in te. / non c’è altro modo / e non c’è mai stato.

Thierry De Cordier, Mare del Nord

La psicologia del profondo applicata all’estetica ha un fascino innegabile: ci dà l’impressione di sfiorare, se non il segreto dell’arte, almeno il punto in cui si cela. Il quid che trasforma una persona comune in un artista è “fuori di sé”, fuori del suo io cosciente, nell’inconscio; si trova dunque nel luogo dell’irrazionale, un luogo in cui il logos non riesce a far presa e sdrucciola continuamente sul terreno in cui domina il mithos, gli istinti, eros e thanatos. Qui, covando il paradosso del logos che cerca di andare oltre se stesso, la psicologia si protende verso un al di là e diventa quella meta-psicologia che, in modi diversi, ha tentato Jung, Breton e Steiner.

A questo punto, dell’aura dei mercanti non c’è più alcuna traccia: eliminato il packaging di parole confezionato dai professionisti del mondo dell’arte, guardiamo soltanto alla persona, alla sua vita e alla sua opera, dove possiamo intravvedere quel fondo oscuro o luminoso – secondo i punti di vista – che ci accomuna tutti, ma che solo alcuni riescono veramente a toccare e trasformare nello scopo della loro esistenza.

In questo modo, però, sappiamo soltanto che l’arte è una specie di escrezione dell’inconscio; o dello spirito, che, attraverso l’inconscio, guida i predestinati verso le loro magnifiche ossessioni. Ma con quali criteri si possono riconoscere i predestinati o le loro opere? E noi spettatori, cosa ce ne facciamo, di queste magnifiche ossessioni?

Gilad Ratman, “Workshop” (installazione nel padiglione israeliano)

Come ha notato Tiziano Scarpa, le schede accanto alle opere in questa Biennale si dividevano in due categorie: quelle che raccontavano soprattutto la vita e quelle che raccontavano o commentavano i lavori esposti. Le prime corrispondevano alle opere degli artisti “loro malgrado” o “artisti per necessità”, che hanno cominciato “per curare un malessere, liberarsi di un incubo, zittire un demone o dargli voce, e lo hanno fatto in maniera furibonda, sistematica, monomaniacale”; le seconde a quelle degli artisti professionisti ufficialmente riconosciuti o “artisti per estetica”, che, alla luce dei primi, potevano apparire “velleitari, egoisti, frivoli, ambiziosi”.

Nel post precedente ho proposto alcuni casi di “possessione” artistica selezionati da Gioni, il cui intento era tuttavia proprio quello di confondere i confini: gli artisti “per necessità” sono solo casi paradigmatici di quell’idea di arte di cui ho detto più sopra. Non è dunque la patologia, ma l’atteggiamento nei confronti dell’opera, il criterio discriminante nelle intenzioni di Gioni.

Mark Manders, “Working Table” (padiglione olandese)

La natura di questo atteggiamento è ben analizzata in una conferenza di Jung del 1922 (“La psicologia analitica e l’arte poetica”) dove si pone una distinzione tra due tipi di opere: quelle “nate dall’intenzione e dalla decisione cosciente dell’autore” e quelle che “s’impongono al loro autore”, nelle quali “è la natura più profonda che si rivela” con una forza a cui egli non può sottrarsi e una “volontà estranea alla sua”. Nelle prime sentiamo chiaramente un piacere estetico, nelle seconde invece il piacere estetico non è quasi mai puro. Tuttavia, per Jung, sono queste ultime a stimolarci di più, perché riescono a penetrare “più profondamente in noi” in quanto sono opere autenticamente “simboliche”. Il concetto di simbolo, nel pensiero junghiano, ha un significato molto complesso, ma qui indica un mezzo o un’immagine che allude a qualcosa di inesprimibile.

Per capire da dove viene la forza emotiva delle opere autenticamente simboliche, Jung spiega che l’opera d’arte in statu nascendi è una di quelle strutture psichiche dell’incoscio che egli chiama “complessi autonomi”, cioè grumi psichici indipendenti dalla coscienza che hanno una loro vita e una loro volontà, ricavate sottraendo energia alla coscienza (complessi autonomi sono anche le nevrosi: in ciò sta, per Jung,  l’analogia tra malattia psichica ed arte).

Jose Antonio Suarez Londono, Diari di Kafka

Naturalmente è soltanto dall’analisi dell’opera che possiamo tentare di conoscere il complesso autonomo e quello che ci vuole dire: dobbiamo cioè vedere nell’immagine un simbolo. Non solo: l’immagine simbolica è tanto più potente quanto più è primordiale, cioè appartiene all’inconscio collettivo, a quella “mitologia inconscia” le cui immagini sono “proprietà comune dell’umanità”. “In ciascuna di queste immagini è racchiuso un frammento di psicologia e di destino umano, un frammento dei dolori e delle gioie che si sono succedute infinite volte (…) nelle schiere dei nostri antenati”.

Dipinti tantrici

Secondo Jung, l’apparizione di queste immagini crea una “particolare intensità emotiva” perché “sprigiona in noi una voce più potente della nostra”:

In tali momenti non siamo più degli esseri particolari, noi siamo specie, ed è la voce dell’umanità che risuona in noi. (…) Colui che parla con immagini primordiali, è come se parlasse con mille voci; (…) egli innalza il destino personale a destino dell’umanità e al tempo stesso libera in noi tutte quelle forse soccorritrici, che sempre hanno reso possibile all’umanità di sfuggire a ogni pericolo e di sopravvivere persino alle notti più lunghe. Questo è il segreto dell’azione che può compiere l’arte. Il processo creatore (…) consiste in un’animazione inconscia dell’archetipo, nel suo sviluppo e nella sua formazione, fino alla realizzazione dell’opera perfetta. Il dar forma all’immagine primordiale è in un certo modo un tradurla nella lingua di oggi (…) In ciò sta l’importanza sociale dell’arte: essa lavora continuamente all’educazione dello spirito contemporaneo facendo sorgere le forme che più gli difettano.

Nel finale Jung accenna alla tendenza dell’artista ad essere un disadattato e a seguire vie traverse (la “santità come “separatezza” a cui accennavo all’inizio); e precisa che proprio per questo l’artista può vedere meglio ciò che i suoi contemporanei non vedono ed essere così un “educatore della sua epoca”. Dunque, l’arte può essere “un processo di autoregolazione spirituale”.

Una “grande nave” sfila di fronte all’Arsenale e mi fa sentire un omino dentro un diorama.

Questo testo di Jung, che avrebbe potuto essere un perfetto vademecum per la Biennale di Gioni, ci offre una serie di risposte alle domande sull’arte e il suo valore, domande come queste che Gioni ci pone nella sua introduzione: “Quale spazio è concesso all’immaginazione, al sogno, alle visioni e alle immagini interiori in un’epoca assediata dalle immagini esteriori? E che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”

A mia volta, mi chiedo: le immagini interiori che hanno ossessionato gli artisti presenti a Venezia riempiono davvero una lacuna della nostra epoca? Sono il giusto ricostituente per ovviare alla carenze del nostro mondo e del nostro modo di vivere?

 Postscriptum. Quelle che ho inserito in questo post sono alcune delle immagini che mi hanno colpito di più durante la mia veloce e sommaria visita alla Biennale. Le ho scelte perché dicono qualcosa a me (e forse di me). Non so se queste o le altre immagini raccolte nella Biennale 2013 abbiano qualcosa di archetipico, siano simboli della nostra umanità in grado curare i mali di oggi. Per capirlo non potrei far altro che cercare di interpretarle, cioè rivestirle di parole e concetti, ricreando quella rete di relazioni socio-semiotiche da cui siamo partiti. Non sarà più l’aura dei mercanti, ma forse – chissà – quella dei profeti o dei rivoluzionari. Oppure il discorso interminabile dell’analisi e dell’autoanalisi.

Alla ricerca della fonte della creatività? (5)

Era rimasta senza risposta questa domanda: cosa c’entra la non-opera anti-auratica di Sehgal con gli spiriti di Jung, Breton e Steiner che aleggiano nell’auratico allestimento di Gioni al padiglione principale dei Giardini?

Propongo questa interpretazione: sono due tattiche molto diverse per cercare di sfuggire ai mercanti d’aura. Quella messa in pratica da Sehgal e descritta nel post precedente è diretta: riconoscere il nemico e farsi invisibile, sottraendosi così alla sua presa. Invece quella suggerita dalla presenza di Jung, Breton e Steiner è indiretta: ignorare i “discorsi” che costituiscono l’aura dell’arte contemporanea e concentrarsi sulla fonte della creatività: il nostro mondo interiore, inconscio o spirituale. (Qui sotto: dettaglio di un’opera di Marisa Merz (Torino, 1931). Clicca per ingrandire)

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Questo cambiamento di tattica corrisponde a un’importante inversione del punto di vista sull’arte: l’aura di cui abbiamo parlato finora è l’insieme “esterno” delle relazioni socio-semiotiche che avvolge l’oggetto artistico, la cornice di discorsi e rapporti sociali che crea la sua “artisticità”; adesso invece l’aura, l’“artisticità”, sembra essere nel rapporto “interno” tra l’immagine, l’artista e la sua oscura fucina interiore. Prima la qualità dipendeva dall’autorevolezza dei discorsi-rapporti sociali, ora sembra dipendere dalla vicinanza con la fonte dell’immaginazione.

In realtà, con questa inversione viene anche meno la tendenza valutativa implicita nell’idea stessa di qualità “artistica”. E l’approccio diventa prevalentemente descrittivo o antropologico: si evidenzia non più la qualità, ma la diversità, o meglio, l’anomalia di immagini che ci affascinano e ci inquietano come specchi deformanti. (Qui sotto: dettaglio di un’opera di Jakub Julian Ziólkowski (Polonia, 1980)).

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In tutto ciò è evidente l’affinità con la poetica del surrealismo. La faccia di Breton ad occhi chiusi, spalancati sul mondo interiore e sulle immagini dell’inconscio, è il vero totem della mostra. Ed altrettanto evidente, anche se non dichiarata, è l’affinità con la poetica dell’art brut di Dubuffet, che esalta l’“interno fuoco primordiale” dell’arte dei folli.

In questa Biennale il tema affascinante e controverso del rapporto tra arte e follia entra, come vedremo, in maniera obliqua. Però tocca un punto che ritengo importante perché riguarda i confini dell’arte: in Mercanti d’aura Dal Lago e Giordano sostengono che “nel mondo contemporaneo arte e follia si escludono: dove c’è arte non potrà esserci follia”. Per quanto folle possa essere quello che un artista fa, rimane un artista e gli è concesso tutto. Per quanto artistico sia quello che un matto fa, rimane un matto e può aspirare tutt’al più a una nicchia specializzata come l’Outsider Art o l’Art Brut di Dubuffet. Anche se spesso è impossibile distinguere tra le opere degli uni e quelle degli altri, il confine dell’arte è strettamente sorvegliato su entrambi i lati: dai discorsi dei mercanti d’aura, su un lato, dalla medicalizzazione della follia, sull’altro. (Qui sotto: una delle creature di argilla di Sinichi Sawada (Giappone, 1982), un artista che soffre di autismo).

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In realtà, dopo l’uscita del libro di Dal Lago e Giordano, in Italia non sono mancate mostre che hanno esplorato e messo in dubbio questo confine, forse anche per sfruttarne il fascino voyeuristico e un po’ morboso e/o per cavalcare la nobile causa degli emarginati (ricordo un’importante mostra a Siena nel 2009 e una a Ravenna all’inizio di quest’anno; ma altre sono state aperte a Bergamo e Padova in quest’ultimo mese del 2013).

Anche nel progetto di Gioni, come abbiamo visto nei post precedenti, è centrale l’abbattimento dei confini tra insider e outsider dell’arte. Tuttavia il focus della Biennale non è tanto sulle manifestazioni più o meno patologiche dell’inconscio, quanto sull’immaginario. Nelle parole del curatore: “Sfumando le distinzioni tra artisti professionisti e dilettanti, tra outsider e insider, l’esposizione adotta un approccio antropologico allo studio delle immagini, concentrandosi in particolare sulle funzioni dell’immaginazione e sul dominio dell’immaginario. (Qui sotto: particolare di “Asylum” di Eva Kotaktova (Repubblica Ceca, 1982), una minuziosa Wunderkammer delle ossessioni dei pazienti di un ospedale psichiatrico vicino a Praga).

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È l’immagine, dunque, che ci permette di forzare i confini della conoscenza razionale. E oltre quei confini, nel magma primordiale dell’irrazionalità e dell’inconscio, c’è sì la creatività, ma anche il delirio, l’ossessione e la possessione.

La mostra, continua Gioni, “rende manifesta una condizione che condividiamo tutti, e cioè quella di essere noi stessi media, di essere conduttori di immagini, di essere persino posseduti dalle immagini.”

Il primo “posseduto” dalle proprie immagini interiori è proprio Jung, che in Ricordi, sogni, riflessioni racconta la forza e il pericolo di quelle esplorazioni del profondo che avrebbero segnato tutta la sua opera e che hanno lasciato una traccia così suggestiva nel famoso Libro Rosso. Ma Jung è riuscito a non farsi travolgere dalle forze oscure, mantenendo il distacco che gli ha permesso di studiarle. Forse è anche per questo che l’esito immaginifico della sua esplorazione non mi sembra all’altezza di quello discorsivo-razionale: le sue illustrazioni hanno il fascino della grande aura carimastica, ma non vanno oltre un elegante esotismo liberty. Evidentemente qui l’immaginario “primordiale” è stato imbrigliato e tradotto attraverso il gusto delle immagini d’epoca.

Jung

Meno “tradotte” sembrano invece le immagini realizzate dai veri “posseduti” presenti al padiglione centrale (veri perché completamente catturati dalle loro immagini). Eccone alcuni.

Hilma af Klint (1862-1944) era un’artista svedese che credeva nell’occultismo e che pensava di essere guidata dagli spiriti. I dipinti della sua produzione matura sono composizioni astratte con riferimenti a simboli alchemici e zodiacali.

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Emma Kunz (1892-1963), figlia di modesti tessitori svizzeri, fin da piccola era convinta di avere poteri paranormali. Intorno al 1940 cominciò a fare, con la guida di un pendolino, questi disegni geometrici che le servivano come rituali di guarigione: posti sul pavimento tra sé e il paziente, consentivano di trasformare la sua energia negativa.

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Guo Fengji (1942-2010), un’operaia cinese colpita a quarant’anni da artrite acuta, abbandonò il lavoro e si dedicò a un’antica tecnica di esercizi e meditazione. Cominciò a disegnare dopo aver avuto una visione e fece un migliaio di queste strane figure di cui non si considerava l’autrice e che avevano un potere di guarigione e divinazione.

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Anna Zemankova (Repubblica Ceca, 1906-1986) era una dentista; intorno ai cinquant’anni anni cadde in grave depressione; il figlio le regalò dei colori e lei cominciò a dipingere ogni giorno, regolarmente, tra le 4 e le 7 del mattino, convinta di avere ispirazioni medianiche.

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Gioni è stato criticato perché sembra aver trascurato quella che dovrebbe essere la prima missione di una Biennale: l’esplorazione dei confini in cui vive la rivoluzione permanente dell’arte contemporanea. Qui invece la ricerca del nuovo sembra essersi trasformata in una specie di ricerca dell’alieno che è in noi.

In effetti, mentre quella “rivoluzione permanente” è sempre stata soprattutto una rivoluzione intellettuale dei linguaggi, della forma e dei mezzi, con la scelta surrealista dell’irrazionale prevale di gran lunga la figurazione, un’immaginazione di tipo onirico, fatta di variazioni antropomorfiche o di deformazioni e proliferazioni biomorfiche o anche di allucinazioni astratte e ossessive (qui sotto: un paesaggio fantasmagorico di Eugene Von Bruenchenhein (USA, 1910-1983), che credeva nell’esistenza di una coscienza trascendente sede del genio creativo).

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Tuttavia credo che la critica sia fuori bersaglio perché, con la scelta di concentrarsi sulle immagini e il modo in cui noi umani produciamo immagini, è inevitabile che slitti anche la funzione del curatore: meno normativa (“questa è l’arte che vale”) e più descrittiva o antropologica. Non a caso Gioni parla di “museo temporaneo” e di Wunderkammer: le bizzarre raccolte cinque-seicentesche, antenate dei nostri musei, in cui “curiosità e meraviglia si mescolavano per comporre nuove immagini del mondo fondate su affinità elettive e simpatie magiche”.

Anche qui aleggia lo spirito di Breton, non solo per il suo famoso libro sull’Arte magica, ma anche per la sua casa, presente a Venezia nel video di Ed Atkins: una vera Wunderkammer, molto simile a quella ricreata da Gioni nella sua Biennale. (Qui sotto: uno dei disegni tribali della Melanesia, raccolti da un etnologo tedesco negli anni 30).

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Tutto ciò va nella direzione opposta alla tendenza concettuale e intellettuale di molta arte contemporanea, che è spesso una meta-arte, una specie di filosofia fatta con opere che mettono in scena – e in dubbio – lo stesso fare artistico (ne è un esempio, in fondo, anche l’opera di Sehgal). E si trova invece in perfetta consonanza col programma anti-intellettualistico di Dubuffet, che alla sofisticazione della logica e della ragione contrapponeva la forza dei “valori selvaggi”.

Qui però emerge una contrapposizione ben nota e assai problematica: quella tra cultura e natura, tra artificio e istinto.

È davvero riscoprendo il “selvaggio” che è in noi, che possiamo ritrovare la nostra forza immaginifica? Ed è attraverso le nostre immagini interiori che possiamo, come dice Gioni, imparare a navigare nell’attuale diluvio dell’informazione?

Enciclopedico o “fuori cornice”? (2)

Nel post precedente abbiamo visto come l’aura dell’opera d’arte sia oggi spesso solo il packaging intellettuale e sociale che domina l’arte contemporanea, e come questa aura riveli la natura mercantile del nostro mondo. La tesi di Dal Lago e Giordano coglie un punto dolente, e spesso criticato, di questo mondo super-elitario che funziona attraverso un processo di continua ridefinizione dei confini tra ciò che è arte e ciò che non lo è.

Ma se un curatore della Biennale volesse fare a meno di quest’aura mercantile, cosa dovrebbe fare?

978880619385MEDDal Lago e Giordano probabilmente darebbero spazio a quelli che chiamano “artisti senz’aura”, a cominciare dai matti. Oppure all’arte “fuori cornice”, come si intitola il loro libro successivo (Fuori cornice. L’arte oltre l’arte, Einaudi, 2008), che in un certo senso è uno spin-off di Mercanti d’aura. 

Fuori cornice, ad esempio, è l’arte di quegli eccentrici, marginali dilettanti che spendono anni, talvolta una vita intera, per realizzare grandi opere indefinibili. Come Sam Rodia, un italo-americano semianalfabeta e visionario che tra il ’21 e il ’54, in un sobborgo di Los Angeles, costruì delle bizzarre torri con materiali di recupero, le Watts Towers, al solo scopo di “fare qualcosa di grande”.

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Questi outsider dell’arte, secondo Dal Lago e Giordano, sono in un certo senso eroi della libertà estetica: “La vita e l’opera d’un povero muratore campano, emigrato tanto tempo fa a Los Angeles, dimostrano appieno quanto l’impulso ad attraversare i confini sia fecondo per l’arte”. Un impulso che invitano a imitare: “lo sconfinamento è un’esperienza che ci sentiamo di raccomandare a chiunque sia appassionato d’arte al di là delle etichette”.

E Massimiliano Gioni cos’ha fatto? Per dare il titolo alla sua Biennale ha scelto proprio l’opera di un outsider che ricorda molto Sam Rodia. Il Palazzo Enciclopedico è infatti il grande progetto di Marino Auriti, uno sconosciuto italo-americano autodidatta che lavorò per anni, in uno sperduto garage della Pennsylvania, al modello del suo gigantesco museo universale dell’umanità: 136 piani, 700 metri d’altezza, 16 isolati di larghezza alla base (brevettato nel 1955, ma ovviamente mai costruito). Quel modello ora fa da nume tutelare alla sede dell’Arsenale.

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Nella sua introduzione alla Biennale, Gioni lo presenta come il simbolo dei “tentativi di strutturare la conoscenza in sistemi omnicomprensivi” che “oggi, alle prese con il diluvio dell’informazione, ci appaiono ancora più necessari e ancor più disperati.”

Io credo che sia il simbolo sbagliato: questo diluvio non si affronta con un palazzo, ma con una “stanza intelligente” come quella suggerita da Weinberger (chi ha tempo e pazienza può andare a leggersi i miei primi 8 post). E l’immagine più riuscita di cosa significhi affrontare il diluvio di cui parla Gioni è effettivamente presente in questa Biennale, ma è ospitata dal padiglione tedesco e realizzata da Ai Weiwei con 886 antichi sgabelli: si intitola Bang; e mi fa pensare che tutto il nostro sapere e le nostre tradizioni non possano sopravvivere se non contribuendo al Grande Groviglio.

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Ma non è questo il punto che volevo toccare. Secondo me il Palazzo di Auriti suggerisce, più che il sogno di un impossibile contenitore del sapere universale, l’immagine di un’arte “fuori cornice”, che guarda agli outsider e se ne frega (o cerca di fregarsene) dell’aura dei mercanti; un’arte eterotopica, direbbe Foucault.

Lo conferma anche il modo in cui Gioni ha allestito questa sala: in cerchio, attorno il Palazzo Enciclopedico, c’è una fila di foto con strane sculture che in realtà non sono altro che decine di acconciature nigeriane.

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Il loro autore, il fotografo J.D. ‘Okhai Ojeikere, da quarant’anni documenta come un etnografo la cultura nigeriana e ha collezionato centinaia di queste effimere sculture, fotografandole per strada, nei negozi, alle feste. “Hairstyles are an art form”, dichiara. “I always wanted to record moments of beauty, moments of knowledge. Art is life. Without art, life would be frozen.”

Dal Lago e Giordano hanno proposto cuochi, artigiani e pittori di ex voto tra i loro “artisti senz’aura”. Gioni e ‘Okhai Ojeikere ci aggiungono i parrucchieri nigeriani.

Un punto di vista decisamente “fuori cornice”. Ma l’aura è svanita? Non credo (non certo per le foto di ‘Okhai Ojeikere, dopo questa Biennale).

Alla Biennale tirava comunque un’aura molto particolare, una specie di anti-aura, con assonanze evidenti alle teorie esposte in Mercanti d’aura e Fuori cornice. Lo dimostra anche l’altra grande sede curata direttamente da Gioni, il padiglione centrale dei Giardini. Là ci aspetta un altro, sorprendente nume tutelare, come vedremo nel prossimo post.

Che aura tirava alla Biennale? (1)

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A pochi giorni dalla chiusura della Biennale 2013 sono andato a fare un test al Palazzo Enciclopedico di Massimiliano Gioni. Volevo vedere che “aura” tirava nel mondo dell’arte assemblato dal giovane curatore.

L’aria che tirava a Venezia era quella limpida, frizzante e luminosa di una splendida giornata di novembre: con quella luce e le grandi nuvole all’orizzonte sembrava di essere in un quadro di Canaletto.

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Ma l’aura che mi interessava era naturalmente quella resa famosa da Walter Benjamin, anche se il libro “galeotto” che mi ha spinto tra le braccia della Biennale non è L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.

11294È un libro molto più recente scritto da Alessandro Dal Lago e Serena Giordano: Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea (Il Mulino, 2006), che secondo me può essere letto come un presupposto teorico della Biennale appena conclusa (o un suo nascosto idolo polemico: vedremo). Credo che le coincidenze e le risonanze tra libro e mostra siano tali da giustificare in pieno questa specie di recensione anacronistica (dell’uno e dell’altra).

La prima coincidenza è che il libro è nato proprio dall’esperienza di una Biennale, quella del 2003 curata da Francesco Bonami, mentore – guarda caso – dell’attuale curatore. La visita a quella Biennale suggerì agli autori che “l’arte – un’esperienza che dovrebbe rivolgersi in primo luogo al nostro sguardo – esiste perché, alla fine, è incorniciata intellettualmente”. E questa cornice di discorsi, senza la quale l’arte contemporanea non esisterebbe, è precisamente ciò di cui è fatta l’aura. Critici, curatori, galleristi, pubblicazioni, istituzioni, artisti ed esperti vari, con i loro discorsi più o meno influenti, contribuiscono a delimitare i confini dell’arte, a costruire le cornici che separano ciò che è arte da ciò che non lo è.

Dunque: cosa ha messo Gioni dentro la cornice della sua Biennale e cosa ha lasciato fuori? È vero che l’arte contemporanea è una creazione dei “mercanti d’aura”? È possibile fare a meno dell’aura? Cosa succede se si esce dalla cornice d’aura dei mercanti?

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Morte e trasfigurazione dell’aura

Per provare a rispondere a queste domande bisogna ricominciare da Walter Benjamin. Nel famoso testo scritto negli anni Trenta il grande pensatore tedesco sosteneva innanzitutto che l’aura è il carattere di autenticità e unicità delle opere d’arte tradizionali, un carattere che discende dal loro antico valore cultuale (il loro “carisma”, suggeriscono Dal Lago e Giordano). Sosteneva inoltre che l’aura dell’arte stava svanendo per effetto delle tecniche di riproduzione (fotografia e cinema) e del conseguente allargamento della fruizione, oltre che del carattere dissacrante di avanguardie come il dadaismo. Ma Benjamin non vedeva nella sparizione dell’aura un maleficio della tecnica e della massificazione; lo vedeva invece come un benefico processo di democratizzazione estetica.

Benjamin, come dice Baricco, era un genio che “fotografava il divenire” e per questo le sue foto venivano un po’ mosse. Anche la sua foto dell’aura non era perfetta: la democratizzazione c’è stata, ma l’aura non è affatto svanita. Anzi.

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Proprio il gesto dissacrante di Marcel Duchamp lo spiega in modo esemplare: prendere un orinatoio, firmarlo e farlo esporre in un mostra d’arte non è affatto una distruzione del carisma dell’arte; è invece una dimostrazione del fatto che ciò che trasforma quell’orinatoio in un’opera d’arte è la firma, lo scandalo, la fama che ne deriva, le interpretazioni, la sua presenza dentro quella o altre mostre; è cioè la cornice di discorsi e ruoli o relazioni sociali che Duchamp e il mondo dell’arte hanno costruito attorno all’orinatoio. In una parola: la sua aura.

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Dopo Duchamp, che è sempre rimasto un provocatore anarchico, Andy Warhol ha ripreso il suo gesto e ne ha fatto un’estetica dominante. Duchamp ha gridato “il re è nudo”; Warhol ne ha fatto uno slogan vincente, dimostrando che questo stesso grido non è che la merce più preziosa. Come un re Mida reversibile, Warhol ha trasformato le merci in opere d’arte e le opere d’arte in merci ideali, il cui valore finanziario (il marxiano valore di scambio) è direttamente proporzionale alla loro aura. Warhol dichiara, con spudorata coerenza, che l’arte contemporanea è la quintessenza del business. Se il valore della merce dipende in gran parte dalla forza della firma, cioè dalla griffe (o brand) e dal discorso che la pubblicità crea attorno alla griffe e agli oggetti griffati, allora l’opera d’arte diventa una iper-merce e il processo di auratizzazione diventa il sommo ideale del marketing nella nostra “fiction economy”, come l’ha definita Fulvio Carmagnola (Il consumo delle immagini. Estetica e beni simbolici nella fiction economy, Bruno Mondandori, 2006).

Insomma, nel tragitto da Benjamin a Warhol si realizza la morte e trasfigurazione dell’aura, e “l’arte si identifica col capitalismo, di cui diviene l’espressione culturale più coerente”, sintetizzano Dal Lago e Giordano. Warhol è andato fino in fondo, con la lucidità di un’artista che guarda in faccia la medusa, e ha mostrato che “il mondo dell’arte è propriamente una macchina sociale ed economica, non una sfera indipendente di produttori di senso e bellezza”.

Questa concezione dell’aura e dell’arte contemporanea è probabilmente una semplificazione a scopo di teoria, perché l’arte dei nostri tempi non deriva soltanto dall’orinatoio di Duchamp o dalla zuppa di Warhol (lo mostra bene Angela Vettese nel suo Si fa con tutto. Il linguaggio dell’arte contemporanea, Laterza, 2010).

Tuttavia Mercanti d’aura lancia una sfida interessante al curatore di una mostra d’importanza mondiale come la Biennale di Venezia. E mi sembra che Massimiliano Gioni abbia raccolto la sfida con grande impegno.

Se “l’arte contemporanea è anche una splendida metafora del nostro modo di vivere e della nostra cultura”, come dicono Dal Lago e Giordano, cosa racconta di noi il Palazzo Enciclopedico di Gioni? Anche per la sua Biennale possiamo dire “l’arte d’oggi è una sfera culturale che esprime, più di ogni altra, la natura mercantile del nostro mondo”?

Lo vedremo nei prossimi post.