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La bolla della street art e lo spillo di Blu

Che succede quando l’arte non vuole essere arte?

Uno dei murali di Blu cancellati a Bologna

Per un liceale di provincia com’ero io, appena arrivato a Bologna alla fine degli anni Settanta, girare per le antiche viuzze attorno all’università era spesso uno shock: quei portici secolari, gli androni, i corridoi potevano trasformarsi all’improvviso in un palinsesto caotico di locandine, scritte, grandi disegni colorati: vitali e sfottenti, ironici e aggressivi, beceri e raffinati. Ricordo in particolare, all’interno del Dams, una faccia di Frankenstein che sembrava fissare il mio disagio piccolo borghese, oscillante tra la complicità con quell’ironico spirito rivoluzionario e lo snobismo da aspirante filosofo “serio” di fronte ai fricchettoni casinisti che vedevo nei fumetti di Andrea Pazienza. (Forse proprio perché attribuito ad Andrea Pazienza, quel Lama-Frankenstein c’è ancora…).

Fu il mio primo, inconsapevole contatto con quella che oggi si chiama street art e che allora, per la stragrande maggioranza, era solo vandalismo. Ai miei occhi era una specie di giocoso avanguardismo politico e aveva poco o nulla a che fare con l’arte. Eppure c’era già chi, in quegli anni, guardava con interesse estetico quelle forme espressive. La prima mostra dedicata ai graffitisti fu quella che si tenne in una galleria romana, La Medusa, nel 1979. E la prima mostra istituzionale italiana, intitolata “Arte di frontiera. New York graffiti” fu quella progettata da Francesca Alinovi e aperta nel 1984 alla Galleria di arte moderna di Bologna, quando ormai la giovane studiosa era diventata tristemente famosa come la vittima del delitto del Dams.

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Il Lama-Frankenstein di Andrea Pazienza al Dams di Bologna (foto Enrico Scuro, 1977)

Trent’anni dopo, a Bologna, graffiti e murales non sono più arte di frontiera e la nuova mostra (in corso fino al 26 giugno) non è più voluta da una giovane critica affascinata dalle sottoculture politicizzate di New York, ma da Genus Bononiae, una potente istituzione artistico-culturale presieduta dall’ex magnifico rettore Fabio Roversi Monaco e finanziata dalla Cassa di Risparmio di Bologna. A rendere ancora più sconcertante il cambiamento, uno dei più famosi muralisti italiani, Blu, ha cancellato le sue opere rimaste nelle strade di Bologna per protestare contro la museificazione, che nel suo caso è stata per di più coatta, dato che i curatori si sono impossessati di opere dell’artista staccandole dai muri senza il suo consenso. Non solo: per sublime ironia, alcuni attivisti che lo hanno aiutato sono stati denunciati per imbrattamento! Nel giro di di poco più di una generazione, un capovolgimento totale: il vandalismo iconico è diventato arte-da-mettere-in-mostra, a tutti i costi!

Il gesto clamoroso di Blu ha avuto molta eco nella cronaca dei giornali e sui social media (anche se non era nuovo a operazioni simili: nel dicembre del 2014 aveva cancellato due grandi murales realizzati a Berlino, in una zona in cui era in corso un processo di gentrificazione). Merita comunque di essere inquadrato in una prospettiva storica e teorica più ampia, perché in esso si intrecciano nodi importanti sul ruolo dell’arte nella nostra cultura, nodi che stanno venendo al pettine con sempre più frequenza.

L’attuale street art è nata da uno di quei processi culturali, materiali e sociali che le sociologhe dell’arte Natalie Heinich e Roberta Shapiro hanno proposto di chiamare artificazione e che hanno come esito la trasformazione in opere d’arte e attività artistiche oggetti e pratiche che prima non lo erano (Heinich, Shapiro, When is Artification?).

Del tutto estraneo al mondo dell’arte era infatti il piccolo fenomeno socioculturale da cui prese avvio quella che sarebbe diventato il vasto ed eterogeneo campo dell’arte urbana: tutto iniziò con le scritte e sigle (tag) che cominciarono a comparire sui muri e le metropolitane di New York intorno al 1970, segni di marcamento territoriale di anonimi teenagers emarginati. Negli anni ’70 e ’80 il fenomeno si diffonde in molte altre città del mondo, diversificandosi per stile e anche per generi: accanto ai tag, che si fanno più fantasiosi e colorati, compaiono anche murales figurativi più grandi e complessi. Erano sempre atti illegali; e i loro autori rischiavano di essere arrestati, denunciati e condannati (rischio che corrono ancor’oggi perfino street artist riconosciuti, come dimostra la recente condanna di Alicè).

Ben presto, però, il mondo dell’arte comincia a interessarsi a queste forme espressive così trasgressive e “selvagge”. Il processo di artificazione si avvia a New York già negli anni Settanta (come dimostra ad esempio il precocissimo testo di Norman Mailer, The Faith of Graffiti, del 1974) e si intensifica negli anni Ottanta attraverso le sue modalità tipiche: interessamento di intellettuali, critici e galleristi; apertura di gallerie specializzate che valorizzano e decontestualizzano le opere; pubblicazione di articoli e saggi che introducono nuove terminologie e danno identità e notorietà alle personalità più originali; acquisti dei collezionisti e infine il coinvolgimento di istituzioni pubbliche, che promuovono rassegne, commissionano opere e offrono nuova legittimità a operazioni originariamente illegali.

L’artificazione del graffitismo e la sua conseguente legittimazione a livello internazionale è dunque un fatto acquisito, spesso con l’approvazione più o meno esplicita degli autori che si vedono cooptati nel prestigioso mondo dell’Arte. Negli ultimi anni l’arte urbana è diventato un genere artistico alla moda. Che in Italia sembra stia dilagando: oltre alla mostra bolognese aperta a marzo, a Milano in aprile è apparso il grande murale dei brasiliani Osgemeos all’Hangar Bicocca, che inaugura il programma “Outside the cube” dedicato alla street art; a Roma c’è la grande mostra dedicata a Banksy che apre il 24 maggio; sempre a Roma, nella recente fioritura di opere ed eventi di urban art, c’è da registrare l’enorme graffito di 500 metri sui muraglioni di contenimento del Tevere, realizzato “in negativo”, incidendo la patina di sporco con potenti getti d’acqua, opera non di uno graffitista ma di un nome illustre dell’arte contemporanea come William Kentridge.

Questo non toglie che sotto l’etichetta di street art o arte urbana possano continuare a coesistere pratiche che vanno dal vandalismo al decoro urbano “alternativo”, dalla sottocultura epigonale alla moda, dalla guerrilla art all’arte da galleria.

I lavori di Blu, per la qualità grafica e la forza metaforica, rientrano da tempo tra le opere più apprezzate dell’arte urbana, come dimostrano i riconoscimenti a livello internazionale, le commissioni che ha ottenuto, le mostre a cui ha partecipato. Perché allora un gesto così eclatante a Bologna?

Delle motivazioni di Blu si è fatto portavoce Wu Ming sul suo sito, che ha ospitato una lunga polemica, e poi su Internazionale con un articolo che riassume i fatti e i termini essenziali della controversia.

In sintesi, Blu protesta contro la museificazione e la privatizzazione imposte a una forma espressiva che, per definizione, non può essere museificata e privatizzata; soprattutto se, come nel suo caso, ci si appropria di opere staccandole dai muri senza il suo permesso.

Per contro, gli organizzatori rispondono che la protesta non ha senso perché la street art è ormai da tempo un’arte riconosciuta e accolta in mostre e gallerie; che le opere staccate erano su edifici destinati alla demolizione; che non verranno commercializzate ma rimarranno un patrimonio della città. Insomma, secondo loro, da una parte ci sarebbe la Cultura che si premura di valorizzare e preservare l’Arte, perfino quella che la contesta, mentre dall’altra c’è solo un artista che rifiuta di farsi valorizzare e per protesta si auto-distrugge.

Qui in realtà si contrappongono due diverse concezioni di arte. In chi critica il gesto di Blu sostenendo che, alla fine, l’artista ha tolto ai cittadini bolognesi un po’ dell’arte che in precedenza aveva a loro regalato, è sottintesa un’idea di arte come contemplazione. “È il punto di vista di chi sta a guardare – absit iniuria –, nel senso letterale di contemplare e apprezzare la bellezza dei murales nel paesaggio urbano”, scrive Wu Ming.

Chi difende il gesto di Blu sostiene invece che l’essenza della street-art sta nell’idea di arte come conflitto. “Quel conflitto che i curatori della mostra hanno cercato in tutti i modi di negare, che la mostra stessa pretende di negare”, scrive ancora Wu Ming. “La cancellazione messa in atto da Blu è un colpo di arte-guerriglia, inferto contro la riduzione simbolica della street art nelle gallerie museali e nei curricula degli addetti alla cultura”. E ci “sbatte in faccia con la forza di un muro grigio o di una bomba senza morti” che “non è l’opera d’arte che importa. Ma la vita e le relazioni che ci stanno dietro e che ancora sfuggono all’assimilazione alle logiche dominanti. La vita che resiste. E a volte perfino insorge”.

Dunque, in primo luogo non si tratta di una ritorsione o una ripicca personale, ma di un gesto politico che è, allo stesso tempo, un gesto artistico, un’opera d’arte. Qui scatta, puntuale, la reazione tipica, sia dell’uomo della strada di fronte alle bizzarrie controintuitive dell’arte contemporanea, sia dei difensori del buon senso popolare contro il cerebralismo narcisistico degli artisti elitari: distruggere un’opera pubblica, comunque la si interpreti, è una perdita per la società.

Murale di Blu a Lisbona

Ma la street art non nasce comunque come un’arte effimera? Non ha un’intrinseca obsolescenza programmata (per usare un’espressione del gergo delle merci)? Anticiparne la fine non ne rivitalizza la forza simbolica più che l’abitudine (pensiamo alle operazioni di Christo), il deterioramento naturale o la demolizione dell’edificio che le fa da supporto? Non siamo ostaggio di una concezione dell’arte e del monumento che ha poco a che fare col vero spirito della street art? E se nello spirito di un certo tipo di street art c’è una funzione performativa e politica, la “perdita” non potrebbe essere in realtà un guadagno? Il conflitto, perfino l’iconoclastia, non può essere un valore più importante della piacevolezza?

La concezione dell’arte come azione e conflitto, contrapposta a quella contemplativa e istituzionalizzata, non è certo una novità: è un’eredità del Romanticismo diventata poi la bandiera di molte avanguardie (storiche e neo) del Novecento, che l’hanno declinata in vario modo unendola al rifiuto di una superiore autonomia dell’arte e della distinzione tra arte e vita. Uno degli attacchi più violenti fu quello di Dada, nato proprio un secolo fa, con la sua carica dissacratoria, ironica e parodistica e, nel caso dei dadaisti berlinesi, esplicitamente politica: i sarcastici collage anti-nazisti di Heartfield, con le loro metafore così comunicative e spettacolari, mi sembrano in perfetta sintonia con il carattere politico di molta street art attuale.

Io vorrei però soffermarmi su un aspetto del conflitto che riguarda l’artificazione e la condizione attuale dell’arte. Il gesto di Blu mette in evidenza che l’artificazione non può mai essere un processo neutrale, ma comporta assunzioni di valore e coinvolge rapporti di potere. La neutralità dell’approccio pragmatico e descrittivo di Heinich e Shapiro non implica la neutralità del suo oggetto. Ha invece il pregio di svelare l’insieme di azioni e relazioni, molto concreto e prosaico, che sta sotto alla nostra idea nobile e disincarnata di arte.

In un certo senso, è stato proprio un vasto, lungo e complesso processo di artificazione in senso lato a costruire la categoria di arte che continua a plasmare il nostro modo di pensare. Come spiega il bel libro di Larry Shiner, L’invenzione dell’arte (Einaudi, 2010), questo processo, avvenuto tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocento, ha fatto dell’arte un mondo superiore, separandolo dal vasto insieme di pratiche artigianali funzionali agli scopi dei committenti che un tempo comprendeva sia il falegname che il pittore. Se alla base dell’idea moderna di arte c’è l’estetica kantiana del disinteresse e della contemplazione, alla sua affermazione hanno contribuito anche molti altri fattori di carattere sociale, politico, economico, come l’affermazione della borghesia e il nuovo sistema del mercato delle arti.

Paul Delaroche, L’emiciclo della scuola di Belle Arti

Il processo non avvenne in modo uniforme e lineare: all’inizio del Novecento la categoria di arte fu scossa dai rivolgimenti estetici della rivoluzione modernista e si trovò a fronteggiare i fenomeni di resistenza delle avanguardie anti-estetiche come il Dadaismo e il Surrealismo, mentre, nel contempo, iniziavano processi di artificazione settoriali, come l’integrazione della fotografia nel mondo dell’arte.

L’opposizione più dura che Dadaismo e Surrealismo (e, in modi diversi, il funzionalismo del Bauhaus) portarono al moderno sistema dell’arte è stata il rifiuto della separazione dell’arte dalla vita. Questa opposizione, in seguito rilanciata con forza da altri movimenti come il Situazionismo e Fluxus e da artisti come Beuys, ha dovuto però fare i conti col potere pervasivo e assimilativo del sistema dell’arte e dei suoi processi di artificazione.

L‘arte moderna ha finito infatti per assumere come uno dei suoi valori artistici fondamentali proprio la capacità d’infrangere regole e rovesciare autorità estetiche; perciò ha via via integrato e legittimato all’interno del sistema le frange creative dissidenti delle avanguardie, oltre a fenomeni espressivi nati all’esterno di esso. È riuscita a digerire senza problemi, anche se con un po’ di ritardo, perfino il gesto più corrosivo dal punto di vista concettuale, il ready-made di Duchamp: da quando il suo orinatoio è finito nel museo, qualunque cosa può essere arte. In seguito Warhol e la Pop Art hanno ulteriormente sfumato i confini tra alto e basso, tra arte colta e arte popolare, tra opera d’arte e merce, e offerto al sistema la possibilità di un’artificazione illimitata, che estende i territori dell’arte a tutti gli ambiti, anche quelli più prosaici, banali e insignificanti della vita quotidiana della cultura di massa.

La continua messa in discussione della categoria di arte e dei suoi confini ha fatto sì che l’unica definizione applicabile oggi all’arte sembra quella proposta dalla “teoria istituzionale” del filosofo americano George Dickie: è arte ciò che l’Artworld, cioè le istituzioni e gli addetti ai lavori, decide di ammettere all’apprezzamento pubblico. (I processi di artificazione analizzati da Heinich e Shapiro sono verifiche sociologiche, sul terreno, di questa teoria, applicata ai casi in cui l’Artworld si annette territori extra-artistici).

Morale paradossale della favola: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo solo ciò che decide quell’Artworld iperselettivo ed elitario; il quale è così incestuosamente legato al mercato ipercapitalistico dell’arte, da meritare la definizione di mondo dei “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006).

E nel mondo dei mercati d’aura l’artificazione finisce per assomigliare a un altro processo molto simile, tipico dell’industria culturale: la fagocitazione delle sottoculture marginali all’interno del mainstream. Artificazione e fagocitazione sono operazioni dello stesso tipo, fatte da quel marketing avanzato “che si dedica a captare e canalizzare le capacità creative esterne (…) per metterle a profitto” (Fulvio Carmagnola, Il consumo delle immagini, Bruno Mondandori, 2006). L’artificazione della street art è anche l’assimilazione nel mainstream, ad esempio nella moda, della sottocultura hip hop e dello street style.

Nell’episodio della museificazione alla bolognese tutte queste ambiguità sono emerse con grande evidenza.

Workmen begin to cover up a new artwork by Banksy opposite the French embassy in Knightsbridge, London

Il Banksy “privatizzato” a Londra

Innanzitutto il distacco non autorizzato delle opere di Blu, benché dichiarato a fini di preservazione, assomiglia fin troppo ai recenti accaparramenti a fini di lucro di opere di Banksy: in entrambi i casi dei “mercanti d’aura” approfittano del carattere illegale della street art per impossessarsene, dato che i supporti, ovvero i muri, non appartengono all’artista. E poi la stessa natura dei soggetti che hanno organizzato la mostra, Genus Bononiae e Roversi Monaco (giurista, massone, storico rettore dell’Università di Bologna, presidente della Fondazione Carisbo, della Banca Imi e della Fiera, nonché di Genus Bononiae) rappresentano in pieno quel potere culturale ed economico cittadino che è da sempre la controparte degli ambienti sociali antagonisti nel cui humus sono cresciuti i più famosi street artist bolognesi, tra cui Blu. Che questi soggetti, con questi metodi, si premurino di valorizzare la street art bolognese nata col “mao-dadaismo” di Radio Alice, A/traverso e Bifo Berardi sembra una paradossale e colossale ipocrisia. E, soprattutto, dimostra nel modo più lampante che il processo di artificazione, come anche l’assimilazione nel mainstream dei trend devianti, è sempre, inevitabilmente, una sterilizzazione dei conflitti.

Per ironica coincidenza il sottotitolo della mostra bolognese, L’arte allo stato urbano, sembra sia stato ricalcato sul titolo del pamphlet di Yves Michaud, L’Arte allo stato gassoso (Idea, 2007). In esso il filosofo francese sostiene che l’arte contemporanea è ormai del tutto dissolta in quell’etere estetico che è indistinguibile dal profumo onnipresente della moda, dell’industria culturale e del denaro. La museificazione alla bolognese sembra in effetti confermare e rafforzare un’analoga vaporizzazione della conflittualità socio-culturale del graffitismo nell’etere estetico dell’Artworld ufficiale.

L‘errore degli organizzatori e curatori della mostra bolognese è stato allora duplice.

In primo luogo hanno museificato e istituzionalizzato in modo tradizionale un’espressione artistica che non può che essere site specific (come si dice nell’Artworld) e anti-istituzionale. Basta guardare le opere di Blu e di altri artisti urbani che lavorano in modi simili, per capire che la loro forza e la loro specificità è nel contrasto e nel dialogo con l’ambiente in cui vengono create. Certo, si può isolare lo stile e l’invenzione grafica; a costo però di ridurre gli street artist a illustratori extra large (molti di loro sono ormai solo questo). Le opere di Blu staccate ed esposte nella mostra possono esibire la loro qualità “retinica” e magari la spettacolarità delle grandi dimensioni, ma perdono la loro forza concettuale e la violenza, lo straniamento che deriva dal rapporto conflittuale con l’ambiente, lo choc visivo dell’inopinatum, cioè inaspettato, fuori luogo e, allo stesso tempo, impertinente (Borriello e Ruggiero (eds), Inopinatum. The unespected impertinence of urban creativity, 2013). Spesso sono opere in cui il sito diventa di fatto il medium: quella fabbrica abbandonata, quella periferia squallida, i muri sbrecciati e grigi, la finestra in quel punto o la forma del tetto, la macchia o la crepa, sono tutti elementi costitutivi dell’opera e con cui l’opera interagisce. Il medium abituale di molta street art sono gli ambienti degradati delle periferie. Se, come ci ha insegnato Rosalind Krauss, l’arte del nuovo millennio deve reinventare il medium (Reinventare il medium, Bruno Mondadori, 2005), questa street art ha reinventato il medium della grafica politica impaginandola sul degrado urbano.

Il secondo errore è stato quello di considerare la feticizzazione come esito finale inevitabile dall’artificazione e della valorizzazione. Hanno dato cioè per scontata l’autorità estetica dell’Artworld di cui si sentono parte a pieno titolo, come se fosse ormai superata la dialettica tra artificazione e resistenze, come se la parola “arte”, dentro le parole “artificazione” e “Artworld”, avesse ormai un significato definitivo e incontestabile.

Ma si sono trovati di fronte a Blu, che, pur essendo anch’egli un membro del mondo dell’arte in quanto artista riconosciuto a livello internazionale, non accetta la loro autorità di rappresentanti dell’Artworld, si rifiuta di mettere a disposizione le proprie opere e sottoporle al loro placet e nega la legittimità del loro ruolo di gatekeeper. In definitiva, egli pone il problema di una contro-autorità estetica.

È questo, a mio avviso, il punto cruciale della “controversia in Blu”: il gesto di critica radicale di Blu e la rivendicazione del carattere irriducibilmente antagonista, fino all’iconoclastia, della street art non può non implicare la proposta di una diversa autorità estetica, un nuovo Artworld che si ponga come contro-potere all’Artworld dei “mercanti d’aura”.

Il murale di Blu a Rebibbia

Ma come dovrebbe essere questo Artworld alternativo? Su cosa si fonda la sua contro-autorità estetica? Quali dispositivi può mettere in gioco? Non rischia a sua volta di essere alla fine artificato e fagogitato nell’Artworld ufficiale? È facile prevedere che perfino il dissenso radicale e la coerenza etico-politica di Blu sarà trasformata in valore artistico ed economico all’interno del mercato che egli vuole combattere. La figura e il lavoro di Blu guadagneranno comunque prestigio anche grazie alla distruzione di quegli storici murali della periferia di Bologna. Cosa ne farà di questo prestigio?

Queste sono le domande che i muri bolognesi ricoperti di grigio da Blu ci lanciano.

La “mostra alternativa” organizzata dai muralisti bolognesi dissidenti in un capannone abbandonato è stata una risposta del tutto inefficace. Come non possono suggerire risposte utili altri recenti esempi di “uso” non museale dell’arte urbana, come i “graffiti” di William Kentridge, un’opera che rimane ben dentro il recinto dell’Artworld dominante; o il grande murale all’Hangar Bicocca, innocuo omaggio alla moda di quella street art ormai non solo artificata, ma vezzeggiata all’interno del mainstream artistico.

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William Kentridge davanti ai suoi murali romani

Anche se non contiene alcun riferimento alla street art, una possibile risposta teorica a queste domande potrebbe invece offrirla l’ultimo libro di Mario Perniola, L’arte espansa (Einaudi, 2015), il cui titolo sembra alludere anch’esso a uno stato “gassoso” dell’arte contemporanea (ma senz’alcun riferimento a Michaud). Sintetizzata in una battuta, la tesi di Perniola è che a forza di espandersi per fagocitare i suoi margini, la bolla dell’arte contemporanea è scoppiata e ora bisogna ripensare l’arte in un altro modo. A far scoppiare definitivamente la bolla è stata quella che Perniola chiama la “svolta fringe”, testimoniata in maniera ufficiale dalla Biennale di Massimiliano Gioni del 2013 che ha messo sullo stesso piano artisti riconosciuti e dilettanti sconosciuti, devianti, spiritisti, antroposofi, psicanalisti, ecc. La svolta ha messo in luce la contraddizione insita nella tendenza ad artificare tutto e, nello stesso tempo, a imporre un’autorità estetica insindacabile e iperselettiva su ciò che è vera arte. Tutto ciò, secondo Perniola, ci pone di fronte a “un cambiamento epistemologico nella nozione di arte”. La critica sembrerebbe cadere a pennello su quanto è successo a Bologna: la bolla della street art scoppiata dal gesto di Blu. Ma quando si tratta di capire in cosa consiste questo cambiamento epistemologico, la pars construens si smarrisce in una discutibile critica alla “teoria dell’artificazione” (che in realtà è un metodo) e in una fumosa nozione alternativa di “artistizzazione”.

Il punto che mi sembra più interessante però è in un paragrafo conclusivo in cui Perniola spiega che “il tracollo dell’Insider Art”, cioè dell’arte riconosciuta dall’Artworld odierno, è “la comunicazione”: “Dal momento in cui l’arte si riduce a essere un’azione trasgressiva, essa entra in concorrenza con altre azioni simboliche capaci di avere un impatto mediatico molto maggiore.” E ancora: “Nei confronti della potenza della comunicazione mediatica, l’azione artistica risulta pateticamente inadeguata”.

Ecco, forse un punto di forza che la migliore street art può far valere per mantenere la sua differenza rispetto all’Artworld dominante è proprio la capacità di giocare ad armi pari con la comunicazione mediatica (invece che ritenerla un’antitesi all’estetica, come sembra pensare Perniola). O meglio giocare ad armi pari con il mondo delle merci e dei mercanti d’aura, con cui la street art condivide lo stesso ambiente mediale, lo stesso, unico mediascape, oggi dominato dalla Rete. “Giocare con la merce” è la tattica/strategia che secondo Fulvio Carmagnola rimane all’arte che voglia mantenere e “generare comportamenti estetici critici” (Il consumo delle immagini, cit.).

Distruggere un murale non è proprio un’azione simbolica con un forte impatto mediatico? Non è un’opera di gran lunga più forte e significativa di una esibita in una mostra istituzionale sulla street art o dipinta su una gigantesca parete dell’Hangar Bicocca?

Si potrebbe sostenere che quella di Blu è stata un’innocua puntura di spillo e che l’arte è ancora nella sua bolla tenacissima. Ma se la bolla non scoppia è proprio perché lo stato gassoso dell’arte è la comunicazione, che è l’aria in cui viviamo; soprattutto oggi che tutti possono comunicare con tutti e che “comunico ergo sum”, da dogma della pubblicità, è diventato un principio esistenziale. Nell’economia della reputazione qualunque azione e prodotto di un artista può essere un investimento in prestigio, da spendere nel mondo dei mercanti d’aura oppure da trasformare in capitale culturale utilizzabile per cambiare lo status quo.

Se l’anti-arte può continuare a essere l’elemento propulsivo di un’avanguardia non artificata, allora deve trovare il modo di fare i conti col mediascape in cui convivono Kitsch e avanguardia, Artworld e resistenze all’Artworld, merce e dono; e farlo senza lasciarsi volatilizzare in etere estetico, ma mantenendo una qualche funzione critica.

Nel suo piccolo, la puntura di spillo di Blu lo ha fatto. E ci sollecita a trovare altre nuove soluzioni.

Murale di Blu a Campobasso

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L’artista? Il brand che crea un’atmosfera

Il paradigma contemporaneo di Piero Manzoni

E apparso ieri su Doppiozero una versione ridotta del saggio su Piero Manzoni che ho scritto a partire dalle divagazioni pubblicate qui nei post precedenti. Ecco il link: L’artista? Un brand che crea un’atmosfera.

Qui vorrei riprenderlo in modo diverso, ripartendo da un punto che avevo lasciato sospeso nella mia prima divagazione, dove dicevo che la Base magica rappresenta un apice nella ricerca di Manzoni. (Dicevo anche, esagerando, che era “una deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare”. In realtà, come ho scoperto facendo deepsurfing, quello non è un capolinea, ma una geniale anticipazione di un tema fondamentale del paradigma contemporaneo).

Ripartiamo dunque dalla Base magica, ma in una versione molto particolare.

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Questa non è un foto di Piero Manzoni, è la foto di un suo autoritratto. Perché qui, grazie a una sua opera, egli è l’opera. Infatti è installato su una della sue Basi magiche, che trasformano in “scultura vivente” chi vi sale sopra.

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PM sulla Base magica n. 2, a Herning, Danimarca, 1961

Ma che differenza c’è tra l’artista e il suo autoritratto? Semplice: il piedistallo. Sembra una boutade e invece è un intricatissimo, affascinante nodo di ambiguità concettuali. E nasconde un paradosso del tutto analogo a quello rappresentato in questo famoso disegno di Escher…

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Escher, Drawing Hands

Per districare il groviglio, bisogna concentrarsi su quel piedistallo, che nonostante la semplicità, è un oggetto assai sfuggente. Innanzitutto, stando alle istruzioni d’uso, non è un’opera d’arte, ma una macchina che trasforma (o meglio dichiara di trasformare) cose e persone in “opere d’arte”. Potremmo dire che è una macchina per produrre ready-made, se non fosse che i ready-made prodotti sono irrilevanti. E anche l’oggetto in sé è irrilevante, quel che conta è la sua funzione di piedistallo, che è la stessa di una cornice: separare e auratizzare. Proprio come l’aureola dei santi, la cornice-piedistallo esprime l’aura di eccezionalità dell’oggetto che valorizza. Ciò che conta sembrerebbe dunque il suo essere un segnale, un indice puntato su un posto vuoto che dice “Questo è arte”. Qui però l’“opera” di volta in volta installata è un pretesto; e la funzione indicale si rivela un detournement: in questo caso sarebbe da sciocchi guardare la luna, non il dito che la indica, perché il vero nucleo concettuale dell’opera sta nel fatto che sostituisce l’artista-mago. Il piedistallo fa esattamente quello che faceva Manzoni firmando sulla pelle le persone o timbrando con l’impronta del pollice le uova: consacra, certifica. La Base magica è una macchina che certifica, senza l’intervento fisico dell’artista e del processo tradizionale di autenticazione (firma, certificato).

Ma macchina che certifica potrebbe essere un’ottima definizione del brand, la marca che rende “unica”, “speciale”, “inimitabile”, “esclusiva” la merce a cui si applica. L’analogia tra Base magica e artista ci dice allora che lo stesso artista funziona come un brand, cioè come un “motore semiotico” che conferisce, agli oggetti che crea, l’aura degli oggetti artistici.1 Parafrasando un fortunato slogan pubblicitario di Marcello Marchesi, potremmo dire che l’artista è un brand che crea un’atmosfera.2 Un’atmosfera, cioè: un’aura.

Con buona pace di Walter Benjamin, oggi sappiamo che la riproducibilità dell’arte non ha fatto sparire l’aura: l’ha invece fagocitata nell’ambito onnicomprensivo del mercato facendola reincarnare nel plusvalore simbolico della merce. Se il valore della merce dipende in gran parte dalla forza del brand e dalla cornice “auratica” che gli costruisce attorno la pubblicità, allora l’opera d’arte è una iper-merce il cui valore dipende interamente dalla sua aura. Oggi infatti, come spiegano bene Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, l’aura dell’opera d’arte, senza la quale l’arte contemporanea non esisterebbe, è la cornice intellettuale di discorsi con la quale critici, curatori, galleristi, pubblicazioni, istituzioni, artisti ed esperti vari contribuiscono a delimitare i confini dell’arte, a separare ciò che è arte da ciò che non lo è.3

Questa cornice, il giovane Piero ebbe modo di conoscerla bene, perché il suo velocissimo apprendistato non avviene nell’accademia, ma direttamente nel mercato dell’arte, dove tocca con mano la consistenza tutt’altro che spirituale dell’aura. Arriva quindi molto presto al punto “in cui qualsiasi artista scopre ciò che sta facendo, cioè un’attività sociale che, in quanto tale, non sfugge alle leggi di qualsiasi società – il denaro, il successo, la pubblicità”.4 Intuisce perciò che l’aura è un dispositivo discorsivo di potere, che continua però ad essere percepito come un valore intoccabile, sacro. Ed è lì che scatta la sua profanazione. Il sacro che Manzoni profana quando entra nel nuovo paradigma contemporaneo è proprio l’aura creata dalle dinamiche socio-culturali ed economiche di esclusione ed inclusione – e quindi di potere – che dominano il mondo dell’arte contemporanea.

Del suo attacco contro questa macchina auratica, la Merda d’artista costituisce la punta più esplicita e spettacolare. Ma il simbolismo trasparente e l’immediata carica dissacratoria che hanno fatto il successo delle scatolette scatologiche, non possono gareggiare con la precisione e pregnanza metaforica della Base magica. Con la sua arguzia leggera e poetica, la Base magica è una perfetta parodia di quel “piedistallo” molto più ampio, e in gran parte immateriale, che oggi l’artista (con l’aiuto del suo critico, del suo gallerista, del suo curatore, ecc.) costruisce con grande impegno: la sua singolarità cioè il valore sociale ed economico del suo brand; in una parola: la sua aura.

Alla luce di questa interpretazione Manzoni appare come un precursore di un’altra frontiera dell’arte successiva, quella della “critica istituzionale”. Come ha sostenuto Nancy Spector: “Attraverso i suoi oggetti e gesti, non discorsivi, ma concettualmente orientati, Manzoni attaccò la struttura istituzionale proprio all’interno dei suoi propri confini (…) attraverso una simulazione ben congegnata, anche se parodistica e perfino pervertita, di pratiche istituzionali”.5

In questo senso – ulteriore riprova della sua complessità concettuale – la Base magica dentro una tipica istituzione auratizzante come Palazzo Reale di Milano (che ha ospitato la retrospettiva del cinquantenario dalla morte di Manzoni) può essere vista come una mise en abŷme: l’istituzione auratizza l’oggetto che parodizza l’aura dell’istituzione.

Ma una mise en abŷme più spettacolare, una circolarità autorerenziale evidente come le mani di Escher, ora possiamo vederla tornando all’ironico autoritratto da cui siamo partiti. Esso rappresenta il cortocircuito dell’artista che autocertifica la propria eccezionalità, che crea la propria aura esercitando su se stesso la funzione di mago/santo: una vera e propria mise en abŷme dell’aura. È quello che Nathalie Heinich chiama “emballement” del regime di singolarità del paradigma dell’arte contemporanea rispetto a quello dell’arte moderna (per la distinzione tra paradigma moderno e paradigma rimando alla mia prima divagazione manzoniana).

Il regime di singolarità è “ce systéme non dit d’évalutazion qui privilégie par principle tout ce qui est original, innovant, hors de commun”.6 Benché si affermi già nel paradigma moderno, nel paradigma contemporaneo tale regime viene esasperato al punto da farlo andare fuori giri (“emballement”) e portare l’artista a produrre coscientemente la propria singolarità, la quale perciò non è più un effetto relativo alla ricezione dell’artista, ma diventa un principio di produzione del suo lavoro.

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PM incorniciato dalle sue Merde d’artista

Manzoni visse in prima persona, e in modo alquanto insolito e spettacolare, questo cambiamento nel regime di singolarità. Per indole egli era un “conceptual innovator”, nel senso proposto da Galenson.7 Ma fino al 1959 rimane soltanto un “experimental innovator” cioè un artista moderno: la sua singolarità emerge solo dalle sue opere, le più importanti delle quali sono gli Achromes e le Linee, culmine della sua sperimentazione di un “grado zero” della soggettività. Tale sperimentazione – che l’artista continuerà fino alla fine con le varie versioni dei suoi Achromes – pur essendo tipicamente moderna, covava una tensione implicita che avrebbe portato all’emergere del paradigma contemporaneo. Di fatto Manzoni lavorava sul filo di un paradosso: mirava intenzionalmente ad esprimere l’assenza di intenzionalità. Ma cosa resta dell’artista quando cerca di cancellare la sua essenza?

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PM che gonfia i suoi Fiati d’artista.

Improvvisamente, all’inizio del 1960, la tensione di questo paradosso fa scoppiare il paradigma moderno come un palloncino. L’immagine non è casuale: il cambio di paradigma avviene quando Manzoni inventa il suoi Corpi d’aria (che espone in confezioni fai-da-te, con un palloncino bianco da gonfiare, un tubetto per gonfiarlo e un treppiede). Si tratta, in fondo, di achromes tridimensionali: “sculture pneumatiche”, senza colore e senza soggetto come le tele ricoperte di caolino. Tuttavia basta un improvviso, quasi impercettibile slittamento (analogo al Gestalt-switch delle figure ambigue) per vedere l’aria come fiato. E riempito di fiato, quello stesso palloncino diventa un’opera del tutto diversa: un Fiato d’artista, cioè una “reliquia” dell’artista-santo (da vendersi però al litro).

Per Manzoni questo slittamento rappresenta un punto di catastrofe che ribalta completamente la sua poetica: l’artista-che-si-cancella si trasforma nell’artista-che-si-autoconsacra. È un vero e proprio cambio di paradigma, una visione radicalmente alternativa. Manzoni entra nel paradigma contemporaneo scoprendo il nuovo tema dello status dell’artista. La costruzione della singolarità diventa il fulcro della sua nuova ricerca artistica e fa emergere con forza il tratto forse più originale del suo stile: l’ironia del Puer.

Nel nuovo paradigma l’oggetto diventa un puro pretesto in una cerimonia che scimmiotta lo spirito dell’arte per mostrarne la carne, fatta di linguaggio e società, di relazioni semiotiche e sociali. L’opera d’arte è l’idea messa in scena, è soltanto concetto e teatro. E sul palcoscenico non c’è l’opera, ma l’artista.

A tutte le opere concettuali di Manzoni si può applicare quello che Kosuth dice del ready-made di Duchamp: che esiste soltanto come forma di definizione ostensiva, ovvero “Questo è arte”.8 Ma con una variante decisiva: la definizione ostensiva in questo caso è autoreferenziale, ovvero “Io sono un artista”. Duchamp si nasconde, prepara trappole ed enigmi nell’ombra; Manzoni si mette sempre al centro del palcoscenico, coi suoi giochi di prestigio. È una differenza di stile ma anche di tema: nel caso del Manzoni contemporaneo l’oggetto è sempre un pretesto per mettere in evidenza la funzione del soggetto. Tutto il lavoro concettuale di Manzoni è riassumibile nell’autocertificazione ironica e provocatoria: “arte è qualunque cosa esca da me o io decida sia arte, perché io sono toccato dal sacro dono dell’Arte”. Così egli “consacra” uova con le impronte dei suoi pollici, trasforma persone in Sculture viventi firmandole o facendole salire su una Base Magica, vende a peso d’oro le sue feci, altra dissacrante reliquia, trasforma il mondo intero in una sua opera d’arte.

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Socle du Monde, 1961

Quest’ultima impresa è realizzata dalla terza Base magica costruita da Manzoni: il Socle du monde, variante iperbolica e definitiva, in bronzo, poggiata a terra in un giardino in Danimarca, sulla quale c’è questa frase, scritta in rilievo a testa in giù: “Socle du monde – Socle magic n. 3 de Piero Manzoni 1961 – Hommage a Galileo”. Questa è forse l’opera concettuale più poetica di Manzoni: è bastato il gesto semplicissimo di rovesciare il piedistallo per farci salire tutto il mondo e trasferire ad esso la “magia” dell’arte.

Capovolgere il punto di vista è il modo più semplice per intendere un cambio di paradigma, come quello di cui Galileo fu strenuo difensore: è la terra che gira attorno al sole, non viceversa. Analogamente, mettendo a testa in giù la Base magica, la terra non è più un mero appoggio, ma sale d’un sol colpo, tutt’intera, sul piedistallo: così si crea l’opera totale, che supera e rende inutili tutte le altre “magie”.

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Cildo Meireles, Atlas, 2007

Sembra dunque che l’artista scompaia dietro il suo capolavoro. Ma se capovolgessimo nuovamente il punto di vista? Qualche anno fa l’artista brasiliano Cildo Meireles (le cui installazioni erano in mostra all’Hangar Bicocca lo scorso luglio) ha proposto una sua reinterpretazione, altrettanto semplice e poetica, del Socle di Manzoni: si è messo a testa in giù sopra il Socle e ha intitolato la perfomance “Atlante” (Atlas, 2007). Basta guardare la fotografia rovesciata per vedere in effetti un Atlante, coi piedi piantati nel nulla, che sorregge il piedistallo su cui poggia il mondo. Ma è l’artista che, issandolo sulla sua fantasia, fa la fatica di rendere “magico” cioè “artistico” il mondo o è il peso del mondo che conferma l’eccezionalità esibita dall’artista?

Questa performance di Meireles ci suggerisce un’altra interpretazione: il Socle è in realtà un monumento che l’artista ha eretto a se stesso, secondo la nuova logica “artisto-centrica” dell’arte contemporanea. In un certo senso il Socle e le Basi magiche sono autoritratti (involontari) del Manzoni contemporaneo nella sua funzione di artista-mago/santo.

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PM in un cinegiornale mentre “ritrae” una modella

Costruire un’aura con la parodia dell’aura

Ma il Manzoni contemporaneo non si è limitato a rappresentare ironicamente lo status dell’artista, egli l’ha effettivamente costruito: paradossalmente ha costruito la sua aura (il suo brand) attraverso la parodia dell’aura. Tutte le opere concettuali di Manzoni sono ludiche auto-dichiarazioni di eccezionalità-singolarità e, allo stesso tempo, costruzioni di eccezionalità-singolarità cioè operazioni di brand building autoprodotte. Sono enunciazioni performative: il fatto stesso di pronunciarle ha un effetto reale. Il suo comportamento eccentrico costruisce la sua singolarità di artista proprio mentre la parodizza dicendo: “il valore artistico delle mie opere è tutto nella mia eccezionalità”, ovvero nel brand Manzoni.

In questo senso vanno interpretate le tattiche di autopromozione che l’artista ha attivamente promosso e “orchestrato”. Manzoni capisce al volo l’importanza di “fare notizia”, di doversi “costruire un’immagine”, di diventare «lo spin doctor di se stesso e delle sue iniziative».9 È lui che progetta, assieme ad alcuni amici, le “performance” per i quattro cinegiornali, realizzati in occasione della presentazione delle Linee, dei Fiati d’artista, della Consumazione delle Uova e delle Sculture viventi. In essi, come dice Cortellessa, trasforma “il suo umorismo sottile e metafisico” in “vera e propria clownerie”.10 E anche se è vero che Manzoni non esporrà mai foto o video tratti da queste sue performance, ciò non ne diminuisce il valore per la costruzione della sua singolarità. In tutte egli lascia che i suoi lavori siano presentati come boutade, contaminando alto e basso, avanguardia e Kitsch (temi che di lì a poco Umberto Eco avrebbe analizzato in Apocalittici e integrati, pubblicato nel 1964).

Lo stile ludico e provocatorio del Puer si presta in modo naturale a traduzioni all’interno dei mass media, ma a quei tempi è una mossa azzardata, che finirà per essere un’arma a doppio taglio, soffocando Manzoni sotto l’immagine del trickster. Il grande pubblico non era il target giusto: nell’arte contemporanea l’aura si crea nel “cerchio di riconoscimento” più ristretto degli esperti, dei critici e dei curatori.11 Fu solo grazie al lavoro di Germano Celant e dopo la prima importante retrospettiva da lui curata, e organizzata da Palma Bucarelli a Roma nel 1971, che cominciò a consolidarsi l’aura del grande artista contemporaneo, propiziata da un altro scandalo, questa volta postumo, sollevato da un’indignata interrogazione parlamentare contro l’abominevole Merda d’artista.

Trent’anni dopo quella commistione di scandalo, provocazione ludica e autoconsacrazione ironica sarebbe stata il segreto del successo del vero continuatore del Manzoni contemporaneo: Maurizio Cattelan.

Profanazione ludica dell’aura

È destino paradossale delle avanguardie quello di diventare a loro volta convenzioni e venire riassorbite. Tuttavia, anche se il mondo dei mercanti d’aura ha ormai da tempo fagocitato senza batter ciglio persino la bomba della Merda d’artista scagliatagli contro dal burlone-guerrigliero,12 la conversione al paradigma contemporaneo di Manzoni rimane una profetica anticipazione di uno degli aspetti più importanti e appariscenti dell’arte attuale.

E la Base magica continua ad esercitare una sua paradossale “magia”: alla fine di questo lungo discorso, l’oggetto polveroso e senza glamour, il piedistallo di legno che ricorda un vecchio attrezzo da prestigiatore o un gioco da bambini, si è trasfigurato.

Possiamo guardarlo con più attenzione, anche nel suo aspetto materiale: la quotidianità leggera del legno si contrappone ironicamente all’aulica pesantezza delle statue e fa pensare alla finzione ludica del teatro; le sagome dei piedi, che ricordano delle solette per scarpe, sembrano una presa in giro della solennità del museo. È un caso paradigmatico di profanazione attraverso il gioco, nel senso proposto da Giorgio Agamben. “Sacre o religiose”, ricorda Agamben, “erano le cose che appartenevano in qualche modo agli dèi. Come tali, esse erano sottratte al libero uso e al commercio degli uomini” e trasferite “in una sfera separata”. Profanazione è perciò “restituire al libero uso degli uomini”. “Una volta profanato, ciò che era indisponibile e separato perde la sua aura e viene restituito all’uso”. Il gioco distoglie dal sacro, ma senza abolirlo: è un “riuso incongruo” del sacro, cioè una profanazione.13

La Base magica è dunque una profanazione perché distoglie dall’aura dei mercanti, ma senza abolirla: è un “riuso incongruo” dell’Arte. Sopra il piedistallo, su quelle sagome di scarpe che indicano un’assenza, aleggia il fantasma sornione di Piero che, come il gatto del Cheshire di Alice, è scomparso lasciando dietro di sé soltanto il sorriso.

Quel sorriso impercettibile è l’eccezionalità dell’artista, la sua aura giocosamente profanata, nella quale, come una figura ambigua, la profondità e la superficie, il sacro e il profano, riverberano continuamente l’uno sull’altro. Cosa fa di un artista un artista? Essere un santo. Essere un brand che crea un’atmosfera.

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1 La definizione di marca come “motore semiotico” è di Alberto Semprini, Marche e mondi possibili, Franco Angeli, 1993.

2 Curiosa coincidenza: lo slogan di Marcello Marchesi (“il brandy che crea un’atmosfera”) fu lanciato con un Carosello nel 1958, nel momento cioè in cui comincia ad esplodere il talento rivoluzionario di Manzoni. Carosello, la prima pubblicità televisiva italiana, era nato l’anno prima, nel 1957.

3 Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

4 Ibid., p. 51.

5 Nancy Spector, in Piero Manzoni, catalogo mostra Castello di Rivoli, a cura di G. Celant, Electa, 1992 (cit. in Grazioli, op. cit, p 161-2).

6 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014.

7 David W. Galenson, Market Structure and Innovation. The case of Modern Art, 86 NotreDam L. Rev. (2011).

8 Rosalind Krauss, “Specific” Objects, in Res, n. 46 (2004).

9 Flaminio Gualdoni, Piero Manzoni. Vita d’artista, Johan & Levi, 2013

10 Andrea Cortellessa, Alfabeta2, 3 maggio 2014.

11 Cfr. Alan Bowness, The Conditions of Success (1989). E Nathalie Heinich, op. cit., p. 210 e ss.

12 Un barattolino oggi vale 200 volte più del prezzo in oro che l’autore aveva originariamente proposto.

13 Giorgio Agamben, “Elogio della profanazione”, in Profanazioni, Nottetempo, 2005.

Il sudario della Cosa-in-sé

Le divagazioni su Piero Manzoni iniziate nei due post precedenti mi hanno portato molto lontano. Ho finito per scrivere un piccolo saggio che sta cercando una vita editoriale più autorevole e visibile… Intanto proseguo qui le divagazioni, concentrandomi su una singola opera, che incarna al meglio il Manzoni interno al paradigma moderno.

1 Achrome

Achrome, 1958

Un quadro bianco, senza alcuna traccia di pennello e di colore. Ma non uniformemente bianco: una larga fascia orizzontale, da un lato all’altro, è segnata da sottili ombre che disegnano dei rilievi. La tela è infatti raggrinzata e le fitte pieghe irregolari, guardate da lontano, ricordano vagamente il panneggio marmoreo di una statua. Tuttavia non c’è la morbidezza del tessuto, la qualità scultorea di un panneggio: le pieghe mostrano piccole scabrosità, ponfi e fessure su cui sembra essere stato disteso uno strato denso di materia bianca. In effetti, più che a un tessuto, questa tela grinzata assomiglia a una parete intonacata con la calce. Anche il bianco non ha la purezza del pigmento o la brillantezza dello smalto: mostra piuttosto la leggera patina opaca e grigiastra che il tempo lascia su una materia grassa e terrosa.

Questa tridimensionalità della superficie stimola una visione tattile: porta ad avvicinare lo sguardo e trasformarlo in una carezza che esplora le pieghe e le scabrosità, che saggia la materialità allo stesso tempo concreta e astratta di questo strano quadro. Non è tessuto, non è tela colorata di bianco, né drappeggio scolpito. Non è nemmeno una superficie casuale e informe. È stata pensata e “costruita”, eppure sembra non voler dire, mostrare o rappresentare nulla.

Qualcuno potrebbe chiedersi: se non fosse esposto in una galleria, sarebbe un’opera d’arte? Sappiamo che delle persone autorevoli lo hanno ritenuto un’opera d’arte: anche senza che ce ne accorgiamo questa consapevolezza contribuisce all’aura del quadro. E l’aura diventa ancora più “spessa” se aggiungiamo che una variante di quest’opera è stata venduta nel 2013 per 12 milioni e mezzo di euro. Un’informazione che non può non influenzare lo sguardo!

Piero Manzoni realizzò questo lavoro nel 1958, a 25 anni; tre anni dopo sarebbe diventato famosissimo per la Merda d’artista, un’opera agli antipodi rispetto a questo enigmatico quadro bianco! Il suo titolo è Achrome, senza colore. Un nome neutro e oggettivo come il suo referente; un nome che non è solo descrittivo, ma anche prescrittivo, nel senso che stabilisce con laconica fermezza che il bianco del quadro non è un colore. Lo confermano anche le indicazioni dei materiali usati: tela grinzata, colla e caolino, che non è un pigmento, ma la polvere minerale usata per le ceramiche o gli intonaci.

Dunque, il titolo conferma l’idea che l’autore stia cercando di mostrarci un oggetto senza le qualità con cui solitamente lo vediamo e lo rappresentiamo. Secondo una terminologia introdotta dall’empirista John Locke si distinguono le “qualità primarie” dalle “qualità secondarie” di un oggetto. Le prime sono le sue caratteristiche fisico-matematiche misurabili scientificamente: dimensioni, peso, massa, ecc. Le seconde sono le caratteristiche che i nostri sensi attribuiscono all’oggetto: colore, sapore, odore, ecc.

Ecco, potremmo dire che l’autore abbia voluto realizzare l’impresa impossibile di svestire l’oggetto delle qualità secondarie e lasciarcelo vedere soltanto nelle sue qualità primarie: un oggetto nudo, quasi una kantiana Cosa-in-sé che si mostri senza il filtro del nostro sguardo. Quel bianco grigiastro può essere allora pensato come una luce pura, metafisica, la luce della mente che guarda l’oggetto senza aggiungere alcun filtro soggettivo, con la neutralità impassibile della scienza.

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Batteri e alghe al microscopio elettronico a scansione.

Forse l’analogia più appropriata per questa interpretazione così astratta e paradossale viene dalla scienza contemporanea. È quella con le immagini (come questa qui sopra) che oggi si possono ottenere grazie ai microscopi elettronici a scansione, che non usano raggi di luce ma fasci di elettroni.

Naturalmente questa analogia è un anacronismo: non poteva far parte del background iconico e culturale di Manzoni. Ma i riferimenti filosofici e scientifici non sono casuali. Il giovane Manzoni aveva iniziato gli studi di filosofia e in quegli anni era stato impressionato delle idee di Jung sull’inconscio collettivo e gli archetipi (avvicinate attraverso i Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, scritto da Jung con Kerényi). Come dice Michele Dantini: “Al tempo in cui inizia la produzione dei primi Achrome, nell’autunno del 1957, l’atteggiamento di Manzoni (…) è quello del ricercatore in laboratorio o dell’etnografo sul campo, a caccia di miti. Non interferire con l’esperimento (l’osservazione o la raccolta) è il solo obiettivo prefissato. I “risultati” attesi sono quelli che si auto-determinano”.

Inoltre Manzoni stava assorbendo come una spugna i vari influssi che circolavano nell’ambiente dell’avanguardia artistica dell’epoca, in cui affioravano tendenze antipsicologistiche e antiromantiche.

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Lucio Fontana davanti a uno dei suoi “concetti spaziali”

L’ambiente era quello milanese degli anni Cinquanta, dove dominava la figura di Lucio Fontana, amico e mentore del giovane Manzoni. Lo “spazialismo” teorizzato da Fontana, a partire dal Manifiesto Blanco del 1946, propugnava il superamento della pittura e un’arte “libera da qualunque artificio estetico” e nella quale “la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Anche Manzoni nel 1957, in uno dei suoi numerosi manifesti teorici, scrive che “l’arte non è un fenomeno descrittivo, ma un procedimento scientifico di fondazione”. Per introdurre spazio e terza dimensione, Fontana aveva cominciato a bucare le tele già da alcuni anni: i suoi primi, famosi tagli risalgono proprio al periodo in cui Manzoni realizzava i suoi primi Achromes.

10 Burri, Two shirts

Alberto Burri, Two Shirts (1957)

Un altro padre dell’avanguardia italiana, Alberto Burri, aveva esposto nel 1957 alla Galleria del Naviglio un’opera che attirò sicuramente l’attenzione del giovane Manzoni: l’opera, intitolata Two Shirts (qui sopra), è una superficie bianca, ruvida e materica, su cui sono incollate delle camicie strappate, che disegnano squarci e pieghe d’ombra.

Ma nella genesi degli Achromes di Manzoni il riferimento più esplicito è quello all’artista francese Yves Klein, che negli anni Cinquanta aveva cominciato a realizzare quadri di un solo colore, steso sulla tela col rullo.

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Yves Klein, Monochrome (1957)

Nel gennaio del 1957 aveva presentato alla galleria Apollinaire di Milano la sua prima mostra tutta blu: “Proposte Monochrome, Epoca Blu”, 11 tele tutte del colore che sarebbe diventato la sua cifra stilistica (ma vendute a prezzi diversi a seconda della diversa “sensibilità pittorica” in esse contenuta). Manzoni sceglie il termine francese “achrome” proprio in contrapposizione ai “monochrome” di Klein: vuole segnare non solo la sua diversità, ma anche la sua maggiore radicalità, che spinge la sperimentazione ad annullare persino il colore.

13 Malevich 'Suprematist_Composition-_White_on_White, 1918

Kazimir Malevic, Composizione suprematista: Bianco su Bianco (1918)

L’idea della tabula rasa, dell’annullamento della rappresentazione pittorica, è tipica delle avanguardie artistiche del Novecento. Molti artisti hanno hanno cercato di esprimere il grado zero della pittura.

Nel 1918 Kazimir Malevic realizza Composizione suprematista: Bianco su Bianco, il primo monocromo bianco, in cui però rimane l’idea di composizione (il quadrato nel quadrato).

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Aleksandr Rodcenko, Colori puri (1921)

Più radicale il trittico di monocromi, i colori base rosso-giallo-blu, realizzato nel 1921 da Aleksandr Rodcenko, che teorizza la fine della pittura con parole simili a quelle che userà Manzoni: “E’ finita. (…) Ogni superficie è una superficie e non ci deve più essere rappresentazione”. Ma per l’artista sovietico l’artista avrebbe dovuto trasformarsi in un produttore per il trionfo del socialismo; per Manzoni la fine della pittura sarebbe stata invece una sfida per una rivoluzione permanente dell’arte.

14 Rauschenberg, White Paintings

Robert Rauschenberg, White Paintings (1951)

Cambiando continente e contesto culturale, nel 1951 Robert Rauschenberg crea i suoi White Paintings (qui sopra), che concepiva come vuoti. Con lui, al Black Mountain College, c’era John Cage, che nel 1952 inventa la sua tabula rasa musicale: 4’33”, un pezzo per pianoforte che si esegue aprendo una partitura senza note e rimanendo immobile, senza toccare i tasti, per 4 minuti e 33 secondi, in modo da lasciar sentire solo il silenzio e i rumori accidentali dell’ambiente. (Nel 1961 anche Manzoni progetta una composizione senza suoni che chiama “Afonia per cuore e respiro”). Le sperimentazioni di Cage e dei suoi compagni del Black Mountain College risentono dell’estetica del vuoto tipica del pensiero Zen (in quegli anni cominciavano i seminari alla Columbia University del maestro zen Suzuki, che ebbe molto influenza su Cage e altri artisti americani).

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Yves Klein, Le vide (1958)

Una versione molto più retorica ed enfatica della stessa mistica domina la ricerca di Klein, esperto di arti marziali affascinato dall’Oriente; il quale, oltre ai Monochrome, nel 1958, espone proprio “Il vuoto” (Le vide): una galleria svuotata e dipinta interamente di bianco (qui sopra).

Ma l’urgenza di Manzoni aveva ben poco a che fare con la mistica zen. Ciò che spingeva la sua ricerca era piuttosto il desiderio di novità radicale e di farla finita con le vecchie concezioni artistiche, una pulsione tipica delle avanguardie del Novecento.

Negli Achrome è evidente il rifiuto della rappresentazione e la ricerca di una pura presenza, che si manifesti da sé. Il bianco non è una scelta espressiva, ma è un non-colore che mostra appunto la nuda presenza dell’oggetto-quadro senza alcuna mediazione dello sguardo e del gesto “estetico” dell’artista. Si direbbe che Manzoni cerchi di annullare l’occhio dell’io per far apparire la luce pura di un esso: il fantasma della Cosa-in-sé, avvolto in un sudario immobile e impassibile.

La parola “sudario” non è casuale. In effetti c’è qualcosa di funebre, in questo quadro: le pieghe livide e irrigidite di un sudario, la calce su un sepolcro imbiancato, la fredda lontananza di un cadavere, oggetto spogliato delle sue qualità umane.

17 Cristo velato

Giuseppe Sammartino, Cristo velato (1753)

Viene in mente il Cristo velato di Giuseppe Sammartino (1753), nella famosa Cappella Sansevero a Napoli. Secondo una leggenda furono oscure arti alchemiche a rendere possibile la magistrale resa del velo sul corpo di Cristo: il commitente, Raimondo di Sangro, principe di Sansevero e famoso alchimista, avrebbe insegnato allo scultore la calcificazione del tessuto in cristalli di marmo.

In un certo senso è proprio quello che, più prosaicamente, ha fatto Manzoni con una tela e un semplice bagno di colla e caolino. La differenza ovvia è che qui, col rifiuto della rappresentazione, è scomparso anche il corpo morto.

Ma questa scomparsa non è affatto banale, perché rappresenta un’altra scomparsa, perfettamente speculare, alla quale Manzoni dichiara di aspirare: quella dell’artista, della sua mano, della sua soggettività, del suo stile. Un intento paradossale, che assomiglia molto al tentativo di saltare sulla propria ombra. Infatti, per eliminare l’intenzione soggettiva e la rappresentazione, l’artista deve comunque lavorare mediante un’intenzione e una rappresentazione: con la tela bianca, grinzata e impregnata di caolino, intende rappresentare l’oggetto privato dell’intenzione rappresentativa.

Ed è proprio in questa tensione paradossale che sta la forza simbolica-concettuale di questa opera.

Ecco cosa scrive Manzoni in “Libera dimensione”, testo fondamentale pubblicato nel 1960 sul secondo e ultimo numero della sua rivista Azimuth:

Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e assoluta? (…) un quadro vale solo in quanto è essere totale; non bisogna dir nulla, essere soltanto. (…) le schiavitù del vizio soggettivo sono rotte; tutta la problematica artistica è superata. (…) Possiamo solo (…) tendere un’unica superficie ininterrotta e continua. (…) una superficie incolore che (…) è e basta. (…) Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere.

Manzoni continuerà a lavorare sui suoi Achromes fino alla morte, realizzando numerose varianti. Ma tra quella da cui siamo partiti e le ultime, c’è di mezzo una vera rivoluzione, che nei post precedenti ho definito la doppia anima di Manzoni: il suo repentino passaggio dal paradigma moderno a quello contemporaneo.

La rivoluzione si realizza in due anni, tra il 1959 e il 1961, nei quali Piero Manzoni, oltre a scrivere manifesti teorici, aprire e chiudere una rivista e una galleria (Azimuth e Azimut), organizzare mostre, girare per l’Europa contattando artisti affini e partecipando a esposizioni, progetta e realizza le sue sperimentazioni più concettuali.

Gonfia dei palloncini e li mette in vendita come Fiati d’artista a 260 lire al litro; realizza le Linee, tracciate in rotoli di carta di varia lunghezza nascosti in contenitori cilindrici sigillati (di cui una lunga ben 7200 metri, sigillata in un contenitore di piombo); “consacra” delle Uova sode con la propria impronta e le fa mangiare o le vende in scatolette di legno; fa di modelle e persone comuni delle Sculture viventi firmandole o facendole salire su un piedistallo etichettato come Base magica; espone barattolini con l’etichetta “Merda d’artista, contenuto netto gr 30, conservata al naturale” al prezzo corrispondente in oro; costruisce una Base magica di bronzo con la scritta capovolta: “Socle du monde – Hommage a Galileo” e lo poggia a terra, in un giardino in Danimarca.

Tutti questi lavori rientrano nella produzione più concettuale e contemporanea di Manzoni: un fuoco d’artificio di invenzioni in cui c’è tutto il suo stile ludico, lo spirito burlesco e dissacrante del Puer; c’è la vena provocatoria e l’intento di crearsi una fama di scandalo. Ma c’è anche molto di più. Per quasi tutti, ai suoi tempi, e per tantissimi ancora oggi, sono “trovate” goliardiche di un eccentrico mattacchione, frutto di una gratuita ricerca d’effetti. Eppure dietro di esse c’è una ricerca artistica profonda e coerente, ci sono implicazioni filosofiche e socioculturali, e una dimensione poetica e metaforica affascinante.

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Piero Manzoni, Achrome con michette

La svolta concettuale influenzerà anche la ricerca sugli Achromes. Tra le varianti più lontane da quella che abbiamo analizzato c’è quella con le michette ricoperte di caolino e quelle coi pacchetti di carta, sigillati con corda e piombi doganali. Questi ultimi sono stati parodiati da Sergio Vanni, innocuo inventore di gag visive sull’arte contemporanea .

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Sergio Vanni, L’arte è un pacco

In un certo senso è vero: l’arte concettuale di Manzoni è stata veramente un pacco, un pacco esplosivo indirizzato ai mercanti d’aura e ai collezionisti sedotti dal feticismo del marchio oggi più esclusivo e lussuoso: il marchio “Arte”. Purtroppo, solo pochi anni dopo sarebbe diventato chiaro che “i gesti rivoluzionari, nella nuova società dei consumi, andavano a colpire una conservazione così duttile e smaliziata da far proprio ogni elemento di disturbo, e fagocitare ogni proposta di eversione immettendola in un circolo dell’accettazione e della mercificazione” (Umberto Eco, Il Gruppo 63, quarant’anni dopo).

Alla fine, i “pacchi” di Manzoni non sono esplosi in faccia ai mercanti d’aura. E perfino la famigerata Merda d’artista, dopo qualche decennio si è rivelata una profezia che si autoavvera, diventando ben più preziosa del suo controvalore in oro.

Io credo tuttavia che l’anima più profonda del Manzoni “contemporaneo” non sia tanto quella del guerrigliero-burlone, quanto piuttosto quella dell’esploratore dello status d’artista nel “regime di singolarità” che domina il paradigma contemporaneo (Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain). Ma questa è un’altra storia.

Comunque, sospeso tra il paradigma moderno e quello contemporano, Piero Manzoni non ha mai smesso di “lasciar essere” i suoi Achromes, fino alla notte del 6 febbraio del 1963 in cui un infarto e gli eccessi dell’alcol lo stroncarono nel suo studio di Fiori Chiari.

Tutto questo non si vede nel quadro che abbiamo cominciato a guardare all’inizio. Lo si scopre soltanto esplorando le relazioni complesse che lo legano al suo autore, al suo tempo, ad altre opere e ad altri testi; rovistando cioè tra i mille fili di quel groviglio nel groviglio che è il mondo dell’arte del Novecento.

Divagazioni su Piero Manzoni

Si è chiusa nei giorni scorsi la mostra su Piero Manzoni a Palazzo Reale. Per una di quelle strane coincidenze in cui sembrano sempre emergere misteriosi significati, mi è capitato di vedere la mostra proprio nel periodo in cui leggevo un libro di filosofia dell’arte, La trasfigurazione del banale, di Arthur Danto, il cui primo abbozzo uscì esattamente cinquant’anni fa, all’indomani della morte di Manzoni. A stimolare la teoria di Danto fu un giovane artista americano allora emergente, che sembra non aver nulla in comune col nostro, se non forse la carica provocatoria: Andy Warhol. Tuttavia a me ha colpito soprattutto una bizzarra analogia tra la teoria di Danto e una delle opere in mostra a Palazzo Reale: bizzarra perché da un lato l’opera sembra voler mettere in scena la teoria, dall’altra falsificarla. Rimuginandoci sopra, come al solito, mi sono ritrovato a fare il mio lento deepsurfing tra i fili di quel groviglio nel groviglio che è l’arte contemporanea. Non ne sono ancora uscito, ma intanto ho deciso di mettere online alcuni estratti del mio diario di viaggio. Com’è tipico delle esplorazioni nel rizoma, il viaggio è lungo e tortuoso…

1 PM, Scultura vivente, 1961

Manzoni firma una delle sue “sculture viventi” (1961)

In questa foto Piero Manzoni aveva 28 anni, ma la sua faccia, con le guance paffute e la bocca carnosa, è quella di un bambino. Anzi, di un bambino che sta facendo uno scherzo e lancia un’occhiata di complicità, divertita e fiera, al fotografo che l’ha sorpreso con le mani nella marmellata. Non è certo una di quelle facce che ci verrebbero in mente quando ci immaginiano l’Artista, il genio introverso e tormentato, alla ricerca dei misteri della bellezza. Se lo stile è l’uomo, forse per Piero Manzoni si potrebbe dire che lo stile è il bambino: lo sguardo furbo e il sorriso ironico sembrano l’incarnazione perfetta del Puer Aeternus descritto da James Hillman. Un Puer burlone e mercuriale, che in soli sette anni di vita artistica ha giocato freneticamente con idee, sperimentazioni, viaggi, contatti, iniziative. In Europa stava diventando uno dei protagonisti della giovane avanguardia emergente tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60. Ma a Milano, con quella faccia e quella frenesia dissacrante e provocatoria, non dev’esser stato per niente facile farsi prendere sul serio. Forse anche per questo, alla fine, ha avuto il sopravvento il lato d’ombra del puer, quell’ombra che l’artista dalla faccia da bambino ha cercato inutilmente di annegare nell’alcol. Credo che l’arte di Manzoni si capisca meglio tenendo a mente quel puer burlone e mercuriale, e la forza dissacrante del suo gioco.

2 Base magica

Base Magica (1961)

Qualcuno ha provato a salirci sopra?” Il guardiano sorride: “Per fortuna, no. Finora nessuno ci ha provato”. È un grosso cubo di legno chiaro di circa 80 centimetri, un po’ consunto, rastremato verso l’alto, come il piedistallo di una statua. Sopra ci sono incollate due solette per scarpe in feltro chiaro. Su una faccia, una targhetta di metallo dice: “Piero Manzoni. Scultura vivente”. Si trova al centro di una delle auliche sale di Palazzo Reale, tempio milanese della grande Arte, che al più controverso artista italiano del Novecento – “quello della Merda d’artista” – ha dedicato un’ampia retrospettiva. Manzoni costruì quest’oggetto nel 1961 e lo chiamò “Base magica” perché “qualunque persona, qualunque oggetto vi fosse sopra era, finché vi restava, un’opera d’arte”. All’inizio del suo libro sull’arte magica André Breton si chiedeva: l’arte ha realmente il potere magico di “cambiare la vita”? E rispondeva che l’Arte magica è quella “che rigenera in qualche modo la magia che l’ha generata”. Ma qui, negli ampi spazi aristocratici allestiti con austero rigore, non sento rigenerarsi alcuna magia. Non c’è l’aura del mito, l’alone misterioso che di solito emanano amuleti esotici, bastoni sciamanici, antichi idoli dalle fisionomie archetipiche. E nemmeno il disordine magicamente surreale di un negozio di rigattiere o di un mercatino delle pulci. Più che un oggetto “magico”, la Base magica di Manzoni ricorda un vecchio accessorio da prestigiatore, recuperato da un magazzino teatrale e rimesso sotto i riflettori di un palcoscenico molto prestigioso, ma senza il prestigiatore e senza il pubblico che assiste e partecipa ai suoi numeri. Non è sicuramente tra le opere più guardate, né probabilmente tra le più commentate dai critici. E lo si capisce: non ha la potenza dissacrante e la fama di scandalo che ha consegnato alla storia dell’arte la Merda d’artista; ed è del tutto estranea al fascino visivo che caratterizza invece gli Achromes. Eppure io credo che la Base magica, assieme alla sua variante iperbolica e definitiva, il Socle du monde, rappresenti un apice nella ricerca di Manzoni; o meglio, la deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare.

Un Achrome e una Merda d’artista

L’artista-filosofo che cerca il puro essere in una tela affogata in uno strato di calce bianca? O l’artista-bambino che mette in scatola la sua cacca e la vende a peso d’oro? Sembra che in Manzoni ci sia una doppia anima. Da una parte, quella degli Achromes: tele raggrinzate o incrostate di sassolini o pallini di polistirolo, oppure composizioni di oggetti vari tra cui michette o rotoli di ovatta: tutti rigorosamenti bianchi – o meglio senza colore, come suggerisce il nome – spesso immersi in un bagno di colla e caolino che, come un sudario, ne fa emergere una corporeità cadaverica e allo stesseo tempo astratta, impersonale, lontana. Col loro fascino immediato (e in perfetta sintonia con la moda total white nell’interior design) sono probabilmente le più apprezzate dal pubblico della mostra a Palazzo Reale, come lo sono dal mercato (nel 2013 un Achrome ha raggiunto i 12,5 milioni di euro). Dall’altra parte, l’anima delle opere concettuali, che nella mostra hanno quasi tutte l’aria invecchiata e triste da armamentario illusionistico dismesso: la Base magica; i Fiati d’artista, palloncini-scultura gonfiati dall’autore e oggi ridotti a grumi di gomma; le Uova screpolate con l’impronta del pollice. Fanno eccezione le famose scatolette di Merda d’artista, che nonostante le etichette ingiallite e qualche traccia di ruggine mantengono intatta l’aura feticistica dell’oggetto-icona. Sembrano due mondi lontani e incomunicabili, due concezioni dell’arte irriducibili. In effetti la doppia anima testimonia un fatto cruciale: nella sua breve vita artistica Manzoni ha vissuto in pieno la tensione tra i due grandi paradigmi che si scontrano e si sovrappongono nell’arte del Novecento: il paradigma moderno e quello contemporaneo.

Marcel Duchamp e Jackson Pollock

Duchamp e Pollock. La cronologia non c’entra: il primo è contemporaneo; il secondo, moderno. Non sono due generi o movimenti d’avanguardia successivi, ma due paradigmi in un senso molto vicino a quello in cui Thomas Kuhn parlava di paradigmi scientifici: cioè strutturazioni concettuali per pensare e inquadrare la realtà (o l’arte, nel nostro caso), che sono radicalmente alternative, ma coerenti al loro interno. Lo spiega molto bene Nathalie Heinich nel suo Le paradigme de l’arte contemporain. In sintesi, e semplificando molto, si potrebbe dire che il paradigma moderno, apparso la prima volta con l’impressionismo, conserva il medium (quadro o scultura) e i materiali del paradigma classico, ma se ne distacca per la rottura delle convenzioni (i criteri accademici del bello, la qualità artigianale) e per la valorizzazione dell’espressione soggettiva e interiore. Nel paradigma contemporaneo, il cui grande precursore è Marcel Duchamp, la rottura si trasforma in una continua e sistematica forzatura dei limiti, a cominciare da quelli dell’oggetto-opera: l’opera tende sempre più ad andare al di là dell’oggetto, perché quello prodotto o proposto dall’artista è in realtà un pre-testo che diventa opera solo attraverso il concetto, il racconto, l’interpretazione (come avviene col ready-made, l’arte concettuale, la performance, l’installazione).  (1. Continua)