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Il sudario della Cosa-in-sé

Le divagazioni su Piero Manzoni iniziate nei due post precedenti mi hanno portato molto lontano. Ho finito per scrivere un piccolo saggio che sta cercando una vita editoriale più autorevole e visibile… Intanto proseguo qui le divagazioni, concentrandomi su una singola opera, che incarna al meglio il Manzoni interno al paradigma moderno.

1 Achrome

Achrome, 1958

Un quadro bianco, senza alcuna traccia di pennello e di colore. Ma non uniformemente bianco: una larga fascia orizzontale, da un lato all’altro, è segnata da sottili ombre che disegnano dei rilievi. La tela è infatti raggrinzata e le fitte pieghe irregolari, guardate da lontano, ricordano vagamente il panneggio marmoreo di una statua. Tuttavia non c’è la morbidezza del tessuto, la qualità scultorea di un panneggio: le pieghe mostrano piccole scabrosità, ponfi e fessure su cui sembra essere stato disteso uno strato denso di materia bianca. In effetti, più che a un tessuto, questa tela grinzata assomiglia a una parete intonacata con la calce. Anche il bianco non ha la purezza del pigmento o la brillantezza dello smalto: mostra piuttosto la leggera patina opaca e grigiastra che il tempo lascia su una materia grassa e terrosa.

Questa tridimensionalità della superficie stimola una visione tattile: porta ad avvicinare lo sguardo e trasformarlo in una carezza che esplora le pieghe e le scabrosità, che saggia la materialità allo stesso tempo concreta e astratta di questo strano quadro. Non è tessuto, non è tela colorata di bianco, né drappeggio scolpito. Non è nemmeno una superficie casuale e informe. È stata pensata e “costruita”, eppure sembra non voler dire, mostrare o rappresentare nulla.

Qualcuno potrebbe chiedersi: se non fosse esposto in una galleria, sarebbe un’opera d’arte? Sappiamo che delle persone autorevoli lo hanno ritenuto un’opera d’arte: anche senza che ce ne accorgiamo questa consapevolezza contribuisce all’aura del quadro. E l’aura diventa ancora più “spessa” se aggiungiamo che una variante di quest’opera è stata venduta nel 2013 per 12 milioni e mezzo di euro. Un’informazione che non può non influenzare lo sguardo!

Piero Manzoni realizzò questo lavoro nel 1958, a 25 anni; tre anni dopo sarebbe diventato famosissimo per la Merda d’artista, un’opera agli antipodi rispetto a questo enigmatico quadro bianco! Il suo titolo è Achrome, senza colore. Un nome neutro e oggettivo come il suo referente; un nome che non è solo descrittivo, ma anche prescrittivo, nel senso che stabilisce con laconica fermezza che il bianco del quadro non è un colore. Lo confermano anche le indicazioni dei materiali usati: tela grinzata, colla e caolino, che non è un pigmento, ma la polvere minerale usata per le ceramiche o gli intonaci.

Dunque, il titolo conferma l’idea che l’autore stia cercando di mostrarci un oggetto senza le qualità con cui solitamente lo vediamo e lo rappresentiamo. Secondo una terminologia introdotta dall’empirista John Locke si distinguono le “qualità primarie” dalle “qualità secondarie” di un oggetto. Le prime sono le sue caratteristiche fisico-matematiche misurabili scientificamente: dimensioni, peso, massa, ecc. Le seconde sono le caratteristiche che i nostri sensi attribuiscono all’oggetto: colore, sapore, odore, ecc.

Ecco, potremmo dire che l’autore abbia voluto realizzare l’impresa impossibile di svestire l’oggetto delle qualità secondarie e lasciarcelo vedere soltanto nelle sue qualità primarie: un oggetto nudo, quasi una kantiana Cosa-in-sé che si mostri senza il filtro del nostro sguardo. Quel bianco grigiastro può essere allora pensato come una luce pura, metafisica, la luce della mente che guarda l’oggetto senza aggiungere alcun filtro soggettivo, con la neutralità impassibile della scienza.

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Batteri e alghe al microscopio elettronico a scansione.

Forse l’analogia più appropriata per questa interpretazione così astratta e paradossale viene dalla scienza contemporanea. È quella con le immagini (come questa qui sopra) che oggi si possono ottenere grazie ai microscopi elettronici a scansione, che non usano raggi di luce ma fasci di elettroni.

Naturalmente questa analogia è un anacronismo: non poteva far parte del background iconico e culturale di Manzoni. Ma i riferimenti filosofici e scientifici non sono casuali. Il giovane Manzoni aveva iniziato gli studi di filosofia e in quegli anni era stato impressionato delle idee di Jung sull’inconscio collettivo e gli archetipi (avvicinate attraverso i Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, scritto da Jung con Kerényi). Come dice Michele Dantini: “Al tempo in cui inizia la produzione dei primi Achrome, nell’autunno del 1957, l’atteggiamento di Manzoni (…) è quello del ricercatore in laboratorio o dell’etnografo sul campo, a caccia di miti. Non interferire con l’esperimento (l’osservazione o la raccolta) è il solo obiettivo prefissato. I “risultati” attesi sono quelli che si auto-determinano”.

Inoltre Manzoni stava assorbendo come una spugna i vari influssi che circolavano nell’ambiente dell’avanguardia artistica dell’epoca, in cui affioravano tendenze antipsicologistiche e antiromantiche.

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Lucio Fontana davanti a uno dei suoi “concetti spaziali”

L’ambiente era quello milanese degli anni Cinquanta, dove dominava la figura di Lucio Fontana, amico e mentore del giovane Manzoni. Lo “spazialismo” teorizzato da Fontana, a partire dal Manifiesto Blanco del 1946, propugnava il superamento della pittura e un’arte “libera da qualunque artificio estetico” e nella quale “la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Anche Manzoni nel 1957, in uno dei suoi numerosi manifesti teorici, scrive che “l’arte non è un fenomeno descrittivo, ma un procedimento scientifico di fondazione”. Per introdurre spazio e terza dimensione, Fontana aveva cominciato a bucare le tele già da alcuni anni: i suoi primi, famosi tagli risalgono proprio al periodo in cui Manzoni realizzava i suoi primi Achromes.

10 Burri, Two shirts

Alberto Burri, Two Shirts (1957)

Un altro padre dell’avanguardia italiana, Alberto Burri, aveva esposto nel 1957 alla Galleria del Naviglio un’opera che attirò sicuramente l’attenzione del giovane Manzoni: l’opera, intitolata Two Shirts (qui sopra), è una superficie bianca, ruvida e materica, su cui sono incollate delle camicie strappate, che disegnano squarci e pieghe d’ombra.

Ma nella genesi degli Achromes di Manzoni il riferimento più esplicito è quello all’artista francese Yves Klein, che negli anni Cinquanta aveva cominciato a realizzare quadri di un solo colore, steso sulla tela col rullo.

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Yves Klein, Monochrome (1957)

Nel gennaio del 1957 aveva presentato alla galleria Apollinaire di Milano la sua prima mostra tutta blu: “Proposte Monochrome, Epoca Blu”, 11 tele tutte del colore che sarebbe diventato la sua cifra stilistica (ma vendute a prezzi diversi a seconda della diversa “sensibilità pittorica” in esse contenuta). Manzoni sceglie il termine francese “achrome” proprio in contrapposizione ai “monochrome” di Klein: vuole segnare non solo la sua diversità, ma anche la sua maggiore radicalità, che spinge la sperimentazione ad annullare persino il colore.

13 Malevich 'Suprematist_Composition-_White_on_White, 1918

Kazimir Malevic, Composizione suprematista: Bianco su Bianco (1918)

L’idea della tabula rasa, dell’annullamento della rappresentazione pittorica, è tipica delle avanguardie artistiche del Novecento. Molti artisti hanno hanno cercato di esprimere il grado zero della pittura.

Nel 1918 Kazimir Malevic realizza Composizione suprematista: Bianco su Bianco, il primo monocromo bianco, in cui però rimane l’idea di composizione (il quadrato nel quadrato).

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Aleksandr Rodcenko, Colori puri (1921)

Più radicale il trittico di monocromi, i colori base rosso-giallo-blu, realizzato nel 1921 da Aleksandr Rodcenko, che teorizza la fine della pittura con parole simili a quelle che userà Manzoni: “E’ finita. (…) Ogni superficie è una superficie e non ci deve più essere rappresentazione”. Ma per l’artista sovietico l’artista avrebbe dovuto trasformarsi in un produttore per il trionfo del socialismo; per Manzoni la fine della pittura sarebbe stata invece una sfida per una rivoluzione permanente dell’arte.

14 Rauschenberg, White Paintings

Robert Rauschenberg, White Paintings (1951)

Cambiando continente e contesto culturale, nel 1951 Robert Rauschenberg crea i suoi White Paintings (qui sopra), che concepiva come vuoti. Con lui, al Black Mountain College, c’era John Cage, che nel 1952 inventa la sua tabula rasa musicale: 4’33”, un pezzo per pianoforte che si esegue aprendo una partitura senza note e rimanendo immobile, senza toccare i tasti, per 4 minuti e 33 secondi, in modo da lasciar sentire solo il silenzio e i rumori accidentali dell’ambiente. (Nel 1961 anche Manzoni progetta una composizione senza suoni che chiama “Afonia per cuore e respiro”). Le sperimentazioni di Cage e dei suoi compagni del Black Mountain College risentono dell’estetica del vuoto tipica del pensiero Zen (in quegli anni cominciavano i seminari alla Columbia University del maestro zen Suzuki, che ebbe molto influenza su Cage e altri artisti americani).

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Yves Klein, Le vide (1958)

Una versione molto più retorica ed enfatica della stessa mistica domina la ricerca di Klein, esperto di arti marziali affascinato dall’Oriente; il quale, oltre ai Monochrome, nel 1958, espone proprio “Il vuoto” (Le vide): una galleria svuotata e dipinta interamente di bianco (qui sopra).

Ma l’urgenza di Manzoni aveva ben poco a che fare con la mistica zen. Ciò che spingeva la sua ricerca era piuttosto il desiderio di novità radicale e di farla finita con le vecchie concezioni artistiche, una pulsione tipica delle avanguardie del Novecento.

Negli Achrome è evidente il rifiuto della rappresentazione e la ricerca di una pura presenza, che si manifesti da sé. Il bianco non è una scelta espressiva, ma è un non-colore che mostra appunto la nuda presenza dell’oggetto-quadro senza alcuna mediazione dello sguardo e del gesto “estetico” dell’artista. Si direbbe che Manzoni cerchi di annullare l’occhio dell’io per far apparire la luce pura di un esso: il fantasma della Cosa-in-sé, avvolto in un sudario immobile e impassibile.

La parola “sudario” non è casuale. In effetti c’è qualcosa di funebre, in questo quadro: le pieghe livide e irrigidite di un sudario, la calce su un sepolcro imbiancato, la fredda lontananza di un cadavere, oggetto spogliato delle sue qualità umane.

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Giuseppe Sammartino, Cristo velato (1753)

Viene in mente il Cristo velato di Giuseppe Sammartino (1753), nella famosa Cappella Sansevero a Napoli. Secondo una leggenda furono oscure arti alchemiche a rendere possibile la magistrale resa del velo sul corpo di Cristo: il commitente, Raimondo di Sangro, principe di Sansevero e famoso alchimista, avrebbe insegnato allo scultore la calcificazione del tessuto in cristalli di marmo.

In un certo senso è proprio quello che, più prosaicamente, ha fatto Manzoni con una tela e un semplice bagno di colla e caolino. La differenza ovvia è che qui, col rifiuto della rappresentazione, è scomparso anche il corpo morto.

Ma questa scomparsa non è affatto banale, perché rappresenta un’altra scomparsa, perfettamente speculare, alla quale Manzoni dichiara di aspirare: quella dell’artista, della sua mano, della sua soggettività, del suo stile. Un intento paradossale, che assomiglia molto al tentativo di saltare sulla propria ombra. Infatti, per eliminare l’intenzione soggettiva e la rappresentazione, l’artista deve comunque lavorare mediante un’intenzione e una rappresentazione: con la tela bianca, grinzata e impregnata di caolino, intende rappresentare l’oggetto privato dell’intenzione rappresentativa.

Ed è proprio in questa tensione paradossale che sta la forza simbolica-concettuale di questa opera.

Ecco cosa scrive Manzoni in “Libera dimensione”, testo fondamentale pubblicato nel 1960 sul secondo e ultimo numero della sua rivista Azimuth:

Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e assoluta? (…) un quadro vale solo in quanto è essere totale; non bisogna dir nulla, essere soltanto. (…) le schiavitù del vizio soggettivo sono rotte; tutta la problematica artistica è superata. (…) Possiamo solo (…) tendere un’unica superficie ininterrotta e continua. (…) una superficie incolore che (…) è e basta. (…) Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere.

Manzoni continuerà a lavorare sui suoi Achromes fino alla morte, realizzando numerose varianti. Ma tra quella da cui siamo partiti e le ultime, c’è di mezzo una vera rivoluzione, che nei post precedenti ho definito la doppia anima di Manzoni: il suo repentino passaggio dal paradigma moderno a quello contemporaneo.

La rivoluzione si realizza in due anni, tra il 1959 e il 1961, nei quali Piero Manzoni, oltre a scrivere manifesti teorici, aprire e chiudere una rivista e una galleria (Azimuth e Azimut), organizzare mostre, girare per l’Europa contattando artisti affini e partecipando a esposizioni, progetta e realizza le sue sperimentazioni più concettuali.

Gonfia dei palloncini e li mette in vendita come Fiati d’artista a 260 lire al litro; realizza le Linee, tracciate in rotoli di carta di varia lunghezza nascosti in contenitori cilindrici sigillati (di cui una lunga ben 7200 metri, sigillata in un contenitore di piombo); “consacra” delle Uova sode con la propria impronta e le fa mangiare o le vende in scatolette di legno; fa di modelle e persone comuni delle Sculture viventi firmandole o facendole salire su un piedistallo etichettato come Base magica; espone barattolini con l’etichetta “Merda d’artista, contenuto netto gr 30, conservata al naturale” al prezzo corrispondente in oro; costruisce una Base magica di bronzo con la scritta capovolta: “Socle du monde – Hommage a Galileo” e lo poggia a terra, in un giardino in Danimarca.

Tutti questi lavori rientrano nella produzione più concettuale e contemporanea di Manzoni: un fuoco d’artificio di invenzioni in cui c’è tutto il suo stile ludico, lo spirito burlesco e dissacrante del Puer; c’è la vena provocatoria e l’intento di crearsi una fama di scandalo. Ma c’è anche molto di più. Per quasi tutti, ai suoi tempi, e per tantissimi ancora oggi, sono “trovate” goliardiche di un eccentrico mattacchione, frutto di una gratuita ricerca d’effetti. Eppure dietro di esse c’è una ricerca artistica profonda e coerente, ci sono implicazioni filosofiche e socioculturali, e una dimensione poetica e metaforica affascinante.

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Piero Manzoni, Achrome con michette

La svolta concettuale influenzerà anche la ricerca sugli Achromes. Tra le varianti più lontane da quella che abbiamo analizzato c’è quella con le michette ricoperte di caolino e quelle coi pacchetti di carta, sigillati con corda e piombi doganali. Questi ultimi sono stati parodiati da Sergio Vanni, innocuo inventore di gag visive sull’arte contemporanea .

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Sergio Vanni, L’arte è un pacco

In un certo senso è vero: l’arte concettuale di Manzoni è stata veramente un pacco, un pacco esplosivo indirizzato ai mercanti d’aura e ai collezionisti sedotti dal feticismo del marchio oggi più esclusivo e lussuoso: il marchio “Arte”. Purtroppo, solo pochi anni dopo sarebbe diventato chiaro che “i gesti rivoluzionari, nella nuova società dei consumi, andavano a colpire una conservazione così duttile e smaliziata da far proprio ogni elemento di disturbo, e fagocitare ogni proposta di eversione immettendola in un circolo dell’accettazione e della mercificazione” (Umberto Eco, Il Gruppo 63, quarant’anni dopo).

Alla fine, i “pacchi” di Manzoni non sono esplosi in faccia ai mercanti d’aura. E perfino la famigerata Merda d’artista, dopo qualche decennio si è rivelata una profezia che si autoavvera, diventando ben più preziosa del suo controvalore in oro.

Io credo tuttavia che l’anima più profonda del Manzoni “contemporaneo” non sia tanto quella del guerrigliero-burlone, quanto piuttosto quella dell’esploratore dello status d’artista nel “regime di singolarità” che domina il paradigma contemporaneo (Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain). Ma questa è un’altra storia.

Comunque, sospeso tra il paradigma moderno e quello contemporano, Piero Manzoni non ha mai smesso di “lasciar essere” i suoi Achromes, fino alla notte del 6 febbraio del 1963 in cui un infarto e gli eccessi dell’alcol lo stroncarono nel suo studio di Fiori Chiari.

Tutto questo non si vede nel quadro che abbiamo cominciato a guardare all’inizio. Lo si scopre soltanto esplorando le relazioni complesse che lo legano al suo autore, al suo tempo, ad altre opere e ad altri testi; rovistando cioè tra i mille fili di quel groviglio nel groviglio che è il mondo dell’arte del Novecento.

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Fissare i deliri, progettare la vita (7)

Un’immagine dal Libro Rosso di Jung

Nell’ultimo post ho mostrato come l’idea di arte che emerge dalla Biennale corrisponda perfettamente a quella junghiana, con il ruolo decisivo dei simboli inconsci e la distinzione tra opere autenticamente simboliche e opere “estetiche”.

Enfatizzando l’importanza dell’inconscio ci si espone però al rischio di considerarlo il deus ex machina della creazione artistica. Sarebbe infatti sbagliato, come hanno fatto i surrealisti, concludere che l’espressione artistica sia tanto più intensa o valida o meritevole quanto più si lascia carta bianca all’inconscio e ai suoi spiriti o demoni.

Anche Jung sembra suggerire questa conclusione. La sua però non vuole essere un’estetica, ma un tentativo di analizzare l’origine psicologica dell’atto artistico; ed è evidente che, per il teorico dell’inconscio collettivo e degli archetipi, l’atto artistico più interessante è quello che porta alla luce i simboli che permettono di esplorare lo strato profondo e universale della mente. In che modo questi simboli siano poi realizzati nel concreto, cioè con quali materiali, forme e progetti coscienti, è una questione che esula dalla sua ricerca.

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Una foto di Herbert List

Quanto a Breton e al surrealismo, esaltare l’aspetto libertario, anarchico, rivoluzionario delle forze inconscie ha avuto un ruolo importante nella cultura del Novecento. Ma la concezione dell’arte che ne è derivata è frutto di un’ingenua scorciatoia, che si potrebbe sintetizzare con questo falso sillogismo: l’arte è libertà; l’inconscio è libertà; l’inconscio è arte. L’idea stessa alla base del surrealismo, l’automatismo del pensiero, e tutti gli esperimenti realizzati per raggiungere tale automatismo, dimostrano che i surrealisti sono rimasti incantati dal falso sillogismo che ha messo in corto circuito inconscio e arte.

La critica più fulminante a questo corto circuito surrealista, l’ho trovata, guarda caso, facendo deepsurfing attorno uno degli autori selezionati da Gioni, Roger Caillois, un altro dei tanti outsider dell’arte presenti in questa Biennale, di cui finora non avevo parlato. La critica è perfettamente sintetizzata in questa frase:

Quando Rimbaud scrive: “fissavo i deliri”, è il verbo fissare che definisce i compiti del poeta.

Fissare, dare forma, sforzarsi di trovare i segni più adatti per tradurre all’esterno le immagini interiori: questo è il lavoro fondamentale che deve fare un artista, un lavoro faticoso, “artigianale” e cosciente, anche se mai esclusivamente cosciente.

Caillois era uno scrittore, sociologo, antropologo, affascinato dai temi del sacro e autore di una famosa tipologia dei giochi. È stato attratto dal surrealismo, ma ne ha poi preso le distanze. Le opere scelte per questa Biennale sono forse le più “out” tra tutte quelle presentate: eccone un paio, qui sotto e di seguito.

una pietra della collezione di Roger Caillois

Sono le pietre collezionate da Caillois: alla loro stupefacente varietà di forme egli dedicò appassionate riflessioni che occuparono molti dei suoi ultimi anni. Caillois ci vedeva una dimostrazione che nella natura c’è una sorta di eccesso, una forza creatrice che va al di là dei rapporti causali e acquista un profondo valore estetico.

Io propongo di interpretarle invece come una reductio ad absurdum della tesi surrealista. Se abbandonarsi all’inconscio significa togliere il timone all’Io e ai suoi vincoli razionali, e lasciar fare all’Altro che sta nascosto nel fondo oscuro, allora, una volta arrivati nella cantina della mente, possiamo andare oltre e continuare a scavare alla ricerca del punto in cui il soggetto diventa oggetto, la cultura diventa natura. Radicalizzando questa mossa si può arrivare fino alle pietre di Caillois, le quali ci dicono che anche nella natura più lontana da noi, dalla nostra mente e dalla stessa vita organica, c’è una carica espressiva, un valore estetico enorme. Ma allora, se non solo l’intenzionalità cosciente, ma perfino la stessa forza inconscia può essere accantonata, perché produrre opere d’arte? Basta guardare. Altro che gli automatismi surrealisti! La contemplazione mistica sarebbe l’esito finale di questa idea dell’arte. E una “mistica della materia” prenderebbe il posto della presuntuosa estetica umana.

una pietra della collezione di Roger Caillois

Può essere affascinante abbandonarsi all’estasi contemplativa. Chi non ha mai sentito la seduzione delle venature delle pietre o del legno, delle sculture luminose delle nuvole o dei riflessi cangianti dell’acqua, delle composizioni astratte sulle livree degli animali?

Ma se c’è un istinto essenziale dell’uomo, è senz’altro la poiesis, il fare che produce l’opera. E per produrre l’opera non bastano i deliri (o le vertigini, secondo il verso originale di Rimbaud in Una stagione all’inferno, che è in realtà: “Je fixais des vertiges”): bisogna anche saperli “fissare” sulla carta, sulla tela, sulla pietra, sulla pellicola, sul video…

Alle energie dell’inconscio vanno dunque aggiunti il lavoro e il progetto. L’operare artistico esemplare non è soltanto quello dominato dai simboli junghiani, ma anche quello che s’impegna a cercare il modo più adatto per esprimerli. 

A questo punto vorrei riprendere le domande di Gioni con cui chiudevo il mio post precedente:

Quale spazio è concesso all’immaginazione, al sogno, alle visioni e alle immagini interiori in un’epoca assediata dalle immagini esteriori? E che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”

La prima è un domanda retorica: se siamo assediati dalle immagini esteriori si suppone non ci sia abbastanza spazio per le immagini interiori. Le immagini “esteriori” sono evidentemente quelle prodotte o preconfezionate dall’enorme fabbrica-supermercato di immagini che è il nostro mondo. Per contro “sogni”, “visioni” e “immagini interiori” sono nostre: uniche, originali, autentiche, perché frutto di quella facoltà tipicamente umana che è l’immaginazione. E lo rimangono anche quando le rendiamo visibili, traducendole in immagini esterne, per quanto naif e maldestre.

A ben vedere, però, questo modo di intendere le immagini interiori è un’ingenua semplificazione. Come siamo sempre parlati dal linguaggio, così siamo anche, in un certo senso, immaginati dalle immagini: la nostra immaginazione è alimentata e guidata dalle immagini di cui facciamo esperienza dal momento che veniamo al mondo (e, secondo Jung, anche dalle immagini che fluttuano nell’inconscio collettivo dai primordi dell’umanità).

Per contro anche molte immagini esteriori sono state immaginate da qualcuno che non solo ha messo all’opera le proprie immagini interiori, ma che spesso, soprattutto nell’ambito ormai onnipervasivo della pubblicità, ha costruito immagini esteriori con un notevole valore estetico e più o meno evidenti contenuti simbolici (caratteristiche che, non a caso, le rendono anche più efficaci al loro scopo).

Sarah Sze, Triple Point (padiglione USA)

In conclusione, credo che la differenza cruciale che sta sotto lo sdrucciolevole discorso sulle immagini di Gioni non sia quella tra interiore ed esteriore, ma quella tra attivo e passivo. Le immagini esteriori, noi le subiamo e ne siamo sommersi passivamente; invece quelle interiori, le produciamo e ci sentiamo attivamente coinvolti nella loro esistenza. Di fronte alle prime il punto di vista è quello dello spettatore, di fronte alle seconde, quello dell’artista.

Diventa allora chiaro anche il senso a cui si riferisce la seconda domanda (“che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”). Se il mondo è immagine e spettacolo, costruirsi una propria immagine del mondo permette di ancorarla alla nostra identità; e in questo modo dare, a noi stessi e alla nostra vita sommersa dal diluvio, un centro di gravità se non permanente almeno fluttuante in maniera graduale e vivibile.

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Una foto di NIkolay Bakharev

Costruirsi una propria immagine del mondo significa realizzare una personale Wunderkammer, un’arca di Noè che ci permetta di salvarci dal diluvio delle immagini e delle informazioni in cui siamo costantemente immersi e portarci con noi lo stretto indispensabile. L’arte sarebbe allora quest’arca di Noè: una forma di conoscenza idiosincratica, un microcosmo personale che ci faccia da salvagente per non sprofondare nel macrocosmo; e che, in questo modo, integri micro e macro-cosmo in un’unità armoniosa e vivibile.

Questo sembra un messaggio rivolto soprattutto agli artisti. E forse non è un caso che, tra i tanti commenti alla Biennale che ho passato in rassegna nel mio deepsurfing, quello che ha raccolto e interpretato il messaggio di Gioni nel modo più simpatetico non è di un critico, ma di uno scrittore come Tiziano Scarpa:

Come può una vita singola affrontare l’enormità di occasioni tentazioni divagazioni che le propone la nostra epoca? Di che cosa si può fare veramente esperienza? Le persone sono condannate a saltare di palo in frasca, nella frammentazione intermittente, o possono attraversare la vita seguendo una rotta individuale che riesce ad abbracciare tutto il paesaggio, senza dissipare il loro tempo, senza perdersi in un inconcludente e perenne piccolo cabotaggio? Mi sembra che l’arte suggerisca una soluzione o, almeno, una possibilità: l’opera. Essere fedeli a un’opera. Realizzare un progetto. Perfezionarlo, migliorarlo, ricominciarlo da capo, rifarlo innumerevoli volte. Anche a costo di trasformarlo in una fissazione, una coazione a ripetere, una patologia.

Tuttavia la fedeltà all’opera di cui parla Scarpa può essere estesa e generalizzata: basta intendere come “opera” il fine, il progetto, qualunque esso sia, che dirige la nostra vita. È il grande insegnamento di Nietzsche, ma anche uno dei temi forti del Surrealismo, mutuato da Lautreamont e da Rimbaud: l’identificazione di arte e vita. E in fondo è anche il significato ultimo del processo di individuazione di Jung.

Non è tanto alle “immagini interiori” che bisogna dunque essere fedeli, ma al progetto che ci permette di trasformare quelle immagini in opera. È il progetto e l’opera a cui esso tende che dà senso alla vita. Ed è il tempo lungo del progetto che ci permette di ritrovare la forza rivoluzionaria del desiderio, uscendo dall’incantesimo del presente assoluto, del cambiamento incessante, del diluvio delle immagini e del godimento istantaneo, sempre subito travolto da altre immagini e altri godimenti.

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dal padiglione portoghese

Aura di santità. Ovvero l’artista secondo Jung (6)

Camille Henrot, “Grosse fatigue” (immagine dal video)

È passato un bel po’ di tempo dal post precedente perché ancora una volta mi sono perso nel groviglio. Ero finito in un nodo – quello del rapporto tra natura e cultura, istinto e artificio – da cui si aprivano troppi sentieri intricati. Dopo quasi un mese di travagliato deepsurfing (tutto pudicamente off-line), ho trovato un bandolo e ho deciso di concentrarmi su di esso. Prima, però, una breve ricapitolazione dell’ultimo post.

Scegliere Jung, Breton e Steiner come numi tutelari della Biennale indica un importante cambiamento del punto di vista sull’arte contemporanea: da quello “esterno”, rappresentato dalla cornice di discorsi e rapporti sociali che crea l’aura dell’opera, a quello “interno”, che lega l’opera al suo creatore e alla misteriosa fucina nascosta nella sua psiche. In questo passaggio dalla prospettiva sociologica a quella della psicologia del profondo, l’artificiosità esteriore dei discorsi sull’arte sembra dileguarsi e al suo posto sembra emergere la ricerca di una sorta di autenticità interiore.

Dopo aver rimuginato a lungo sui possibili significati di questa autenticità interiore sono arrivato alla convinzione che l’aura che aleggiava in questa Biennale non era quella dei mercanti, era un’aura di santità. Nel suo senso etimologico la parola “santo” indicava una persona “separata” dalla comunità e dedicata a qualche potenza spirituale. E così sembrano anche gli artisti di questa Biennale. Il criterio di scelta adottato da Gioni, più che sulle loro opere, sembra basarsi sul loro operare, e potrebbe essere riassunto così: l’operare artistico esemplare è frutto di una fedeltà alla propria capacità immaginativa, una fedeltà che può anche diventare ossessione, mostrare aspetti deliranti, ma che è indizio di una necessità interiore: un’energia inconscia o una “chiamata”, una “vocazione”.

Un barbone all’ingresso dell’Arsenale

Che l’artista sia agito da una forza trascendente è un’idea antica, che risale alla mitologia e al pensiero greco (le muse ispiratrici e la “divina follia” di cui parla Platone), arriva fino al romanticismo e sopravvive anche nel nostro senso comune di ispirazione. Con la nascita della psicologia moderna, quella forza, pur rimanendo “altra”, estranea alla coscienza dell’artista, non viene più da fuori, ma è tutta dentro di lui, nell’inconscio appunto. Con Jung l’antico e il moderno si fondono, e le manifestazioni dell’inconscio individuale acquistano una realtà che va al di là dell’individuo: gli archetipi sono “entità” spirituali che comunicano attraverso l’artista. E con lo junghiano Hilmann la metafora della “vocazione” diventa una vera e propria “chiamata del daimon” (Il codice dell’anima, 1997) 

Due citazioni famose, di due artisti tra loro lontanissimi, testimoniano la persistenza dell’idea che dentro un vero artista ci sia una forza eterodiretta. La prima è tratta dalle Lettere a un giovane poeta di Reiner Maria Rilke:

Un’opera d’arte è buona, s’è nata da necessità. In questa maniera della sua origine risiede il suo giudizio: non ve n’è altro. (…) io non vi so dare altro consiglio che questo: penetrare in voi stesso e provare le profondità in cui balza la vostra vita; alla sua fonte troverete in voi la risposta alla domanda se dobbiate creare.

La seconda è tratta da E così vorresto fare lo scrittore? di Charles Bukowsky:

Se non ti esplode dentro / a dispetto di tutto, / non farlo. (…) quando sarà veramente il momento, / e se sei predestinato, / si farà da sè e continuerà / finchè tu morirai o morirà in te. / non c’è altro modo / e non c’è mai stato.

Thierry De Cordier, Mare del Nord

La psicologia del profondo applicata all’estetica ha un fascino innegabile: ci dà l’impressione di sfiorare, se non il segreto dell’arte, almeno il punto in cui si cela. Il quid che trasforma una persona comune in un artista è “fuori di sé”, fuori del suo io cosciente, nell’inconscio; si trova dunque nel luogo dell’irrazionale, un luogo in cui il logos non riesce a far presa e sdrucciola continuamente sul terreno in cui domina il mithos, gli istinti, eros e thanatos. Qui, covando il paradosso del logos che cerca di andare oltre se stesso, la psicologia si protende verso un al di là e diventa quella meta-psicologia che, in modi diversi, ha tentato Jung, Breton e Steiner.

A questo punto, dell’aura dei mercanti non c’è più alcuna traccia: eliminato il packaging di parole confezionato dai professionisti del mondo dell’arte, guardiamo soltanto alla persona, alla sua vita e alla sua opera, dove possiamo intravvedere quel fondo oscuro o luminoso – secondo i punti di vista – che ci accomuna tutti, ma che solo alcuni riescono veramente a toccare e trasformare nello scopo della loro esistenza.

In questo modo, però, sappiamo soltanto che l’arte è una specie di escrezione dell’inconscio; o dello spirito, che, attraverso l’inconscio, guida i predestinati verso le loro magnifiche ossessioni. Ma con quali criteri si possono riconoscere i predestinati o le loro opere? E noi spettatori, cosa ce ne facciamo, di queste magnifiche ossessioni?

Gilad Ratman, “Workshop” (installazione nel padiglione israeliano)

Come ha notato Tiziano Scarpa, le schede accanto alle opere in questa Biennale si dividevano in due categorie: quelle che raccontavano soprattutto la vita e quelle che raccontavano o commentavano i lavori esposti. Le prime corrispondevano alle opere degli artisti “loro malgrado” o “artisti per necessità”, che hanno cominciato “per curare un malessere, liberarsi di un incubo, zittire un demone o dargli voce, e lo hanno fatto in maniera furibonda, sistematica, monomaniacale”; le seconde a quelle degli artisti professionisti ufficialmente riconosciuti o “artisti per estetica”, che, alla luce dei primi, potevano apparire “velleitari, egoisti, frivoli, ambiziosi”.

Nel post precedente ho proposto alcuni casi di “possessione” artistica selezionati da Gioni, il cui intento era tuttavia proprio quello di confondere i confini: gli artisti “per necessità” sono solo casi paradigmatici di quell’idea di arte di cui ho detto più sopra. Non è dunque la patologia, ma l’atteggiamento nei confronti dell’opera, il criterio discriminante nelle intenzioni di Gioni.

Mark Manders, “Working Table” (padiglione olandese)

La natura di questo atteggiamento è ben analizzata in una conferenza di Jung del 1922 (“La psicologia analitica e l’arte poetica”) dove si pone una distinzione tra due tipi di opere: quelle “nate dall’intenzione e dalla decisione cosciente dell’autore” e quelle che “s’impongono al loro autore”, nelle quali “è la natura più profonda che si rivela” con una forza a cui egli non può sottrarsi e una “volontà estranea alla sua”. Nelle prime sentiamo chiaramente un piacere estetico, nelle seconde invece il piacere estetico non è quasi mai puro. Tuttavia, per Jung, sono queste ultime a stimolarci di più, perché riescono a penetrare “più profondamente in noi” in quanto sono opere autenticamente “simboliche”. Il concetto di simbolo, nel pensiero junghiano, ha un significato molto complesso, ma qui indica un mezzo o un’immagine che allude a qualcosa di inesprimibile.

Per capire da dove viene la forza emotiva delle opere autenticamente simboliche, Jung spiega che l’opera d’arte in statu nascendi è una di quelle strutture psichiche dell’incoscio che egli chiama “complessi autonomi”, cioè grumi psichici indipendenti dalla coscienza che hanno una loro vita e una loro volontà, ricavate sottraendo energia alla coscienza (complessi autonomi sono anche le nevrosi: in ciò sta, per Jung,  l’analogia tra malattia psichica ed arte).

Jose Antonio Suarez Londono, Diari di Kafka

Naturalmente è soltanto dall’analisi dell’opera che possiamo tentare di conoscere il complesso autonomo e quello che ci vuole dire: dobbiamo cioè vedere nell’immagine un simbolo. Non solo: l’immagine simbolica è tanto più potente quanto più è primordiale, cioè appartiene all’inconscio collettivo, a quella “mitologia inconscia” le cui immagini sono “proprietà comune dell’umanità”. “In ciascuna di queste immagini è racchiuso un frammento di psicologia e di destino umano, un frammento dei dolori e delle gioie che si sono succedute infinite volte (…) nelle schiere dei nostri antenati”.

Dipinti tantrici

Secondo Jung, l’apparizione di queste immagini crea una “particolare intensità emotiva” perché “sprigiona in noi una voce più potente della nostra”:

In tali momenti non siamo più degli esseri particolari, noi siamo specie, ed è la voce dell’umanità che risuona in noi. (…) Colui che parla con immagini primordiali, è come se parlasse con mille voci; (…) egli innalza il destino personale a destino dell’umanità e al tempo stesso libera in noi tutte quelle forse soccorritrici, che sempre hanno reso possibile all’umanità di sfuggire a ogni pericolo e di sopravvivere persino alle notti più lunghe. Questo è il segreto dell’azione che può compiere l’arte. Il processo creatore (…) consiste in un’animazione inconscia dell’archetipo, nel suo sviluppo e nella sua formazione, fino alla realizzazione dell’opera perfetta. Il dar forma all’immagine primordiale è in un certo modo un tradurla nella lingua di oggi (…) In ciò sta l’importanza sociale dell’arte: essa lavora continuamente all’educazione dello spirito contemporaneo facendo sorgere le forme che più gli difettano.

Nel finale Jung accenna alla tendenza dell’artista ad essere un disadattato e a seguire vie traverse (la “santità come “separatezza” a cui accennavo all’inizio); e precisa che proprio per questo l’artista può vedere meglio ciò che i suoi contemporanei non vedono ed essere così un “educatore della sua epoca”. Dunque, l’arte può essere “un processo di autoregolazione spirituale”.

Una “grande nave” sfila di fronte all’Arsenale e mi fa sentire un omino dentro un diorama.

Questo testo di Jung, che avrebbe potuto essere un perfetto vademecum per la Biennale di Gioni, ci offre una serie di risposte alle domande sull’arte e il suo valore, domande come queste che Gioni ci pone nella sua introduzione: “Quale spazio è concesso all’immaginazione, al sogno, alle visioni e alle immagini interiori in un’epoca assediata dalle immagini esteriori? E che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”

A mia volta, mi chiedo: le immagini interiori che hanno ossessionato gli artisti presenti a Venezia riempiono davvero una lacuna della nostra epoca? Sono il giusto ricostituente per ovviare alla carenze del nostro mondo e del nostro modo di vivere?

 Postscriptum. Quelle che ho inserito in questo post sono alcune delle immagini che mi hanno colpito di più durante la mia veloce e sommaria visita alla Biennale. Le ho scelte perché dicono qualcosa a me (e forse di me). Non so se queste o le altre immagini raccolte nella Biennale 2013 abbiano qualcosa di archetipico, siano simboli della nostra umanità in grado curare i mali di oggi. Per capirlo non potrei far altro che cercare di interpretarle, cioè rivestirle di parole e concetti, ricreando quella rete di relazioni socio-semiotiche da cui siamo partiti. Non sarà più l’aura dei mercanti, ma forse – chissà – quella dei profeti o dei rivoluzionari. Oppure il discorso interminabile dell’analisi e dell’autoanalisi.

Alla ricerca della fonte della creatività? (5)

Era rimasta senza risposta questa domanda: cosa c’entra la non-opera anti-auratica di Sehgal con gli spiriti di Jung, Breton e Steiner che aleggiano nell’auratico allestimento di Gioni al padiglione principale dei Giardini?

Propongo questa interpretazione: sono due tattiche molto diverse per cercare di sfuggire ai mercanti d’aura. Quella messa in pratica da Sehgal e descritta nel post precedente è diretta: riconoscere il nemico e farsi invisibile, sottraendosi così alla sua presa. Invece quella suggerita dalla presenza di Jung, Breton e Steiner è indiretta: ignorare i “discorsi” che costituiscono l’aura dell’arte contemporanea e concentrarsi sulla fonte della creatività: il nostro mondo interiore, inconscio o spirituale. (Qui sotto: dettaglio di un’opera di Marisa Merz (Torino, 1931). Clicca per ingrandire)

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Questo cambiamento di tattica corrisponde a un’importante inversione del punto di vista sull’arte: l’aura di cui abbiamo parlato finora è l’insieme “esterno” delle relazioni socio-semiotiche che avvolge l’oggetto artistico, la cornice di discorsi e rapporti sociali che crea la sua “artisticità”; adesso invece l’aura, l’“artisticità”, sembra essere nel rapporto “interno” tra l’immagine, l’artista e la sua oscura fucina interiore. Prima la qualità dipendeva dall’autorevolezza dei discorsi-rapporti sociali, ora sembra dipendere dalla vicinanza con la fonte dell’immaginazione.

In realtà, con questa inversione viene anche meno la tendenza valutativa implicita nell’idea stessa di qualità “artistica”. E l’approccio diventa prevalentemente descrittivo o antropologico: si evidenzia non più la qualità, ma la diversità, o meglio, l’anomalia di immagini che ci affascinano e ci inquietano come specchi deformanti. (Qui sotto: dettaglio di un’opera di Jakub Julian Ziólkowski (Polonia, 1980)).

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In tutto ciò è evidente l’affinità con la poetica del surrealismo. La faccia di Breton ad occhi chiusi, spalancati sul mondo interiore e sulle immagini dell’inconscio, è il vero totem della mostra. Ed altrettanto evidente, anche se non dichiarata, è l’affinità con la poetica dell’art brut di Dubuffet, che esalta l’“interno fuoco primordiale” dell’arte dei folli.

In questa Biennale il tema affascinante e controverso del rapporto tra arte e follia entra, come vedremo, in maniera obliqua. Però tocca un punto che ritengo importante perché riguarda i confini dell’arte: in Mercanti d’aura Dal Lago e Giordano sostengono che “nel mondo contemporaneo arte e follia si escludono: dove c’è arte non potrà esserci follia”. Per quanto folle possa essere quello che un artista fa, rimane un artista e gli è concesso tutto. Per quanto artistico sia quello che un matto fa, rimane un matto e può aspirare tutt’al più a una nicchia specializzata come l’Outsider Art o l’Art Brut di Dubuffet. Anche se spesso è impossibile distinguere tra le opere degli uni e quelle degli altri, il confine dell’arte è strettamente sorvegliato su entrambi i lati: dai discorsi dei mercanti d’aura, su un lato, dalla medicalizzazione della follia, sull’altro. (Qui sotto: una delle creature di argilla di Sinichi Sawada (Giappone, 1982), un artista che soffre di autismo).

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In realtà, dopo l’uscita del libro di Dal Lago e Giordano, in Italia non sono mancate mostre che hanno esplorato e messo in dubbio questo confine, forse anche per sfruttarne il fascino voyeuristico e un po’ morboso e/o per cavalcare la nobile causa degli emarginati (ricordo un’importante mostra a Siena nel 2009 e una a Ravenna all’inizio di quest’anno; ma altre sono state aperte a Bergamo e Padova in quest’ultimo mese del 2013).

Anche nel progetto di Gioni, come abbiamo visto nei post precedenti, è centrale l’abbattimento dei confini tra insider e outsider dell’arte. Tuttavia il focus della Biennale non è tanto sulle manifestazioni più o meno patologiche dell’inconscio, quanto sull’immaginario. Nelle parole del curatore: “Sfumando le distinzioni tra artisti professionisti e dilettanti, tra outsider e insider, l’esposizione adotta un approccio antropologico allo studio delle immagini, concentrandosi in particolare sulle funzioni dell’immaginazione e sul dominio dell’immaginario. (Qui sotto: particolare di “Asylum” di Eva Kotaktova (Repubblica Ceca, 1982), una minuziosa Wunderkammer delle ossessioni dei pazienti di un ospedale psichiatrico vicino a Praga).

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È l’immagine, dunque, che ci permette di forzare i confini della conoscenza razionale. E oltre quei confini, nel magma primordiale dell’irrazionalità e dell’inconscio, c’è sì la creatività, ma anche il delirio, l’ossessione e la possessione.

La mostra, continua Gioni, “rende manifesta una condizione che condividiamo tutti, e cioè quella di essere noi stessi media, di essere conduttori di immagini, di essere persino posseduti dalle immagini.”

Il primo “posseduto” dalle proprie immagini interiori è proprio Jung, che in Ricordi, sogni, riflessioni racconta la forza e il pericolo di quelle esplorazioni del profondo che avrebbero segnato tutta la sua opera e che hanno lasciato una traccia così suggestiva nel famoso Libro Rosso. Ma Jung è riuscito a non farsi travolgere dalle forze oscure, mantenendo il distacco che gli ha permesso di studiarle. Forse è anche per questo che l’esito immaginifico della sua esplorazione non mi sembra all’altezza di quello discorsivo-razionale: le sue illustrazioni hanno il fascino della grande aura carimastica, ma non vanno oltre un elegante esotismo liberty. Evidentemente qui l’immaginario “primordiale” è stato imbrigliato e tradotto attraverso il gusto delle immagini d’epoca.

Jung

Meno “tradotte” sembrano invece le immagini realizzate dai veri “posseduti” presenti al padiglione centrale (veri perché completamente catturati dalle loro immagini). Eccone alcuni.

Hilma af Klint (1862-1944) era un’artista svedese che credeva nell’occultismo e che pensava di essere guidata dagli spiriti. I dipinti della sua produzione matura sono composizioni astratte con riferimenti a simboli alchemici e zodiacali.

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Emma Kunz (1892-1963), figlia di modesti tessitori svizzeri, fin da piccola era convinta di avere poteri paranormali. Intorno al 1940 cominciò a fare, con la guida di un pendolino, questi disegni geometrici che le servivano come rituali di guarigione: posti sul pavimento tra sé e il paziente, consentivano di trasformare la sua energia negativa.

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Guo Fengji (1942-2010), un’operaia cinese colpita a quarant’anni da artrite acuta, abbandonò il lavoro e si dedicò a un’antica tecnica di esercizi e meditazione. Cominciò a disegnare dopo aver avuto una visione e fece un migliaio di queste strane figure di cui non si considerava l’autrice e che avevano un potere di guarigione e divinazione.

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Anna Zemankova (Repubblica Ceca, 1906-1986) era una dentista; intorno ai cinquant’anni anni cadde in grave depressione; il figlio le regalò dei colori e lei cominciò a dipingere ogni giorno, regolarmente, tra le 4 e le 7 del mattino, convinta di avere ispirazioni medianiche.

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Gioni è stato criticato perché sembra aver trascurato quella che dovrebbe essere la prima missione di una Biennale: l’esplorazione dei confini in cui vive la rivoluzione permanente dell’arte contemporanea. Qui invece la ricerca del nuovo sembra essersi trasformata in una specie di ricerca dell’alieno che è in noi.

In effetti, mentre quella “rivoluzione permanente” è sempre stata soprattutto una rivoluzione intellettuale dei linguaggi, della forma e dei mezzi, con la scelta surrealista dell’irrazionale prevale di gran lunga la figurazione, un’immaginazione di tipo onirico, fatta di variazioni antropomorfiche o di deformazioni e proliferazioni biomorfiche o anche di allucinazioni astratte e ossessive (qui sotto: un paesaggio fantasmagorico di Eugene Von Bruenchenhein (USA, 1910-1983), che credeva nell’esistenza di una coscienza trascendente sede del genio creativo).

von Bruech...

Tuttavia credo che la critica sia fuori bersaglio perché, con la scelta di concentrarsi sulle immagini e il modo in cui noi umani produciamo immagini, è inevitabile che slitti anche la funzione del curatore: meno normativa (“questa è l’arte che vale”) e più descrittiva o antropologica. Non a caso Gioni parla di “museo temporaneo” e di Wunderkammer: le bizzarre raccolte cinque-seicentesche, antenate dei nostri musei, in cui “curiosità e meraviglia si mescolavano per comporre nuove immagini del mondo fondate su affinità elettive e simpatie magiche”.

Anche qui aleggia lo spirito di Breton, non solo per il suo famoso libro sull’Arte magica, ma anche per la sua casa, presente a Venezia nel video di Ed Atkins: una vera Wunderkammer, molto simile a quella ricreata da Gioni nella sua Biennale. (Qui sotto: uno dei disegni tribali della Melanesia, raccolti da un etnologo tedesco negli anni 30).

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Tutto ciò va nella direzione opposta alla tendenza concettuale e intellettuale di molta arte contemporanea, che è spesso una meta-arte, una specie di filosofia fatta con opere che mettono in scena – e in dubbio – lo stesso fare artistico (ne è un esempio, in fondo, anche l’opera di Sehgal). E si trova invece in perfetta consonanza col programma anti-intellettualistico di Dubuffet, che alla sofisticazione della logica e della ragione contrapponeva la forza dei “valori selvaggi”.

Qui però emerge una contrapposizione ben nota e assai problematica: quella tra cultura e natura, tra artificio e istinto.

È davvero riscoprendo il “selvaggio” che è in noi, che possiamo ritrovare la nostra forza immaginifica? Ed è attraverso le nostre immagini interiori che possiamo, come dice Gioni, imparare a navigare nell’attuale diluvio dell’informazione?

L’inconscio, lo Spirito e l’anti-aura (3)

Continuo la mia “recensione anacronistica” sulla Biennale Arte 2013 curata da Massimiliano Gioni. Sempre alla ricerca dell’aura.
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Entro nel padiglione centrale dei Giardini, il cuore della Biennale, e mi trovo in un’ampia sala circolare, immersa nella penombra. Al centro, coperto da una teca di cristallo, un grosso libro riccamente illustrato, come un codice medioevale: sembra un libro sacro. È il famoso Libro Rosso di Carl Gustav Jung, quello originale, miniato dalla mano dell’inventore dell’inconscio collettivo e dei suoi archetipi. Gli fanno corona, in un cerchio magico di luci, le riproduzioni delle pagine più belle: fantasmagorie di colori e immagini archetipiche, realizzate con una precisione e un’abilità da amanuense.

Libro Rosso    SAMSUNG CSC

Jung lo iniziò intorno al 1913, subito dopo la sua rottura con Freud, e per oltre 15 anni vi registrò ciò che trovava scandagliando le profondità dell’inconscio. Il libro rimase segreto per sua volontà ed è stato pubblicato soltanto nel 2009.

Qui l’aura sembra esserci, eccome! Non quella dei mercanti, ma quella del sacro o del magico. Alla faccia di Benjamin, la “reliquia” di Jung sembra voler ripristinare l’antica funzione cultuale dell’arte, la sua autenticità come presenza hic et nunc, come contatto diretto con le oscure potenze creative della psiche primordiale. Ma non è quest’effetto d’aura che merita attenzione: possiamo interpretarlo come un fenomeno di feticismo, molto diffuso anche nel mondo delle merci in cui viviamo, e rimandarlo alle considerazioni di Mercanti d’aura analizzate nei post precedenti. 

Conta invece il fatto che anche Jung, come Auriti, è un ousider dell’arte; in questo caso un grande esploratore del mondo interiore che ha trovato indispensabile usare le immagini nella sua ricerca. Risulta inoltre evidente, a questo punto, anche una doppia anima del progetto di Gioni: dopo l’utopia razionalista del sapere universale (il Palazzo Enciclopedico), la scelta di Jung come nume tutelare introduce il grande tema del rapporto tra arte e inconscio.

Infatti, alzando lo sguardo dal Libro Rosso appare, inquietante come uno spettro, il volto bianco di André Breton (è una maschera-calco realizzata da René Iché).

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Lo spettro di Breton fa la guardia, ad occhi chiusi, sulla soglia che divide il buio dell’inconscio dalla luce della sala successiva. Allestimento elegantemente didascalico: l’inconscio di Jung e l’omaggio al surrealismo che voleva liberare la forza immaginativa dell’inconscio dalle catene della logica.

Ma oltre quella soglia c’è un’altra sorpresa: sulle pareti della grande sala illuminata sono allineate, in tre file regolari, delle tavole nere disegnate con gessi colorati. Sono le lavagne di Rudolf Steiner.

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Ma come?! Dopo Jung e Breton, esploratori dell’inconscio e dell’irrazionale, arriva il mistico-filosofo che ignorò la scoperta di Freud e costruì una scienza dello spirito per condurre l’uomo alla sua essenza più luminosa?

Disegnate negli stessi anni in cui Jung lavorava al suo Libro Rosso, le lavagne, per quanto naif, hanno un loro fascino esoterico. Il profeta dell’antroposofia visualizzava così il mondo del pensare che unisce l’uomo all’universo: con forme dinamiche e fluide, vaghe figure antromorfiche e colorate: diagrammi dello Spirito.

Di Steiner ho letto solo la Filosofia della libertà, ma nella voce antroposofia su Wikipedia trovo il concetto che lega le sue lavagne alla Biennale di Gioni: l’arte è un ponte tra scienza e religione, tra materia e spirito, capace di dar vita a forme di conoscenza superiori. Una conferma dell’idea sottesa alla scelta del Libro Rosso di Jung: l’arte come conoscenza.

Il logo stesso della Biennale sembra uscito da una lavagna di Steiner: l’arte esplora il mondo esterno (frecce gialle) e il mondo interno (frecce azzurre). Oppure, se preferite: attraverso l’arte la mente interagisce col mondo di cui fa parte, incorporandolo e interpretandolo incessantemente.

logo biennale

Jung, Breton, Steiner: arte come pensiero visivo che sopperisce ai limiti del linguaggio e della logica? Di certo, si rafforza l’impressione che l’aura dei mercanti sia stata scacciata da questo tempio dell’arte, nel quale sembrerebbe piuttosto echeggiare un’aura da parapsicologi.

Ma nel tempio, in modo piuttosto irrispettoso di tanta profondità auratica, echeggiano anche suoni bizzari, come di qualcuno che canticchia e borbotta. Nel bel mezzo della sala steineriana del Puro Pensiero, accovacciati per terra in pose chiuse e concentrate, ci sono due giovani: uno si muove a fatica, con piccoli movimenti lenti; l’altro emette una specie di pigolio ritmato con rumori (ricorda lontanamente Bobby McFerrin), e col suo vocalizzo invita il compagno a quella strana danza minimale. Gli atteggiamenti sono umili e introversi, quasi autistici.

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Nessuna interazione con gli spettatori. E nessuna spiegazione. Diversamente da tutte le altre opere in mostra, corredate da titoli, date e ottime schede di presentazione degli artisti, qui non c’è nulla: nessun discorso, nessun appiglio per una costruzione intellettuale dell’aura nel senso di Dal Lago e Giordano. In effetti è impossibile considerarla un’iper-merce artistica. Sembra completamente priva dell’aura criticata in Mercanti d’aura. Questa è l’opera che ha vinto il Leone d’oro.

L’autore, Tino Sehgal, è un giovane anglo-tedesco di origine pakistana che di “aura” ne ha comunque già parecchia: mostra personale al Guggenheim di New York nel 2010, poi al Tate Modern di Londra, tanti premi e partecipazioni alle più importanti rassegne degli ultimi anni. A Venezia era già stato nel 2005 con una performance perfettamente in tema con quanto vado dicendo in questi post: in una sala i guardiani improvvisamente si mettevano a trotterellare cantichiando “This is so contemporary, contemporary, contemporary!”.

Sehgal premiato

Sehgal chiama i suoi lavori “situazioni costruite”: sono fatti esclusivamente di voci, movimenti, interazioni tra persone, senza alcun oggetto o supporto. Infatti richiede espressamente che non siano fotografati e ripresi (ma sul web ci sono). Devono restare solo nella memoria degli spettatori, ancora più effimeri delle acconciature nigeriane esposte all’Arsenale! Una bella analisi della poetica di Sehgal, la trovate in questo pezzo su Doppiozero.

Su Wikipedia ci sono invece dettagli interessanti sul modo in cui queste non-opere entrano nel mercato dell’arte: l’autore le vende descrivendole a voce al responsabile della mostra, di fronte a un notaio e a testimoni; non possono essere documentate in alcun modo; devono durare almeno 6 settimane ininterrottamente (non sono rappresentazioni teatrali); devono coinvolgere solo le persone che Sehgal ha personalmente addestrato. E costano dagli 85 ai 145 mila dollari. Anche l’anti-aura ha un suo mercato (lo racconta bene questo post sulla performance art).

Ma allora l’aura dei mercanti contamina anche le opere che vorrebbero negarla? E cosa c’entrano Jung, Breton e Steiner con questa non-opera anti-auratica premiata col Leone d’oro?

Lo scopriremo nel prossimo post.