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Après Duchamp. I mille volti del ready-made

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Può suonare strano, ma con i ready-made di Duchamp, in un certo senso, l’arte del Novecento ha cominciato ad essere improvvisamente “contemporanea”. Il suo orinatoio è stato uno degli oggetti più influenti dell’arte che è venuta dopo ed è arrivata fino a noi, soprattutto a partire dalla metà del secolo scorso.

Questo però non significa affatto che tutta l’arte del Novecento sia riconducibile ai ready-made e all’estetica della presentazione (di cui abbiamo parlato nella prima parte); né che lo sia tutta l’arte a noi contemporanea.

Piuttosto, è come se, “trasfigurando” in arte i suoi oggetti già-fatti, Duchamp avesse aperto un nuovo corso al grande fiume dell’arte, un corso che ha cominciato a scorrere accanto a quello che Picasso e Matisse stavano forzando, in quegli stessi anni, verso nuove direzioni.

Qui seguiremo pertanto solo il corso segnato dai ready-made di Duchamp, nel quale (come abbiamo visto) il lavoro dell’artista si sposta dalla mano alla testa e acquisisce una dimensione più concettuale e filosofica, mettendo in questione, direttamente o indirettamente, il senso stesso dell’arte e del fare arte.

Le opere che ho selezionato e che propongo in ordine cronologico (ma con eccezioni utili per alcuni accostamenti interessanti) sono esempi che dimostrano come l’idea del ready-made possa essere incarnata in opere visivamente diversissime, nelle quali la techne dell’artista, pur non basandosi più sulla maestria della mano, non smette mai di dimostrare qualità e capacità inventiva.

Tra questi esempi sono pochi i veri ready-made, cioè oggetti su cui l’artista ha lavorato soltanto creando un nuovo framing (titolo, “cornice” discorsiva ed espositiva, contesto). Del resto lo stesso Duchamp aveva iniziato con la ruota, che è un assisted ready-made, come definì in seguiti alcuni dei suoi oggetti non completamente già-fatti. Altri, come la famosa Gioconda coi baffi, sono stati definiti rectified ready-made.

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Nella Gioconda ritoccata (e presa in giro con un gioco di parole: letto in francese il misterioso acronimo suona come “lei ha caldo al culo”) c’è la carica dissacratoria di Duchamp. Nell’altro esempio di ready-made “aiutato” ritroviamo invece il suo gusto per l’accostamento casuale e l’indifferenza al carattere estetico degli oggetti scelti. In più c’è l’enigma dell’oggetto nascosto, di cui si sente il rumore: qui, in nuce, c’è l’idea di presentare nascondendo, che riemergerà in modi più eclatanti tra alcuni eredi di Duchamp, e che trova subito un’eco nella poetica surrealista.

Man Ray

Sul primo numero della rivista La Révolution surréaliste (1924) si definisce surrealista “qualunque scoperta che cambi la natura o la destinazione di un oggetto o un fenomeno”. Nella prefazione della rivista era inserita l’immagine di un “assisted ready-made” di Man Ray. Il titolo nasconde un riferimento al verso di Lautreamont (il cui vero nome era Isidore Ducasse), che i surrealisti assunsero come loro motto estetico: “bello come l’incontro casuale di una macchina da cucire e un ombrello su un tavolo d’anatomista”. Nascosta sotto la coperta legata c’era infatti una macchina da cucire.

L’oggetto surrealista (spesso chiamato objet trouvé) deriva dal ready-made duchampiano, ma con una differenza fondamentale: mentre coi suoi ready-made Duchamp puntava a una “indifferenza visiva”, qui è evidente una carica emotiva che fa leva su meccanismi inconsci.

Openheim

Ancora più evidenti le sollecitazioni inconsce e le allusioni erotiche degli oggetti surrealisti inventati da Meret Oppenheim (qui sopra ritratta in una foto di Man Ray): la sua famosa tazza rivestita di pelliccia e la governante in versione feticista. Nonostante la distanza dall’indifferenza duchampiana, anche questi ready-made aiutati dimostrano che la techne dell’artista – e il suo stile – è nell’idea.

Cage

Con un salto brutale passiamo a un’opera che sembra del tutto incongrua, non solo perché è di un musicista, ma soprattutto perché l’oggetto (sonoro o meno) sembra scomparso. John Cage è uno dei più noti e controversi compositori contemporanei; è stato amico di Duchamp (è con lui che sta giocando a scacchi nella foto) e anche appassionato del pensiero zen. Questo suo pezzo è fatto solo di pause, cioè di silenzio; in realtà vuole “incorniciare” i rumori casuali che entrano in una sala da concerto durante i 4′ e 33” in cui l’esecutore non suona. Il gesto di Cage è proprio in quel framing che costituisce l’essenza del ready-made: portando l’attenzione sull’ambiente sonoro in cui avviene la performance – e che non è mai puro silenzio -, Cage incornicia un frammento di tempo, un pezzo di vita.

Rauschenberg

All’idea di Cage diede una traduzione visiva Robert Rauschenberg (che in quegli anni frequentava i seminari di Cage al Black Mountain College). Secondo le sue intenzioni  White Paintings (a sinistra nella foto) erano “quadri bianchi che captano ombre”. Dunque, ancora una volta un’operazione di framing, di “incorniciamento” di frammenti di realtà: luci, ombe e riflessi casuali dell’ambiente.

Un senso molto diverso ha il disegno “quasi bianco” che propongo a fianco: nel solco della provocazione duchampiana, Rauschenberg si è fatto dare un disegno da de Kooning, uno degli esponenti dell’espressionismo astratto allora dominante, e… l’ha cancellato! Il suo gesto elimina la traccia della mano, l’io e l’inconscio che il pittore voleva esprimere, e riporta il foglio al suo essere oggetto, a un silenzio zen in cui rimangono però gli echi di un’aggressione critica.

Warhol

Rimaniamo in America, ma con un salto di 15 anni per arrivare subito all’artista che ha portato alle sue logiche conseguenze – e accortamente sfruttato – il sistema dell’arte denunciato dall’orinatoio di Duchamp. Le Brillo Box non sono dei very ready-made, perché Warhol ha effettivamente riprodotto con legno e colori delle copie di scatole di pagliette per pulire le pentole. Ma quel che conta è che in questo modo ha reso le merci opere d’arte e le opere d’arti merci. L’operazione di framing qui è totale e simmetrica: Warhol non ha semplicemente posto una merce in una galleria d’arte, ma ha anche fatto entrare le opere d’arte nel grande supermercato del capitalismo, trasformando il mondo in un’enorme raccolta di immagini equivalenti. Cos’è che fa di una Brillo Box di Warhol un’opera d’arte? Su questa domanda Arthur Danto ha costruito una delle più discusse filosofie dell’arte del Novecento.

Koons

Koons è un erede di Warhol – a mio avviso molto sopravvalutato -, che non ha fatto altro che rendere più didascalico e spettacolare il cortocircuito oggetto-merce-opera d’arte, iniziato con Duchamp e consacrato da Warhol. Era un agente di borsa e si è trasformato in un artista sfruttando a pieno il sistema dei Mercanti di aura, costruendo il poprio brand ed elevando il Kitsch a Glamour. Gli aspirapolvere Hoover sono very ready-made, oggetti privati della loro funzione e “incorniciati” da teche di vetro dentro una galleria.

Klein

Qui la mano c’è… ma è una mano di colore! Yves Klein, in realtà si vantava di non doversi sporcare coi pennelli e usava il rullo da imbianchino per i suoi Monochromes (oppure le modelle nude per le sue Anthropometries). Il suo misticismo del colore e della sensibilità spirituale invisibile lo colloca agli antipodi da Duchamp, ma lo spunto biografico da cui nacquero i suoi famosi monocromi blu dimostra, in fondo, che all’origine c’è un ready-made dellimmaginazione: tutto iniziò quando, disteso sulla spiaggia di Nizza, il giovane Klein ebbe l’idea di ritagliare e firmare un pezzo di cielo.

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Dal cielo mistico di Klein, alla merda di Manzoni: è proprio vero, come dice il titolo di un bel libro di Angela Vettese, che l’arte contemponea Si fa con tutto… I barattolini venduti al prezzo corrispondente in oro, sono la bomba atomica comunicativa che ha segnato Manzoni come l’orinatoio ha segnato Duchamp. Ma la facile analogia scatologica tra questo barattolino, che potrebbe sembrare un ready-made assistito, e la Fountain è fuorviante (per un’analisi più approfondita dell’opera di Manzoni rimando a miei post precedenti, in particolare quello che si può trovare cliccando qui). In Manzoni non c’è solo la critica feroce al sistema dell’arte, c’è anche il corpo dell’artista come reliquia che demistifica il culto dell’interiorità, dello stile, dell’artista “creatore”. O meglio c’è l’idea del corpo, perché la sua produzione fisiologica in realtà è nascosta, solo dichiarata. Inoltre, stabilendo l’equazione arte=merda=oro, Manzoni mette in un fulmineo cortocircuito metaforico la parte più nobile dell’anima e quella più vile del corpo, l’idea più alta e la materia più bassa, il valore spirituale e il valore di scambio, la mano di Dio e lo sterco del diavolo. (Fine della seconda parte. CONTINUA)

 

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Il sudario della Cosa-in-sé

Le divagazioni su Piero Manzoni iniziate nei due post precedenti mi hanno portato molto lontano. Ho finito per scrivere un piccolo saggio che sta cercando una vita editoriale più autorevole e visibile… Intanto proseguo qui le divagazioni, concentrandomi su una singola opera, che incarna al meglio il Manzoni interno al paradigma moderno.

1 Achrome

Achrome, 1958

Un quadro bianco, senza alcuna traccia di pennello e di colore. Ma non uniformemente bianco: una larga fascia orizzontale, da un lato all’altro, è segnata da sottili ombre che disegnano dei rilievi. La tela è infatti raggrinzata e le fitte pieghe irregolari, guardate da lontano, ricordano vagamente il panneggio marmoreo di una statua. Tuttavia non c’è la morbidezza del tessuto, la qualità scultorea di un panneggio: le pieghe mostrano piccole scabrosità, ponfi e fessure su cui sembra essere stato disteso uno strato denso di materia bianca. In effetti, più che a un tessuto, questa tela grinzata assomiglia a una parete intonacata con la calce. Anche il bianco non ha la purezza del pigmento o la brillantezza dello smalto: mostra piuttosto la leggera patina opaca e grigiastra che il tempo lascia su una materia grassa e terrosa.

Questa tridimensionalità della superficie stimola una visione tattile: porta ad avvicinare lo sguardo e trasformarlo in una carezza che esplora le pieghe e le scabrosità, che saggia la materialità allo stesso tempo concreta e astratta di questo strano quadro. Non è tessuto, non è tela colorata di bianco, né drappeggio scolpito. Non è nemmeno una superficie casuale e informe. È stata pensata e “costruita”, eppure sembra non voler dire, mostrare o rappresentare nulla.

Qualcuno potrebbe chiedersi: se non fosse esposto in una galleria, sarebbe un’opera d’arte? Sappiamo che delle persone autorevoli lo hanno ritenuto un’opera d’arte: anche senza che ce ne accorgiamo questa consapevolezza contribuisce all’aura del quadro. E l’aura diventa ancora più “spessa” se aggiungiamo che una variante di quest’opera è stata venduta nel 2013 per 12 milioni e mezzo di euro. Un’informazione che non può non influenzare lo sguardo!

Piero Manzoni realizzò questo lavoro nel 1958, a 25 anni; tre anni dopo sarebbe diventato famosissimo per la Merda d’artista, un’opera agli antipodi rispetto a questo enigmatico quadro bianco! Il suo titolo è Achrome, senza colore. Un nome neutro e oggettivo come il suo referente; un nome che non è solo descrittivo, ma anche prescrittivo, nel senso che stabilisce con laconica fermezza che il bianco del quadro non è un colore. Lo confermano anche le indicazioni dei materiali usati: tela grinzata, colla e caolino, che non è un pigmento, ma la polvere minerale usata per le ceramiche o gli intonaci.

Dunque, il titolo conferma l’idea che l’autore stia cercando di mostrarci un oggetto senza le qualità con cui solitamente lo vediamo e lo rappresentiamo. Secondo una terminologia introdotta dall’empirista John Locke si distinguono le “qualità primarie” dalle “qualità secondarie” di un oggetto. Le prime sono le sue caratteristiche fisico-matematiche misurabili scientificamente: dimensioni, peso, massa, ecc. Le seconde sono le caratteristiche che i nostri sensi attribuiscono all’oggetto: colore, sapore, odore, ecc.

Ecco, potremmo dire che l’autore abbia voluto realizzare l’impresa impossibile di svestire l’oggetto delle qualità secondarie e lasciarcelo vedere soltanto nelle sue qualità primarie: un oggetto nudo, quasi una kantiana Cosa-in-sé che si mostri senza il filtro del nostro sguardo. Quel bianco grigiastro può essere allora pensato come una luce pura, metafisica, la luce della mente che guarda l’oggetto senza aggiungere alcun filtro soggettivo, con la neutralità impassibile della scienza.

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Batteri e alghe al microscopio elettronico a scansione.

Forse l’analogia più appropriata per questa interpretazione così astratta e paradossale viene dalla scienza contemporanea. È quella con le immagini (come questa qui sopra) che oggi si possono ottenere grazie ai microscopi elettronici a scansione, che non usano raggi di luce ma fasci di elettroni.

Naturalmente questa analogia è un anacronismo: non poteva far parte del background iconico e culturale di Manzoni. Ma i riferimenti filosofici e scientifici non sono casuali. Il giovane Manzoni aveva iniziato gli studi di filosofia e in quegli anni era stato impressionato delle idee di Jung sull’inconscio collettivo e gli archetipi (avvicinate attraverso i Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, scritto da Jung con Kerényi). Come dice Michele Dantini: “Al tempo in cui inizia la produzione dei primi Achrome, nell’autunno del 1957, l’atteggiamento di Manzoni (…) è quello del ricercatore in laboratorio o dell’etnografo sul campo, a caccia di miti. Non interferire con l’esperimento (l’osservazione o la raccolta) è il solo obiettivo prefissato. I “risultati” attesi sono quelli che si auto-determinano”.

Inoltre Manzoni stava assorbendo come una spugna i vari influssi che circolavano nell’ambiente dell’avanguardia artistica dell’epoca, in cui affioravano tendenze antipsicologistiche e antiromantiche.

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Lucio Fontana davanti a uno dei suoi “concetti spaziali”

L’ambiente era quello milanese degli anni Cinquanta, dove dominava la figura di Lucio Fontana, amico e mentore del giovane Manzoni. Lo “spazialismo” teorizzato da Fontana, a partire dal Manifiesto Blanco del 1946, propugnava il superamento della pittura e un’arte “libera da qualunque artificio estetico” e nella quale “la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Anche Manzoni nel 1957, in uno dei suoi numerosi manifesti teorici, scrive che “l’arte non è un fenomeno descrittivo, ma un procedimento scientifico di fondazione”. Per introdurre spazio e terza dimensione, Fontana aveva cominciato a bucare le tele già da alcuni anni: i suoi primi, famosi tagli risalgono proprio al periodo in cui Manzoni realizzava i suoi primi Achromes.

10 Burri, Two shirts

Alberto Burri, Two Shirts (1957)

Un altro padre dell’avanguardia italiana, Alberto Burri, aveva esposto nel 1957 alla Galleria del Naviglio un’opera che attirò sicuramente l’attenzione del giovane Manzoni: l’opera, intitolata Two Shirts (qui sopra), è una superficie bianca, ruvida e materica, su cui sono incollate delle camicie strappate, che disegnano squarci e pieghe d’ombra.

Ma nella genesi degli Achromes di Manzoni il riferimento più esplicito è quello all’artista francese Yves Klein, che negli anni Cinquanta aveva cominciato a realizzare quadri di un solo colore, steso sulla tela col rullo.

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Yves Klein, Monochrome (1957)

Nel gennaio del 1957 aveva presentato alla galleria Apollinaire di Milano la sua prima mostra tutta blu: “Proposte Monochrome, Epoca Blu”, 11 tele tutte del colore che sarebbe diventato la sua cifra stilistica (ma vendute a prezzi diversi a seconda della diversa “sensibilità pittorica” in esse contenuta). Manzoni sceglie il termine francese “achrome” proprio in contrapposizione ai “monochrome” di Klein: vuole segnare non solo la sua diversità, ma anche la sua maggiore radicalità, che spinge la sperimentazione ad annullare persino il colore.

13 Malevich 'Suprematist_Composition-_White_on_White, 1918

Kazimir Malevic, Composizione suprematista: Bianco su Bianco (1918)

L’idea della tabula rasa, dell’annullamento della rappresentazione pittorica, è tipica delle avanguardie artistiche del Novecento. Molti artisti hanno hanno cercato di esprimere il grado zero della pittura.

Nel 1918 Kazimir Malevic realizza Composizione suprematista: Bianco su Bianco, il primo monocromo bianco, in cui però rimane l’idea di composizione (il quadrato nel quadrato).

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Aleksandr Rodcenko, Colori puri (1921)

Più radicale il trittico di monocromi, i colori base rosso-giallo-blu, realizzato nel 1921 da Aleksandr Rodcenko, che teorizza la fine della pittura con parole simili a quelle che userà Manzoni: “E’ finita. (…) Ogni superficie è una superficie e non ci deve più essere rappresentazione”. Ma per l’artista sovietico l’artista avrebbe dovuto trasformarsi in un produttore per il trionfo del socialismo; per Manzoni la fine della pittura sarebbe stata invece una sfida per una rivoluzione permanente dell’arte.

14 Rauschenberg, White Paintings

Robert Rauschenberg, White Paintings (1951)

Cambiando continente e contesto culturale, nel 1951 Robert Rauschenberg crea i suoi White Paintings (qui sopra), che concepiva come vuoti. Con lui, al Black Mountain College, c’era John Cage, che nel 1952 inventa la sua tabula rasa musicale: 4’33”, un pezzo per pianoforte che si esegue aprendo una partitura senza note e rimanendo immobile, senza toccare i tasti, per 4 minuti e 33 secondi, in modo da lasciar sentire solo il silenzio e i rumori accidentali dell’ambiente. (Nel 1961 anche Manzoni progetta una composizione senza suoni che chiama “Afonia per cuore e respiro”). Le sperimentazioni di Cage e dei suoi compagni del Black Mountain College risentono dell’estetica del vuoto tipica del pensiero Zen (in quegli anni cominciavano i seminari alla Columbia University del maestro zen Suzuki, che ebbe molto influenza su Cage e altri artisti americani).

16 La vide

Yves Klein, Le vide (1958)

Una versione molto più retorica ed enfatica della stessa mistica domina la ricerca di Klein, esperto di arti marziali affascinato dall’Oriente; il quale, oltre ai Monochrome, nel 1958, espone proprio “Il vuoto” (Le vide): una galleria svuotata e dipinta interamente di bianco (qui sopra).

Ma l’urgenza di Manzoni aveva ben poco a che fare con la mistica zen. Ciò che spingeva la sua ricerca era piuttosto il desiderio di novità radicale e di farla finita con le vecchie concezioni artistiche, una pulsione tipica delle avanguardie del Novecento.

Negli Achrome è evidente il rifiuto della rappresentazione e la ricerca di una pura presenza, che si manifesti da sé. Il bianco non è una scelta espressiva, ma è un non-colore che mostra appunto la nuda presenza dell’oggetto-quadro senza alcuna mediazione dello sguardo e del gesto “estetico” dell’artista. Si direbbe che Manzoni cerchi di annullare l’occhio dell’io per far apparire la luce pura di un esso: il fantasma della Cosa-in-sé, avvolto in un sudario immobile e impassibile.

La parola “sudario” non è casuale. In effetti c’è qualcosa di funebre, in questo quadro: le pieghe livide e irrigidite di un sudario, la calce su un sepolcro imbiancato, la fredda lontananza di un cadavere, oggetto spogliato delle sue qualità umane.

17 Cristo velato

Giuseppe Sammartino, Cristo velato (1753)

Viene in mente il Cristo velato di Giuseppe Sammartino (1753), nella famosa Cappella Sansevero a Napoli. Secondo una leggenda furono oscure arti alchemiche a rendere possibile la magistrale resa del velo sul corpo di Cristo: il commitente, Raimondo di Sangro, principe di Sansevero e famoso alchimista, avrebbe insegnato allo scultore la calcificazione del tessuto in cristalli di marmo.

In un certo senso è proprio quello che, più prosaicamente, ha fatto Manzoni con una tela e un semplice bagno di colla e caolino. La differenza ovvia è che qui, col rifiuto della rappresentazione, è scomparso anche il corpo morto.

Ma questa scomparsa non è affatto banale, perché rappresenta un’altra scomparsa, perfettamente speculare, alla quale Manzoni dichiara di aspirare: quella dell’artista, della sua mano, della sua soggettività, del suo stile. Un intento paradossale, che assomiglia molto al tentativo di saltare sulla propria ombra. Infatti, per eliminare l’intenzione soggettiva e la rappresentazione, l’artista deve comunque lavorare mediante un’intenzione e una rappresentazione: con la tela bianca, grinzata e impregnata di caolino, intende rappresentare l’oggetto privato dell’intenzione rappresentativa.

Ed è proprio in questa tensione paradossale che sta la forza simbolica-concettuale di questa opera.

Ecco cosa scrive Manzoni in “Libera dimensione”, testo fondamentale pubblicato nel 1960 sul secondo e ultimo numero della sua rivista Azimuth:

Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e assoluta? (…) un quadro vale solo in quanto è essere totale; non bisogna dir nulla, essere soltanto. (…) le schiavitù del vizio soggettivo sono rotte; tutta la problematica artistica è superata. (…) Possiamo solo (…) tendere un’unica superficie ininterrotta e continua. (…) una superficie incolore che (…) è e basta. (…) Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere.

Manzoni continuerà a lavorare sui suoi Achromes fino alla morte, realizzando numerose varianti. Ma tra quella da cui siamo partiti e le ultime, c’è di mezzo una vera rivoluzione, che nei post precedenti ho definito la doppia anima di Manzoni: il suo repentino passaggio dal paradigma moderno a quello contemporaneo.

La rivoluzione si realizza in due anni, tra il 1959 e il 1961, nei quali Piero Manzoni, oltre a scrivere manifesti teorici, aprire e chiudere una rivista e una galleria (Azimuth e Azimut), organizzare mostre, girare per l’Europa contattando artisti affini e partecipando a esposizioni, progetta e realizza le sue sperimentazioni più concettuali.

Gonfia dei palloncini e li mette in vendita come Fiati d’artista a 260 lire al litro; realizza le Linee, tracciate in rotoli di carta di varia lunghezza nascosti in contenitori cilindrici sigillati (di cui una lunga ben 7200 metri, sigillata in un contenitore di piombo); “consacra” delle Uova sode con la propria impronta e le fa mangiare o le vende in scatolette di legno; fa di modelle e persone comuni delle Sculture viventi firmandole o facendole salire su un piedistallo etichettato come Base magica; espone barattolini con l’etichetta “Merda d’artista, contenuto netto gr 30, conservata al naturale” al prezzo corrispondente in oro; costruisce una Base magica di bronzo con la scritta capovolta: “Socle du monde – Hommage a Galileo” e lo poggia a terra, in un giardino in Danimarca.

Tutti questi lavori rientrano nella produzione più concettuale e contemporanea di Manzoni: un fuoco d’artificio di invenzioni in cui c’è tutto il suo stile ludico, lo spirito burlesco e dissacrante del Puer; c’è la vena provocatoria e l’intento di crearsi una fama di scandalo. Ma c’è anche molto di più. Per quasi tutti, ai suoi tempi, e per tantissimi ancora oggi, sono “trovate” goliardiche di un eccentrico mattacchione, frutto di una gratuita ricerca d’effetti. Eppure dietro di esse c’è una ricerca artistica profonda e coerente, ci sono implicazioni filosofiche e socioculturali, e una dimensione poetica e metaforica affascinante.

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Piero Manzoni, Achrome con michette

La svolta concettuale influenzerà anche la ricerca sugli Achromes. Tra le varianti più lontane da quella che abbiamo analizzato c’è quella con le michette ricoperte di caolino e quelle coi pacchetti di carta, sigillati con corda e piombi doganali. Questi ultimi sono stati parodiati da Sergio Vanni, innocuo inventore di gag visive sull’arte contemporanea .

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Sergio Vanni, L’arte è un pacco

In un certo senso è vero: l’arte concettuale di Manzoni è stata veramente un pacco, un pacco esplosivo indirizzato ai mercanti d’aura e ai collezionisti sedotti dal feticismo del marchio oggi più esclusivo e lussuoso: il marchio “Arte”. Purtroppo, solo pochi anni dopo sarebbe diventato chiaro che “i gesti rivoluzionari, nella nuova società dei consumi, andavano a colpire una conservazione così duttile e smaliziata da far proprio ogni elemento di disturbo, e fagocitare ogni proposta di eversione immettendola in un circolo dell’accettazione e della mercificazione” (Umberto Eco, Il Gruppo 63, quarant’anni dopo).

Alla fine, i “pacchi” di Manzoni non sono esplosi in faccia ai mercanti d’aura. E perfino la famigerata Merda d’artista, dopo qualche decennio si è rivelata una profezia che si autoavvera, diventando ben più preziosa del suo controvalore in oro.

Io credo tuttavia che l’anima più profonda del Manzoni “contemporaneo” non sia tanto quella del guerrigliero-burlone, quanto piuttosto quella dell’esploratore dello status d’artista nel “regime di singolarità” che domina il paradigma contemporaneo (Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain). Ma questa è un’altra storia.

Comunque, sospeso tra il paradigma moderno e quello contemporano, Piero Manzoni non ha mai smesso di “lasciar essere” i suoi Achromes, fino alla notte del 6 febbraio del 1963 in cui un infarto e gli eccessi dell’alcol lo stroncarono nel suo studio di Fiori Chiari.

Tutto questo non si vede nel quadro che abbiamo cominciato a guardare all’inizio. Lo si scopre soltanto esplorando le relazioni complesse che lo legano al suo autore, al suo tempo, ad altre opere e ad altri testi; rovistando cioè tra i mille fili di quel groviglio nel groviglio che è il mondo dell’arte del Novecento.