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Anche l’arte è diventata populista?

KAWS, Kimpsons

KAWS, Kimpsons

Francesco Bonami, oggi su Repubblica, scrive la sua invettiva contro KAWS, l’ex street artist che «dopo aver iniziato facendo bambolottini ispirati a manga giapponesi e a Topolino, da qualche anno si è trasformato in un fenomeno del mercato dell’arte. I suoi gadget sono diventati “capolavori” che valgono centinaia di migliaia di dollari o addirittura milioni». E diagnostica: «Oggi, forse perché tutta l’arte è diventata commercio (…) anche il mondo dell’arte sta abbracciando l’onda del populismo»

Su KAWS Bonami ha ragione. Ma questo non significa che il mondo dell’arte stia abbracciando il populismo: semplicemente, il suo lato finanziario sta speculando su un fenomeno di moda, come è solito fare da molto tempo. Basta pensare a Koons, al quale spetta il copyright dell’immagine con cui Bonami chiude il suo articolo: fu lui infatti a dire che il Balloon Dog era il suo cavallo di Troia dentro le mura della Grande arte. Un regalo-trappola che ha funzionato alla grande: la nobilitazione del Kitsch ha avuto un successo tale da raggiungere clamorosi record di vendita e da conquistare i più grandi musei del mondo. E ora lo stesso si ripete con KAWS.

Perciò non è vero che «popolarità e commercio stanno lentamente sostituendosi ai vecchi concetti di qualità, impegno e contenuti». O meglio è vero che questo sta avvenendo da tempo, ma nella parte “finanziaria” dell’High Art Business: perché il mondo dell’arte non è fatto soltanto da questi clamorosi ed effimeri fuochi d’artificio di altissime quotazioni e celebrità mondiali.

Forse, allora, rischia di essere più populista il critico che fa di tutta l’arte un KAWS, legittimando gli sfoghi liberatori del popolo dei Fantozzi contro tutta l’arte contemporanea, anche quella fatta di «qualità, impegno e contenuti».

Di questo tema parla anche mio libro Catastrofi d’arte (soprattutto nell’ultimo capitolo), che esce in questi giorni per i tipi di Johan & Levi.Luigi Bonfante, Catastrofi d'arte

 

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Koons, la Madonna del futuro e la nobilitazione del Kitsch

Jeff Koons, Pluto and Proserpina (della serie Antiquity)

Jeff Koons, Pluto and Proserpina (della serie Antiquity)

Da un paio di mesi, in piazza della Signoria a Firenze, accanto al David di Michelangelo, c’è una nuova monumentale scultura dorata e lucidata a specchio, una rappresentazione del ratto di Proserpina. Dentro Palazzo Vecchio, nella sala dei Gigli, c’è invece un bianchissimo calco in gesso del Fauno Barberini, con una sfera blu, anch’essa lucidata a specchio, appoggiata su un ginocchio. Il Barberin Faun e Pluto and Proserpina sono le due opere di Jeff Koons scelte per la mostra Koons in Florence, organizzata dall’Associazione Mus.e, finanziata dall’antiquario Fabrizio Moretti e curata da Sergio Risaliti; la prima di una serie che intende mettere a confronto l’arte contemporanea con quella del grande Rinascimento.

Entrambe le opere hanno un’aria surreale ma innocua: suscitano un misto di stupore, divertimento e perplessità, senza però quella sottile, inquietante sensazione che le grandi opere surrealiste avevano e che Freud chiamava Unheimlich (tradotto solitamente ma impropriamente con “perturbante”).

C’è qualcosa, in questi due lavori, che li fa assomigliare a bizzarri souvenir giganti. Non è un caso, perché sono varianti camuffate ed edulcorate della poetica più originale dell’artista americano.

Jeff Koons, Barberini Faun (della serie Gazing Ball)

Jeff Koons, Barberini Faun (della serie Gazing Ball)

Per capire quale sia questa poetica, un insospettabile consiglio di lettura arriva da Arthur Danto, il famoso filosofo dell’arte americano scomparso nel 2013, che a Koons dedicò parte di uno dei suoi ultimi saggi (Unnatural Wonders: Essays from the Gap Between Art and Life, 2007). Nel suo testo Danto cita uno dei racconti italiani di Henry James, La madonna del futuro, originale reinterpretazione de Il capolavoro sconosciuto di Balzac. Il racconto di James, benché sia del 1873, cade a pennello per l’attuale mostra di Koons, perché non solo è ambientato proprio a Firenze e parla della contrapposizione tra arte antica e moderna, ma soprattutto perché descrive un mondo dell’arte che, secondo Danto, è sorprendentemente simile a quello che è arrivato fino a noi. Un mondo, si potrebbe aggiungere, in cui Koons sembra essere l’erede di Michelangelo.

Nel racconto il narratore, un giovane americano giunto da poco a Firenze, incontra di notte, in piazza della Signoria, un maturo pittore, anch’egli americano, ossessionato dall’arte rinascimentale. Nei giorni successivi, accompagnandolo a vedere i capolavori della città e degli Uffizi, il pittore, il cui nome è Theobald, gli rivela che il suo massimo ideale è la Madonna della seggiola di Raffaello: da molti anni sta studiando quell’opera per cercare di superarla. A conferma del suo impegno, porta il giovane amico a conoscere la modella selezionata dopo lunghe ricerche. Scopriamo così che la progettazione dell’opera sta durando da così tanto tempo che la modella è ormai una vecchia matrona del tutto inadatta a impersonare la Vergine. Lo sgomento del giovane sembra aprire gli occhi a Theobald, che, turbatissimo, nei giorni successivi non si fa più trovare. Temendo per la sua incolumità, il giovane cerca di rintracciarlo tornando dalla modella e la scopre assai meno angelicata, in compagnia di un artista italiano che sembra l’esatto opposto di Theobald: materialista, epicureo e molto pratico, quanto quello è idealista, ascetico e teorico. Infatti, oltre a lasciar intendere un rapporto tutt’altro che platonico con la matura modella, non perde l’occasione per esibire alcune sue statuette “nuove di zecca”, fatte con un “composto plastico” di sua invenzione, che rappresentano coppie di gatti e scimmie “abbigliati in maniera fantasiosa, in ridicoli congiungimenti sentimentali”: piccole satire del corteggiamento erotico, “intelligenti ed espressive”, nelle quali l’autore era riuscito a far convivere perfettamente l’aspetto animale e quello umano. “Non è arte classica, naturalmente”, ammette lo scaltro artista. “Ma, detto tra noi, l’arte classica non è a volte piuttosto noiosa?”

Il giudizio del narratore è netto: “la loro felicità imitativa era rivoltante”. Tuttavia, quando raggiunge Theobald nel suo squallido studio polveroso e lo trova “impotente e muto” di fronte a una grande tela, scopre l’estremo opposto di quella felicità disgustosa: “uno spazio completamente bianco, crepato e scolorito dal tempo”, la prova di una vita sprecata nei preparativi. “Non è una base promettente? I suoi elementi sono tutti qui”, dice il pittore toccandosi la fronte con aria allucinata. “Ho solo bisogno della mano di Raffaello. (…) Sono un mezzo genio! Dove sarà nell’immenso mondo l’altra mia metà? Ospitata forse da un’anima volgare, dalle dita pronte e astute di un ottuso copiatore o di un qualche superficiale artigiano che produce a dozzine i facili prodigi del suo tocco!”.

Raffaello, Madonna della seggiola

Raffaello, Madonna della seggiola

La mente e la mano: la loro separazione è il dramma dell’arte del tempo, sembra suggerire James. In realtà, quello di Theobald è un ideale impossibile e sbagliato perché “l’estetica di Raffaello appartiene a un passato irrecuperabole”, commenta Danto. Ma l’alternativa deve allora ridursi al successo popolare di quelle figurine di gatto-e-scimmia fuse in materiale sintetico, articoli da negozi di souvenir e regali?

Centoquarant’anni dopo, quelle figurine, opportunamente aggiornate, ingrandite e firmate da Jeff Koons, sono diventate tra le più pagate opere d’arte del mondo. Basta guardare le porcellane del ciclo di opere che l’autore ha chiamato Banality (ad esempio il maiale con putti, il Michael Jackson con scimmietta o la Pantera rosa con pin-up) oppure i palloncini d’acciaio del ciclo Celebration (ad esempio il famoso Balloon Dog), per rendersi conto della clamorosa profezia involontaria di James.

C’è una differenza sostanziale, tuttavia, rispetto ai gatti-e-scimmie dell’antagonista di Theobald.

La mano (di Raffaello o di Michelangelo o di Bernini) non serve più. La continuità storica che legittimerebbe il dialogo tra la star americana ospitata a Firenze e la grande arte del Rinascimento italiano è stata brutalmente interrotta intorno al 1915 da Marcel Duchamp coi suoi readymade. Da quel momento un grande filone dell’arte ha abbandonato la qualità artigianale e ha cominciato a fare arte con la testa molto più che con la mano (anche se questo significa tutt’altro che rinchiudersi velleitariamente nel mondo delle idee e del passato come Theobald!). È il filone che da Duchamp arriva a Jeff Koons passando da Andy Warhol.

Oggi Koons può affidarsi ad abili artigiani per confezionare le sue figure, perché l’opera e la sua qualità sta nel concetto che l’oggetto incarna, non nella sua realizzazione. E il concetto fondamentale che Koons lascerà nei libri di storia dell’arte è che, nella nostra epoca, non solo non c’è più posto per gli ideali anacronistici di Theobald, ma non c’è più alcuna distinzione tra arte “bassa” e arte “alta”. Il vero contributo di Koons è la nobilitazione del Kitsch, la legittimazione artistica del gusto della classe media, di quell’eterogeneo vastissimo pubblico dei media (mass- ieri e personal- oggi), che non è stato abituato a disprezzare le merci coloratissime e allegre, le grandi superfici scintillanti, gli animaletti carini e l’erotismo esibizionista. (In quel pubblico potrebbe esserci anche l’elite ad alto capitale economico, per usare le categorie di Bourdieu, che può permettersi di acquistare le opere di Koons e guadagnarsi un posto nell’elite ad alto capitale culturale senza doversi costruire il suo esclusivo e faticoso pedigree. Ma non è detto: nell’attuale sistema dell’arte i gusti delle due elite convergono spesso. E Koons ha contribuito molto a questa convergenza).

Invece, nelle parole di Danto, “gli interessati alla grande arte sono stati educati a non trovare alcun valore nei banali esemplari di Kitsch che Koons usa come paradigmi, e si ritrovano perciò con un conflitto interiore: amano e odiano allo stesso tempo le opere di Koons”.

L’effetto più originale delle opere di Koons, per tutti noi che siamo passati – chi più chi meno – per un’educazione di questo tipo, è dunque in questa specie di dissonanza estetica: ci attraggono e ci disgustano allo stesso tempo; attraggono il bambino e il naif che è in tutti noi e disgustano il colto che è stato educato alla Grande bellezza.

Jeff Koons, Ushering in Banality

Jeff Koons, Ushering in Banality

Per questo la scelta delle due opere per l’evento fiorentino è allo stesso tempo azzeccata e fuorviante. È azzeccata perché il riferimento all’arte classica che connota vistosamente (e superficialmente) i cicli a cui esse appartengono (Gazing Balls e Antiquities) rende più facile e meno controverso l’inserimento nel contesto dell’arte rinascimentale e smussa il carattere fortemente provocatorio che hanno le opere più rappresentative di Koons. Ma è anche fuorviante perché in realtà queste opere di Koons, nonostante il loro uso dell’arte classica, non dialogano affatto con la grande arte del passato di Firenze e travisano il senso dell’arte di Koons.

Trovarsi di fronte, nell’antico salone dei Gigli di Palazzo Vecchio, una scultura classica perfettamente riprodotta come il Barberin Faun non crea alcuna dissonanza estetica. È vero che l’incongrua sfera blu in precario equilibrio sul ginocchio le dà un’aria aliena, quasi fantascientifica. Ma il bianco immacolato della figura e l’intenso blu riflettente della forma astratta creano un’accostamento molto glamour, che si inserisce senza traumi nel contesto. Ricorda l’impatto spettacolare delle opere di Yves Klein, ma in una versione più patinata e asettica.

Indubbiamente più violento è l’impatto dell’opera in piazza, Pluto and Proserpina: la sua lucidissima superficie dorata è uno squillo assordante tra i capolavori antichi a cui è accostata. Le pietre della facciata di Palazzo Vecchio e i materiali classici delle statue autoctone hanno un rapporto plastico e naturale con la luce e le ombre. Il colore più sfarzoso e vistoso dell’intrusa, l’oro specchiante e nuovo di zecca, sembra invece “liquefarsi in una materia fluida, quasi gelatinosa, fortemente sensuale, al limite della dissoluzione figurativa”, commenta acutamente Risaliti. E rende del tutto irreale l’opera in quel contesto reale della storia dell’arte nel quale dominano i colori del tempo: le tenui sfumature dei grigi sui marmi, le patine verdi dei bronzi, i pallidi ocra delle pietre. Altro dettaglio surreale: in vari punti della scultura ci sono mazzi di fiori, richiamo ovvio, forse volutamente banale, al risveglio primaverile di cui Proserpina è la mitica incarnazione. (Oltre che un facile appiglio, verrebbe da pensare, per appendere all’opera una meditazione sulla fragilità effimera della vita contrapposta all’eternità incorrutibile dell’oro o all’immortalità dell’arte).

È inevitabile notare che, pur essendo contornato da copie (com’è noto, la Giuditta di Donatello e il David di Michelangelo sono repliche degli originali, messi al riparo dalle ingiurie del tempo), l’autentico Koons ostenta una smaccata inautenticità. E non basta ricordare, come propone il curatore, le tante risonanze iconografiche che il soggetto del ratto di Proserpina ha nella grande arte classica, per mettere la scultura di Koons in dialogo coi suoi “precedenti” storici: il Ratto delle sabine del Giambologna (1580), il bronzetto di Pietro da Barga (1587), ispirato al bronzo di Vincenzo De Rossi (1565); e il celeberrimo capolavoro del Bernini (1621). Pluto and Proserpina rimane comunque del tutto indifferente allo scavo storico-culturale. Come tutte le opere di Koons, è luccicante in superficie e vuota dentro. Sta tutta nello spettacolo dell’involucro dorato che avvolge la forma antica come la carta di un cioccolatino, la strappa dalla sua storicità e la offre alla meraviglia e al godimento immediato di turisti e bambini.

Non è un caso che l’originale di cui è copia non sia uno dei capolavori citati, ma probabilmente una delle tante versioni del Ratto di Proserpina in porcellana o in bronzo che sono state realizzate tra il Seicento e l’Ottocento per il decoro delle case aristocratiche. Una specie di souvenir di lusso, che Koons ha ingigantito, sia nelle dimensioni che nell’intenzionale pacchianeria, com’è nello stile più auntentico dell’artista americano.

Anche per il Barberin Faun vale la stessa indifferenza alla storia dell’arte e alla profondità culturale. Certo, è interessante prender spunto dalla sfera, come fa ancora Risaliti, e ricordare le ramificazioni di questo archetipo nella storia del pensiero e dell’arte citando Platone, Bramante, Bellini, Cranach, Dürer, Veermer, Poussin, Goethe, Magritte. Ma il dichiarato riferimento di Koons restano in realtà le palle di cristallo con cui gli americani amano decorare il giardino (le “Gazing Balls” che danno il nome al ciclo di opere a cui appartiene il Barberin Faun): “Ho voluto affermare la perentorietà e la generosità della superficie specchiante e la gioia che scatenano sfere come queste”, afferma l’artista. E per condire il tutto con un po’ di filosofia, aggiunge un richiamo alquanto posticcio alla mortalità e alla trascendenza (riflettendosi su quelle sfere, gli spettatori rifletterebbero sul mondo esterno all’opera catturato dentro l’opera, sulla propria provvisorietà e sulla possibilità di “instaurare un dialogo più vasto con l’umanità al di là del presente”). Comunque, guardando il Barberin Faun nel contesto della produzione di Koons, il suo senso è molto più nella superficialità della meraviglia infantile o naif, che non nella profondità dei simboli e degli archetipi. In fondo anche questo, come il Pluto and Proserpina, è un bizzarro, ipertrofico souvenir.

Queste opere di Koons possono essere utili specchietti per le allodole del turismo. Possono essere anche forzate a dialogare, come vorrebbero gli organizzatori della mostra, con la grande arte del passato di Firenze; ma in realtà ne sono la nemesi. Basta guardare l’insieme della produzione dell’artista americano per capire che le sue opere più significative stanno al David di Michelangelo, alla Giuditta di Donatello o ai Ratti del Giambologna e del Bernini come l’anti-materia sta alla materia. Perciò presentare Koons attraverso questi ultimi cicli in cui la sua provocatoria, urticante nobilitazione del Kitsch è come nascosta ed edulcorata sotto una specie di bon ton citazionista, finisce per disinnescare la paradossale profondità della superficialità di Koons. E la sua sconcertante ambiguità rispetto al sistema dell’arte. Come ha detto una volta egli stesso, il Ballon Dog è il suo cavallo di Troia dentro le mura della Grande arte. Un regalo-trappola che ha funzionato: la nobilitazione del Kitsch ha avuto un successo tale da raggiungere clamorosi record di vendita e da conquistare i più grandi musei del mondo (come confermano le retrospettive degli ultimi anni al Withney, al Centre Pompidou e a Bilbao).

Con l’attuale operazione fiorentina, il paladino del Kitsch che ha fatto entrare la “facilità rivoltante” dell’immaginario mediale postmoderno nei santuari della Grande Arte viene invece “svilito” ad erede dei grandi artisti del nostro passato più glorioso, come fosse il continuatore di una tradizione iniziata con Michelangelo.

Per questo mi sarebbe piaciuto molto di più vedere nell’arengario di Palazzo Vecchio, accanto al David di Buonarroti, il Balloon Dog di Koons, coi suoi palloncini d’acciaio luccicante. O magari il Play-Doh, con l’acciaio che imita un gigantesco ammasso di pasta da modellare, monumento alla creatività infantile. E allora, chissà, l’immagine della continuità storica avrebbe potuto essere una mano di bimbo sporca di “pongo” nella grande mano di Michelangelo sporca di marmo.

(Una versione leggermente diversa di questo testo è uscita il 27 ottobre 2015 su Doppiozero).

Jeff Koons, Play-doh

Jeff Koons, Play-doh

Après Duchamp. I mille volti del ready-made

marcel-duchamp

Può suonare strano, ma con i ready-made di Duchamp, in un certo senso, l’arte del Novecento ha cominciato ad essere improvvisamente “contemporanea”. Il suo orinatoio è stato uno degli oggetti più influenti dell’arte che è venuta dopo ed è arrivata fino a noi, soprattutto a partire dalla metà del secolo scorso.

Questo però non significa affatto che tutta l’arte del Novecento sia riconducibile ai ready-made e all’estetica della presentazione (di cui abbiamo parlato nella prima parte); né che lo sia tutta l’arte a noi contemporanea.

Piuttosto, è come se, “trasfigurando” in arte i suoi oggetti già-fatti, Duchamp avesse aperto un nuovo corso al grande fiume dell’arte, un corso che ha cominciato a scorrere accanto a quello che Picasso e Matisse stavano forzando, in quegli stessi anni, verso nuove direzioni.

Qui seguiremo pertanto solo il corso segnato dai ready-made di Duchamp, nel quale (come abbiamo visto) il lavoro dell’artista si sposta dalla mano alla testa e acquisisce una dimensione più concettuale e filosofica, mettendo in questione, direttamente o indirettamente, il senso stesso dell’arte e del fare arte.

Le opere che ho selezionato e che propongo in ordine cronologico (ma con eccezioni utili per alcuni accostamenti interessanti) sono esempi che dimostrano come l’idea del ready-made possa essere incarnata in opere visivamente diversissime, nelle quali la techne dell’artista, pur non basandosi più sulla maestria della mano, non smette mai di dimostrare qualità e capacità inventiva.

Tra questi esempi sono pochi i veri ready-made, cioè oggetti su cui l’artista ha lavorato soltanto creando un nuovo framing (titolo, “cornice” discorsiva ed espositiva, contesto). Del resto lo stesso Duchamp aveva iniziato con la ruota, che è un assisted ready-made, come definì in seguiti alcuni dei suoi oggetti non completamente già-fatti. Altri, come la famosa Gioconda coi baffi, sono stati definiti rectified ready-made.

duchamp 1

Nella Gioconda ritoccata (e presa in giro con un gioco di parole: letto in francese il misterioso acronimo suona come “lei ha caldo al culo”) c’è la carica dissacratoria di Duchamp. Nell’altro esempio di ready-made “aiutato” ritroviamo invece il suo gusto per l’accostamento casuale e l’indifferenza al carattere estetico degli oggetti scelti. In più c’è l’enigma dell’oggetto nascosto, di cui si sente il rumore: qui, in nuce, c’è l’idea di presentare nascondendo, che riemergerà in modi più eclatanti tra alcuni eredi di Duchamp, e che trova subito un’eco nella poetica surrealista.

Man Ray

Sul primo numero della rivista La Révolution surréaliste (1924) si definisce surrealista “qualunque scoperta che cambi la natura o la destinazione di un oggetto o un fenomeno”. Nella prefazione della rivista era inserita l’immagine di un “assisted ready-made” di Man Ray. Il titolo nasconde un riferimento al verso di Lautreamont (il cui vero nome era Isidore Ducasse), che i surrealisti assunsero come loro motto estetico: “bello come l’incontro casuale di una macchina da cucire e un ombrello su un tavolo d’anatomista”. Nascosta sotto la coperta legata c’era infatti una macchina da cucire.

L’oggetto surrealista (spesso chiamato objet trouvé) deriva dal ready-made duchampiano, ma con una differenza fondamentale: mentre coi suoi ready-made Duchamp puntava a una “indifferenza visiva”, qui è evidente una carica emotiva che fa leva su meccanismi inconsci.

Openheim

Ancora più evidenti le sollecitazioni inconsce e le allusioni erotiche degli oggetti surrealisti inventati da Meret Oppenheim (qui sopra ritratta in una foto di Man Ray): la sua famosa tazza rivestita di pelliccia e la governante in versione feticista. Nonostante la distanza dall’indifferenza duchampiana, anche questi ready-made aiutati dimostrano che la techne dell’artista – e il suo stile – è nell’idea.

Cage

Con un salto brutale passiamo a un’opera che sembra del tutto incongrua, non solo perché è di un musicista, ma soprattutto perché l’oggetto (sonoro o meno) sembra scomparso. John Cage è uno dei più noti e controversi compositori contemporanei; è stato amico di Duchamp (è con lui che sta giocando a scacchi nella foto) e anche appassionato del pensiero zen. Questo suo pezzo è fatto solo di pause, cioè di silenzio; in realtà vuole “incorniciare” i rumori casuali che entrano in una sala da concerto durante i 4′ e 33” in cui l’esecutore non suona. Il gesto di Cage è proprio in quel framing che costituisce l’essenza del ready-made: portando l’attenzione sull’ambiente sonoro in cui avviene la performance – e che non è mai puro silenzio -, Cage incornicia un frammento di tempo, un pezzo di vita.

Rauschenberg

All’idea di Cage diede una traduzione visiva Robert Rauschenberg (che in quegli anni frequentava i seminari di Cage al Black Mountain College). Secondo le sue intenzioni  White Paintings (a sinistra nella foto) erano “quadri bianchi che captano ombre”. Dunque, ancora una volta un’operazione di framing, di “incorniciamento” di frammenti di realtà: luci, ombe e riflessi casuali dell’ambiente.

Un senso molto diverso ha il disegno “quasi bianco” che propongo a fianco: nel solco della provocazione duchampiana, Rauschenberg si è fatto dare un disegno da de Kooning, uno degli esponenti dell’espressionismo astratto allora dominante, e… l’ha cancellato! Il suo gesto elimina la traccia della mano, l’io e l’inconscio che il pittore voleva esprimere, e riporta il foglio al suo essere oggetto, a un silenzio zen in cui rimangono però gli echi di un’aggressione critica.

Warhol

Rimaniamo in America, ma con un salto di 15 anni per arrivare subito all’artista che ha portato alle sue logiche conseguenze – e accortamente sfruttato – il sistema dell’arte denunciato dall’orinatoio di Duchamp. Le Brillo Box non sono dei very ready-made, perché Warhol ha effettivamente riprodotto con legno e colori delle copie di scatole di pagliette per pulire le pentole. Ma quel che conta è che in questo modo ha reso le merci opere d’arte e le opere d’arti merci. L’operazione di framing qui è totale e simmetrica: Warhol non ha semplicemente posto una merce in una galleria d’arte, ma ha anche fatto entrare le opere d’arte nel grande supermercato del capitalismo, trasformando il mondo in un’enorme raccolta di immagini equivalenti. Cos’è che fa di una Brillo Box di Warhol un’opera d’arte? Su questa domanda Arthur Danto ha costruito una delle più discusse filosofie dell’arte del Novecento.

Koons

Koons è un erede di Warhol – a mio avviso molto sopravvalutato -, che non ha fatto altro che rendere più didascalico e spettacolare il cortocircuito oggetto-merce-opera d’arte, iniziato con Duchamp e consacrato da Warhol. Era un agente di borsa e si è trasformato in un artista sfruttando a pieno il sistema dei Mercanti di aura, costruendo il poprio brand ed elevando il Kitsch a Glamour. Gli aspirapolvere Hoover sono very ready-made, oggetti privati della loro funzione e “incorniciati” da teche di vetro dentro una galleria.

Klein

Qui la mano c’è… ma è una mano di colore! Yves Klein, in realtà si vantava di non doversi sporcare coi pennelli e usava il rullo da imbianchino per i suoi Monochromes (oppure le modelle nude per le sue Anthropometries). Il suo misticismo del colore e della sensibilità spirituale invisibile lo colloca agli antipodi da Duchamp, ma lo spunto biografico da cui nacquero i suoi famosi monocromi blu dimostra, in fondo, che all’origine c’è un ready-made dellimmaginazione: tutto iniziò quando, disteso sulla spiaggia di Nizza, il giovane Klein ebbe l’idea di ritagliare e firmare un pezzo di cielo.

manzoni

Dal cielo mistico di Klein, alla merda di Manzoni: è proprio vero, come dice il titolo di un bel libro di Angela Vettese, che l’arte contemponea Si fa con tutto… I barattolini venduti al prezzo corrispondente in oro, sono la bomba atomica comunicativa che ha segnato Manzoni come l’orinatoio ha segnato Duchamp. Ma la facile analogia scatologica tra questo barattolino, che potrebbe sembrare un ready-made assistito, e la Fountain è fuorviante (per un’analisi più approfondita dell’opera di Manzoni rimando a miei post precedenti, in particolare quello che si può trovare cliccando qui). In Manzoni non c’è solo la critica feroce al sistema dell’arte, c’è anche il corpo dell’artista come reliquia che demistifica il culto dell’interiorità, dello stile, dell’artista “creatore”. O meglio c’è l’idea del corpo, perché la sua produzione fisiologica in realtà è nascosta, solo dichiarata. Inoltre, stabilendo l’equazione arte=merda=oro, Manzoni mette in un fulmineo cortocircuito metaforico la parte più nobile dell’anima e quella più vile del corpo, l’idea più alta e la materia più bassa, il valore spirituale e il valore di scambio, la mano di Dio e lo sterco del diavolo. (Fine della seconda parte. CONTINUA)