Archivi tag: Kosuth

Après Duchamp, again…

(Questa è la terza e ultima parte del testo che ho ricavato dalla mia conferenza sul ready-made nell’arte contemporanea)

Nel post precedente ho mostrato due artisti americani (Cage e Rauschenberg) che sono stati sicuramente in contatto con Duchamp negli anni Cinquanta a New York, quando ancora la sua opera era poco conosciuta. In quegli stessi anni c’era un altro artista americano che possiamo inserire nella nostra panoramica sui ready-made après Duchamp: Jasper Johns.

Johns

La sua Bandiera è un ready-made decisamente anomalo, perché qui c’è la pittura (a encausto, una tecnica antichissima) e c’è pure la rappresentazione (di una bandiera). Dov’è dunque la rivoluzionaria estetica della presentazione di Duchamp? È nel sottile gioco concettuale di Johns, che amava lavorare sul filo del paradosso: la copia di una bandiera (benché privata della sua funzione di garrire al vento) non è pur sempre una bandiera? L’io dell’artista si ritrae e mostra un simbolo già fatto: un ready-made del linguaggio visivo, potremmo dire. In quest’opera, oltre all’atteggiamento provocatoriamente antisoggettivo (un altro attacco, come quello di Rauschenberg, all’espressionismo astratto di Pollock & Co.), c’è anche la scelta di un’immagine quotidiana “incorniciata” come opera d’arte, che anticipa di alcuni anni la Pop Art. E c’è anche un’attenzione alla dimensione del linguaggio, che è un’altra conseguenza dello spostamento della techne dell’artista dalla mano alla mente.

La dimensione linguistica e concettuale, benché esibita in modo un po’ dogmatico e didascalico, è la cifra tipica di uno dei più famosi esponenti dell’arte concettuale degli anni Sessanta: Joseph Kosuth.

Kosuth

La sua sedia “una e trina”, mette in scena esattamente il problema della rappresentazione: che rapporto c’è tra un oggetto, la sua rappresentazione fedele (fotografia) e la sua definizione linguistica? E l’arte dove si situa in questo ménage à trois? Qui Kosuth presenta una messa in scena, ascetica e minimalista, di un problema filosofico (i tre mondi di Platone).

Lo spirito provocatorio di Duchamp è molto più presente in quest’altro esempio di opera concettuale, nella quale un altro artista concettuale americano, Robert Morris, riprende il gesto del maestro francese per rovesciarlo…

Morris

A destra c’è un’opera: un foglio di piombo con l’incisione di un mazzo di chiave visto di fronte e di fianco, intitolato Litanies; a sinistra c’è un atto notarile in cui si dichiara che l’artista toglie ogni qualità estetica all’opera accanto in quanto non è stata pagata. Morris esibisce la forza del framing dell’orinatoio, ma per cancellarla!

Se il filone concettuale che discende dalla rivoluzione di Duchamp può sembrare soltanto un freddo divertissement intellettuale, ecco un esempio, molto diverso per stile e provenienza, che a me fa un effetto quasi fisico…

Paolini

Anche qui non sembra esserci alcuna parentela col ready-made. Eppure c’è una mossa concettuale che ha molto dello spirito di Duchamp: è una foto in b/n a dimensioni reali del Ritratto di giovane che Lorenzo Lotto dipense nel 1505 (ora agli Uffizi). È una banale copia, ma il titolo cambia tutto: ci spinge improvvisamente attraverso una soglia spazio-temporale e fa coincidere il nostro sguardo con quello di Lotto. La copia del quadro ci trasforma in una copia di Lotto… Un piccolo effetto di linguaggio realizza un re-framing non solo dell’opera, ma anche del nostro stesso sguardo, creando uno strano senso di vertigine temporale (o forse una copia di un senso di vertigine).

Lasciamo ora il filone più concettuale per spostarci su oggetti molto più concreti e prosaici…

Spoerri

Spoerri è uno degli artisti del Nouveau Realisme, movimento creato dal critico Restany attorno a Yves Klein, alla fine degli anni Cinquanta. Questo è uno dei suoi tableaux-pièges: una specie di istantanea tridimensionale di una vera colazione. L’artista si ritira (“Io non faccio che mettere un po’ di colla su degli oggetti; non mi permetto alcuna creatività”), limitandosi a incorniciare un frammento di vita quotidiana e incollarlo al muro.

Christo

Ancora nel Nouveau Realisme, quella che sarebbe diventata la più famosa coppia di impacchettatori presentava un’opera come questa, che alludeva al Muro di Berlino costruito da poco. Il loro modo di presentare è già grande, teatrale e spettacolare, con una forte connotazione politica. In seguito assumerà la forma paradossale del presentare nascondendo, che abbiamo visto in nuce in alcuni oggetti surrealisti.

cesar

César, altro componente del Nouveau Realisme, dopo aver sperimentato sculture saldando assieme ferraglia ricicliata, s’inventò le compressioni, lasciando fare il lavoro alla pressa dello sfascia-carrozzo: lui sceglieva i rottami, ad esempio di auto, come in questo caso. Il risultato è una scultura che si fa da sé (ready-made) e che, in un certo senso, riporta la merce alla sua dimensione materica, in una forma minimalista, ma con un evidente carica anti-consumistica.

Ortega

Un salto in avanti di 40 anni per mettere a confronto lo stesso tipo di oggetto ready-made, ma con un approccio opposto: la distruzione “implosa” si rovescia in una de-costruzione “esplosa” spettacolare. Il “maggiolino” è fatto a pezzi, ma ordinati nello spazio come in un diagramma. Qui è evidente che il ready-made non è per niente “ready”: c’è una gran quantità di lavoro e l’effetto è concettuale, ma anche “retinicamente” molto intenso.

Torniamo all’Italia degli anni Sessanta, e all’Arte povera, la corrente “inventata” da Germano Celant, che portò all’attenzione internazionale alcuni artisti come Kounellis.

Kounellis

In questa famosa esposizione Kounellis non fece altro che legare 12 cavalli in una galleria di Roma che si chiamava L’Attico ma che era ricavata da un garage. Qui è evidentissima la sostituzione della rappresentazione con la presentazione, che però assume una forte connotazione critica: contro il sistema dell’arte (i cavalli nella galleria), contro la tecnologia e contro la Pop Art americana allora imperante e il suo flirt ambiguao col mondo delle merci e del “consumismo. C’è qualcosa di arcaico, mitologico e obsolescente in questa poetica, affine a quella di Pasolini.

Rimaniamo in Italia, ma passiamo dall’arte povera, all’arte sfrontata…

Cattelan

In Cattelan la presentazione è sempre giocata sull’ironia, la provocazione, la sorpresa. La sua techne si realizza “incorniciando” (inserendo in un contesto artistico) idee impertinenti, infantili e spiazzanti, con cui l’artista mette in discussione l’arte (come insegnò Duchamp) e il suo stesso diritto di essere artista. In una delle prime personali importanti, nella galleria di Massimo De Carlo, fece murare l’ingresso lasciando uno spioncino dal quale si poteva vedere un orsetto equilibrista meccanico che andava avanti indietro su un filo (“Quell’orsetto sul filo ero io, che rischiavo di fracassarmi al suolo”, dice l’artista nella sua “autobiografia non autorizzata” scritta da Francesco Bonami). Sei anni dopo, altro azzardo dissacrante: mette in croce lo stesso gallerista!

Una poetica quasi opposta è quella che, in quegli stessi anni, realizzava un artista cubano che usava in modo ancora una volta diverso l’estetica della presentazione.

Gonzales-Torres

Gonzales-Torrse è un artista cubano morto di Aids, come il suo compagno a cui e dedicata quest’opera, che è una presentazione-installazione interattiva: l’artista ha ammucchiato una quantità di caramelle equivalenti al peso del compagno, invitando gli spettatori a mangiarli (ma il mucchio veniva mantenuto costante reintegrando le caramelle consumate). Il ready-made diventa un coinvolgente monumento funebre fatto di caramelle.

La biografia irrompe con forza anche in quest’opera…

Emin

Questo è proprio il letto in cui Emin è rimasta molto tempo in preda a una profonda depressione suicida, con tanto di cicche, calze, assorbenti, slip e macchie varie. Qui il ready-made assume una violenta carica di esposizione biografica: come un’istantanea tridimensionale di un pezzo di vita, ostentato senza pudore. L’opera è stata finalista all’importante Turner Prize nel 1999; e nel 2014 ha raggiunto i due milioni e mezzo di sterline in un’asta da Christie’s.

Ancora più famoso, spettacolare e controverso, quest’altro laborioso “ready-made” di un altro giovane artista inglese che negli anni Novanta raggiunse i vertici del mercato dell’arte.

Hirst

Lo squalo in formaldeide di Hirst è ormai un’icona dell’arte contemporanea, simbolo dei suoi eccessi e paradigma della sua tendenza a scatenare polemiche – e quindi a generare successo mediatico (lo racconta un libro di Donald Thompson sul mondo dell’arte, il cui titolo riporta la quotazione raggiunta dall’opera: Lo squalo da 12 milioni di dollari, Mondadori, 2009). Guardando opere come questa si può constatare quanta strada ha fatto nel Novecento l’orinatoio di Duchamp! Qui è evidente l’operazione di framing, che riguarda la cornice (formaldeide, teca), il livello del discorso (dei critici e dei media) e soprattutto il titolo: guarda lo squalo pensando al titolo e sperimenti un pensiero iper-spettacolarizzato. Ma la ricerca dell’effetto emotivo e circense è comunque lontanissima dall’indifferenza visiva e dalla fredda ironia di Duchamp.

Per contrastare gli eccessi mediatico-spettacolari di questi exploit e degli ego ipertrofici dei suoi artisti, ecco un esempio di sottile ironia, molto più affine allo stile del grande maestro francese.

Alys

Invitato a rappresentare il suo paese alla Biennale di Venezia, questo artista belga mandò al suo posto un pavone. Titolo dell’opera: The Ambassador. Descrizione: tutto ciò che avrebbe fatto sarebbe stato “artistico”. Una sottile, poetica stilettata all’ipertrofia egocentrica e mercantile di molta parte del mondo dell’arte contemporanea. Per capire lo spirito che muove questo artista assai meno famoso dei precedenti, voglio ricordare una sua video-performance del 2002 in Perù, in cui assoldò centinaia di volontari e fece loro spostare un intera duna di sabbia per qualche decimetro. Titolo dell’opera: Quando la fede muove le montagne.

La sensibilità politica è evidente anche in questa installazione di Mona Hatoum.

Hatoum

Gli oggetti e le installazioni di oggetti dell’artista palestinese incorniciano ambienti famigliari in un contesto che evoca un inquietante senso di minaccia e precarietà. La forza di questi oggetti è nel loro accostamento, che li trasforma nella metafora di una vita “transennata”, relegata nella precarietà, reclusa ma all’esterno… Il riferimento alle sue origini è evidente.

Altrettanto evidente è il riferimento alle origini di questo artista.

Weiwei

Ai Weiwei è il più famoso artista cinese. In questa installazione, presentata alla Biennale di Venezia del 2013, usa come ready-made lo sgabello tradizionale cinese e ne fa il modulo di una grande costruzione che ricorda la struttura reticolare del Web: uno spettacolare cortocircuito tra l’antica cultura popolare cinese (il mondo contadino e artigiano) e la modernità più avanzata. Potrebbe essere un messaggio utopico: un progresso che riutilizza il passato; ma il titolo allude a un’esplosione e rende la metafora molto più ambigua.

Per concludere questa panoramica sull’eredità dell’orinatoio, voglio tornare a un artista italiano di cui mi sono molto occupato, perché spetta a lui un record difficilmente superabile: il ready-made più grande del mondo (devo questo spunto a Francesco Poli, ottimo divulgatore di arte contemporanea in Non ci capisco niente, Electa, 2014)

manzoni, socle

Questa è la più semplice e geniale applicazione del principio del framing che Duchamp introdusse nell’operare dell’artista quasi cinquant’anni prima quest’opera. Piero Manzoni non ha fatto altro che “incorniciare” e trasfigurare in opera d’arte… l’intero globo terrestre! Basta capovolgere la foto per rendere visibile il significato di questo ready-made, che non è il piedistallo di metallo, ma quello che ci sta sopra.

Tutti questi esempi dimostrano come la perizia dell’artista non sia affatto venuta meno nel nuovo corso dell’arte aperto dall’orinatoio di Duhamp. Rimane sempre fondamentale la qualità del suo lavoro, fatto con la testa, ma anche sugli oggetti. Perché l’idea non basta: deve incarnarsi in qualcosa attraverso un progetto, trovare il modo migliore per trasformarsi in immagine, vita, pensiero, emozione.

Annunci

L’artista? Il brand che crea un’atmosfera

Il paradigma contemporaneo di Piero Manzoni

E apparso ieri su Doppiozero una versione ridotta del saggio su Piero Manzoni che ho scritto a partire dalle divagazioni pubblicate qui nei post precedenti. Ecco il link: L’artista? Un brand che crea un’atmosfera.

Qui vorrei riprenderlo in modo diverso, ripartendo da un punto che avevo lasciato sospeso nella mia prima divagazione, dove dicevo che la Base magica rappresenta un apice nella ricerca di Manzoni. (Dicevo anche, esagerando, che era “una deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare”. In realtà, come ho scoperto facendo deepsurfing, quello non è un capolinea, ma una geniale anticipazione di un tema fondamentale del paradigma contemporaneo).

Ripartiamo dunque dalla Base magica, ma in una versione molto particolare.

PM su BM n.2

Questa non è un foto di Piero Manzoni, è la foto di un suo autoritratto. Perché qui, grazie a una sua opera, egli è l’opera. Infatti è installato su una della sue Basi magiche, che trasformano in “scultura vivente” chi vi sale sopra.

PM su BM n.2_2

PM sulla Base magica n. 2, a Herning, Danimarca, 1961

Ma che differenza c’è tra l’artista e il suo autoritratto? Semplice: il piedistallo. Sembra una boutade e invece è un intricatissimo, affascinante nodo di ambiguità concettuali. E nasconde un paradosso del tutto analogo a quello rappresentato in questo famoso disegno di Escher…

Escher Drawing-hans

Escher, Drawing Hands

Per districare il groviglio, bisogna concentrarsi su quel piedistallo, che nonostante la semplicità, è un oggetto assai sfuggente. Innanzitutto, stando alle istruzioni d’uso, non è un’opera d’arte, ma una macchina che trasforma (o meglio dichiara di trasformare) cose e persone in “opere d’arte”. Potremmo dire che è una macchina per produrre ready-made, se non fosse che i ready-made prodotti sono irrilevanti. E anche l’oggetto in sé è irrilevante, quel che conta è la sua funzione di piedistallo, che è la stessa di una cornice: separare e auratizzare. Proprio come l’aureola dei santi, la cornice-piedistallo esprime l’aura di eccezionalità dell’oggetto che valorizza. Ciò che conta sembrerebbe dunque il suo essere un segnale, un indice puntato su un posto vuoto che dice “Questo è arte”. Qui però l’“opera” di volta in volta installata è un pretesto; e la funzione indicale si rivela un detournement: in questo caso sarebbe da sciocchi guardare la luna, non il dito che la indica, perché il vero nucleo concettuale dell’opera sta nel fatto che sostituisce l’artista-mago. Il piedistallo fa esattamente quello che faceva Manzoni firmando sulla pelle le persone o timbrando con l’impronta del pollice le uova: consacra, certifica. La Base magica è una macchina che certifica, senza l’intervento fisico dell’artista e del processo tradizionale di autenticazione (firma, certificato).

Ma macchina che certifica potrebbe essere un’ottima definizione del brand, la marca che rende “unica”, “speciale”, “inimitabile”, “esclusiva” la merce a cui si applica. L’analogia tra Base magica e artista ci dice allora che lo stesso artista funziona come un brand, cioè come un “motore semiotico” che conferisce, agli oggetti che crea, l’aura degli oggetti artistici.1 Parafrasando un fortunato slogan pubblicitario di Marcello Marchesi, potremmo dire che l’artista è un brand che crea un’atmosfera.2 Un’atmosfera, cioè: un’aura.

Con buona pace di Walter Benjamin, oggi sappiamo che la riproducibilità dell’arte non ha fatto sparire l’aura: l’ha invece fagocitata nell’ambito onnicomprensivo del mercato facendola reincarnare nel plusvalore simbolico della merce. Se il valore della merce dipende in gran parte dalla forza del brand e dalla cornice “auratica” che gli costruisce attorno la pubblicità, allora l’opera d’arte è una iper-merce il cui valore dipende interamente dalla sua aura. Oggi infatti, come spiegano bene Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, l’aura dell’opera d’arte, senza la quale l’arte contemporanea non esisterebbe, è la cornice intellettuale di discorsi con la quale critici, curatori, galleristi, pubblicazioni, istituzioni, artisti ed esperti vari contribuiscono a delimitare i confini dell’arte, a separare ciò che è arte da ciò che non lo è.3

Questa cornice, il giovane Piero ebbe modo di conoscerla bene, perché il suo velocissimo apprendistato non avviene nell’accademia, ma direttamente nel mercato dell’arte, dove tocca con mano la consistenza tutt’altro che spirituale dell’aura. Arriva quindi molto presto al punto “in cui qualsiasi artista scopre ciò che sta facendo, cioè un’attività sociale che, in quanto tale, non sfugge alle leggi di qualsiasi società – il denaro, il successo, la pubblicità”.4 Intuisce perciò che l’aura è un dispositivo discorsivo di potere, che continua però ad essere percepito come un valore intoccabile, sacro. Ed è lì che scatta la sua profanazione. Il sacro che Manzoni profana quando entra nel nuovo paradigma contemporaneo è proprio l’aura creata dalle dinamiche socio-culturali ed economiche di esclusione ed inclusione – e quindi di potere – che dominano il mondo dell’arte contemporanea.

Del suo attacco contro questa macchina auratica, la Merda d’artista costituisce la punta più esplicita e spettacolare. Ma il simbolismo trasparente e l’immediata carica dissacratoria che hanno fatto il successo delle scatolette scatologiche, non possono gareggiare con la precisione e pregnanza metaforica della Base magica. Con la sua arguzia leggera e poetica, la Base magica è una perfetta parodia di quel “piedistallo” molto più ampio, e in gran parte immateriale, che oggi l’artista (con l’aiuto del suo critico, del suo gallerista, del suo curatore, ecc.) costruisce con grande impegno: la sua singolarità cioè il valore sociale ed economico del suo brand; in una parola: la sua aura.

Alla luce di questa interpretazione Manzoni appare come un precursore di un’altra frontiera dell’arte successiva, quella della “critica istituzionale”. Come ha sostenuto Nancy Spector: “Attraverso i suoi oggetti e gesti, non discorsivi, ma concettualmente orientati, Manzoni attaccò la struttura istituzionale proprio all’interno dei suoi propri confini (…) attraverso una simulazione ben congegnata, anche se parodistica e perfino pervertita, di pratiche istituzionali”.5

In questo senso – ulteriore riprova della sua complessità concettuale – la Base magica dentro una tipica istituzione auratizzante come Palazzo Reale di Milano (che ha ospitato la retrospettiva del cinquantenario dalla morte di Manzoni) può essere vista come una mise en abŷme: l’istituzione auratizza l’oggetto che parodizza l’aura dell’istituzione.

Ma una mise en abŷme più spettacolare, una circolarità autorerenziale evidente come le mani di Escher, ora possiamo vederla tornando all’ironico autoritratto da cui siamo partiti. Esso rappresenta il cortocircuito dell’artista che autocertifica la propria eccezionalità, che crea la propria aura esercitando su se stesso la funzione di mago/santo: una vera e propria mise en abŷme dell’aura. È quello che Nathalie Heinich chiama “emballement” del regime di singolarità del paradigma dell’arte contemporanea rispetto a quello dell’arte moderna (per la distinzione tra paradigma moderno e paradigma rimando alla mia prima divagazione manzoniana).

Il regime di singolarità è “ce systéme non dit d’évalutazion qui privilégie par principle tout ce qui est original, innovant, hors de commun”.6 Benché si affermi già nel paradigma moderno, nel paradigma contemporaneo tale regime viene esasperato al punto da farlo andare fuori giri (“emballement”) e portare l’artista a produrre coscientemente la propria singolarità, la quale perciò non è più un effetto relativo alla ricezione dell’artista, ma diventa un principio di produzione del suo lavoro.

foto1459 mod

PM incorniciato dalle sue Merde d’artista

Manzoni visse in prima persona, e in modo alquanto insolito e spettacolare, questo cambiamento nel regime di singolarità. Per indole egli era un “conceptual innovator”, nel senso proposto da Galenson.7 Ma fino al 1959 rimane soltanto un “experimental innovator” cioè un artista moderno: la sua singolarità emerge solo dalle sue opere, le più importanti delle quali sono gli Achromes e le Linee, culmine della sua sperimentazione di un “grado zero” della soggettività. Tale sperimentazione – che l’artista continuerà fino alla fine con le varie versioni dei suoi Achromes – pur essendo tipicamente moderna, covava una tensione implicita che avrebbe portato all’emergere del paradigma contemporaneo. Di fatto Manzoni lavorava sul filo di un paradosso: mirava intenzionalmente ad esprimere l’assenza di intenzionalità. Ma cosa resta dell’artista quando cerca di cancellare la sua essenza?

12 Fiati copia

PM che gonfia i suoi Fiati d’artista.

Improvvisamente, all’inizio del 1960, la tensione di questo paradosso fa scoppiare il paradigma moderno come un palloncino. L’immagine non è casuale: il cambio di paradigma avviene quando Manzoni inventa il suoi Corpi d’aria (che espone in confezioni fai-da-te, con un palloncino bianco da gonfiare, un tubetto per gonfiarlo e un treppiede). Si tratta, in fondo, di achromes tridimensionali: “sculture pneumatiche”, senza colore e senza soggetto come le tele ricoperte di caolino. Tuttavia basta un improvviso, quasi impercettibile slittamento (analogo al Gestalt-switch delle figure ambigue) per vedere l’aria come fiato. E riempito di fiato, quello stesso palloncino diventa un’opera del tutto diversa: un Fiato d’artista, cioè una “reliquia” dell’artista-santo (da vendersi però al litro).

Per Manzoni questo slittamento rappresenta un punto di catastrofe che ribalta completamente la sua poetica: l’artista-che-si-cancella si trasforma nell’artista-che-si-autoconsacra. È un vero e proprio cambio di paradigma, una visione radicalmente alternativa. Manzoni entra nel paradigma contemporaneo scoprendo il nuovo tema dello status dell’artista. La costruzione della singolarità diventa il fulcro della sua nuova ricerca artistica e fa emergere con forza il tratto forse più originale del suo stile: l’ironia del Puer.

Nel nuovo paradigma l’oggetto diventa un puro pretesto in una cerimonia che scimmiotta lo spirito dell’arte per mostrarne la carne, fatta di linguaggio e società, di relazioni semiotiche e sociali. L’opera d’arte è l’idea messa in scena, è soltanto concetto e teatro. E sul palcoscenico non c’è l’opera, ma l’artista.

A tutte le opere concettuali di Manzoni si può applicare quello che Kosuth dice del ready-made di Duchamp: che esiste soltanto come forma di definizione ostensiva, ovvero “Questo è arte”.8 Ma con una variante decisiva: la definizione ostensiva in questo caso è autoreferenziale, ovvero “Io sono un artista”. Duchamp si nasconde, prepara trappole ed enigmi nell’ombra; Manzoni si mette sempre al centro del palcoscenico, coi suoi giochi di prestigio. È una differenza di stile ma anche di tema: nel caso del Manzoni contemporaneo l’oggetto è sempre un pretesto per mettere in evidenza la funzione del soggetto. Tutto il lavoro concettuale di Manzoni è riassumibile nell’autocertificazione ironica e provocatoria: “arte è qualunque cosa esca da me o io decida sia arte, perché io sono toccato dal sacro dono dell’Arte”. Così egli “consacra” uova con le impronte dei suoi pollici, trasforma persone in Sculture viventi firmandole o facendole salire su una Base Magica, vende a peso d’oro le sue feci, altra dissacrante reliquia, trasforma il mondo intero in una sua opera d’arte.

socle pierre-denan

Socle du Monde, 1961

Quest’ultima impresa è realizzata dalla terza Base magica costruita da Manzoni: il Socle du monde, variante iperbolica e definitiva, in bronzo, poggiata a terra in un giardino in Danimarca, sulla quale c’è questa frase, scritta in rilievo a testa in giù: “Socle du monde – Socle magic n. 3 de Piero Manzoni 1961 – Hommage a Galileo”. Questa è forse l’opera concettuale più poetica di Manzoni: è bastato il gesto semplicissimo di rovesciare il piedistallo per farci salire tutto il mondo e trasferire ad esso la “magia” dell’arte.

Capovolgere il punto di vista è il modo più semplice per intendere un cambio di paradigma, come quello di cui Galileo fu strenuo difensore: è la terra che gira attorno al sole, non viceversa. Analogamente, mettendo a testa in giù la Base magica, la terra non è più un mero appoggio, ma sale d’un sol colpo, tutt’intera, sul piedistallo: così si crea l’opera totale, che supera e rende inutili tutte le altre “magie”.

cildo-meireles-atlas-2007

Cildo Meireles, Atlas, 2007

Sembra dunque che l’artista scompaia dietro il suo capolavoro. Ma se capovolgessimo nuovamente il punto di vista? Qualche anno fa l’artista brasiliano Cildo Meireles (le cui installazioni erano in mostra all’Hangar Bicocca lo scorso luglio) ha proposto una sua reinterpretazione, altrettanto semplice e poetica, del Socle di Manzoni: si è messo a testa in giù sopra il Socle e ha intitolato la perfomance “Atlante” (Atlas, 2007). Basta guardare la fotografia rovesciata per vedere in effetti un Atlante, coi piedi piantati nel nulla, che sorregge il piedistallo su cui poggia il mondo. Ma è l’artista che, issandolo sulla sua fantasia, fa la fatica di rendere “magico” cioè “artistico” il mondo o è il peso del mondo che conferma l’eccezionalità esibita dall’artista?

Questa performance di Meireles ci suggerisce un’altra interpretazione: il Socle è in realtà un monumento che l’artista ha eretto a se stesso, secondo la nuova logica “artisto-centrica” dell’arte contemporanea. In un certo senso il Socle e le Basi magiche sono autoritratti (involontari) del Manzoni contemporaneo nella sua funzione di artista-mago/santo.

ea10fc1f91ca075d77015251c538adfe

PM in un cinegiornale mentre “ritrae” una modella

Costruire un’aura con la parodia dell’aura

Ma il Manzoni contemporaneo non si è limitato a rappresentare ironicamente lo status dell’artista, egli l’ha effettivamente costruito: paradossalmente ha costruito la sua aura (il suo brand) attraverso la parodia dell’aura. Tutte le opere concettuali di Manzoni sono ludiche auto-dichiarazioni di eccezionalità-singolarità e, allo stesso tempo, costruzioni di eccezionalità-singolarità cioè operazioni di brand building autoprodotte. Sono enunciazioni performative: il fatto stesso di pronunciarle ha un effetto reale. Il suo comportamento eccentrico costruisce la sua singolarità di artista proprio mentre la parodizza dicendo: “il valore artistico delle mie opere è tutto nella mia eccezionalità”, ovvero nel brand Manzoni.

In questo senso vanno interpretate le tattiche di autopromozione che l’artista ha attivamente promosso e “orchestrato”. Manzoni capisce al volo l’importanza di “fare notizia”, di doversi “costruire un’immagine”, di diventare «lo spin doctor di se stesso e delle sue iniziative».9 È lui che progetta, assieme ad alcuni amici, le “performance” per i quattro cinegiornali, realizzati in occasione della presentazione delle Linee, dei Fiati d’artista, della Consumazione delle Uova e delle Sculture viventi. In essi, come dice Cortellessa, trasforma “il suo umorismo sottile e metafisico” in “vera e propria clownerie”.10 E anche se è vero che Manzoni non esporrà mai foto o video tratti da queste sue performance, ciò non ne diminuisce il valore per la costruzione della sua singolarità. In tutte egli lascia che i suoi lavori siano presentati come boutade, contaminando alto e basso, avanguardia e Kitsch (temi che di lì a poco Umberto Eco avrebbe analizzato in Apocalittici e integrati, pubblicato nel 1964).

Lo stile ludico e provocatorio del Puer si presta in modo naturale a traduzioni all’interno dei mass media, ma a quei tempi è una mossa azzardata, che finirà per essere un’arma a doppio taglio, soffocando Manzoni sotto l’immagine del trickster. Il grande pubblico non era il target giusto: nell’arte contemporanea l’aura si crea nel “cerchio di riconoscimento” più ristretto degli esperti, dei critici e dei curatori.11 Fu solo grazie al lavoro di Germano Celant e dopo la prima importante retrospettiva da lui curata, e organizzata da Palma Bucarelli a Roma nel 1971, che cominciò a consolidarsi l’aura del grande artista contemporaneo, propiziata da un altro scandalo, questa volta postumo, sollevato da un’indignata interrogazione parlamentare contro l’abominevole Merda d’artista.

Trent’anni dopo quella commistione di scandalo, provocazione ludica e autoconsacrazione ironica sarebbe stata il segreto del successo del vero continuatore del Manzoni contemporaneo: Maurizio Cattelan.

Profanazione ludica dell’aura

È destino paradossale delle avanguardie quello di diventare a loro volta convenzioni e venire riassorbite. Tuttavia, anche se il mondo dei mercanti d’aura ha ormai da tempo fagocitato senza batter ciglio persino la bomba della Merda d’artista scagliatagli contro dal burlone-guerrigliero,12 la conversione al paradigma contemporaneo di Manzoni rimane una profetica anticipazione di uno degli aspetti più importanti e appariscenti dell’arte attuale.

E la Base magica continua ad esercitare una sua paradossale “magia”: alla fine di questo lungo discorso, l’oggetto polveroso e senza glamour, il piedistallo di legno che ricorda un vecchio attrezzo da prestigiatore o un gioco da bambini, si è trasfigurato.

Possiamo guardarlo con più attenzione, anche nel suo aspetto materiale: la quotidianità leggera del legno si contrappone ironicamente all’aulica pesantezza delle statue e fa pensare alla finzione ludica del teatro; le sagome dei piedi, che ricordano delle solette per scarpe, sembrano una presa in giro della solennità del museo. È un caso paradigmatico di profanazione attraverso il gioco, nel senso proposto da Giorgio Agamben. “Sacre o religiose”, ricorda Agamben, “erano le cose che appartenevano in qualche modo agli dèi. Come tali, esse erano sottratte al libero uso e al commercio degli uomini” e trasferite “in una sfera separata”. Profanazione è perciò “restituire al libero uso degli uomini”. “Una volta profanato, ciò che era indisponibile e separato perde la sua aura e viene restituito all’uso”. Il gioco distoglie dal sacro, ma senza abolirlo: è un “riuso incongruo” del sacro, cioè una profanazione.13

La Base magica è dunque una profanazione perché distoglie dall’aura dei mercanti, ma senza abolirla: è un “riuso incongruo” dell’Arte. Sopra il piedistallo, su quelle sagome di scarpe che indicano un’assenza, aleggia il fantasma sornione di Piero che, come il gatto del Cheshire di Alice, è scomparso lasciando dietro di sé soltanto il sorriso.

Quel sorriso impercettibile è l’eccezionalità dell’artista, la sua aura giocosamente profanata, nella quale, come una figura ambigua, la profondità e la superficie, il sacro e il profano, riverberano continuamente l’uno sull’altro. Cosa fa di un artista un artista? Essere un santo. Essere un brand che crea un’atmosfera.

3 PM merda

1 La definizione di marca come “motore semiotico” è di Alberto Semprini, Marche e mondi possibili, Franco Angeli, 1993.

2 Curiosa coincidenza: lo slogan di Marcello Marchesi (“il brandy che crea un’atmosfera”) fu lanciato con un Carosello nel 1958, nel momento cioè in cui comincia ad esplodere il talento rivoluzionario di Manzoni. Carosello, la prima pubblicità televisiva italiana, era nato l’anno prima, nel 1957.

3 Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

4 Ibid., p. 51.

5 Nancy Spector, in Piero Manzoni, catalogo mostra Castello di Rivoli, a cura di G. Celant, Electa, 1992 (cit. in Grazioli, op. cit, p 161-2).

6 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014.

7 David W. Galenson, Market Structure and Innovation. The case of Modern Art, 86 NotreDam L. Rev. (2011).

8 Rosalind Krauss, “Specific” Objects, in Res, n. 46 (2004).

9 Flaminio Gualdoni, Piero Manzoni. Vita d’artista, Johan & Levi, 2013

10 Andrea Cortellessa, Alfabeta2, 3 maggio 2014.

11 Cfr. Alan Bowness, The Conditions of Success (1989). E Nathalie Heinich, op. cit., p. 210 e ss.

12 Un barattolino oggi vale 200 volte più del prezzo in oro che l’autore aveva originariamente proposto.

13 Giorgio Agamben, “Elogio della profanazione”, in Profanazioni, Nottetempo, 2005.