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Vertigini sull’orlo di un abisso

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Attese, 1967

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Attese, 1967

“Ci metto, nei buchi, tutta la mia vita da artista e tu vuoi che in tre parole te li spieghi?” “Buco questa tela, che era alla base di tutte le arti, ed ecco che ho creato una dimensione infinita, un buco che per me è la base di tutta l’arte contemporanea, per chi la vuole capire, sennò continua a dire che l’è un büs, e ciao…”

Per vedere che non è solo un büs, non basta guardare. Bisogna fare un po’ di deepsurfing. (E non accontentarsi del risaputo: “Fontana, quello dei tagli. L’ho visto. Mi piace” oppure “Non mi piace”). Si scopre allora, come dicevo nei post precedenti, che Fontana è arrivato ai buchi e ai tagli mettendo da parte la sua notevole abilità di scultore e un successo raggiunto già a trent’anni; e che quei buchi e quei tagli, sono il distillato di anni di sperimentazioni alla ricerca di un nuovo senso dello spazio. Com’è possibile che al culmine di una vita di lavoro ci sia quello che ci sembra un semplice taglio su una tela – e che così sembrava anche a molti critici ai suoi tempi? Angela Vettese dice che quel taglio è “la sintesi estrema della scultura, ovvero uno spazio cavo ottenuto da un gesto solo” (Vettese, Lucio Fontana. I tagli, Silvana Editoriale, 2003). Ma si potrebbe anche dire che è, allo stesso tempo, una sintesi estrema della pittura astratta, ovvero la nascita del senso ottenuto col segno forse più elementare: l’incisione. (En passant, l’incisione è sicuramente il segno più antico: nello scorso dicembre Nature ha pubblicato la scoperta di un’incisione apparentemente intenzionale su guscio di conchiglia, ad opera di un Homo Erectus, datata oltre 400 mila anni fa. ).

Incisione di Homo Erectus su conchiglia, 400 mila a.c.

Incisione di Homo Erectus su conchiglia, 400 mila a.c.

Partiamo dal titolo: “Concetto spaziale, Attesa”. Fontana cominciò a dare il titolo generico di “Concetto spaziale” alle sue opere già negli anni Quaranta. Nel ’59 quando cominciò il ciclo dei tagli, al titolo generico, aggiunge il titolo specifico “attesa”. “Concetto”, “spaziale” e “attesa”: tre parole fondamentali per capire la poesia di Fontana.

Gran parte dell’arte del Novecento ha una forte componente concettuale: non si può apprezzarla o comprenderla limitandosi a guardarla. Il primo e il più esplicito fu Duchamp, per il quale la pittura doveva aver a che fare con “la materia grigia”, più che con la “retina”. Fontana è estraneo al radicalismo intellettuale di Duchamp, e il fascino visivo di molte sue opere, per quanto ascetico, è innegabile. Eppure anche lui diceva che i suoi “non sono quadri, sono concetti d’arte”; che “l’evoluzione dell’arte è un fatto interiore, filosofico, non è un fatto figurativo”; che il suo taglio apre “una dimensione nuova nell’orientamento delle arti contemporanee”, una “dimensione come volume di idee”.

Ma forse bisogna prendere cum grano salis le teorizzazioni di Fontana. In realtà, per lui i termini di “concetto” e “spazio” facevano riferimento soprattutto alla scienza, da cui traeva forti suggestioni (vedi post precedenti). Nei suoi manifesti teorici sosteneva che le nuove scoperte della scienza avevano portato a una “trasformazione sostanziale del pensiero” e a una nuova visione a cui l’arte doveva ispirarsi, superando scultura e pittura, e realizzando la sintesi di colore, suono e movimento nell’unità dello spazio-tempo. L’idea che lo spazio-tempo della relatività possa essere un nuovo medium per l’arte è affascinante, ma rimane una vaga utopia. A me pare che i suoi tagli, più che superare pittura e scultura, le fondano assieme in un originale ibrido. E che il fascino di queste opere di Fontana stia proprio nel loro essere affascinanti ibridi, non solo di pittura e scultura, ma soprattutto di astrazione e materia, di segno e gesto, di ragione ed emozione.

Astrazione e materia. In Fontana la ricerca dell’astrazione nello spazio si traduce sempre in un gesto concreto sulla materia. Le idee di vuoto e infinito a cui tendono tutti i concetti spaziali, sembrano lottare fisicamente con la materia, qualunque essa sia (tela, argilla, carta, metallo). I graffi, i buchi, i tagli, gli squarci rivelano la materialità delle superfici e aprono in maniera spettacolare alla possibilità di altri piani, infiniti altri piani, oltre quello bidimensionale della tela modernista e quelli dell’illusione prospettiva classica. La tela che si apre e si deforma: una soluzione semplice e rarefatta come nella migliore astrazione, realizzata nel più concreto e materiale dei modi; ancora più ostentato in altre opere di Fontana, nelle quali, ai bordi dello squarcio, la pasta del colore mostra la sua materialità oscena che interrompe bruscamente la piatta bidimensionalità del monocromo.

Concetto spaziale, 1962 (dettaglio)

Concetto spaziale, 1962 (dettaglio)

Segno e gesto. Il taglio non è soltanto apertura, lacuna. Infatti, il nero che s’intravvede nello squarcio (accuratamente preparato da Fontana) è contemporaneamente segno e vuoto, segno che si proietta sulla superficie e dimensione ulteriore. Il taglio è perciò allo stesso tempo presente e assente dalla superficie: è un vuoto che rivela. Dal punto di vista semiotico il taglio è un indizio e come tale ha – e mostra – un rapporto causale con l’oggetto e col gesto che l’ha provocata. È teatrale, ma non nel modo in cui lo è l’action painting, perché in Pollock le tracce del gesto pretendono di funzionare come uno specchio che riflette l’identità dell’artista. Nei tagli di Fontana non si rivela l’inconscio incarnato nei movimenti del corpo. Il suo gesto mette in scena solo se stesso, la sua fisicità materiale, ridotta al grado zero (pugnalata, rasoiata) attraverso un progetto cosciente. Una tela di Fontana non è un teatro onirico da psicanalizzare, ma la scena di un delitto. Quanto sia forte il carattere gestuale delle Attese di Fontana, lo dimostra un esperimento condotto qualche anno fa dall’equipe di Vittorio Gallese, lo scopritore dei neuroni-specchio: l’osservazione dei Tagli provoca l’attivazione della corteccia motoria, le loro riproduzioni puramente pittoriche, no. È come se l’osservatore simulasse nella sua testa il gesto di Fontana.

Concetto spaziale, attese, 1966 (dettaglio)

Concetto spaziale, attese, 1964 (dettaglio)

Ragione ed emozione. Ho sempre pensato che al famoso aforisma di Pascal: “il cuore ha le sue ragioni che la ragione non conosce”, si possa legittimamente contrapporre il suo inverso: “la ragione ha un cuore che il cuore non sente”. Credo che i tagli di Fontana siano una buona dimostrazione dell’intensità emotiva che può avere anche la ricerca razionale dell’astrazione. Ghiaccio bollente: il fascino visivo e teatrale dei tagli di Fontana è in questo ossimoro. Sono passi di tango congelati, eleganti, essenziali, ieratici. Carichi di un’ambiguità sospesa e densa, ben catturata dal titolo “Attese”, che introduce un’atmosfera psicologica e teatrale accanto alla connotazione concettuale-scientifica. Nelle Attese di Fontana non si può non vedere-sentire qualcosa di corporeo, carnale. E non solo perché il singolo taglio verticale evoca il sesso femminile. È innanzitutto la memoria che il gesto congelato porta con sé a riverberare violenza e sensualità, perché il brivido inquietante del taglio è sempre sospeso tra attrazione e paura, come la vertigine sull’orlo di un abisso.

Fontana probabilmente bofonchierebbe che tutta questa psicologia non c’entra! E ribadirebbe che la sua è una ricerca concettuale sullo spazio. Per noi, tuttavia, la forza distillata nei suoi tagli, la loro carica enigmatica si nutre anche di ciò che esula dalle intenzioni esplicite dell’autore. Per questo mi piace riprendere l’immagine del brivido ambiguo del taglio come vertigine sull’orlo dell’abisso. La vertigine, sospensione tra ebbrezza del volo e rischio della morte, è una sensazione eminentemente spaziale, come la sensazione del sublime che ci invade quando guardiamo il cielo notturno. E allora, lo spazio nero a cui apre la ferita sulla tela e attraverso il quale passa “il nulla e l’infinito”, è uno spazio psicologico e filosofico allo stesso tempo. E anche scientifico, se pensiamo alla scienza che esplora i suoi propri confini e quindi lambisce la metafisica, cercando l’origine e il destino del cosmo, il vuoto e la materia, il nulla e l’infinito.

Per questo mistero dell’oltre che attende al di là della tela, le Attese hanno il “fascino dell’incompiuto e dell’infinito che è alla base di ogni percezione estetica”. (Gillo Dorfles, dal catalogo della mostra di Fontana alla Biennale di Venezia del 1966)

Molto prezioso materiale su Lucio Fontana è disponibile sul sito della  Fondazione Lucio Fontana.

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Il cielo e il buco

Ives Klein e Lucio Fontana alla galleria Iris Clert (1961)

Klein e Fontana alla galleria Iris Clert (1961)

Riassumendo (il post precedente): un riconosciuto maestro della scultura, un italo-argentino sessantenne, che da 30 anni sperimentava artisticamente tutti i materiali e tutte le tecniche, incontra uno sconosciuto maestro di judo francese trentenne, che si è appena inventato artista colorando le sue tele di un unico colore, col rullo da imbianchino. E gli compra un quadro.

Lucio Fontana era sempre molto curioso delle novità che si affacciavano nelle piccole gallerie d’avanguardia milanesi. L’attenzione e la complicità che il vecchio maestro riservava ai giovani artisti più innovatori è leggendaria: comprava le loro opere o le scambiava con le sue; li incoraggiava trattandoli da pari. Così faceva in quegli anni con i giovani artisti italiani squattrinati che sarebbero diventati famosi, come Piero Manzoni. E così fa anche con Yves Klein.

Per la sua radicalità e la sua bizzarria – undici monocromi blu identici! – la mostra dello sconosciuto francese non poteva lasciar indifferente Lucio Fontana, “uomo pieno d’umorismo e sportivissimo”, come scrisse Dino Buzzati, che recensì, anche lui meravigliato, la mostra. E questo anche se, in quel periodo, il maestro italiano realizzava opere apparentemente molto lontane dai monocromi tutti uguali di Klein, opere estremamente diversificate, cosparse non solo di buchi, ma anche di lustrini e pietre colorate, in una disseminazione di segni, colori e materiali.

Però quel blu intenso che galleggiava nell’aria aveva qualche profonda risonanza con la ricerca dell’inventore dello Spazialismo; una ricerca che, a partire dagli anni Quaranta, è dominata dal tentativo di catturare un nuovo senso dello spazio, oltre le tre dimensioni, raccogliendo varie suggestioni: la rappresentazione del movimento dei futuristi, lo spazio-tempo della fisica moderna, lo spazio cosmico come nuova frontiera delle esplorazioni. Tutto ciò, per Fontana, comportava la rottura delle barriere tradizionali del medium, cioè della scultura-volume e della pittura-superficie. La sua “quarta dimensione” è una “dimensione come volume di idee”, per usare le sue parole, ed esprime soprattutto una grande tensione verso la libertà dell’invenzione artistica. È a questa libertà che mirano i suoi buchi: “fuori dalla dimensione del quadro. Liberi di concepire l’arte! (…) Non è che bucavo per rompere il quadro – no – ho bucato per trovare qualcosa”.

Yves Klein, Blue Monochrome. Fontana, Concetto spaziale, 1955.

Yves Klein, Blue Monochrome. (yveskleinarchives). Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1955 (Fondazione Lucio Fontana)

È dunque soprattutto questo coraggio della libertà, la libertà d’invenzione capace di andare oltre i limiti e le convenzioni, che Fontana ammirava nei giovani innovatori come Klein e Manzoni. Nel 1968, poco prima di morire, dichiarò in un’intervista: “Un altro che ha capito il problema dello spazio è Klein, con la dimensione blu; quello è veramente astratto, è uno dei giovani che ha contato. E poi Manzoni con la ‘linea’, un altro che ha sopravanzato gli americani.”1

Nonostante la differenza d’età, li riconosceva compagni, lui che, arrivato al successo a trent’anni, invece di godersi fama e soldi, aveva avuto il coraggio di rischiare buttando alle ortiche la sua abilità tecnica di scultore e aveva cominciato a sperimentare: col primitivo, l’informale, l’astratto, le ceramiche e i gessi policromi, gli ambienti, le fluorescenze, i neon; e poi con quei buchi oltraggiosi! Una profusione di variazioni, cambi di temi, registri espressivi, materiali; con risultati a volte kitsch, a volte poco significativi, ma sempre guidati dall’ossessione della ricerca sullo – e nello – spazio. E con una particolare fascinazione per la scienza; soprattutto per quell’aspetto della scienza che la rende più affine all’arte: la scoperta. Ricerca, sperimentazione e scoperta: questo era il modo in cui Fontana vedeva il suo lavoro. “Sono un ricercatore”, diceva.

Questo modo di concepire l’arte come processo di scoperta, e l’artista come sperimentatore, segna però anche una differenza fondamentale tra Fontana e Klein.

David Galenson, uno studioso di economia della creatività, distingue due tipi di artisti innovatori: gli “sperimentali” e i “concettuali”: Gli innovatori sperimentali mirano a registrare le percezioni visive. Ma i loro obiettivi sono imprecisi, perciò procedono per tentativi, attraverso prove ed errori. Acquisiscono le loro abilità gradualmente e le loro innovazioni di solito emergono un po’ per volta e tardi nelle loro carriere”.

Gli innovatori concettuali esprimono invece idee o emozioni. I loro obiettivi possono essere ben definiti, perciò di solito essi pianificano le opere e le eseguono sistematicamente”. Le innovazioni concettuali sono improvvise e tendono ad apparire precocemente nella carriera di questi artisti (la capacità di rompere convenzioni e abitudini tende infatti a declinare con l’esperienza).2

Sono due idealtipi un po’ schematici, ma descrivono bene la differenza tra i nostri due artisti (che non implica, ovviamente, una graduatoria di merito): Fontana è un’innovatore sperimentale, Klein un innovatore concettuale.

È vero, Lucio Fontana ha innovato molto, cambiando stili e generi, ha espanso l’uso del linguaggio visivo; ma l’ha sempre fatto attraverso una continua sperimentazione. Non bisogna farsi trarre in inganno dalla concettosità del suoi manifesti teorici “spazialisti” e dall’insistenza sull’etichetta “concetto spaziale” che appare i tutti i suoi titoli dalla fine degli anni ’40: Fontana non è un artista concettuale nel senso definito sopra, perché il suo “spazialismo” è un’etichetta generica, una meta indefinita a cui tendere attraverso un continuo lavorio di gesti, segni, materiali su un medium ibrido che sta tra la scultura e la pittura. Forse solo gli ambienti spaziali sono una vera innovazione concettuale.

Yves Klein, invece, è un vero innovatore concettuale nel senso di Galenson: la sua opera nasce bell’e pronta da un’idea, da un’intuizione precisa avvenuta a 18 anni, momento cruciale della sua leggenda personale, da lui stesso raccontato come una specie di sogno ad occhi aperti: “Stavo per firmare il retro del cielo, durante un fantastico viaggio réalistico-imaginaire. Quel giorno, disteso su una spiaggia di Nizza, cominciai a odiare gli uccelli che volavano qua e là attraverso il mio bel cielo blu senza nuvole, perché cercavano di fare dei buchi nella mia opera più bella e più grande”. Un’idea semplice, un’intuizione improvvisa in un momento quasi di estasi, che ha già in nuce la sua più famosa innovazione concettuale: il colore puro come dimensione spirituale, immateriale e infinita.

IKB 128 (yveskleinarchives)

IKB 128 (yveskleinarchives)

A questo punto, per Klein, la risposta alla domanda posta all’inizio del post precedente è facile. Se è vero, come sostiene Danto, che l’opera d’arte è come un sogno a occhi aperti collettivo in cui il pubblico ha la possibilità di percepire le medesime visioni provate dagli artisti, quello che ha fatto Yves Klein è esattamente questo: renderci partecipi della sua visione. Rovistando un po’ nella sua biografia e tra i suoi scritti, sono arrivato a capire che quel “blu invisibile che diventa visibile” (per usare le sue parole) non è altro che la meta a cui tende il pensiero mistico che lo aveva affascinato fin da giovane (la teosofia di Heindel e, attraverso essa, l’antroposofia di Steiner), ovvero la metamorfosi dell’uomo e del mondo, dei corpi e della materia, in puro spirito: un unico spirito, infinito, immateriale, purificato e pacificato.

Quanto fascino avrebbero avuto, di lì a pochi anni, suggestioni di questo tipo, lo sta a dimostrare il fenomeno New Age, dilagato in tutto il mondo occidentale a partire dagli anni Sessanta. Mirando alla sua utopia di smaterializzazione mistica, Yves Klein ha finito per farla collimare con un’esigenza di spettacolarizzazione spirituale e con un’immagine spettacolare dell’arte. La sua poetica risuona profeticamente in sintonia con l’ideologia new age della creatività universale. 

E la visione di Fontana?

Azzardo una facile metafora: Fontana ha identificato la sua opera, invece che nel cielo blu, puro e senza nuvole, di Klein, proprio in quegli uccelli che lo bucavano e lo sfregiavano. Perché l’arte di Fontana non è il dono di un’estasi mistica, che trasforma l’illuminato in artista, ma il lavoro dell’uomo sulla materia, la ricerca continua attraverso la poiesis, che è fatta di segni, tracce, impurità, vuoti, ferite. All’assoluto immateriale ma fin troppo pieno di quel blu, preferisce il vuoto di un buco o di un taglio. E in quel buco o in quel taglio possiamo vedere non un’unica, compatta trascendenza, ma un altro spazio. Non lo Spazio, ma uno spazio ulteriore.

Lucio Fontana, Concetto spaziale (1953)

Lucio Fontana, Concetto spaziale (1953)

1 Da “Colloquio con Fontana”, di Tommaso Trini, Domus 466, settembre 1968

2 David W. Galenson, Market Structure and Innovation. The case of Modern Art, 86 NotreDame L. Rev., 2011 (trad. mia)

Il judoka mistico e l’artigiano epicureo

Klein Fontana. Milano Parigi 1957-1962”

L’ingresso alla mostra è spettacolare: due grandi faccioni virati in blu, Yves Klein e Lucio Fontana, si fronteggiano e sembrano quasi controllare i visitatori che passano attraverso i due ritratti per salire la rampa del Museo del Novecento. Il giovane francese ha uno sguardo da invasato: gli occhi spalancati, un’espressione seria e intensa, sembra quasi voglia ipnotizzare lo spettatore. Il vecchio hidalgo italiano ha invece uno sguardo rilassato e ironico: le sopracciglia leggermente inarcate e le palpebre rilassate esprimono un velo di scetticismo e sotto i baffi sembra nascondersi un sorriso appena trattenuto.

Klein-Fontana

Il filosofo dell’arte Arthur Danto ha detto che l’opera d’arte è come un sogno a occhi aperti, collettivo, in cui il pubblico ha la possibilità di percepire le medesime visioni provate dagli artisti.

Che visioni avevano questi due artisti tra la fine degli anni Cinquanta e gli inizi dei Sessanta? E cosa li ha uniti al punto da giustificare una mostra dedicato al loro sodalizio, nonostante le grandi differenze, non solo d’età? Per cercare di capirlo cominciamo a curiosare nelle loro vite.

Lucio Fontana, mani da artigiano e testa da sperimentatore. Nato agli sgoccioli dell’Ottocento in Argentina, Lucio aveva imparato a fare lo scultore andando a bottega dal padre, emigrato nel nuovo mondo per diventare sculture funerario. Poi in Italia si era formato come artista accademico con un altro illustre scultore funerario di stampo ottecentesco, Adolfo Wildt, col quale, a trent’anni, espose pure alla Biennale di Venezia. Ma sotto le auliche levigatezze ottocentesche covava il fuoco dell’artista d’avanguardia, che divampò nel 1930 con l’Uomo nero: un gesso colorato con le fattezze di un manufatto preistorico, una figura umana accovacciata abbozzata brutalmente. Da allora Fontana non cesserà più di sperimentare forme e stili, oscillando tra una figurazione tormentata, spesso quasi da art brut, a un’astrazione che tende all’informale. Negli anni Quaranta, di nuovo in Argentina come insegnante, ispira il suo manifesto teorico d’avanguardia (il Manifiesto Blanco), primo di una serie che continuerà in Italia lanciando una nuova corrente: lo spazialismo. In quegli anni le sue opere più sperimentali cominciano a chiamarsi “Concetti spaziali”. Ma non è solo una nuova direzione verso l’astrazione: Fontana era anche affascinato dalle nuove frontiere della scienza (“Gli artisti anticipano gesti scientifici, i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici”, scrive nel manifesto spazialista del 1947) e in particolare la cosmologia e la conquista dello spazio (l’atlante fotografico di Pio Emanuelli, Il cielo e le sue meraviglie pubblicato nel 1934 è una fonte d’ispirazione per le sue tele bucate che ricordano galassie e formazioni siderali). Nel ’49 inventa un “Ambiente spaziale a luce nera”, in cui sperimenta gli effetti fluorescenti della luce di Wood su una struttura astratta appesa al soffitto in un ambiente completamente buio; e nel ’51, altra idea del tutto innovativa, una struttura aerea luminosa realizzata con neon curvati a formare un enorme arabesco, realizzata per la Triennale di Milano. Progetta addirittura usi sperimentali della televisione, quando in Italia non erano ancora iniziate le trasmissioni.

Alla fine degli anni Quaranta spunta l’idea che l’avrebbe reso famoso e famigerato: il buco. La sue tele bucate col punteruolo si propongono come la scoperta di un nuovo spazio per l’arte, uno spazio oltre la rappresentazione delle tre dimensioni, una quarta dimensione che apre l’arte allo spazio infinito. Ma i più non capiscono o fraintendono. Fontana non demorde, anzi rilancia: alla fine degli anni cinquanta dai buchi passa a un gesto ancora più radicale che sarebbe diventato la sua firma per sempre: il taglio.

Ed è poco prima di quel momento cruciale che incontra Yves Klein.

Yves Klein, corpo da judoka e anima da mistico. Benché figlio d’arte (entrambi i genitori erano pittori) il giovane Yves non sembrava interessato all’arte. La sua vera passione era il judo, ma aveva anche una romantica attrazione per le cose spirituali: a vent’anni frequenta la palestra e studia l’opera di Max Heindel, un occultista, astrologo e mistico americano, fondatore della setta “rosacrociana” di cui diviene adepto. Ma il suo misticismo trova uno sbocco migliore nel pensiero zen, che conosce durante il suo lungo soggiorno in Giappone, dove diventa cintura nera nel più prestigioso centro di judo. Tornato in Francia, pubblica un trattato e apre una scuola di judo. Ed è proprio sulle pareti della sua scuola, nel ’55, che appende i suoi primi monocromi, compreso quello che poco prima era stato rifiutato dal Salon des Réalités Nouvelles, la mostra degli astrattisti francesi. Con la convinzione assoluta dell’illuminato, Klein non si abbatte e si organizza da solo la prima personale, dove incontra Pierre Restany, il giovane critico che lo lancerà nell’orbita della grande arte. Nel ’56 Restany presenta le tele di Yves in una vera galleria, definendole “propositions monochromes” e “fenomeni di pura contemplazione”. L’anno dopo a Milano, i due rilanciano con una mostra ancora più radicale che inaugura “l’epoca blu”: undici tele rettangolari tutte rigorosamente blu (il suo blu, un oltremare intenso e luminoso ottenuto con una resina sintetica, che avrebbe poi brevettato come International Blue Klein). Le tele erano senza cornici, colorate anche sui bordi e appese in modo da scostarsi dalle pareti, come galleggianti nello spazio. Restany, nella sua presentazione declama: “non si tratta evidentemente di un’esasperazione di Mondrian o di Malevitch: il blu domina, comanda, vive. Siamo dinanzi al Blu-Signore, padrone assoluto della più definitiva tra le frontiere liberate, il Blu degli affreschi di Assisi: questo vuoto colmo, questo Niente che afferma il Tutto Possibile”.

Il primo acquirente è proprio Lucio Fontana, che di lì a poco passerà anch’egli ai monocromi, ma con il suo inconfondibile segno: le fatidiche rasoiate. Tra i visitatori della mostra c’è anche Piero Manzoni, il quale, sempre di lì a poco, comincerà a realizzare i suoi Achromes.

Il giovane judoka francese aveva impressionato. Anche perché quei pannelli di “vuoto colmo” che galleggiano nello spazio erano in sintonia con la ricerca spazialista del vecchio maestro; e quel blu giottesco non poteva non ricordargli il soffitto della Triennale dove aveva appeso il suo enorme arabesco di neon. 

Su questa sintonia i curatori, Silvia Bignami e Giorgio Zanchetti, hanno proposto un’installazione che costituisce il clou della mostra, mettendo insieme le due opere “ambientali” dei due artisti: un pavimento ricoperto dal pigmento blu di Klein e, sopra, l’arabesco luminoso di Fontana; tra i due, a far da sfondo, le grandi vetrate riquadrate dell’Arengario, affacciate sulle guglie del Duomo. L’installazione è talmente fotogenica e spettacolare da sfiorare il Kitsch: una cartolina sofisticata di “Milano e la grande arte del Novecento”, il fascino di una vecchia avanguardia che oggi ci appare glamour e pubblicitaria come una copertina di Vogue (basta aggiungerci uno dei “pennelli viventi” con cui Klein ha realizzato le sue Antropometries: una modella nuda imbrattata di blu).

Lucio Fontana, Luce spaziale. Yves Klein, Pigment pur

Per attirare pubblico è inevitabile cercare di creare lo spettacolo e l’evento. Yves Klein, da questo punto di vista, è stato un maestro e un precursore. E funziona ancora benissimo. Del resto, se anche Fontana ne ha subito il fascino, non è disdicevole che quel fascino blu venga sfruttato per attirare gente nel Museo del Novecento, che merita di essere visitato anche per vedere opere meno spettacolari ma altrettanto interessanti e stimolanti. E forse anche per guardare meglio le opere di due artisti che la fama ha irrigidito in cliché, trasformandole in icone innocue e intercambiabili come pubblicità sulle riviste di moda.

Con ciò non ho ancora risposta alle domande dell’inizio. Proverò a farlo nel prossimo post.