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Cattelan tra Fantozzi e Duchamp

Maurizio Cattelan, America, 2016

Maurizio Cattelan, America, 2016

La notizia è di quelle, bizzarre futili irresistibili, che fanno immediatamente il giro del mondo. Il 9 settembre scorso, al Guggenheim Museum di New York, Maurizio Cattelan, l’artista italiano più famoso al mondo (che proprio in quel prestigioso museo, nel 2011, aveva celebrato con una grande retrospettiva il suo ritiro dalle scene), ha inaugurato la sua ultima installazione: un water d’oro massiccio a 18 carati, funzionante e a disposizione del pubblico. Titolo: America. Il sanitario, il cui sciacquone è stato potenziato e testato con cura, è in uno dei servizi unisex al quinto piano del museo, sorvegliato da una guardia. La gente fa la fila per usare il cesso d’oro di Cattelan e/o farsi un selfie seduta sopra l’opera.

La mia prima reazione, leggendo i commenti sui media (tradizionali e social), è stata quella di mettermi contro corrente e prendere di petto l’ondata del populismo estetico, i tanti Fantozzi che, con prevedibilissima maligna soddisfazione, si sono buttati a sfondare la porta spalancata con altrettanta maligna soddisfazione dal solito Cattelan. Se vale anche per l’arte quello che Wittgenstein sosteneva per il linguaggio, cioè che il significato è nell’uso, allora il significato di America (o uno dei due significati principali) è, letteralmente: “Una cagata pazzesca!”. Cattelan ha trasformato in opera d’arte la famosa metafora scatologica con cui Fantozzi si ribella all’autorità estetica. Maestro dell’ambiguità e della dissonanza cognitiva, l’artista più odiato dagli italiani (e non solo) con un solo gesto ha offerto la sua testa su una gogna d’oro e ha celebrato il suo successo e il potere di quel Mondo dell’arte che, agli occhi del populismo estetico, egli incarna al massimo grado. Cattelan style allo stato puro!

Poi però mi venuto in mente che quel cesso d’oro non è soltanto un detonatore di viralità mediale e di sfoghi fantozziani. È anche un’esca irresistibile per la pulsione interpretativa dell’intellighenzia che prospera attorno all’arte contemporanea. Il paradosso, l’insensato, l’apparente mancanza di senso sono molto stimolanti. “Il vuoto è generatore di glossa”, come dice Nathalie Heinich, descrivendo il gioco di continuo rilancio tra trasgressione degli artisti e reintegrazione attraverso l’interpretazione dei critici (“Il triplice gioco dell’arte contemporanea”, Agalma 9, marzo 2005).

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America è un cortocircuito simbolico che attira nel suo campo magnetico citazioni, associazioni, risonanze e dissonanze, a partire da quella del progenitore di Cattelan e di tutta l’arte contemporanea. Ma è anche un idolo polemico offerto alla folla. Insomma, è un Giano bifronte che strizza l’occhio simultaneamente a Fantozzi e a Duchamp. Anzi un Giano che funziona come una delle figure ambigue studiate dalla psicologia della Gestalt, nelle quali c’è chi tende a vedere il papero e chi il coniglio.

Perciò ho deciso che dovevo proporre due interpretazioni opposte e incompatibili. E dato che io tendo a vedere la strizzata d’occhio a Duchamp, partirò da questa.

Parte prima. Strizzando l’occhio a Duchamp

Si dice che l’epoca postmoderna in cui siamo immersi è una cultura della citazione. Di certo, nell’arte contemporanea, la citazione più o meno esplicita ha spesso un ruolo essenziale. Per “guardare” quest’arte è indispensabile riconoscere le citazioni, le allusioni, i link nascosti. Insomma, conoscere la sua storia.

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

La prima, ovvia citazione evocata dal cesso d’oro di Cattelan è quella del sanitario più famigerato dell’arte del Novecento. Nel 1917 Marcel Duchamp comprò un banale orinatoio da parete in ceramica, lo rovesciò, lo firmò con un nome inventato (R. Mutt), lo intitolò (con la sua solita ironia) Fountain e lo inviò in incognito agli organizzatori della prima esposizione degli Artisti indipendenti di New York. In questo modo, secondo la vulgata, Duchamp impose il crisma dell’arte a un banale oggetto industriale, un oggetto che, a parere di molti, suggerisce con lucido sarcasmo il passaggio dell’arte dalla sfera del gusto a quella del disgusto. In realtà quell’orinatoio non fu mai esposto e andò smarrito. A rivendicarne lo status di opera d’arte fu una foto e un articolo apparso poco dopo su una piccola rivista, di cui Duchamp era uno dei promotori. Quella pubblicazione e lo scandalo che ne seguì sono parte integrante dell’opera, anche se lui per molto tempo non apparve come autore (né dell’opera, né del testo, né della foto). In un certo senso Fountain è una performance durata decenni, che si è conclusa, quarant’anni più tardi, quando il mondo dell’arte, certificando defintivamente l’aura di Duchamp, fagocitò quell’oggetto concettuale così paradossale e anti-artistico. L’orinatoio finì nei musei (alcune sue copie, in realtà). E con buone ragioni: quello, assieme agli altri ready-made di Duchamp, è il punto di catastrofe che apre un nuovo paradigma dell’arte, che dilagherà dalla seconda metà del Novecento.

Dunque, il cesso d’oro di Cattelan è molto più che una citazione: è il riconoscimento di una paternità e al contempo un parricidio rituale, messo in scena proprio alla vigilia della celebrazione del centenario di Fountain (o almeno così propongo di interpretarlo io). Per molti quello di Duchamp è il peccato originale dell’arte contemporanea: la “consacrazione di prodotti che solo nominalmente potevano essere definite opere d’arte, ma erano in realtà feticci artistici”, come scrive Perniola (L’arte espansa, Einaudi, 2015). Il cesso di Cattelan non fa che ribadire il peccato; ma, nel momento stesso in cui ne celebra il successo, sembra volergli infliggere un contrappasso simbolico, perché sembra invertire il senso dell’orinatoio di Duchamp, rifarne a ritroso il percorso rivoluzionario: un secolo fa un sanitario, oggetto non estetico per eccellenza, venne inserito in una cornice istituzionale e trasfigurato in opera d’arte; oggi un oggetto dello stesso tipo, trasfigurato in opera e certificato dal brand celeberrimo dell’artista, viene sottratto alla cornice e restituito alla funzione per cui sono costruiti quei prodotti industriali. Ma è veramente così? Prima di rispondere a questa domanda, continuiamo a seguire la pista delle citazioni.

Piero Manzoni sulla sua Base Magica, 1961

Un’altra citazione obbligata è quella di Piero Manzoni. Più che l’ovvia metonimia (da contenuto a contenitore) con la famigerata Merda d’artista, qui è doveroso evidenziare un’altra, evidente paternità concettuale. Dell’artista milanese, l’artista padovano può essere considerato erede per vari motivi: per quello spirito da puer burlone e provocatore con cui Manzoni ha reinterpretato il paradigma inaugurato da Duchamp; per l’idea che l’opera sia sempre anche auto-costruzione dell’artista-brand (link), che come un re Mida trasforma in oro tutto ciò che tocca (non a caso il valore delle feci inscatolate doveva essere il corrispondente peso in oro); e infine, ovviamente, per il gusto di prendere per il culo il sistema dell’arte: le scatolette scatologiche l’avevano fatto nel modo più diretto e sarcastico. Solo che Manzoni fu ostracizzato e morì alcolizzato a trent’anni, invece Cattelan, con le sue mirabolanti provocazioni (come ad esempio la “crocifissione” al muro del suo gallerista con nastro da imballaggio), è diventato una superstar, capace di convincere il Guggenheim a installare un water d’oro. A mio avviso comunque l’opera di Manzoni più illuminante nel confronto con America è la Base Magica. Entrambe invitano il pubblico a interagire, ma con un effetto simbolico doppiamente invertito: là l’opera trasformava momentaneamente il fruitore (anche se era un “cesso”) in opera d’arte; qui il fruitore trasforma l’opera in cesso.

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

La terza citazione, meno nota, è un’opera del 1991 di Sherrie Levine: un orinatoio dorato, copia di quello di Duchamp, intitolato Fountain (Duchamp after Duchamp). Se Duchamp, con una sola, geniale mossa del cavallo (da scacchista qual’era) aveva portato al limite il modernismo delle avanguardie e aveva inaugurato una concezione “aliena” dell’arte, Levine, da artista “citazionista”, perfetta rappresentante del postmoderno, riprende quella mossa e ne evidenzia l’effetto paradossale. La sua è innanzitutto la copia di un’opera senza originale, dato che l’orinatoio di Duchamp è un concetto incarnato in alcune repliche di un oggetto industriale costruito in serie, rifacimento di un “originale” perduto la cui autenticità non ha alcuna importanza. Eppure, ecco il paradosso, quella copia di copie è fatta col metallo più prezioso, simbolo da sempre del valore economico. Come a dire: ecco il “vitello d’oro” dell’arte contemporanea, il feticcio dei “mercanti d’aura”, per i quali il valore artistico si traduce immediatamente in valore economico. Duchamp after Duchamp potrebbe dunque essere l’ironica morale della storia raccontata da Duchamp con la sua Fountain. E sembra chiederci: qual è l’originale? Cose significa “autentico”? Dove sta il valore? “Cerco di fare arte che celebri il dubbio e l’incertezza”, dice Sherrie Levine. “Che non dia risposte ma le stimoli. (…) Che sospenda il significato mentre rimanda continuamente a un’interpretazione, che spinga oltre il dogmatismo, la dottrina, l’ideologia, l’autorità”.

pinoncelli

Pierre Pinoncelli

Fin qui le citazioni implicite evidenti. Ci sono poi i link invisibili che legano ogni opera a quanto è successo nell’arte del suo tempo, e che contribuiscono a creare quella “atmosfera di teoria”, come la chiama Arthur Danto, grazie alla quale un oggetto può diventare un’opera d’arte.

Il primo link è la performance borderline del francese Pierre Pinoncelli che, nel 1993, a Nîmes, urinò in una delle copie dell’orinatoio di Duchamp e poi la prese a martellate. Disse che il suo gesto iconoclasta era un modo per ridar vita a quello che era diventato “un monumento pubblico” e che Duchamp l’avrebbe capito.

L’ha capito perfettamente Cattelan, il quale, una ventina d’anni dopo, ma senza atti osceni e vandalismi, ha trasformato in opera il proposito di Pinoncelli prendendo a prestito la versione alla Levine dell’opera di Duchamp. Si potrebbe dire che ha democratizzato la propria burlonesca iconoclastia, concedendo a tutti il privilegio dell’artista che può permettersi di dileggiare il mondo dell’arte che gli ha concesso quel privilegio. Ma non è così.

Certo, urinare o defecare su un’opera d’arte, oltretutto dentro il Guggenheim e su un’opera intitolata America, può fare l’effetto di una profanazione. E questo è certamente parte integrante dell’opera, assieme ad altri effetti stranianti: ci sarà chi proverà una maligna soddisfazione; chi si imbarazzerà come se sentisse addosso gli occhi dell’intero museo e dell’arte in persona; chi penserà di poter provare, una volta nella vita, uno sfizio da miliardari; chi degusterà estasiato il piacere narcisistico di farsi un selfie sul water d’oro di Cattelan e sfoggiare il suo potere virale sui social; chi, come suggerisce lo stesso blog del Guggenheim, penserà a Trump e all’ostentazione del lusso. Molti proveranno vari miscugli di impressioni come queste. Nessuno però potrà davvero sperimentare il senso di un gesto iconoclasta: l’autorizzazione anestetizza completamente l’iconoclastia; un rito di “profanazione” promosso nel Tempio non libera l’opera dalla “sacralità”. Del resto l’idea stessa di “dissacrazione” è stata banalizzata da quanto è diventata una delle strategie tipiche del postmoderno.

Intitolare America un wc d’oro è un’evidente allusione alla disuguaglianza economica nella culla del capitalismo, in particolare in quel condensato di capitalismo che è oggi il mondo dei “mercanti d’aura”. Stando alle dichiarazioni di Cattelan, è anche un omaggio alla democrazia, perché “qualunque cosa uno mangi, una cena da duecento dollari o un hot-dog da due dollari, l’esito è lo stesso”; ed è un regalo ai visitatori del museo, ai quali offre la rara opportunità di avere un momento d’intimità con qualcosa di “così meraviglioso da sembrare irreale, che ti aspetta, in quella stanzetta, tutte le volte che ne hai bisogno…”. Con Cattelan, si sa, l’ambiguità è sempre al calor bianco: indecidibilità assoluta tra vero e falso, celebrazione e sberleffo.

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Daniel Spoerri, 1964

Credo tuttavia che ci sia un’ambiguità ancora più profonda e significativa in quest’opera, un’ambiguità che ha a che fare con la situazione di stallo in cui si trova l’arte d’oggi e con il punto d’origine di questo stallo. Se con quest’opera Cattelan ha voluto, come ricordavo più sopra, fare i conti con Duchamp e celebrare il centenario di Fountain riportando il sanitario consacrato nel luogo d’origine, il parricidio non solo non può essere liberatorio, ma non può nemmeno essere consumato. Innanzitutto perché anche l’inversione è già stata pensata dall’illustre padre. E qui arriva il secondo dei link invisibili annunciati in precedenza: mentre ideava i suoi ready-made, Duchamp ipotizzò anche un reciprocal readymade, cioè, come scrisse in una nota, “usare un Rembrandt come un asse da stiro”. L’idea è stata poi messa in scena da Daniel Spoerri nel 1964, con una variante ironica: al posto del Rembrandt, c’è la Monnalisa baffuta di Duchamp. In realtà, quest’inversione è un paradosso, un’illusione concettuale che funziona soltanto nel mondo orgogliosamente alogico del dadaismo. Vediamo perché.

L’interpretazione più diffusa del significato di Fountain è la desacralizzazione dell’arte, di quell’idea di arte apparsa nel Rinascimento italiano e poi insediatasi nella cultura europea durante il Settecento e il Romanticismo (Shiner, L’invenzione dell’arte): l’orinatoio di Duchamp è considerato l’esperimento cruciale che convalida la riduzione dell’arte alla sociologia e ai suoi rapporti di potere, come afferma appunto la teoria istituzionale.

Ora, proprio i tentativi d’invertire quell’esperimento dimostrano che la teoria non sta in piedi. O meglio, come dice Arthur Danto, che la teoria sociologica mostra soltanto come funziona il sistema dell’arte, ma non spiega davvero cosa significa essere un’opera d’arte. Affinché quel Rembrandt usato come asse da stiro sia davvero ri-trasfigurato in oggetto comune, bisognerebbe cambiare la storia di quel dipinto, anzi la storia dell’arte e in definitiva il nostro mondo. In altre parole, per realizzare un ready-made al contrario, e non un semplice atto iconoclasta, bisogna ipotizzare un mondo possibile radicalmente diverso dal nostro.

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Nemmeno Duchamp avrebbe potuto farlo: se ad esempio, per tornare all’inversione suggerita da America, avesse provato ad aggiornare la sua idea di “reciprocal ready-made” facendo installare in un bagno pubblico la replica di Fountain fatta costuire nel 1964 da Arturo Schwartz, avrebbe fatto semplicemente un’altra performance. E non sarebbe servito nemmeno allegare un disconoscimento ufficiale, come fece – ed ecco un terzo link invisibile – Robert Morris nel 1963 quando realizzò la sua Dichiarazione di ritrattazione estetica. Si tratta di un pannello sul quale compaiono due elementi: da una parte c’è l’opera vera e propria intitolata Litanies (consistente in un lamina di piombo con un’incisione a sbalzo); dall’altra un atto notarile in cui si dichiara che l’artista destituisce di ogni qualità estetica l’opera accanto. Morris rende evidente che per invertire il concetto di ready-made bisogna fare un’altra opera, una meta-opera.

Se pensiamo la performance originaria di Duchamp come un cambiamento di stato, una sublimazione dallo stato solido dell’oggetto comune allo stato gassoso dell’opera d’arte, allora si può dire che c’è un’entropia storico-estetica che impedisce di riportare quello stato gassoso allo stato solido precedente. L’unico modo per azzerarlo sarebbe tornare indietro nel tempo.

Ma allora, una volta che il Mondo dell’arte ha concesso la sua investitura ufficiale a un artista, qualunque cosa esso faccia è di per sé arte, buona o cattiva che sia? Duchamp non ha dimostrato questo assunto? E Piero Manzoni non ne ha fatto la réclame più efficace?

No, perché nel loro caso l’investitura non è stata decisa dal mondo dell’arte: è stata fatta dalla storia dell’arte. Nel suo piccolo, ben lontano dallo spessore storico e teorico di Duchamp, anche Cattelan ha lasciato un segno nella storia dell’arte degli ultimi vent’anni. Non sappiamo quanto resterà in futuro di quel segno. Per ora è più che sufficiente a far sì che il suo cesso d’oro rimanga un’opera d’arte, anche se usato come wc e privato di cornici o piedistalli. E non è tanto perché l’istituzione lo tratta come tale o perché ha un titolo, una firma ed è fatto d’oro, materiale del tutto insolito per i locali di servizio di un museo, che difficilmente accetterebbe un Kitsch così pacchiano al di fuori delle sale espositive dove invece il Kitsch è stato da tempo sdoganato.

Se quel water è un’opera d’arte è grazie all’aura di Cattelan, che è la forza del suo brand, ma anche quella del suo stile. Per convincere i responsabili del Guggenheim a realizzare un’idea tanto strampalata ci voleva proprio quel garbuglio di sberleffo, trash, (auto)ironia e (auto)contraddizione, spudorata provocazione, guitteria compiaciuta, allegro nichilismo, poetica leggerezza e pesante autopromozione che Cattelan si è costruito in tutta la sua spericolata carriera. Per averne un’idea basta leggere la sua divertente “autobiografia” scritta da Francesco Bonami (Maurizio Cattelan. Autobiografia non autorizzata, Mondadori, 2011).

Quel che è interessante ed essenziale nell’arte è la capacità spontanea che ha l’artista di permetterci di vedere il suo modo di vedere il mondo”, scrive Arthur Danto (La trasfigurazione del banale).

Nel caso di Cattelan, soprattutto il suo modo di vedere il ruolo dell’artista e il mondo dell’arte. È questo che rende il suo water d’oro diverso in modo così pregnante (ontologico?) da un water d’oro sullo yacht di uno sceicco. O in una penthouse di Trump.

(Fine della prima parte)

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Après Duchamp, again…

(Questa è la terza e ultima parte del testo che ho ricavato dalla mia conferenza sul ready-made nell’arte contemporanea)

Nel post precedente ho mostrato due artisti americani (Cage e Rauschenberg) che sono stati sicuramente in contatto con Duchamp negli anni Cinquanta a New York, quando ancora la sua opera era poco conosciuta. In quegli stessi anni c’era un altro artista americano che possiamo inserire nella nostra panoramica sui ready-made après Duchamp: Jasper Johns.

Johns

La sua Bandiera è un ready-made decisamente anomalo, perché qui c’è la pittura (a encausto, una tecnica antichissima) e c’è pure la rappresentazione (di una bandiera). Dov’è dunque la rivoluzionaria estetica della presentazione di Duchamp? È nel sottile gioco concettuale di Johns, che amava lavorare sul filo del paradosso: la copia di una bandiera (benché privata della sua funzione di garrire al vento) non è pur sempre una bandiera? L’io dell’artista si ritrae e mostra un simbolo già fatto: un ready-made del linguaggio visivo, potremmo dire. In quest’opera, oltre all’atteggiamento provocatoriamente antisoggettivo (un altro attacco, come quello di Rauschenberg, all’espressionismo astratto di Pollock & Co.), c’è anche la scelta di un’immagine quotidiana “incorniciata” come opera d’arte, che anticipa di alcuni anni la Pop Art. E c’è anche un’attenzione alla dimensione del linguaggio, che è un’altra conseguenza dello spostamento della techne dell’artista dalla mano alla mente.

La dimensione linguistica e concettuale, benché esibita in modo un po’ dogmatico e didascalico, è la cifra tipica di uno dei più famosi esponenti dell’arte concettuale degli anni Sessanta: Joseph Kosuth.

Kosuth

La sua sedia “una e trina”, mette in scena esattamente il problema della rappresentazione: che rapporto c’è tra un oggetto, la sua rappresentazione fedele (fotografia) e la sua definizione linguistica? E l’arte dove si situa in questo ménage à trois? Qui Kosuth presenta una messa in scena, ascetica e minimalista, di un problema filosofico (i tre mondi di Platone).

Lo spirito provocatorio di Duchamp è molto più presente in quest’altro esempio di opera concettuale, nella quale un altro artista concettuale americano, Robert Morris, riprende il gesto del maestro francese per rovesciarlo…

Morris

A destra c’è un’opera: un foglio di piombo con l’incisione di un mazzo di chiave visto di fronte e di fianco, intitolato Litanies; a sinistra c’è un atto notarile in cui si dichiara che l’artista toglie ogni qualità estetica all’opera accanto in quanto non è stata pagata. Morris esibisce la forza del framing dell’orinatoio, ma per cancellarla!

Se il filone concettuale che discende dalla rivoluzione di Duchamp può sembrare soltanto un freddo divertissement intellettuale, ecco un esempio, molto diverso per stile e provenienza, che a me fa un effetto quasi fisico…

Paolini

Anche qui non sembra esserci alcuna parentela col ready-made. Eppure c’è una mossa concettuale che ha molto dello spirito di Duchamp: è una foto in b/n a dimensioni reali del Ritratto di giovane che Lorenzo Lotto dipense nel 1505 (ora agli Uffizi). È una banale copia, ma il titolo cambia tutto: ci spinge improvvisamente attraverso una soglia spazio-temporale e fa coincidere il nostro sguardo con quello di Lotto. La copia del quadro ci trasforma in una copia di Lotto… Un piccolo effetto di linguaggio realizza un re-framing non solo dell’opera, ma anche del nostro stesso sguardo, creando uno strano senso di vertigine temporale (o forse una copia di un senso di vertigine).

Lasciamo ora il filone più concettuale per spostarci su oggetti molto più concreti e prosaici…

Spoerri

Spoerri è uno degli artisti del Nouveau Realisme, movimento creato dal critico Restany attorno a Yves Klein, alla fine degli anni Cinquanta. Questo è uno dei suoi tableaux-pièges: una specie di istantanea tridimensionale di una vera colazione. L’artista si ritira (“Io non faccio che mettere un po’ di colla su degli oggetti; non mi permetto alcuna creatività”), limitandosi a incorniciare un frammento di vita quotidiana e incollarlo al muro.

Christo

Ancora nel Nouveau Realisme, quella che sarebbe diventata la più famosa coppia di impacchettatori presentava un’opera come questa, che alludeva al Muro di Berlino costruito da poco. Il loro modo di presentare è già grande, teatrale e spettacolare, con una forte connotazione politica. In seguito assumerà la forma paradossale del presentare nascondendo, che abbiamo visto in nuce in alcuni oggetti surrealisti.

cesar

César, altro componente del Nouveau Realisme, dopo aver sperimentato sculture saldando assieme ferraglia ricicliata, s’inventò le compressioni, lasciando fare il lavoro alla pressa dello sfascia-carrozzo: lui sceglieva i rottami, ad esempio di auto, come in questo caso. Il risultato è una scultura che si fa da sé (ready-made) e che, in un certo senso, riporta la merce alla sua dimensione materica, in una forma minimalista, ma con un evidente carica anti-consumistica.

Ortega

Un salto in avanti di 40 anni per mettere a confronto lo stesso tipo di oggetto ready-made, ma con un approccio opposto: la distruzione “implosa” si rovescia in una de-costruzione “esplosa” spettacolare. Il “maggiolino” è fatto a pezzi, ma ordinati nello spazio come in un diagramma. Qui è evidente che il ready-made non è per niente “ready”: c’è una gran quantità di lavoro e l’effetto è concettuale, ma anche “retinicamente” molto intenso.

Torniamo all’Italia degli anni Sessanta, e all’Arte povera, la corrente “inventata” da Germano Celant, che portò all’attenzione internazionale alcuni artisti come Kounellis.

Kounellis

In questa famosa esposizione Kounellis non fece altro che legare 12 cavalli in una galleria di Roma che si chiamava L’Attico ma che era ricavata da un garage. Qui è evidentissima la sostituzione della rappresentazione con la presentazione, che però assume una forte connotazione critica: contro il sistema dell’arte (i cavalli nella galleria), contro la tecnologia e contro la Pop Art americana allora imperante e il suo flirt ambiguao col mondo delle merci e del “consumismo. C’è qualcosa di arcaico, mitologico e obsolescente in questa poetica, affine a quella di Pasolini.

Rimaniamo in Italia, ma passiamo dall’arte povera, all’arte sfrontata…

Cattelan

In Cattelan la presentazione è sempre giocata sull’ironia, la provocazione, la sorpresa. La sua techne si realizza “incorniciando” (inserendo in un contesto artistico) idee impertinenti, infantili e spiazzanti, con cui l’artista mette in discussione l’arte (come insegnò Duchamp) e il suo stesso diritto di essere artista. In una delle prime personali importanti, nella galleria di Massimo De Carlo, fece murare l’ingresso lasciando uno spioncino dal quale si poteva vedere un orsetto equilibrista meccanico che andava avanti indietro su un filo (“Quell’orsetto sul filo ero io, che rischiavo di fracassarmi al suolo”, dice l’artista nella sua “autobiografia non autorizzata” scritta da Francesco Bonami). Sei anni dopo, altro azzardo dissacrante: mette in croce lo stesso gallerista!

Una poetica quasi opposta è quella che, in quegli stessi anni, realizzava un artista cubano che usava in modo ancora una volta diverso l’estetica della presentazione.

Gonzales-Torres

Gonzales-Torrse è un artista cubano morto di Aids, come il suo compagno a cui e dedicata quest’opera, che è una presentazione-installazione interattiva: l’artista ha ammucchiato una quantità di caramelle equivalenti al peso del compagno, invitando gli spettatori a mangiarli (ma il mucchio veniva mantenuto costante reintegrando le caramelle consumate). Il ready-made diventa un coinvolgente monumento funebre fatto di caramelle.

La biografia irrompe con forza anche in quest’opera…

Emin

Questo è proprio il letto in cui Emin è rimasta molto tempo in preda a una profonda depressione suicida, con tanto di cicche, calze, assorbenti, slip e macchie varie. Qui il ready-made assume una violenta carica di esposizione biografica: come un’istantanea tridimensionale di un pezzo di vita, ostentato senza pudore. L’opera è stata finalista all’importante Turner Prize nel 1999; e nel 2014 ha raggiunto i due milioni e mezzo di sterline in un’asta da Christie’s.

Ancora più famoso, spettacolare e controverso, quest’altro laborioso “ready-made” di un altro giovane artista inglese che negli anni Novanta raggiunse i vertici del mercato dell’arte.

Hirst

Lo squalo in formaldeide di Hirst è ormai un’icona dell’arte contemporanea, simbolo dei suoi eccessi e paradigma della sua tendenza a scatenare polemiche – e quindi a generare successo mediatico (lo racconta un libro di Donald Thompson sul mondo dell’arte, il cui titolo riporta la quotazione raggiunta dall’opera: Lo squalo da 12 milioni di dollari, Mondadori, 2009). Guardando opere come questa si può constatare quanta strada ha fatto nel Novecento l’orinatoio di Duchamp! Qui è evidente l’operazione di framing, che riguarda la cornice (formaldeide, teca), il livello del discorso (dei critici e dei media) e soprattutto il titolo: guarda lo squalo pensando al titolo e sperimenti un pensiero iper-spettacolarizzato. Ma la ricerca dell’effetto emotivo e circense è comunque lontanissima dall’indifferenza visiva e dalla fredda ironia di Duchamp.

Per contrastare gli eccessi mediatico-spettacolari di questi exploit e degli ego ipertrofici dei suoi artisti, ecco un esempio di sottile ironia, molto più affine allo stile del grande maestro francese.

Alys

Invitato a rappresentare il suo paese alla Biennale di Venezia, questo artista belga mandò al suo posto un pavone. Titolo dell’opera: The Ambassador. Descrizione: tutto ciò che avrebbe fatto sarebbe stato “artistico”. Una sottile, poetica stilettata all’ipertrofia egocentrica e mercantile di molta parte del mondo dell’arte contemporanea. Per capire lo spirito che muove questo artista assai meno famoso dei precedenti, voglio ricordare una sua video-performance del 2002 in Perù, in cui assoldò centinaia di volontari e fece loro spostare un intera duna di sabbia per qualche decimetro. Titolo dell’opera: Quando la fede muove le montagne.

La sensibilità politica è evidente anche in questa installazione di Mona Hatoum.

Hatoum

Gli oggetti e le installazioni di oggetti dell’artista palestinese incorniciano ambienti famigliari in un contesto che evoca un inquietante senso di minaccia e precarietà. La forza di questi oggetti è nel loro accostamento, che li trasforma nella metafora di una vita “transennata”, relegata nella precarietà, reclusa ma all’esterno… Il riferimento alle sue origini è evidente.

Altrettanto evidente è il riferimento alle origini di questo artista.

Weiwei

Ai Weiwei è il più famoso artista cinese. In questa installazione, presentata alla Biennale di Venezia del 2013, usa come ready-made lo sgabello tradizionale cinese e ne fa il modulo di una grande costruzione che ricorda la struttura reticolare del Web: uno spettacolare cortocircuito tra l’antica cultura popolare cinese (il mondo contadino e artigiano) e la modernità più avanzata. Potrebbe essere un messaggio utopico: un progresso che riutilizza il passato; ma il titolo allude a un’esplosione e rende la metafora molto più ambigua.

Per concludere questa panoramica sull’eredità dell’orinatoio, voglio tornare a un artista italiano di cui mi sono molto occupato, perché spetta a lui un record difficilmente superabile: il ready-made più grande del mondo (devo questo spunto a Francesco Poli, ottimo divulgatore di arte contemporanea in Non ci capisco niente, Electa, 2014)

manzoni, socle

Questa è la più semplice e geniale applicazione del principio del framing che Duchamp introdusse nell’operare dell’artista quasi cinquant’anni prima quest’opera. Piero Manzoni non ha fatto altro che “incorniciare” e trasfigurare in opera d’arte… l’intero globo terrestre! Basta capovolgere la foto per rendere visibile il significato di questo ready-made, che non è il piedistallo di metallo, ma quello che ci sta sopra.

Tutti questi esempi dimostrano come la perizia dell’artista non sia affatto venuta meno nel nuovo corso dell’arte aperto dall’orinatoio di Duhamp. Rimane sempre fondamentale la qualità del suo lavoro, fatto con la testa, ma anche sugli oggetti. Perché l’idea non basta: deve incarnarsi in qualcosa attraverso un progetto, trovare il modo migliore per trasformarsi in immagine, vita, pensiero, emozione.