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Cattelan tra Fantozzi e Duchamp

Maurizio Cattelan, America, 2016

Maurizio Cattelan, America, 2016

La notizia è di quelle, bizzarre futili irresistibili, che fanno immediatamente il giro del mondo. Il 9 settembre scorso, al Guggenheim Museum di New York, Maurizio Cattelan, l’artista italiano più famoso al mondo (che proprio in quel prestigioso museo, nel 2011, aveva celebrato con una grande retrospettiva il suo ritiro dalle scene), ha inaugurato la sua ultima installazione: un water d’oro massiccio a 18 carati, funzionante e a disposizione del pubblico. Titolo: America. Il sanitario, il cui sciacquone è stato potenziato e testato con cura, è in uno dei servizi unisex al quinto piano del museo, sorvegliato da una guardia. La gente fa la fila per usare il cesso d’oro di Cattelan e/o farsi un selfie seduta sopra l’opera.

La mia prima reazione, leggendo i commenti sui media (tradizionali e social), è stata quella di mettermi contro corrente e prendere di petto l’ondata del populismo estetico, i tanti Fantozzi che, con prevedibilissima maligna soddisfazione, si sono buttati a sfondare la porta spalancata con altrettanta maligna soddisfazione dal solito Cattelan. Se vale anche per l’arte quello che Wittgenstein sosteneva per il linguaggio, cioè che il significato è nell’uso, allora il significato di America (o uno dei due significati principali) è, letteralmente: “Una cagata pazzesca!”. Cattelan ha trasformato in opera d’arte la famosa metafora scatologica con cui Fantozzi si ribella all’autorità estetica. Maestro dell’ambiguità e della dissonanza cognitiva, l’artista più odiato dagli italiani (e non solo) con un solo gesto ha offerto la sua testa su una gogna d’oro e ha celebrato il suo successo e il potere di quel Mondo dell’arte che, agli occhi del populismo estetico, egli incarna al massimo grado. Cattelan style allo stato puro!

Poi però mi venuto in mente che quel cesso d’oro non è soltanto un detonatore di viralità mediale e di sfoghi fantozziani. È anche un’esca irresistibile per la pulsione interpretativa dell’intellighenzia che prospera attorno all’arte contemporanea. Il paradosso, l’insensato, l’apparente mancanza di senso sono molto stimolanti. “Il vuoto è generatore di glossa”, come dice Nathalie Heinich, descrivendo il gioco di continuo rilancio tra trasgressione degli artisti e reintegrazione attraverso l’interpretazione dei critici (“Il triplice gioco dell’arte contemporanea”, Agalma 9, marzo 2005).

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America è un cortocircuito simbolico che attira nel suo campo magnetico citazioni, associazioni, risonanze e dissonanze, a partire da quella del progenitore di Cattelan e di tutta l’arte contemporanea. Ma è anche un idolo polemico offerto alla folla. Insomma, è un Giano bifronte che strizza l’occhio simultaneamente a Fantozzi e a Duchamp. Anzi un Giano che funziona come una delle figure ambigue studiate dalla psicologia della Gestalt, nelle quali c’è chi tende a vedere il papero e chi il coniglio.

Perciò ho deciso che dovevo proporre due interpretazioni opposte e incompatibili. E dato che io tendo a vedere la strizzata d’occhio a Duchamp, partirò da questa.

Parte prima. Strizzando l’occhio a Duchamp

Si dice che l’epoca postmoderna in cui siamo immersi è una cultura della citazione. Di certo, nell’arte contemporanea, la citazione più o meno esplicita ha spesso un ruolo essenziale. Per “guardare” quest’arte è indispensabile riconoscere le citazioni, le allusioni, i link nascosti. Insomma, conoscere la sua storia.

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

La prima, ovvia citazione evocata dal cesso d’oro di Cattelan è quella del sanitario più famigerato dell’arte del Novecento. Nel 1917 Marcel Duchamp comprò un banale orinatoio da parete in ceramica, lo rovesciò, lo firmò con un nome inventato (R. Mutt), lo intitolò (con la sua solita ironia) Fountain e lo inviò in incognito agli organizzatori della prima esposizione degli Artisti indipendenti di New York. In questo modo, secondo la vulgata, Duchamp impose il crisma dell’arte a un banale oggetto industriale, un oggetto che, a parere di molti, suggerisce con lucido sarcasmo il passaggio dell’arte dalla sfera del gusto a quella del disgusto. In realtà quell’orinatoio non fu mai esposto e andò smarrito. A rivendicarne lo status di opera d’arte fu una foto e un articolo apparso poco dopo su una piccola rivista, di cui Duchamp era uno dei promotori. Quella pubblicazione e lo scandalo che ne seguì sono parte integrante dell’opera, anche se lui per molto tempo non apparve come autore (né dell’opera, né del testo, né della foto). In un certo senso Fountain è una performance durata decenni, che si è conclusa, quarant’anni più tardi, quando il mondo dell’arte, certificando defintivamente l’aura di Duchamp, fagocitò quell’oggetto concettuale così paradossale e anti-artistico. L’orinatoio finì nei musei (alcune sue copie, in realtà). E con buone ragioni: quello, assieme agli altri ready-made di Duchamp, è il punto di catastrofe che apre un nuovo paradigma dell’arte, che dilagherà dalla seconda metà del Novecento.

Dunque, il cesso d’oro di Cattelan è molto più che una citazione: è il riconoscimento di una paternità e al contempo un parricidio rituale, messo in scena proprio alla vigilia della celebrazione del centenario di Fountain (o almeno così propongo di interpretarlo io). Per molti quello di Duchamp è il peccato originale dell’arte contemporanea: la “consacrazione di prodotti che solo nominalmente potevano essere definite opere d’arte, ma erano in realtà feticci artistici”, come scrive Perniola (L’arte espansa, Einaudi, 2015). Il cesso di Cattelan non fa che ribadire il peccato; ma, nel momento stesso in cui ne celebra il successo, sembra volergli infliggere un contrappasso simbolico, perché sembra invertire il senso dell’orinatoio di Duchamp, rifarne a ritroso il percorso rivoluzionario: un secolo fa un sanitario, oggetto non estetico per eccellenza, venne inserito in una cornice istituzionale e trasfigurato in opera d’arte; oggi un oggetto dello stesso tipo, trasfigurato in opera e certificato dal brand celeberrimo dell’artista, viene sottratto alla cornice e restituito alla funzione per cui sono costruiti quei prodotti industriali. Ma è veramente così? Prima di rispondere a questa domanda, continuiamo a seguire la pista delle citazioni.

Piero Manzoni sulla sua Base Magica, 1961

Un’altra citazione obbligata è quella di Piero Manzoni. Più che l’ovvia metonimia (da contenuto a contenitore) con la famigerata Merda d’artista, qui è doveroso evidenziare un’altra, evidente paternità concettuale. Dell’artista milanese, l’artista padovano può essere considerato erede per vari motivi: per quello spirito da puer burlone e provocatore con cui Manzoni ha reinterpretato il paradigma inaugurato da Duchamp; per l’idea che l’opera sia sempre anche auto-costruzione dell’artista-brand (link), che come un re Mida trasforma in oro tutto ciò che tocca (non a caso il valore delle feci inscatolate doveva essere il corrispondente peso in oro); e infine, ovviamente, per il gusto di prendere per il culo il sistema dell’arte: le scatolette scatologiche l’avevano fatto nel modo più diretto e sarcastico. Solo che Manzoni fu ostracizzato e morì alcolizzato a trent’anni, invece Cattelan, con le sue mirabolanti provocazioni (come ad esempio la “crocifissione” al muro del suo gallerista con nastro da imballaggio), è diventato una superstar, capace di convincere il Guggenheim a installare un water d’oro. A mio avviso comunque l’opera di Manzoni più illuminante nel confronto con America è la Base Magica. Entrambe invitano il pubblico a interagire, ma con un effetto simbolico doppiamente invertito: là l’opera trasformava momentaneamente il fruitore (anche se era un “cesso”) in opera d’arte; qui il fruitore trasforma l’opera in cesso.

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

La terza citazione, meno nota, è un’opera del 1991 di Sherrie Levine: un orinatoio dorato, copia di quello di Duchamp, intitolato Fountain (Duchamp after Duchamp). Se Duchamp, con una sola, geniale mossa del cavallo (da scacchista qual’era) aveva portato al limite il modernismo delle avanguardie e aveva inaugurato una concezione “aliena” dell’arte, Levine, da artista “citazionista”, perfetta rappresentante del postmoderno, riprende quella mossa e ne evidenzia l’effetto paradossale. La sua è innanzitutto la copia di un’opera senza originale, dato che l’orinatoio di Duchamp è un concetto incarnato in alcune repliche di un oggetto industriale costruito in serie, rifacimento di un “originale” perduto la cui autenticità non ha alcuna importanza. Eppure, ecco il paradosso, quella copia di copie è fatta col metallo più prezioso, simbolo da sempre del valore economico. Come a dire: ecco il “vitello d’oro” dell’arte contemporanea, il feticcio dei “mercanti d’aura”, per i quali il valore artistico si traduce immediatamente in valore economico. Duchamp after Duchamp potrebbe dunque essere l’ironica morale della storia raccontata da Duchamp con la sua Fountain. E sembra chiederci: qual è l’originale? Cose significa “autentico”? Dove sta il valore? “Cerco di fare arte che celebri il dubbio e l’incertezza”, dice Sherrie Levine. “Che non dia risposte ma le stimoli. (…) Che sospenda il significato mentre rimanda continuamente a un’interpretazione, che spinga oltre il dogmatismo, la dottrina, l’ideologia, l’autorità”.

pinoncelli

Pierre Pinoncelli

Fin qui le citazioni implicite evidenti. Ci sono poi i link invisibili che legano ogni opera a quanto è successo nell’arte del suo tempo, e che contribuiscono a creare quella “atmosfera di teoria”, come la chiama Arthur Danto, grazie alla quale un oggetto può diventare un’opera d’arte.

Il primo link è la performance borderline del francese Pierre Pinoncelli che, nel 1993, a Nîmes, urinò in una delle copie dell’orinatoio di Duchamp e poi la prese a martellate. Disse che il suo gesto iconoclasta era un modo per ridar vita a quello che era diventato “un monumento pubblico” e che Duchamp l’avrebbe capito.

L’ha capito perfettamente Cattelan, il quale, una ventina d’anni dopo, ma senza atti osceni e vandalismi, ha trasformato in opera il proposito di Pinoncelli prendendo a prestito la versione alla Levine dell’opera di Duchamp. Si potrebbe dire che ha democratizzato la propria burlonesca iconoclastia, concedendo a tutti il privilegio dell’artista che può permettersi di dileggiare il mondo dell’arte che gli ha concesso quel privilegio. Ma non è così.

Certo, urinare o defecare su un’opera d’arte, oltretutto dentro il Guggenheim e su un’opera intitolata America, può fare l’effetto di una profanazione. E questo è certamente parte integrante dell’opera, assieme ad altri effetti stranianti: ci sarà chi proverà una maligna soddisfazione; chi si imbarazzerà come se sentisse addosso gli occhi dell’intero museo e dell’arte in persona; chi penserà di poter provare, una volta nella vita, uno sfizio da miliardari; chi degusterà estasiato il piacere narcisistico di farsi un selfie sul water d’oro di Cattelan e sfoggiare il suo potere virale sui social; chi, come suggerisce lo stesso blog del Guggenheim, penserà a Trump e all’ostentazione del lusso. Molti proveranno vari miscugli di impressioni come queste. Nessuno però potrà davvero sperimentare il senso di un gesto iconoclasta: l’autorizzazione anestetizza completamente l’iconoclastia; un rito di “profanazione” promosso nel Tempio non libera l’opera dalla “sacralità”. Del resto l’idea stessa di “dissacrazione” è stata banalizzata da quanto è diventata una delle strategie tipiche del postmoderno.

Intitolare America un wc d’oro è un’evidente allusione alla disuguaglianza economica nella culla del capitalismo, in particolare in quel condensato di capitalismo che è oggi il mondo dei “mercanti d’aura”. Stando alle dichiarazioni di Cattelan, è anche un omaggio alla democrazia, perché “qualunque cosa uno mangi, una cena da duecento dollari o un hot-dog da due dollari, l’esito è lo stesso”; ed è un regalo ai visitatori del museo, ai quali offre la rara opportunità di avere un momento d’intimità con qualcosa di “così meraviglioso da sembrare irreale, che ti aspetta, in quella stanzetta, tutte le volte che ne hai bisogno…”. Con Cattelan, si sa, l’ambiguità è sempre al calor bianco: indecidibilità assoluta tra vero e falso, celebrazione e sberleffo.

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Daniel Spoerri, 1964

Credo tuttavia che ci sia un’ambiguità ancora più profonda e significativa in quest’opera, un’ambiguità che ha a che fare con la situazione di stallo in cui si trova l’arte d’oggi e con il punto d’origine di questo stallo. Se con quest’opera Cattelan ha voluto, come ricordavo più sopra, fare i conti con Duchamp e celebrare il centenario di Fountain riportando il sanitario consacrato nel luogo d’origine, il parricidio non solo non può essere liberatorio, ma non può nemmeno essere consumato. Innanzitutto perché anche l’inversione è già stata pensata dall’illustre padre. E qui arriva il secondo dei link invisibili annunciati in precedenza: mentre ideava i suoi ready-made, Duchamp ipotizzò anche un reciprocal readymade, cioè, come scrisse in una nota, “usare un Rembrandt come un asse da stiro”. L’idea è stata poi messa in scena da Daniel Spoerri nel 1964, con una variante ironica: al posto del Rembrandt, c’è la Monnalisa baffuta di Duchamp. In realtà, quest’inversione è un paradosso, un’illusione concettuale che funziona soltanto nel mondo orgogliosamente alogico del dadaismo. Vediamo perché.

L’interpretazione più diffusa del significato di Fountain è la desacralizzazione dell’arte, di quell’idea di arte apparsa nel Rinascimento italiano e poi insediatasi nella cultura europea durante il Settecento e il Romanticismo (Shiner, L’invenzione dell’arte): l’orinatoio di Duchamp è considerato l’esperimento cruciale che convalida la riduzione dell’arte alla sociologia e ai suoi rapporti di potere, come afferma appunto la teoria istituzionale.

Ora, proprio i tentativi d’invertire quell’esperimento dimostrano che la teoria non sta in piedi. O meglio, come dice Arthur Danto, che la teoria sociologica mostra soltanto come funziona il sistema dell’arte, ma non spiega davvero cosa significa essere un’opera d’arte. Affinché quel Rembrandt usato come asse da stiro sia davvero ri-trasfigurato in oggetto comune, bisognerebbe cambiare la storia di quel dipinto, anzi la storia dell’arte e in definitiva il nostro mondo. In altre parole, per realizzare un ready-made al contrario, e non un semplice atto iconoclasta, bisogna ipotizzare un mondo possibile radicalmente diverso dal nostro.

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Nemmeno Duchamp avrebbe potuto farlo: se ad esempio, per tornare all’inversione suggerita da America, avesse provato ad aggiornare la sua idea di “reciprocal ready-made” facendo installare in un bagno pubblico la replica di Fountain fatta costuire nel 1964 da Arturo Schwartz, avrebbe fatto semplicemente un’altra performance. E non sarebbe servito nemmeno allegare un disconoscimento ufficiale, come fece – ed ecco un terzo link invisibile – Robert Morris nel 1963 quando realizzò la sua Dichiarazione di ritrattazione estetica. Si tratta di un pannello sul quale compaiono due elementi: da una parte c’è l’opera vera e propria intitolata Litanies (consistente in un lamina di piombo con un’incisione a sbalzo); dall’altra un atto notarile in cui si dichiara che l’artista destituisce di ogni qualità estetica l’opera accanto. Morris rende evidente che per invertire il concetto di ready-made bisogna fare un’altra opera, una meta-opera.

Se pensiamo la performance originaria di Duchamp come un cambiamento di stato, una sublimazione dallo stato solido dell’oggetto comune allo stato gassoso dell’opera d’arte, allora si può dire che c’è un’entropia storico-estetica che impedisce di riportare quello stato gassoso allo stato solido precedente. L’unico modo per azzerarlo sarebbe tornare indietro nel tempo.

Ma allora, una volta che il Mondo dell’arte ha concesso la sua investitura ufficiale a un artista, qualunque cosa esso faccia è di per sé arte, buona o cattiva che sia? Duchamp non ha dimostrato questo assunto? E Piero Manzoni non ne ha fatto la réclame più efficace?

No, perché nel loro caso l’investitura non è stata decisa dal mondo dell’arte: è stata fatta dalla storia dell’arte. Nel suo piccolo, ben lontano dallo spessore storico e teorico di Duchamp, anche Cattelan ha lasciato un segno nella storia dell’arte degli ultimi vent’anni. Non sappiamo quanto resterà in futuro di quel segno. Per ora è più che sufficiente a far sì che il suo cesso d’oro rimanga un’opera d’arte, anche se usato come wc e privato di cornici o piedistalli. E non è tanto perché l’istituzione lo tratta come tale o perché ha un titolo, una firma ed è fatto d’oro, materiale del tutto insolito per i locali di servizio di un museo, che difficilmente accetterebbe un Kitsch così pacchiano al di fuori delle sale espositive dove invece il Kitsch è stato da tempo sdoganato.

Se quel water è un’opera d’arte è grazie all’aura di Cattelan, che è la forza del suo brand, ma anche quella del suo stile. Per convincere i responsabili del Guggenheim a realizzare un’idea tanto strampalata ci voleva proprio quel garbuglio di sberleffo, trash, (auto)ironia e (auto)contraddizione, spudorata provocazione, guitteria compiaciuta, allegro nichilismo, poetica leggerezza e pesante autopromozione che Cattelan si è costruito in tutta la sua spericolata carriera. Per averne un’idea basta leggere la sua divertente “autobiografia” scritta da Francesco Bonami (Maurizio Cattelan. Autobiografia non autorizzata, Mondadori, 2011).

Quel che è interessante ed essenziale nell’arte è la capacità spontanea che ha l’artista di permetterci di vedere il suo modo di vedere il mondo”, scrive Arthur Danto (La trasfigurazione del banale).

Nel caso di Cattelan, soprattutto il suo modo di vedere il ruolo dell’artista e il mondo dell’arte. È questo che rende il suo water d’oro diverso in modo così pregnante (ontologico?) da un water d’oro sullo yacht di uno sceicco. O in una penthouse di Trump.

(Fine della prima parte)

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L’estetica fantozziana e il monumento alla merda

Mike Bouchet, The Zurich Load

Sembrano tanti enormi mattoni di fango secco, con la superficie superiore screpolata e i bordi laterali tagliati di netto. E invece sono ottanta tonnellate di merda umana, disidratata e compressa in blocchi perfettamente allineati all’interno di una sala, bianca e ben illuminata. Titolo: The Zurich Load, il carico zurighese. Questa è l’opera che l’artista americano Mike Bouchet ha presentato a Manifesta 11, la biennale che ha aperto l’11 giugno a Zurigo.

La prima tentazione, ovvia ma irresistibile, è citare il ragionier Fantozzi e il suo celeberrimo sfogo contro la dittatura dell’arte d’avanguardia per lui rappresentata dalla Corazzata Potemkin: “È una cagata pazzesca!”.

In questo caso, però, il suo sfogo non avrebbe niente di liberatorio, né di coraggioso. E non tanto perché, di fatto, sarebbe una semplice constatazione; quanto piuttosto perché, invece di un solitario grido di rivolta contro un’autorità estetica e culturale imposta dall’alto, sarebbe solo una voce indistinguibile in un coro unanime e ben noto. Sarcasmi e invettive contro l’arte contemporanea sono ormai un genere letterario, e anche tra gli addetti ai lavori le critiche al “sistema dell’arte”, al cosiddetto Artworld, sono da tempo un tema dibattuto e ricorrente.

Fin troppo facile collegare la monumentale opera scatologica zurighese allo storico fai-da-te di Piero Manzoni. E liquidare con sarcasmo il suo autore come un epigono che deve ricorrere all’iperbole, al banale ingigantimento spettacolare. Nel suo blog sul sito del Giornale, Luca Beatrice ha scritto che con l’installazione di Bouchet “forse l’arte è arrivata a un punto di non ritorno” e che “oggi gran parte dell’arte contemporanea si guarda come un film porno, ossessionati dal proibito, dalla stranezza, dall’anomalia, dall’oscenità finalmente rimessa in scena: se la Merda d’ artista, nel suo piccolo, poteva rappresentare un gesto di autoerotismo, The Zurich Load è una gigantesca orgia in cui non c’ è limite alle preferenze sessuali e il pudore un concetto che non esiste più”. E conclude con una tipica lamentatio apocalittica: “Se l’arte un tempo era condivisione e ricerca dell’utopia, oggi non risulta altro che un gigantesco peep show, metafora di una condizione straziante e disperata di un’arte che non sa altro che raccontare macerie”.

A parte l’interpretazione erotica delle due opere, del tutto improbabile e fatta probabilmente per rafforzare la metafora finale del peep show, sembra difficile non condividere. Certo, di “punti di non ritorno” è costellata l’arte del Novecento, come pure di invettive apocalittiche. Ma è vero che il “sistema” dell’arte mostra sempre più aspetti patologici, fondendo ambiguamente libertà espressiva e marketing sofisticato, in un paradossale circolo vizioso: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo solo ciò che decide un Artworld iperselettivo ed elitario, incestuosamente legato al mondo dei “mercanti d’aura”.1 Insomma, se l’Artworld mette il suo sigillo, ad esempio invitando un artista a una mostra come Manifesta, allora il carico di merda zurighese diventa di diritto un’opera d’arte, lo scandalo rafforzerà il brand del suo autore e questo attirerà ulteriore interesse di critici e curatori.

Fantozzi dopo il cineforum “coatto”

Eppure, quando le prove di colpevolezza sembrano così schiaccianti e il buon senso così ragionevole, non posso far a meno di sospettare che forse, sotto la superficie, c’è qualcosa da scoprire: il buon senso è spesso un senso pigro e in superficie galleggia l’inerzia delle idee. Non intendo difendere il valore estetico dell’installazione di Bouchet, né contestare che la ricerca dello choc sia uno dei meccanismi di marketing con cui si realizza la collusione tra arte e mercato. Voglio solo provare a vedere come si può arrivare a fare una cosa apparentemente tanto assurda. E cercare di capire se la rivincita fantozziana contro l’intellettualismo elitario dell’Artworld non sia una forma di “populismo estetico”, che prende le parti della saggezza popolare contro la “casta” intellettuale ed economica che domina il mondo dell’arte. (Posizione tanto più deprecabile ed ipocrita quando i critici “populisti” fanno parte della “casta” o aspirano ad occupare posizioni più prestigiose all’interno di essa).

È stato Duchamp, un secolo esatto fa, a svelare col gesto geniale dell’orinatoio il funzionamento del “sistema” dell’arte. Ma con quello stesso gesto ha dimostrato anche che si può far arte “creando” un concetto visivo, invece di un oggetto. Sono due facce della stessa medaglia: sulla prima si vedono i processi sociali, il funzionamento del “sistema; sulla seconda si vedono i processi semiotici, il lavorio delle interpretazioni. Non si può ridurre l’arte (contemporanea) alla prima faccia, dicendo che un oggetto diventa opera d’arte quando il “sistema” dice che lo è. Occorre anche cercare di capire “perché” lo dice, riconoscendo e ricostruendo la sua natura concettuale: bisogna cioè riconoscere e ricostruire, come ci ha insegnato Arthur Danto, lo spessore invisibile dell’opera, il “significato incarnato” in essa, per vedere se l’alone di discorsi, relazioni, teorie e storia riesce a trasfigurare il banale, a far diventare un oggetto, anche il più prosaico, un’opera d’arte.2

Si può trasfigurare perfino quel colossale assemblaggio di feci umane compresse?

Cominciamo dal contesto. La mostra ha un titolo, che esprime il curatorial concept, come si dice in gergo: What people do for money. (Sento, alle mie spalle, il ragionier Fantozzi che ridacchia: “Cosa non si fa per soldi: perfino una montagna di merda!”). La spiegazione di Christian Jankowski, curatore e artista egli stesso, fa scoprire un progetto che incuriosisce e che sembra avere risonanze non banali col ruolo dell’artista all’interno della società europea attuale, soffocata dalla crisi.

Partendo dall’idea che il lavoro non è soltanto qualcosa che si fa per soldi, ma anche qualcosa che ci dà un’identità, Jankowski ha steso una lunga lista di lavori praticati oggi a Zurigo e ha invitato gli artisti a sceglierne uno. Il team di Manifesta ha poi individuato un rappresentante di quel lavoro e l’ha messo in “joint venture” con l’artista, invitandolo a fargli da “ospite” e ad accompagnarlo per mano a scoprire il suo lavoro e il suo ambiente. L’opera finale è il risultato di questa relazione. È come se ogni artista avesse cercato di rispondere alla domanda: cosa farei, da artista, se vedessi il mondo come un medico o un autista di autobus o un bancario?

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La performance di Cattelan ed Edith Wolf-Hunkeler a Zurigo.

Alcuni esempi. Maurizio Cattelan, messo in coppia con una campionessa para-olimpica, ha fatto scivolare la sua carrozzella sulla superficie del lago di Zurigo, come un cristo invalido che corre sulle acque. Lo scrittore Michel Houellebecq ha scelto la professione medica: si è fatto fare un check up completo, con tutte le analisi possibili, e alla fine ha presentato una specie autoritratto “de-soggettivato”, fatto di radiografie, dissezioni elettroniche, tracciati elettro-cardiagrafici, ecc. L’artista olandese Jennifer Tee ha lavorato col direttore del cimitero e ha incentrato il suo lavoro sul rapporto tra la materialità del cadavere e l’incorporeità del ricordo, con un’installazione fatta di sculture, fotografie e oggetti etnografici, esposta appunto al cimitero.

Ma il compito più ostico sembra proprio quello che si è scelto Mike Bouchet: il suo partner professionale è stato il signor Philipp Sigg, l’ingegnere responsabile dell’impianto di trattamento delle acque reflue di Zurigo. Gestire un depuratore è un lavoro di grande e negletta utilità sociale. E il processo che si svolge dall’altro capo dei nostri water ogni giorno è piuttosto complicato (qui c’è una divertente spiegazione divulgativa): in sintesi le nostre deiezioni vengono trasformate in biogas, fertilizzante e massa compattata di rifiuti non nocivi. Bouchet ha usato quest’ultimo materiale (mescolandolo con cemento e calce per renderlo più stabile e compatto) e ha dato forma, visibilità e memorabilità alle feci prodotte in una giornata dai quasi 400 mila abitanti di Zurigo e poi passate attraverso l’impianto dell’ingegner Sigg. Per la precisione, come registra la scheda dell’opera, la giornata è stata quella del 24 marzo 2016.

Posso immaginarmeli, in un’inquadratura dall’alto della città scoperchiata e con un montaggio accelerato, tutti gli zurighesi che quel giovedì si sono seduti sui loro water, in vari momenti della giornata, ognuno da solo, nei proprio rifugio del decoro, ben chiuso e pulito. Nessuno di loro poteva invece immaginare che, proprio in quel momento così intimo e vergognoso e con la materia più ripugnante – che il loro complesso apparato igienico-tecnologico avrebbe dovuto nascondere ed eliminare -, stava partecipando alla creazione di un’opera collettiva e pubblica, un’opera d’arte che tre mesi dopo sarebbe stata esposta in una delle più importanti mostre d’arte contemporanea del mondo: tutte le loro merde, il loro “interno” più nascosto, il cibo che in quel giorno era entrato nella bocca di ognuno di loro, nella cucina di casa o nella mensa aziendale o in quel ristorantino romantico, che si era mescolato coi succhi del corpo e aveva attraversato mucose e viscere; tutto lì, assieme, colossale, imperitura memoria di quel lato nascosto della vita che ci rende tutti uguali, come la grande “livella” di Totò. C’è qualcosa di simile al “sublime” kantiano, nell’incommensurabile sproporzione tra l’input e l’output di quest’opera, tra i tanti, piccoli contributi informi e “fuori scena” e quest’enorme messa in forma “in scena” (il chilo dentro di me, il lastrico gigante davanti a me…).

Bouchet ha trasformato una materia immonda e informe, disvalore assoluto, in un prodotto che rappresenta il massimo del valore: l’iper-merce artistica, valore di scambio allo stato puro; ha trasformato un rifiuto privato, perfetta antitesi della società svizzera, fatta di decoro, rigore, ordine e pulizia, in un monumento pubblico: un monumento alla merda, decoroso, rigoroso, ordinato e pulito.

Mike Bouchet (a destra) durante la lavorazione.

Proviamo a guardarlo, questo monumento. Ciò che salta all’occhio è innanzitutto la differenza tra la faccia superiore dei parallelepipedi – materica, informe come la sostanza naturale di cui sono fatti – e la forma geometrica dei blocchi allineati con precisione in un grande reticolo. Come se un ossessivo-compulsivo Pantagruel svizzero avesse giocato con le sue feci e uno stampino assai poco fantasioso, limitandosi a metterle in ordine, rigorosamente, come un diligente magazziniere di materiali per costruzione (fase anale e accumulazione capitalistica nel paese delle banche?).

Un altro aspetto evidente è il fatto che questa è un’opera in cui la materia predomina sulla forma: non si può guardarla senza pensare al “medium” scelto dall’artista. Ed è sorprendente quante associazioni possono scaturirne. A me, per esempio, è venuta in mente una frase di Milan Kundera (L’insostenibile leggerezza dell’essere): “Il Kitsch è la negazione assoluta della merda, in senso tanto letterale quanto figurato: il Kitsch elimina dal proprio campo visivo tutto ciò che nell’esistenza umana è essenzialmente inaccettabile”. Se Kundera ha ragione, il minimo che si possa dire dell’opera di Bouchet è che è la negazione assoluta del Kitsch (svizzero)!

Poi mi è tornato in mente l’indimenticabile inizio del Profumo di Patrick Süskind con tutte le puzze che, all’epoca in cui è ambientata la storia, riempivano le città e le vite delle persone. Nella scheda di Zurich Load si legge che, assieme all’opera visibile, è stata anche sviluppata “una fragranza esclusiva”, proprio come direbbe uno slogan pubblicitario. E mi sono immaginato che nel lavoro del signor Sigg ci sia anche l’eliminazione dal nostro panorama olfattivo di tutte gli odori nauseabondi di una città e la loro concentrazione dentro un apparato tecnologico che la elimina. E che ora, quell’apparato diventava una fabbrica di profumo, una “fragranza esclusiva” come quelle che si indossano per essere diversi dagli altri, narcisi seducenti e unici.

Tutto questo ha fatto poi scattare l’associazione con La civiltà delle buone maniere di Norbert Elias e la sua tesi secondo cui anche i comportamenti relativi ai bisogni corporali hanno plasmato la nostra cultura. Ma anche il nostro gusto è culturalmente plasmato: ed ecco che riaffiora alla memoria un’affilata frase di Paul Valery: “Il gusto è fatto di mille disgusti”. In essa si avverte un cortocircuito simile a quello che scatta mettendo assieme arte e merda. È questo cortocircuito che provoca la reazione del nostro buon senso culturale di fronte a un’opera come questa: com’è possibile identificare la cosa più ignobile, infima e volgare con la cosa più elevata, spirituale e contemplativa?

Paul McCarthy, Complex Shit

Jean Clair, uno dei più autorevoli fustigatori dell’arte contemporanea, parla da tempo di fine dell’arte, che identifica proprio con l’ascesa di una “nuova categoria estetica”, fatta di “repulsione, abiezione, orrore e disgusto”, una “estetica del letamaio”.3 Gli esempi che sembrano confermarlo non mancano. Oltre al caso più ovvio e famoso di Piero Manzoni, si potrebbero citare, tra quelli più recenti ed espliciti, i monumentali stronzi di cane gonfiabili di Paul McCarthy (2008); le foto di dettagli di feci di vari animali, reinterpretate artisticamente da Andres Serrano (2008); la macchina digerente di Win Delvoye, un macchinario che, riempito di cibo, lo digerisce e produce feci (2000).

Il Grande Precursore di questa estetica per Clair è il solito Duchamp, che avrebbe usato il suo famigerato orinatoio come un cavallo di Troia per insinuare il disgusto nella cittadella dell’arte. È per colpa sua se, dal gusto, siamo passati al disgusto.

In effetti il concetto di gusto, che la nostra cultura ha ereditato dall’estetica del Settecento, sembra sia stato dimenticato o disprezzato da molta arte contemporanea. Lo sconcerto che ne deriva si può spiegare col fatto che, mentre la nostra idea di arte è rimasta quella elaborata nel secolo dei Lumi e nell’Ottocento romantico,4 nel corso dell’ultimo secolo il significato di “arte” ha subito continue rivoluzioni, dissociandosi dal bello, dal piacevole e dal gusto tradizionale. E la rivoluzione più radicale è stata proprio quella inaugurata da Duchamp. Ma non perché, come afferma Clair, ci ha fatti passare dal gusto al disgusto. Per Duchamp il ready-made equivaleva alla “totale assenza di buono o cattivo gusto”, a “una completa anestesia”. Perciò il suo orinatoio non voleva evocare il disgusto: voleva dimostrare che si poteva fare a meno del piacere retinico; o meglio, che per l’arte la materia grigia era più importante della retina. Nelle parole di Danto, “questo non significa che all’era del gusto è subentrata quella del disgusto. Significa invece che all’era del gusto è subentrata l’era del significato”.5 Pensare l’opera d’arte come “significato incarnato” o, come dice Angela Vettese, come “pensiero visualizzato che ci invita a sua volta a pensare”,6 permette di guardare l’arte post-duchampiana in modo meno fantozziano e più interessante.

Merda

Ci invita ad esempio a guardare The Zurich Load, senza assecondare la pigrizia del buon senso, che ci porta a vedere solo la superficie delle cose e a fare i collegamenti più facili. Come quello con la Merda d’artista, che qui non c’entra niente. Il famigerato barattolino di Piero Manzoni è agli antipodi dell’opera di Bouchet: in quello la merda è invisibile e virtuale, inscatolata come una merce e griffata dall’autore; in questa la merda è visibile e materialissima, collettiva, anonima e non mercificabile come non lo è un monumento. Manzoni lavorava sul meccanismo di costruzione dell’artista come brand (LINK) e la critica al sistema dell’arte, una critica acutissima e profetica nel 1962. Bouchet sembra invece più interessato ai significati sociali del suo lavoro. In questo senso un riferimento più pertinente potrebbe essere quello con le “sculture sociali” di Joseph Beuys, interpretate però con uno spirito molto diverso: critica e sarcasmo al posto di utopia e sciamanesimo.

Di certo, Mike Bouchet, nato nel 1970 in California ma attivo in Germania, non è un improvvisato epigono di Piero Manzoni. Nel suo curriculum (come si può vedere sul sito) ci sono molte mostre internazionali e varie biennali, tra cui anche quella di Venezia del 2009, dove presentò un’altra installazione bizzarra, anche se meno scandalosa: costruì e mise a galleggiare in laguna una tipica villetta da sogno americano suburbano: mono-famigliare, prefabbricata, di legno a colori pastello. Titolo: Watershed, spartiacque. Il primo giorno, a sorpresa, la villetta quasi affondò, e l’artista lo considerò un significativo contributo del caso alla sua opera. In seguito la fece a pezzi con una motosega e ne ricavò grandi mucchi di macerie che allineò su tappeti (le “case” dei nomadi) e intitolò “Sir Walter Scott”: per capire l’allusione all’illusione del sogno d’indipendenza piccolo borghese, basta dare un’occhiata alla storia della dimora dello scrittore scozzese su Wikipedia.

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Mike Bouchet, Watershed, Biennale di Venezia, 2009

Forse in questi lavori non c’è niente di particolarmente originale e memorabile; forse Bouchet non è un artista che lascerà il segno. Tuttavia nel suo lavoro mi sembra ci sia coerenza; e una progettualità non banale. E questo dovrebbe almeno smontare l’idea che The Zurich Load sia soltanto l’estrema trovata per raschiare il fondo del barile delle provocazioni da somministrare a un pubblico ormai anestetizzato da un eccesso di scandali. Ho scritto “soltanto”, perché in un’opera così non si può non prevedere e capitalizzare anche l’effetto mediatico, che è però un’arma a doppio taglio: attira l’attenzione ma la concentra ed esaurisce sulla superficie più banale.

Per non sottrarmi a una valutazione critica personale, direi che The Zurich Load non riesce a compensare la cerebralità con l’ironia, né il protagonismo debordante della materia e delle sue fortissime associazioni con una modulazione più sottile e interessante dello spessore simbolico. Risulta perciò debole e fredda. (Ma devo precisare che non ho visto di persona l’opera: non posso pertanto valutare appieno l’effetto di compresenza, dimensioni, impatto emotivo, anche se ho cercato di immaginarlo).

Tuttavia, in questo caso, il primo compito della critica credo sia quello di non assecondare la pigrizia della comunicazione e il populismo estetico. La mia proposta di “trasfigurazione” delle ottanta tonnellate di merda puntava a questo.

So bene che è difficile da accettare, la “trasfigurazione”. Un oggetto assurdo e risibile, che sembra uscire da un’edizione satirica del Guinness dei primati, avvolto in un groviglio di associazioni socio-politico-culturali è troppo lontano dalla nostra idea di arte, che si è ormai incistata nella nostra cultura e che è derivata dal lungo processo descritto da Shiner.

Eppure Duchamp e il Dadaismo e le ricerche di tanti artisti del Novecento hanno dimostrato che ci possono essere modi molto diversi di intendere l’arte, nei quali il bello e il piacevole non sono necessari. Il che non significa che non debbano più esserci opere d’arte in cui la bellezza ha un ruolo decisivo, né tanto meno significa che dobbiamo fare a meno della bellezza. Come ha scritto Danto, “un mondo senza bellezza non sarebbe un mondo in cui vorremmo vivere”.7 Ma oggi non è più necessario che sia l’arte a darcela.

Che una buona parte del mondo dell’arte attuale sia troppo cerebrale, accademico e autoreferenziale non legittima a buttare il bambino con l’acqua sporca, come propongono i populisti estetici per ingraziarsi i Fantozzi che pullulano tra noi e dentro di noi, e che vorrebbero tornare alle Belle Arti piacevoli di un tempo.

L’arte contemporanea può non essere bella, piacevole e facile. Ma è una straordinaria pratica di libertà, che ci invita a pensare, fare e guardare in modi sempre diversi. E quel diverso non è sempre, per forza, “una cagata pazzesca”.

1 Mario Perniola, L’arte espansa, Einaudi, 2015. Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

2 Arthur Danto, La trasfigurazione del banale, Laterza, 2008

3 Jean Clair, Marcel Duchamp et la fin de l’art, Gallimard, 2000.


4 Larry Shiner, L’invenzione dell’arte, Einaudi, 2010

5 Arthur Danto, “Marcel Duchamp and the End of Taste. A Defense of Contemporary Art”, Tout Fait (sito web).

6 Angela Vettese, L’arte contemporanea, Il Mulino, 2012.

7 Arthur Danto, “Kallifobia nell’arte contemporanea”, in Dopo l’estetica, a cura di Luigi Russo, Aesthetica Preprint, 2010.

Après Duchamp. I mille volti del ready-made

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Può suonare strano, ma con i ready-made di Duchamp, in un certo senso, l’arte del Novecento ha cominciato ad essere improvvisamente “contemporanea”. Il suo orinatoio è stato uno degli oggetti più influenti dell’arte che è venuta dopo ed è arrivata fino a noi, soprattutto a partire dalla metà del secolo scorso.

Questo però non significa affatto che tutta l’arte del Novecento sia riconducibile ai ready-made e all’estetica della presentazione (di cui abbiamo parlato nella prima parte); né che lo sia tutta l’arte a noi contemporanea.

Piuttosto, è come se, “trasfigurando” in arte i suoi oggetti già-fatti, Duchamp avesse aperto un nuovo corso al grande fiume dell’arte, un corso che ha cominciato a scorrere accanto a quello che Picasso e Matisse stavano forzando, in quegli stessi anni, verso nuove direzioni.

Qui seguiremo pertanto solo il corso segnato dai ready-made di Duchamp, nel quale (come abbiamo visto) il lavoro dell’artista si sposta dalla mano alla testa e acquisisce una dimensione più concettuale e filosofica, mettendo in questione, direttamente o indirettamente, il senso stesso dell’arte e del fare arte.

Le opere che ho selezionato e che propongo in ordine cronologico (ma con eccezioni utili per alcuni accostamenti interessanti) sono esempi che dimostrano come l’idea del ready-made possa essere incarnata in opere visivamente diversissime, nelle quali la techne dell’artista, pur non basandosi più sulla maestria della mano, non smette mai di dimostrare qualità e capacità inventiva.

Tra questi esempi sono pochi i veri ready-made, cioè oggetti su cui l’artista ha lavorato soltanto creando un nuovo framing (titolo, “cornice” discorsiva ed espositiva, contesto). Del resto lo stesso Duchamp aveva iniziato con la ruota, che è un assisted ready-made, come definì in seguiti alcuni dei suoi oggetti non completamente già-fatti. Altri, come la famosa Gioconda coi baffi, sono stati definiti rectified ready-made.

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Nella Gioconda ritoccata (e presa in giro con un gioco di parole: letto in francese il misterioso acronimo suona come “lei ha caldo al culo”) c’è la carica dissacratoria di Duchamp. Nell’altro esempio di ready-made “aiutato” ritroviamo invece il suo gusto per l’accostamento casuale e l’indifferenza al carattere estetico degli oggetti scelti. In più c’è l’enigma dell’oggetto nascosto, di cui si sente il rumore: qui, in nuce, c’è l’idea di presentare nascondendo, che riemergerà in modi più eclatanti tra alcuni eredi di Duchamp, e che trova subito un’eco nella poetica surrealista.

Man Ray

Sul primo numero della rivista La Révolution surréaliste (1924) si definisce surrealista “qualunque scoperta che cambi la natura o la destinazione di un oggetto o un fenomeno”. Nella prefazione della rivista era inserita l’immagine di un “assisted ready-made” di Man Ray. Il titolo nasconde un riferimento al verso di Lautreamont (il cui vero nome era Isidore Ducasse), che i surrealisti assunsero come loro motto estetico: “bello come l’incontro casuale di una macchina da cucire e un ombrello su un tavolo d’anatomista”. Nascosta sotto la coperta legata c’era infatti una macchina da cucire.

L’oggetto surrealista (spesso chiamato objet trouvé) deriva dal ready-made duchampiano, ma con una differenza fondamentale: mentre coi suoi ready-made Duchamp puntava a una “indifferenza visiva”, qui è evidente una carica emotiva che fa leva su meccanismi inconsci.

Openheim

Ancora più evidenti le sollecitazioni inconsce e le allusioni erotiche degli oggetti surrealisti inventati da Meret Oppenheim (qui sopra ritratta in una foto di Man Ray): la sua famosa tazza rivestita di pelliccia e la governante in versione feticista. Nonostante la distanza dall’indifferenza duchampiana, anche questi ready-made aiutati dimostrano che la techne dell’artista – e il suo stile – è nell’idea.

Cage

Con un salto brutale passiamo a un’opera che sembra del tutto incongrua, non solo perché è di un musicista, ma soprattutto perché l’oggetto (sonoro o meno) sembra scomparso. John Cage è uno dei più noti e controversi compositori contemporanei; è stato amico di Duchamp (è con lui che sta giocando a scacchi nella foto) e anche appassionato del pensiero zen. Questo suo pezzo è fatto solo di pause, cioè di silenzio; in realtà vuole “incorniciare” i rumori casuali che entrano in una sala da concerto durante i 4′ e 33” in cui l’esecutore non suona. Il gesto di Cage è proprio in quel framing che costituisce l’essenza del ready-made: portando l’attenzione sull’ambiente sonoro in cui avviene la performance – e che non è mai puro silenzio -, Cage incornicia un frammento di tempo, un pezzo di vita.

Rauschenberg

All’idea di Cage diede una traduzione visiva Robert Rauschenberg (che in quegli anni frequentava i seminari di Cage al Black Mountain College). Secondo le sue intenzioni  White Paintings (a sinistra nella foto) erano “quadri bianchi che captano ombre”. Dunque, ancora una volta un’operazione di framing, di “incorniciamento” di frammenti di realtà: luci, ombe e riflessi casuali dell’ambiente.

Un senso molto diverso ha il disegno “quasi bianco” che propongo a fianco: nel solco della provocazione duchampiana, Rauschenberg si è fatto dare un disegno da de Kooning, uno degli esponenti dell’espressionismo astratto allora dominante, e… l’ha cancellato! Il suo gesto elimina la traccia della mano, l’io e l’inconscio che il pittore voleva esprimere, e riporta il foglio al suo essere oggetto, a un silenzio zen in cui rimangono però gli echi di un’aggressione critica.

Warhol

Rimaniamo in America, ma con un salto di 15 anni per arrivare subito all’artista che ha portato alle sue logiche conseguenze – e accortamente sfruttato – il sistema dell’arte denunciato dall’orinatoio di Duchamp. Le Brillo Box non sono dei very ready-made, perché Warhol ha effettivamente riprodotto con legno e colori delle copie di scatole di pagliette per pulire le pentole. Ma quel che conta è che in questo modo ha reso le merci opere d’arte e le opere d’arti merci. L’operazione di framing qui è totale e simmetrica: Warhol non ha semplicemente posto una merce in una galleria d’arte, ma ha anche fatto entrare le opere d’arte nel grande supermercato del capitalismo, trasformando il mondo in un’enorme raccolta di immagini equivalenti. Cos’è che fa di una Brillo Box di Warhol un’opera d’arte? Su questa domanda Arthur Danto ha costruito una delle più discusse filosofie dell’arte del Novecento.

Koons

Koons è un erede di Warhol – a mio avviso molto sopravvalutato -, che non ha fatto altro che rendere più didascalico e spettacolare il cortocircuito oggetto-merce-opera d’arte, iniziato con Duchamp e consacrato da Warhol. Era un agente di borsa e si è trasformato in un artista sfruttando a pieno il sistema dei Mercanti di aura, costruendo il poprio brand ed elevando il Kitsch a Glamour. Gli aspirapolvere Hoover sono very ready-made, oggetti privati della loro funzione e “incorniciati” da teche di vetro dentro una galleria.

Klein

Qui la mano c’è… ma è una mano di colore! Yves Klein, in realtà si vantava di non doversi sporcare coi pennelli e usava il rullo da imbianchino per i suoi Monochromes (oppure le modelle nude per le sue Anthropometries). Il suo misticismo del colore e della sensibilità spirituale invisibile lo colloca agli antipodi da Duchamp, ma lo spunto biografico da cui nacquero i suoi famosi monocromi blu dimostra, in fondo, che all’origine c’è un ready-made dellimmaginazione: tutto iniziò quando, disteso sulla spiaggia di Nizza, il giovane Klein ebbe l’idea di ritagliare e firmare un pezzo di cielo.

manzoni

Dal cielo mistico di Klein, alla merda di Manzoni: è proprio vero, come dice il titolo di un bel libro di Angela Vettese, che l’arte contemponea Si fa con tutto… I barattolini venduti al prezzo corrispondente in oro, sono la bomba atomica comunicativa che ha segnato Manzoni come l’orinatoio ha segnato Duchamp. Ma la facile analogia scatologica tra questo barattolino, che potrebbe sembrare un ready-made assistito, e la Fountain è fuorviante (per un’analisi più approfondita dell’opera di Manzoni rimando a miei post precedenti, in particolare quello che si può trovare cliccando qui). In Manzoni non c’è solo la critica feroce al sistema dell’arte, c’è anche il corpo dell’artista come reliquia che demistifica il culto dell’interiorità, dello stile, dell’artista “creatore”. O meglio c’è l’idea del corpo, perché la sua produzione fisiologica in realtà è nascosta, solo dichiarata. Inoltre, stabilendo l’equazione arte=merda=oro, Manzoni mette in un fulmineo cortocircuito metaforico la parte più nobile dell’anima e quella più vile del corpo, l’idea più alta e la materia più bassa, il valore spirituale e il valore di scambio, la mano di Dio e lo sterco del diavolo. (Fine della seconda parte. CONTINUA)

 

L’artista? Il brand che crea un’atmosfera

Il paradigma contemporaneo di Piero Manzoni

E apparso ieri su Doppiozero una versione ridotta del saggio su Piero Manzoni che ho scritto a partire dalle divagazioni pubblicate qui nei post precedenti. Ecco il link: L’artista? Un brand che crea un’atmosfera.

Qui vorrei riprenderlo in modo diverso, ripartendo da un punto che avevo lasciato sospeso nella mia prima divagazione, dove dicevo che la Base magica rappresenta un apice nella ricerca di Manzoni. (Dicevo anche, esagerando, che era “una deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare”. In realtà, come ho scoperto facendo deepsurfing, quello non è un capolinea, ma una geniale anticipazione di un tema fondamentale del paradigma contemporaneo).

Ripartiamo dunque dalla Base magica, ma in una versione molto particolare.

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Questa non è un foto di Piero Manzoni, è la foto di un suo autoritratto. Perché qui, grazie a una sua opera, egli è l’opera. Infatti è installato su una della sue Basi magiche, che trasformano in “scultura vivente” chi vi sale sopra.

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PM sulla Base magica n. 2, a Herning, Danimarca, 1961

Ma che differenza c’è tra l’artista e il suo autoritratto? Semplice: il piedistallo. Sembra una boutade e invece è un intricatissimo, affascinante nodo di ambiguità concettuali. E nasconde un paradosso del tutto analogo a quello rappresentato in questo famoso disegno di Escher…

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Escher, Drawing Hands

Per districare il groviglio, bisogna concentrarsi su quel piedistallo, che nonostante la semplicità, è un oggetto assai sfuggente. Innanzitutto, stando alle istruzioni d’uso, non è un’opera d’arte, ma una macchina che trasforma (o meglio dichiara di trasformare) cose e persone in “opere d’arte”. Potremmo dire che è una macchina per produrre ready-made, se non fosse che i ready-made prodotti sono irrilevanti. E anche l’oggetto in sé è irrilevante, quel che conta è la sua funzione di piedistallo, che è la stessa di una cornice: separare e auratizzare. Proprio come l’aureola dei santi, la cornice-piedistallo esprime l’aura di eccezionalità dell’oggetto che valorizza. Ciò che conta sembrerebbe dunque il suo essere un segnale, un indice puntato su un posto vuoto che dice “Questo è arte”. Qui però l’“opera” di volta in volta installata è un pretesto; e la funzione indicale si rivela un detournement: in questo caso sarebbe da sciocchi guardare la luna, non il dito che la indica, perché il vero nucleo concettuale dell’opera sta nel fatto che sostituisce l’artista-mago. Il piedistallo fa esattamente quello che faceva Manzoni firmando sulla pelle le persone o timbrando con l’impronta del pollice le uova: consacra, certifica. La Base magica è una macchina che certifica, senza l’intervento fisico dell’artista e del processo tradizionale di autenticazione (firma, certificato).

Ma macchina che certifica potrebbe essere un’ottima definizione del brand, la marca che rende “unica”, “speciale”, “inimitabile”, “esclusiva” la merce a cui si applica. L’analogia tra Base magica e artista ci dice allora che lo stesso artista funziona come un brand, cioè come un “motore semiotico” che conferisce, agli oggetti che crea, l’aura degli oggetti artistici.1 Parafrasando un fortunato slogan pubblicitario di Marcello Marchesi, potremmo dire che l’artista è un brand che crea un’atmosfera.2 Un’atmosfera, cioè: un’aura.

Con buona pace di Walter Benjamin, oggi sappiamo che la riproducibilità dell’arte non ha fatto sparire l’aura: l’ha invece fagocitata nell’ambito onnicomprensivo del mercato facendola reincarnare nel plusvalore simbolico della merce. Se il valore della merce dipende in gran parte dalla forza del brand e dalla cornice “auratica” che gli costruisce attorno la pubblicità, allora l’opera d’arte è una iper-merce il cui valore dipende interamente dalla sua aura. Oggi infatti, come spiegano bene Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, l’aura dell’opera d’arte, senza la quale l’arte contemporanea non esisterebbe, è la cornice intellettuale di discorsi con la quale critici, curatori, galleristi, pubblicazioni, istituzioni, artisti ed esperti vari contribuiscono a delimitare i confini dell’arte, a separare ciò che è arte da ciò che non lo è.3

Questa cornice, il giovane Piero ebbe modo di conoscerla bene, perché il suo velocissimo apprendistato non avviene nell’accademia, ma direttamente nel mercato dell’arte, dove tocca con mano la consistenza tutt’altro che spirituale dell’aura. Arriva quindi molto presto al punto “in cui qualsiasi artista scopre ciò che sta facendo, cioè un’attività sociale che, in quanto tale, non sfugge alle leggi di qualsiasi società – il denaro, il successo, la pubblicità”.4 Intuisce perciò che l’aura è un dispositivo discorsivo di potere, che continua però ad essere percepito come un valore intoccabile, sacro. Ed è lì che scatta la sua profanazione. Il sacro che Manzoni profana quando entra nel nuovo paradigma contemporaneo è proprio l’aura creata dalle dinamiche socio-culturali ed economiche di esclusione ed inclusione – e quindi di potere – che dominano il mondo dell’arte contemporanea.

Del suo attacco contro questa macchina auratica, la Merda d’artista costituisce la punta più esplicita e spettacolare. Ma il simbolismo trasparente e l’immediata carica dissacratoria che hanno fatto il successo delle scatolette scatologiche, non possono gareggiare con la precisione e pregnanza metaforica della Base magica. Con la sua arguzia leggera e poetica, la Base magica è una perfetta parodia di quel “piedistallo” molto più ampio, e in gran parte immateriale, che oggi l’artista (con l’aiuto del suo critico, del suo gallerista, del suo curatore, ecc.) costruisce con grande impegno: la sua singolarità cioè il valore sociale ed economico del suo brand; in una parola: la sua aura.

Alla luce di questa interpretazione Manzoni appare come un precursore di un’altra frontiera dell’arte successiva, quella della “critica istituzionale”. Come ha sostenuto Nancy Spector: “Attraverso i suoi oggetti e gesti, non discorsivi, ma concettualmente orientati, Manzoni attaccò la struttura istituzionale proprio all’interno dei suoi propri confini (…) attraverso una simulazione ben congegnata, anche se parodistica e perfino pervertita, di pratiche istituzionali”.5

In questo senso – ulteriore riprova della sua complessità concettuale – la Base magica dentro una tipica istituzione auratizzante come Palazzo Reale di Milano (che ha ospitato la retrospettiva del cinquantenario dalla morte di Manzoni) può essere vista come una mise en abŷme: l’istituzione auratizza l’oggetto che parodizza l’aura dell’istituzione.

Ma una mise en abŷme più spettacolare, una circolarità autorerenziale evidente come le mani di Escher, ora possiamo vederla tornando all’ironico autoritratto da cui siamo partiti. Esso rappresenta il cortocircuito dell’artista che autocertifica la propria eccezionalità, che crea la propria aura esercitando su se stesso la funzione di mago/santo: una vera e propria mise en abŷme dell’aura. È quello che Nathalie Heinich chiama “emballement” del regime di singolarità del paradigma dell’arte contemporanea rispetto a quello dell’arte moderna (per la distinzione tra paradigma moderno e paradigma rimando alla mia prima divagazione manzoniana).

Il regime di singolarità è “ce systéme non dit d’évalutazion qui privilégie par principle tout ce qui est original, innovant, hors de commun”.6 Benché si affermi già nel paradigma moderno, nel paradigma contemporaneo tale regime viene esasperato al punto da farlo andare fuori giri (“emballement”) e portare l’artista a produrre coscientemente la propria singolarità, la quale perciò non è più un effetto relativo alla ricezione dell’artista, ma diventa un principio di produzione del suo lavoro.

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PM incorniciato dalle sue Merde d’artista

Manzoni visse in prima persona, e in modo alquanto insolito e spettacolare, questo cambiamento nel regime di singolarità. Per indole egli era un “conceptual innovator”, nel senso proposto da Galenson.7 Ma fino al 1959 rimane soltanto un “experimental innovator” cioè un artista moderno: la sua singolarità emerge solo dalle sue opere, le più importanti delle quali sono gli Achromes e le Linee, culmine della sua sperimentazione di un “grado zero” della soggettività. Tale sperimentazione – che l’artista continuerà fino alla fine con le varie versioni dei suoi Achromes – pur essendo tipicamente moderna, covava una tensione implicita che avrebbe portato all’emergere del paradigma contemporaneo. Di fatto Manzoni lavorava sul filo di un paradosso: mirava intenzionalmente ad esprimere l’assenza di intenzionalità. Ma cosa resta dell’artista quando cerca di cancellare la sua essenza?

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PM che gonfia i suoi Fiati d’artista.

Improvvisamente, all’inizio del 1960, la tensione di questo paradosso fa scoppiare il paradigma moderno come un palloncino. L’immagine non è casuale: il cambio di paradigma avviene quando Manzoni inventa il suoi Corpi d’aria (che espone in confezioni fai-da-te, con un palloncino bianco da gonfiare, un tubetto per gonfiarlo e un treppiede). Si tratta, in fondo, di achromes tridimensionali: “sculture pneumatiche”, senza colore e senza soggetto come le tele ricoperte di caolino. Tuttavia basta un improvviso, quasi impercettibile slittamento (analogo al Gestalt-switch delle figure ambigue) per vedere l’aria come fiato. E riempito di fiato, quello stesso palloncino diventa un’opera del tutto diversa: un Fiato d’artista, cioè una “reliquia” dell’artista-santo (da vendersi però al litro).

Per Manzoni questo slittamento rappresenta un punto di catastrofe che ribalta completamente la sua poetica: l’artista-che-si-cancella si trasforma nell’artista-che-si-autoconsacra. È un vero e proprio cambio di paradigma, una visione radicalmente alternativa. Manzoni entra nel paradigma contemporaneo scoprendo il nuovo tema dello status dell’artista. La costruzione della singolarità diventa il fulcro della sua nuova ricerca artistica e fa emergere con forza il tratto forse più originale del suo stile: l’ironia del Puer.

Nel nuovo paradigma l’oggetto diventa un puro pretesto in una cerimonia che scimmiotta lo spirito dell’arte per mostrarne la carne, fatta di linguaggio e società, di relazioni semiotiche e sociali. L’opera d’arte è l’idea messa in scena, è soltanto concetto e teatro. E sul palcoscenico non c’è l’opera, ma l’artista.

A tutte le opere concettuali di Manzoni si può applicare quello che Kosuth dice del ready-made di Duchamp: che esiste soltanto come forma di definizione ostensiva, ovvero “Questo è arte”.8 Ma con una variante decisiva: la definizione ostensiva in questo caso è autoreferenziale, ovvero “Io sono un artista”. Duchamp si nasconde, prepara trappole ed enigmi nell’ombra; Manzoni si mette sempre al centro del palcoscenico, coi suoi giochi di prestigio. È una differenza di stile ma anche di tema: nel caso del Manzoni contemporaneo l’oggetto è sempre un pretesto per mettere in evidenza la funzione del soggetto. Tutto il lavoro concettuale di Manzoni è riassumibile nell’autocertificazione ironica e provocatoria: “arte è qualunque cosa esca da me o io decida sia arte, perché io sono toccato dal sacro dono dell’Arte”. Così egli “consacra” uova con le impronte dei suoi pollici, trasforma persone in Sculture viventi firmandole o facendole salire su una Base Magica, vende a peso d’oro le sue feci, altra dissacrante reliquia, trasforma il mondo intero in una sua opera d’arte.

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Socle du Monde, 1961

Quest’ultima impresa è realizzata dalla terza Base magica costruita da Manzoni: il Socle du monde, variante iperbolica e definitiva, in bronzo, poggiata a terra in un giardino in Danimarca, sulla quale c’è questa frase, scritta in rilievo a testa in giù: “Socle du monde – Socle magic n. 3 de Piero Manzoni 1961 – Hommage a Galileo”. Questa è forse l’opera concettuale più poetica di Manzoni: è bastato il gesto semplicissimo di rovesciare il piedistallo per farci salire tutto il mondo e trasferire ad esso la “magia” dell’arte.

Capovolgere il punto di vista è il modo più semplice per intendere un cambio di paradigma, come quello di cui Galileo fu strenuo difensore: è la terra che gira attorno al sole, non viceversa. Analogamente, mettendo a testa in giù la Base magica, la terra non è più un mero appoggio, ma sale d’un sol colpo, tutt’intera, sul piedistallo: così si crea l’opera totale, che supera e rende inutili tutte le altre “magie”.

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Cildo Meireles, Atlas, 2007

Sembra dunque che l’artista scompaia dietro il suo capolavoro. Ma se capovolgessimo nuovamente il punto di vista? Qualche anno fa l’artista brasiliano Cildo Meireles (le cui installazioni erano in mostra all’Hangar Bicocca lo scorso luglio) ha proposto una sua reinterpretazione, altrettanto semplice e poetica, del Socle di Manzoni: si è messo a testa in giù sopra il Socle e ha intitolato la perfomance “Atlante” (Atlas, 2007). Basta guardare la fotografia rovesciata per vedere in effetti un Atlante, coi piedi piantati nel nulla, che sorregge il piedistallo su cui poggia il mondo. Ma è l’artista che, issandolo sulla sua fantasia, fa la fatica di rendere “magico” cioè “artistico” il mondo o è il peso del mondo che conferma l’eccezionalità esibita dall’artista?

Questa performance di Meireles ci suggerisce un’altra interpretazione: il Socle è in realtà un monumento che l’artista ha eretto a se stesso, secondo la nuova logica “artisto-centrica” dell’arte contemporanea. In un certo senso il Socle e le Basi magiche sono autoritratti (involontari) del Manzoni contemporaneo nella sua funzione di artista-mago/santo.

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PM in un cinegiornale mentre “ritrae” una modella

Costruire un’aura con la parodia dell’aura

Ma il Manzoni contemporaneo non si è limitato a rappresentare ironicamente lo status dell’artista, egli l’ha effettivamente costruito: paradossalmente ha costruito la sua aura (il suo brand) attraverso la parodia dell’aura. Tutte le opere concettuali di Manzoni sono ludiche auto-dichiarazioni di eccezionalità-singolarità e, allo stesso tempo, costruzioni di eccezionalità-singolarità cioè operazioni di brand building autoprodotte. Sono enunciazioni performative: il fatto stesso di pronunciarle ha un effetto reale. Il suo comportamento eccentrico costruisce la sua singolarità di artista proprio mentre la parodizza dicendo: “il valore artistico delle mie opere è tutto nella mia eccezionalità”, ovvero nel brand Manzoni.

In questo senso vanno interpretate le tattiche di autopromozione che l’artista ha attivamente promosso e “orchestrato”. Manzoni capisce al volo l’importanza di “fare notizia”, di doversi “costruire un’immagine”, di diventare «lo spin doctor di se stesso e delle sue iniziative».9 È lui che progetta, assieme ad alcuni amici, le “performance” per i quattro cinegiornali, realizzati in occasione della presentazione delle Linee, dei Fiati d’artista, della Consumazione delle Uova e delle Sculture viventi. In essi, come dice Cortellessa, trasforma “il suo umorismo sottile e metafisico” in “vera e propria clownerie”.10 E anche se è vero che Manzoni non esporrà mai foto o video tratti da queste sue performance, ciò non ne diminuisce il valore per la costruzione della sua singolarità. In tutte egli lascia che i suoi lavori siano presentati come boutade, contaminando alto e basso, avanguardia e Kitsch (temi che di lì a poco Umberto Eco avrebbe analizzato in Apocalittici e integrati, pubblicato nel 1964).

Lo stile ludico e provocatorio del Puer si presta in modo naturale a traduzioni all’interno dei mass media, ma a quei tempi è una mossa azzardata, che finirà per essere un’arma a doppio taglio, soffocando Manzoni sotto l’immagine del trickster. Il grande pubblico non era il target giusto: nell’arte contemporanea l’aura si crea nel “cerchio di riconoscimento” più ristretto degli esperti, dei critici e dei curatori.11 Fu solo grazie al lavoro di Germano Celant e dopo la prima importante retrospettiva da lui curata, e organizzata da Palma Bucarelli a Roma nel 1971, che cominciò a consolidarsi l’aura del grande artista contemporaneo, propiziata da un altro scandalo, questa volta postumo, sollevato da un’indignata interrogazione parlamentare contro l’abominevole Merda d’artista.

Trent’anni dopo quella commistione di scandalo, provocazione ludica e autoconsacrazione ironica sarebbe stata il segreto del successo del vero continuatore del Manzoni contemporaneo: Maurizio Cattelan.

Profanazione ludica dell’aura

È destino paradossale delle avanguardie quello di diventare a loro volta convenzioni e venire riassorbite. Tuttavia, anche se il mondo dei mercanti d’aura ha ormai da tempo fagocitato senza batter ciglio persino la bomba della Merda d’artista scagliatagli contro dal burlone-guerrigliero,12 la conversione al paradigma contemporaneo di Manzoni rimane una profetica anticipazione di uno degli aspetti più importanti e appariscenti dell’arte attuale.

E la Base magica continua ad esercitare una sua paradossale “magia”: alla fine di questo lungo discorso, l’oggetto polveroso e senza glamour, il piedistallo di legno che ricorda un vecchio attrezzo da prestigiatore o un gioco da bambini, si è trasfigurato.

Possiamo guardarlo con più attenzione, anche nel suo aspetto materiale: la quotidianità leggera del legno si contrappone ironicamente all’aulica pesantezza delle statue e fa pensare alla finzione ludica del teatro; le sagome dei piedi, che ricordano delle solette per scarpe, sembrano una presa in giro della solennità del museo. È un caso paradigmatico di profanazione attraverso il gioco, nel senso proposto da Giorgio Agamben. “Sacre o religiose”, ricorda Agamben, “erano le cose che appartenevano in qualche modo agli dèi. Come tali, esse erano sottratte al libero uso e al commercio degli uomini” e trasferite “in una sfera separata”. Profanazione è perciò “restituire al libero uso degli uomini”. “Una volta profanato, ciò che era indisponibile e separato perde la sua aura e viene restituito all’uso”. Il gioco distoglie dal sacro, ma senza abolirlo: è un “riuso incongruo” del sacro, cioè una profanazione.13

La Base magica è dunque una profanazione perché distoglie dall’aura dei mercanti, ma senza abolirla: è un “riuso incongruo” dell’Arte. Sopra il piedistallo, su quelle sagome di scarpe che indicano un’assenza, aleggia il fantasma sornione di Piero che, come il gatto del Cheshire di Alice, è scomparso lasciando dietro di sé soltanto il sorriso.

Quel sorriso impercettibile è l’eccezionalità dell’artista, la sua aura giocosamente profanata, nella quale, come una figura ambigua, la profondità e la superficie, il sacro e il profano, riverberano continuamente l’uno sull’altro. Cosa fa di un artista un artista? Essere un santo. Essere un brand che crea un’atmosfera.

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1 La definizione di marca come “motore semiotico” è di Alberto Semprini, Marche e mondi possibili, Franco Angeli, 1993.

2 Curiosa coincidenza: lo slogan di Marcello Marchesi (“il brandy che crea un’atmosfera”) fu lanciato con un Carosello nel 1958, nel momento cioè in cui comincia ad esplodere il talento rivoluzionario di Manzoni. Carosello, la prima pubblicità televisiva italiana, era nato l’anno prima, nel 1957.

3 Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

4 Ibid., p. 51.

5 Nancy Spector, in Piero Manzoni, catalogo mostra Castello di Rivoli, a cura di G. Celant, Electa, 1992 (cit. in Grazioli, op. cit, p 161-2).

6 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014.

7 David W. Galenson, Market Structure and Innovation. The case of Modern Art, 86 NotreDam L. Rev. (2011).

8 Rosalind Krauss, “Specific” Objects, in Res, n. 46 (2004).

9 Flaminio Gualdoni, Piero Manzoni. Vita d’artista, Johan & Levi, 2013

10 Andrea Cortellessa, Alfabeta2, 3 maggio 2014.

11 Cfr. Alan Bowness, The Conditions of Success (1989). E Nathalie Heinich, op. cit., p. 210 e ss.

12 Un barattolino oggi vale 200 volte più del prezzo in oro che l’autore aveva originariamente proposto.

13 Giorgio Agamben, “Elogio della profanazione”, in Profanazioni, Nottetempo, 2005.

Il sudario della Cosa-in-sé

Le divagazioni su Piero Manzoni iniziate nei due post precedenti mi hanno portato molto lontano. Ho finito per scrivere un piccolo saggio che sta cercando una vita editoriale più autorevole e visibile… Intanto proseguo qui le divagazioni, concentrandomi su una singola opera, che incarna al meglio il Manzoni interno al paradigma moderno.

1 Achrome

Achrome, 1958

Un quadro bianco, senza alcuna traccia di pennello e di colore. Ma non uniformemente bianco: una larga fascia orizzontale, da un lato all’altro, è segnata da sottili ombre che disegnano dei rilievi. La tela è infatti raggrinzata e le fitte pieghe irregolari, guardate da lontano, ricordano vagamente il panneggio marmoreo di una statua. Tuttavia non c’è la morbidezza del tessuto, la qualità scultorea di un panneggio: le pieghe mostrano piccole scabrosità, ponfi e fessure su cui sembra essere stato disteso uno strato denso di materia bianca. In effetti, più che a un tessuto, questa tela grinzata assomiglia a una parete intonacata con la calce. Anche il bianco non ha la purezza del pigmento o la brillantezza dello smalto: mostra piuttosto la leggera patina opaca e grigiastra che il tempo lascia su una materia grassa e terrosa.

Questa tridimensionalità della superficie stimola una visione tattile: porta ad avvicinare lo sguardo e trasformarlo in una carezza che esplora le pieghe e le scabrosità, che saggia la materialità allo stesso tempo concreta e astratta di questo strano quadro. Non è tessuto, non è tela colorata di bianco, né drappeggio scolpito. Non è nemmeno una superficie casuale e informe. È stata pensata e “costruita”, eppure sembra non voler dire, mostrare o rappresentare nulla.

Qualcuno potrebbe chiedersi: se non fosse esposto in una galleria, sarebbe un’opera d’arte? Sappiamo che delle persone autorevoli lo hanno ritenuto un’opera d’arte: anche senza che ce ne accorgiamo questa consapevolezza contribuisce all’aura del quadro. E l’aura diventa ancora più “spessa” se aggiungiamo che una variante di quest’opera è stata venduta nel 2013 per 12 milioni e mezzo di euro. Un’informazione che non può non influenzare lo sguardo!

Piero Manzoni realizzò questo lavoro nel 1958, a 25 anni; tre anni dopo sarebbe diventato famosissimo per la Merda d’artista, un’opera agli antipodi rispetto a questo enigmatico quadro bianco! Il suo titolo è Achrome, senza colore. Un nome neutro e oggettivo come il suo referente; un nome che non è solo descrittivo, ma anche prescrittivo, nel senso che stabilisce con laconica fermezza che il bianco del quadro non è un colore. Lo confermano anche le indicazioni dei materiali usati: tela grinzata, colla e caolino, che non è un pigmento, ma la polvere minerale usata per le ceramiche o gli intonaci.

Dunque, il titolo conferma l’idea che l’autore stia cercando di mostrarci un oggetto senza le qualità con cui solitamente lo vediamo e lo rappresentiamo. Secondo una terminologia introdotta dall’empirista John Locke si distinguono le “qualità primarie” dalle “qualità secondarie” di un oggetto. Le prime sono le sue caratteristiche fisico-matematiche misurabili scientificamente: dimensioni, peso, massa, ecc. Le seconde sono le caratteristiche che i nostri sensi attribuiscono all’oggetto: colore, sapore, odore, ecc.

Ecco, potremmo dire che l’autore abbia voluto realizzare l’impresa impossibile di svestire l’oggetto delle qualità secondarie e lasciarcelo vedere soltanto nelle sue qualità primarie: un oggetto nudo, quasi una kantiana Cosa-in-sé che si mostri senza il filtro del nostro sguardo. Quel bianco grigiastro può essere allora pensato come una luce pura, metafisica, la luce della mente che guarda l’oggetto senza aggiungere alcun filtro soggettivo, con la neutralità impassibile della scienza.

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Batteri e alghe al microscopio elettronico a scansione.

Forse l’analogia più appropriata per questa interpretazione così astratta e paradossale viene dalla scienza contemporanea. È quella con le immagini (come questa qui sopra) che oggi si possono ottenere grazie ai microscopi elettronici a scansione, che non usano raggi di luce ma fasci di elettroni.

Naturalmente questa analogia è un anacronismo: non poteva far parte del background iconico e culturale di Manzoni. Ma i riferimenti filosofici e scientifici non sono casuali. Il giovane Manzoni aveva iniziato gli studi di filosofia e in quegli anni era stato impressionato delle idee di Jung sull’inconscio collettivo e gli archetipi (avvicinate attraverso i Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, scritto da Jung con Kerényi). Come dice Michele Dantini: “Al tempo in cui inizia la produzione dei primi Achrome, nell’autunno del 1957, l’atteggiamento di Manzoni (…) è quello del ricercatore in laboratorio o dell’etnografo sul campo, a caccia di miti. Non interferire con l’esperimento (l’osservazione o la raccolta) è il solo obiettivo prefissato. I “risultati” attesi sono quelli che si auto-determinano”.

Inoltre Manzoni stava assorbendo come una spugna i vari influssi che circolavano nell’ambiente dell’avanguardia artistica dell’epoca, in cui affioravano tendenze antipsicologistiche e antiromantiche.

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Lucio Fontana davanti a uno dei suoi “concetti spaziali”

L’ambiente era quello milanese degli anni Cinquanta, dove dominava la figura di Lucio Fontana, amico e mentore del giovane Manzoni. Lo “spazialismo” teorizzato da Fontana, a partire dal Manifiesto Blanco del 1946, propugnava il superamento della pittura e un’arte “libera da qualunque artificio estetico” e nella quale “la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Anche Manzoni nel 1957, in uno dei suoi numerosi manifesti teorici, scrive che “l’arte non è un fenomeno descrittivo, ma un procedimento scientifico di fondazione”. Per introdurre spazio e terza dimensione, Fontana aveva cominciato a bucare le tele già da alcuni anni: i suoi primi, famosi tagli risalgono proprio al periodo in cui Manzoni realizzava i suoi primi Achromes.

10 Burri, Two shirts

Alberto Burri, Two Shirts (1957)

Un altro padre dell’avanguardia italiana, Alberto Burri, aveva esposto nel 1957 alla Galleria del Naviglio un’opera che attirò sicuramente l’attenzione del giovane Manzoni: l’opera, intitolata Two Shirts (qui sopra), è una superficie bianca, ruvida e materica, su cui sono incollate delle camicie strappate, che disegnano squarci e pieghe d’ombra.

Ma nella genesi degli Achromes di Manzoni il riferimento più esplicito è quello all’artista francese Yves Klein, che negli anni Cinquanta aveva cominciato a realizzare quadri di un solo colore, steso sulla tela col rullo.

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Yves Klein, Monochrome (1957)

Nel gennaio del 1957 aveva presentato alla galleria Apollinaire di Milano la sua prima mostra tutta blu: “Proposte Monochrome, Epoca Blu”, 11 tele tutte del colore che sarebbe diventato la sua cifra stilistica (ma vendute a prezzi diversi a seconda della diversa “sensibilità pittorica” in esse contenuta). Manzoni sceglie il termine francese “achrome” proprio in contrapposizione ai “monochrome” di Klein: vuole segnare non solo la sua diversità, ma anche la sua maggiore radicalità, che spinge la sperimentazione ad annullare persino il colore.

13 Malevich 'Suprematist_Composition-_White_on_White, 1918

Kazimir Malevic, Composizione suprematista: Bianco su Bianco (1918)

L’idea della tabula rasa, dell’annullamento della rappresentazione pittorica, è tipica delle avanguardie artistiche del Novecento. Molti artisti hanno hanno cercato di esprimere il grado zero della pittura.

Nel 1918 Kazimir Malevic realizza Composizione suprematista: Bianco su Bianco, il primo monocromo bianco, in cui però rimane l’idea di composizione (il quadrato nel quadrato).

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Aleksandr Rodcenko, Colori puri (1921)

Più radicale il trittico di monocromi, i colori base rosso-giallo-blu, realizzato nel 1921 da Aleksandr Rodcenko, che teorizza la fine della pittura con parole simili a quelle che userà Manzoni: “E’ finita. (…) Ogni superficie è una superficie e non ci deve più essere rappresentazione”. Ma per l’artista sovietico l’artista avrebbe dovuto trasformarsi in un produttore per il trionfo del socialismo; per Manzoni la fine della pittura sarebbe stata invece una sfida per una rivoluzione permanente dell’arte.

14 Rauschenberg, White Paintings

Robert Rauschenberg, White Paintings (1951)

Cambiando continente e contesto culturale, nel 1951 Robert Rauschenberg crea i suoi White Paintings (qui sopra), che concepiva come vuoti. Con lui, al Black Mountain College, c’era John Cage, che nel 1952 inventa la sua tabula rasa musicale: 4’33”, un pezzo per pianoforte che si esegue aprendo una partitura senza note e rimanendo immobile, senza toccare i tasti, per 4 minuti e 33 secondi, in modo da lasciar sentire solo il silenzio e i rumori accidentali dell’ambiente. (Nel 1961 anche Manzoni progetta una composizione senza suoni che chiama “Afonia per cuore e respiro”). Le sperimentazioni di Cage e dei suoi compagni del Black Mountain College risentono dell’estetica del vuoto tipica del pensiero Zen (in quegli anni cominciavano i seminari alla Columbia University del maestro zen Suzuki, che ebbe molto influenza su Cage e altri artisti americani).

16 La vide

Yves Klein, Le vide (1958)

Una versione molto più retorica ed enfatica della stessa mistica domina la ricerca di Klein, esperto di arti marziali affascinato dall’Oriente; il quale, oltre ai Monochrome, nel 1958, espone proprio “Il vuoto” (Le vide): una galleria svuotata e dipinta interamente di bianco (qui sopra).

Ma l’urgenza di Manzoni aveva ben poco a che fare con la mistica zen. Ciò che spingeva la sua ricerca era piuttosto il desiderio di novità radicale e di farla finita con le vecchie concezioni artistiche, una pulsione tipica delle avanguardie del Novecento.

Negli Achrome è evidente il rifiuto della rappresentazione e la ricerca di una pura presenza, che si manifesti da sé. Il bianco non è una scelta espressiva, ma è un non-colore che mostra appunto la nuda presenza dell’oggetto-quadro senza alcuna mediazione dello sguardo e del gesto “estetico” dell’artista. Si direbbe che Manzoni cerchi di annullare l’occhio dell’io per far apparire la luce pura di un esso: il fantasma della Cosa-in-sé, avvolto in un sudario immobile e impassibile.

La parola “sudario” non è casuale. In effetti c’è qualcosa di funebre, in questo quadro: le pieghe livide e irrigidite di un sudario, la calce su un sepolcro imbiancato, la fredda lontananza di un cadavere, oggetto spogliato delle sue qualità umane.

17 Cristo velato

Giuseppe Sammartino, Cristo velato (1753)

Viene in mente il Cristo velato di Giuseppe Sammartino (1753), nella famosa Cappella Sansevero a Napoli. Secondo una leggenda furono oscure arti alchemiche a rendere possibile la magistrale resa del velo sul corpo di Cristo: il commitente, Raimondo di Sangro, principe di Sansevero e famoso alchimista, avrebbe insegnato allo scultore la calcificazione del tessuto in cristalli di marmo.

In un certo senso è proprio quello che, più prosaicamente, ha fatto Manzoni con una tela e un semplice bagno di colla e caolino. La differenza ovvia è che qui, col rifiuto della rappresentazione, è scomparso anche il corpo morto.

Ma questa scomparsa non è affatto banale, perché rappresenta un’altra scomparsa, perfettamente speculare, alla quale Manzoni dichiara di aspirare: quella dell’artista, della sua mano, della sua soggettività, del suo stile. Un intento paradossale, che assomiglia molto al tentativo di saltare sulla propria ombra. Infatti, per eliminare l’intenzione soggettiva e la rappresentazione, l’artista deve comunque lavorare mediante un’intenzione e una rappresentazione: con la tela bianca, grinzata e impregnata di caolino, intende rappresentare l’oggetto privato dell’intenzione rappresentativa.

Ed è proprio in questa tensione paradossale che sta la forza simbolica-concettuale di questa opera.

Ecco cosa scrive Manzoni in “Libera dimensione”, testo fondamentale pubblicato nel 1960 sul secondo e ultimo numero della sua rivista Azimuth:

Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e assoluta? (…) un quadro vale solo in quanto è essere totale; non bisogna dir nulla, essere soltanto. (…) le schiavitù del vizio soggettivo sono rotte; tutta la problematica artistica è superata. (…) Possiamo solo (…) tendere un’unica superficie ininterrotta e continua. (…) una superficie incolore che (…) è e basta. (…) Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere.

Manzoni continuerà a lavorare sui suoi Achromes fino alla morte, realizzando numerose varianti. Ma tra quella da cui siamo partiti e le ultime, c’è di mezzo una vera rivoluzione, che nei post precedenti ho definito la doppia anima di Manzoni: il suo repentino passaggio dal paradigma moderno a quello contemporaneo.

La rivoluzione si realizza in due anni, tra il 1959 e il 1961, nei quali Piero Manzoni, oltre a scrivere manifesti teorici, aprire e chiudere una rivista e una galleria (Azimuth e Azimut), organizzare mostre, girare per l’Europa contattando artisti affini e partecipando a esposizioni, progetta e realizza le sue sperimentazioni più concettuali.

Gonfia dei palloncini e li mette in vendita come Fiati d’artista a 260 lire al litro; realizza le Linee, tracciate in rotoli di carta di varia lunghezza nascosti in contenitori cilindrici sigillati (di cui una lunga ben 7200 metri, sigillata in un contenitore di piombo); “consacra” delle Uova sode con la propria impronta e le fa mangiare o le vende in scatolette di legno; fa di modelle e persone comuni delle Sculture viventi firmandole o facendole salire su un piedistallo etichettato come Base magica; espone barattolini con l’etichetta “Merda d’artista, contenuto netto gr 30, conservata al naturale” al prezzo corrispondente in oro; costruisce una Base magica di bronzo con la scritta capovolta: “Socle du monde – Hommage a Galileo” e lo poggia a terra, in un giardino in Danimarca.

Tutti questi lavori rientrano nella produzione più concettuale e contemporanea di Manzoni: un fuoco d’artificio di invenzioni in cui c’è tutto il suo stile ludico, lo spirito burlesco e dissacrante del Puer; c’è la vena provocatoria e l’intento di crearsi una fama di scandalo. Ma c’è anche molto di più. Per quasi tutti, ai suoi tempi, e per tantissimi ancora oggi, sono “trovate” goliardiche di un eccentrico mattacchione, frutto di una gratuita ricerca d’effetti. Eppure dietro di esse c’è una ricerca artistica profonda e coerente, ci sono implicazioni filosofiche e socioculturali, e una dimensione poetica e metaforica affascinante.

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Piero Manzoni, Achrome con michette

La svolta concettuale influenzerà anche la ricerca sugli Achromes. Tra le varianti più lontane da quella che abbiamo analizzato c’è quella con le michette ricoperte di caolino e quelle coi pacchetti di carta, sigillati con corda e piombi doganali. Questi ultimi sono stati parodiati da Sergio Vanni, innocuo inventore di gag visive sull’arte contemporanea .

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Sergio Vanni, L’arte è un pacco

In un certo senso è vero: l’arte concettuale di Manzoni è stata veramente un pacco, un pacco esplosivo indirizzato ai mercanti d’aura e ai collezionisti sedotti dal feticismo del marchio oggi più esclusivo e lussuoso: il marchio “Arte”. Purtroppo, solo pochi anni dopo sarebbe diventato chiaro che “i gesti rivoluzionari, nella nuova società dei consumi, andavano a colpire una conservazione così duttile e smaliziata da far proprio ogni elemento di disturbo, e fagocitare ogni proposta di eversione immettendola in un circolo dell’accettazione e della mercificazione” (Umberto Eco, Il Gruppo 63, quarant’anni dopo).

Alla fine, i “pacchi” di Manzoni non sono esplosi in faccia ai mercanti d’aura. E perfino la famigerata Merda d’artista, dopo qualche decennio si è rivelata una profezia che si autoavvera, diventando ben più preziosa del suo controvalore in oro.

Io credo tuttavia che l’anima più profonda del Manzoni “contemporaneo” non sia tanto quella del guerrigliero-burlone, quanto piuttosto quella dell’esploratore dello status d’artista nel “regime di singolarità” che domina il paradigma contemporaneo (Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain). Ma questa è un’altra storia.

Comunque, sospeso tra il paradigma moderno e quello contemporano, Piero Manzoni non ha mai smesso di “lasciar essere” i suoi Achromes, fino alla notte del 6 febbraio del 1963 in cui un infarto e gli eccessi dell’alcol lo stroncarono nel suo studio di Fiori Chiari.

Tutto questo non si vede nel quadro che abbiamo cominciato a guardare all’inizio. Lo si scopre soltanto esplorando le relazioni complesse che lo legano al suo autore, al suo tempo, ad altre opere e ad altri testi; rovistando cioè tra i mille fili di quel groviglio nel groviglio che è il mondo dell’arte del Novecento.

Divagazioni su Piero Manzoni (2)

Come dicevo nella precedente divagazione, la doppia anima di Piero Manzoni è la manifestazione dello scontro tra i due paradigmi dell’arte del Novecento. La faglia che attraversa la sua produzione è dovuta alla tensione tra una ricerca modernista sull’oggetto e una ricerca contemporanea più esplicitamente concettuale: il diverso appeal visivo delle due anime dipende da questi due diversi approcci. Ma vediamo in dettaglio come agiscono i due paradigmi nella produzione di Manzoni.

1 Achrome

Achrome, 1958

Negli Achromes il lavoro sull’oggetto e il suo risultato rientrano ancora pienamente nel paradigma moderno e nel “piacere retinico” detestato da Duchamp. Ma c’è già una tensione sotterranea tra i due paradigmi, non solo perché è esplicito il rifiuto della pittura, persino di quella astratta (come già nei Monocromi di Klein); ma soprattutto perché è decisiva l’interpretazione proposta dall’artista, la sua teoria. E la teoria di Manzoni sembra contraddire la sua prassi. Ecco cosa scrive in “Libera dimensione”, testo fondamentale pubblicato nel 1960 sul secondo numero di Azimuth:

Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e assoluta? (…) un quadro vale solo in quanto è essere totale; non bisogna dir nulla, essere soltanto. (…) le schiavitù del vizio soggettivo sono rotte; tutta la problematica artistica è superata. (…) Possiamo solo stendere un unico colore, o piuttosto ancora tendere un’unica superficie ininterrotta e continua. (…) una superficie bianca che è una superficie bianca e basta (una superficie incolore che è una superficie incolore) anzi, meglio ancora, che è e basta.

La teoria è chiara: togliere soggettività e intenzione “estetica” all’opera. Il bianco non è un scelta espressiva, ma è un non-colore che mostra la nuda presenza dell’oggetto. Si direbbe che Manzoni cerchi di annullare l’occhio dell’io per far apparire la luce pura di un esso, che cerchi di sottrarre le qualità secondarie e rendere visibili le qualità primarie, se non addirittura il fantasma della Cosa-in-sé, come avvolto in un sudario impassibile.1

Tra i dire e il fare, però, c’è di mezzo il paradosso. Che assomiglia molto a un tentativo di saltare sulla propria ombra. Infatti, per eliminare l’intenzione soggettiva e la rappresentazione, l’artista deve comunque lavorare mediante un’intenzione e una rappresentazione: con la tela bianca, grinzata e impregnata di caolino, intende rappresentare l’oggetto privato dell’intenzione rappresentativa. In questo paradosso comincia a manifestarsi la tensione tra i due paradigmi.

2 Linee

Linee, 1959

Con le Linee la tensione si fa evidente. Manzoni sta lavorando ancora dentro i limiti dell’oggetto-opera e su presupposti apparentemente modernisti: il medium è la traccia del pennello sulla carta, la poetica è l’astrazione della linea pura. Ma qui il piacere retinico viene escluso, perché le linee sono invisibili, nascoste negli astucci, e diventano così dichiarazioni concettuali “impacchettate”. In questo senso, esemplare e definitiva è la Linea di lunghezza infinita; mentre quella più spettacolare, la linea di 7200 metri chiusa nel suo sarcofago di piombo, è in realtà il pesante documento di una performance (altra tecnica tipica del paradigma contemporaneo) ovvero la realizzazione pubblica ed “eroica” del concetto.

Nelle Linee, come si legge ancora in “Libera dimensione”, l’idea di lasciar essere l’essere nella sua “infinibilità”, emerge chiara e distinta:

qui non esiste più nemmeno il possibile equivoco del quadro; la linea si sviluppa solo in lunghezza, corre all’infinito; l’unica dimensione è il tempo. (…) Non si tratta di formare, non si tratta di articolar messaggi (…) Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere.

L’ultima frase, che ho messo in corsivo, è l’aforisma più citato dai commentatori. Ma per capire quanto sia cruciale, bisogna ricavarne le dovute conseguenze: se, una volta lasciato libero l’oggetto nel suo essere, non c’è nulla da dire, ma solo da essere e da vivere, allora anche dell’opera ci si può sbarazzare. E cosa rimane dell’arte e del gesto artistico? Rimane solo l’artista e la sua “soggettività artistica senza contenuto” (Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto).

È come se, cercando il grado zero del soggetto e il grado infinito dell’oggetto, Manzoni si trovasse ora di fronte al grado zero dell’oggetto e al grado infinito del soggetto. Un rovesciamento che impone una domanda: se un artista non si esprime nell’opera, se annulla il suo intervento, se lascia essere e si lascia vivere, a quel punto cos’è che lo rende artista?

Gli interpreti hanno molto insistito su due aspetti della produzione concettuale di Manzoni: da una parte il ruolo del corpo (le impronte, il fiato, la merda), quasi fosse un precursore della body art;2 dall’altra lo sberleffo, l’ironia che demistifica il culto (modernista) dell’interiorità, dello stile e dell’artista “creatore” e denuncia sarcasticamente la mercificazione della sua aura. Come se Manzoni dicesse: “Volete lo stile, il soggetto, l’espressione individuale? Eccovi il mio fiato, le mie impronte, la mia merda!”.

Ma io credo che né l’uno né l’altro colgano il tema essenziale del Manzoni “contemporaneo”, cioè lo status dell’artista (nel suo rapporto con la società).

Lavorare su questo tema significa cercare di trasformare in opera il concetto “Io sono un artista”. E i lavori concettuali realizzati tra il ’60 e il ’61 sono gli esiti di questa ricerca. Propongo di chiamarle opere-reliquia, opere-firma e opere-protesi.

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Fiati d’artista, 1960

Le opere-reliquia sono i Fiati e le Merde, nelle quali la presenza del corpo è effettivamente forte ed evidente: è il corpo ironicamente “sacralizzato” dell’artista, che in quanto tale produce fisiologicamente “opere d’arte”. I Fiati evocano la parte alta dell’uomo, lo spirito, l’anima, l’aura; le Merde evocano quella più bassa e volgare, il suo lato demonico, l’anti-valore assoluto. Entrambe hanno lo status di reliquia, anche se con un’efficacia simbolica molto diversa: debole per i Fiati, per la loro connotazione banalmente positiva e l’ovvia labilità materiale; fortissima per le Merde, sia per il loro carattere violentemente provocatorio e dissacrante, sia per l’esplicita associazione al valore dell’oro, che ne fa una critica clamorosa al feticismo dell’arte e ai mercanti d’aura.

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Uova, 1960

Le Uova e le Sculture viventi sono invece opere-firma, “consacrate” per contatto col corpo. Nelle prime, a garantire autenticità e unicità, è l’impronta, calco del corpo, mimesis perfetta (“immagine-matrice”, la chiama Didi-Huberman facendo riferimento alle maschere funerarie di Plinio il Vecchio); nelle seconde è la sua versione laica e burocratica, la firma, apposta sulla pelle o su un certificato (come si fa abitualmente per tutte le opere d’arte in commercio).

Con la Base Magica e il Socle c’è un salto di qualità: il corpo e il processo tradizionale di autenticazione non ci sono più; al loro posto c’è una protesi. Sopra è stampato il nome dell’artista, ma è solo una griffe. Le opere-protesi non sono in realtà opere, ma macchine per produrre ready-made.

(2. Continua)

1 I riferimenti filosofici non sono peregrini: la curiosità intellettuale del giovane Manzoni lo aveva portato a iscriversi a filosofia a Roma e nei suoi scritti risuonano continuamente tematiche filosofiche e psicologiche.

2 Lo ha inteso così ad esempio Martin Engler, nella mostra per il cinquantenario della morte di Manzoni allo Staedel Museum di Francoforte (When Bodies Became Art, allestita – puntualmente – nel 2013): “Andando oltre il concetto di ready-made, Manzoni fece del corpo il materiale della sua arte. Il suo approccio coinvolse lo spettatore e aprì la porta all’Azionismo degli anni ’60 e ’70”.

Divagazioni su Piero Manzoni

Si è chiusa nei giorni scorsi la mostra su Piero Manzoni a Palazzo Reale. Per una di quelle strane coincidenze in cui sembrano sempre emergere misteriosi significati, mi è capitato di vedere la mostra proprio nel periodo in cui leggevo un libro di filosofia dell’arte, La trasfigurazione del banale, di Arthur Danto, il cui primo abbozzo uscì esattamente cinquant’anni fa, all’indomani della morte di Manzoni. A stimolare la teoria di Danto fu un giovane artista americano allora emergente, che sembra non aver nulla in comune col nostro, se non forse la carica provocatoria: Andy Warhol. Tuttavia a me ha colpito soprattutto una bizzarra analogia tra la teoria di Danto e una delle opere in mostra a Palazzo Reale: bizzarra perché da un lato l’opera sembra voler mettere in scena la teoria, dall’altra falsificarla. Rimuginandoci sopra, come al solito, mi sono ritrovato a fare il mio lento deepsurfing tra i fili di quel groviglio nel groviglio che è l’arte contemporanea. Non ne sono ancora uscito, ma intanto ho deciso di mettere online alcuni estratti del mio diario di viaggio. Com’è tipico delle esplorazioni nel rizoma, il viaggio è lungo e tortuoso…

1 PM, Scultura vivente, 1961

Manzoni firma una delle sue “sculture viventi” (1961)

In questa foto Piero Manzoni aveva 28 anni, ma la sua faccia, con le guance paffute e la bocca carnosa, è quella di un bambino. Anzi, di un bambino che sta facendo uno scherzo e lancia un’occhiata di complicità, divertita e fiera, al fotografo che l’ha sorpreso con le mani nella marmellata. Non è certo una di quelle facce che ci verrebbero in mente quando ci immaginiano l’Artista, il genio introverso e tormentato, alla ricerca dei misteri della bellezza. Se lo stile è l’uomo, forse per Piero Manzoni si potrebbe dire che lo stile è il bambino: lo sguardo furbo e il sorriso ironico sembrano l’incarnazione perfetta del Puer Aeternus descritto da James Hillman. Un Puer burlone e mercuriale, che in soli sette anni di vita artistica ha giocato freneticamente con idee, sperimentazioni, viaggi, contatti, iniziative. In Europa stava diventando uno dei protagonisti della giovane avanguardia emergente tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60. Ma a Milano, con quella faccia e quella frenesia dissacrante e provocatoria, non dev’esser stato per niente facile farsi prendere sul serio. Forse anche per questo, alla fine, ha avuto il sopravvento il lato d’ombra del puer, quell’ombra che l’artista dalla faccia da bambino ha cercato inutilmente di annegare nell’alcol. Credo che l’arte di Manzoni si capisca meglio tenendo a mente quel puer burlone e mercuriale, e la forza dissacrante del suo gioco.

2 Base magica

Base Magica (1961)

Qualcuno ha provato a salirci sopra?” Il guardiano sorride: “Per fortuna, no. Finora nessuno ci ha provato”. È un grosso cubo di legno chiaro di circa 80 centimetri, un po’ consunto, rastremato verso l’alto, come il piedistallo di una statua. Sopra ci sono incollate due solette per scarpe in feltro chiaro. Su una faccia, una targhetta di metallo dice: “Piero Manzoni. Scultura vivente”. Si trova al centro di una delle auliche sale di Palazzo Reale, tempio milanese della grande Arte, che al più controverso artista italiano del Novecento – “quello della Merda d’artista” – ha dedicato un’ampia retrospettiva. Manzoni costruì quest’oggetto nel 1961 e lo chiamò “Base magica” perché “qualunque persona, qualunque oggetto vi fosse sopra era, finché vi restava, un’opera d’arte”. All’inizio del suo libro sull’arte magica André Breton si chiedeva: l’arte ha realmente il potere magico di “cambiare la vita”? E rispondeva che l’Arte magica è quella “che rigenera in qualche modo la magia che l’ha generata”. Ma qui, negli ampi spazi aristocratici allestiti con austero rigore, non sento rigenerarsi alcuna magia. Non c’è l’aura del mito, l’alone misterioso che di solito emanano amuleti esotici, bastoni sciamanici, antichi idoli dalle fisionomie archetipiche. E nemmeno il disordine magicamente surreale di un negozio di rigattiere o di un mercatino delle pulci. Più che un oggetto “magico”, la Base magica di Manzoni ricorda un vecchio accessorio da prestigiatore, recuperato da un magazzino teatrale e rimesso sotto i riflettori di un palcoscenico molto prestigioso, ma senza il prestigiatore e senza il pubblico che assiste e partecipa ai suoi numeri. Non è sicuramente tra le opere più guardate, né probabilmente tra le più commentate dai critici. E lo si capisce: non ha la potenza dissacrante e la fama di scandalo che ha consegnato alla storia dell’arte la Merda d’artista; ed è del tutto estranea al fascino visivo che caratterizza invece gli Achromes. Eppure io credo che la Base magica, assieme alla sua variante iperbolica e definitiva, il Socle du monde, rappresenti un apice nella ricerca di Manzoni; o meglio, la deviazione verso un confine oltre il quale l’arte del Novecento non poteva più andare.

Un Achrome e una Merda d’artista

L’artista-filosofo che cerca il puro essere in una tela affogata in uno strato di calce bianca? O l’artista-bambino che mette in scatola la sua cacca e la vende a peso d’oro? Sembra che in Manzoni ci sia una doppia anima. Da una parte, quella degli Achromes: tele raggrinzate o incrostate di sassolini o pallini di polistirolo, oppure composizioni di oggetti vari tra cui michette o rotoli di ovatta: tutti rigorosamenti bianchi – o meglio senza colore, come suggerisce il nome – spesso immersi in un bagno di colla e caolino che, come un sudario, ne fa emergere una corporeità cadaverica e allo stesseo tempo astratta, impersonale, lontana. Col loro fascino immediato (e in perfetta sintonia con la moda total white nell’interior design) sono probabilmente le più apprezzate dal pubblico della mostra a Palazzo Reale, come lo sono dal mercato (nel 2013 un Achrome ha raggiunto i 12,5 milioni di euro). Dall’altra parte, l’anima delle opere concettuali, che nella mostra hanno quasi tutte l’aria invecchiata e triste da armamentario illusionistico dismesso: la Base magica; i Fiati d’artista, palloncini-scultura gonfiati dall’autore e oggi ridotti a grumi di gomma; le Uova screpolate con l’impronta del pollice. Fanno eccezione le famose scatolette di Merda d’artista, che nonostante le etichette ingiallite e qualche traccia di ruggine mantengono intatta l’aura feticistica dell’oggetto-icona. Sembrano due mondi lontani e incomunicabili, due concezioni dell’arte irriducibili. In effetti la doppia anima testimonia un fatto cruciale: nella sua breve vita artistica Manzoni ha vissuto in pieno la tensione tra i due grandi paradigmi che si scontrano e si sovrappongono nell’arte del Novecento: il paradigma moderno e quello contemporaneo.

Marcel Duchamp e Jackson Pollock

Duchamp e Pollock. La cronologia non c’entra: il primo è contemporaneo; il secondo, moderno. Non sono due generi o movimenti d’avanguardia successivi, ma due paradigmi in un senso molto vicino a quello in cui Thomas Kuhn parlava di paradigmi scientifici: cioè strutturazioni concettuali per pensare e inquadrare la realtà (o l’arte, nel nostro caso), che sono radicalmente alternative, ma coerenti al loro interno. Lo spiega molto bene Nathalie Heinich nel suo Le paradigme de l’arte contemporain. In sintesi, e semplificando molto, si potrebbe dire che il paradigma moderno, apparso la prima volta con l’impressionismo, conserva il medium (quadro o scultura) e i materiali del paradigma classico, ma se ne distacca per la rottura delle convenzioni (i criteri accademici del bello, la qualità artigianale) e per la valorizzazione dell’espressione soggettiva e interiore. Nel paradigma contemporaneo, il cui grande precursore è Marcel Duchamp, la rottura si trasforma in una continua e sistematica forzatura dei limiti, a cominciare da quelli dell’oggetto-opera: l’opera tende sempre più ad andare al di là dell’oggetto, perché quello prodotto o proposto dall’artista è in realtà un pre-testo che diventa opera solo attraverso il concetto, il racconto, l’interpretazione (come avviene col ready-made, l’arte concettuale, la performance, l’installazione).  (1. Continua)