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Cattelan tra Fantozzi e Duchamp

Maurizio Cattelan, America, 2016

Maurizio Cattelan, America, 2016

La notizia è di quelle, bizzarre futili irresistibili, che fanno immediatamente il giro del mondo. Il 9 settembre scorso, al Guggenheim Museum di New York, Maurizio Cattelan, l’artista italiano più famoso al mondo (che proprio in quel prestigioso museo, nel 2011, aveva celebrato con una grande retrospettiva il suo ritiro dalle scene), ha inaugurato la sua ultima installazione: un water d’oro massiccio a 18 carati, funzionante e a disposizione del pubblico. Titolo: America. Il sanitario, il cui sciacquone è stato potenziato e testato con cura, è in uno dei servizi unisex al quinto piano del museo, sorvegliato da una guardia. La gente fa la fila per usare il cesso d’oro di Cattelan e/o farsi un selfie seduta sopra l’opera.

La mia prima reazione, leggendo i commenti sui media (tradizionali e social), è stata quella di mettermi contro corrente e prendere di petto l’ondata del populismo estetico, i tanti Fantozzi che, con prevedibilissima maligna soddisfazione, si sono buttati a sfondare la porta spalancata con altrettanta maligna soddisfazione dal solito Cattelan. Se vale anche per l’arte quello che Wittgenstein sosteneva per il linguaggio, cioè che il significato è nell’uso, allora il significato di America (o uno dei due significati principali) è, letteralmente: “Una cagata pazzesca!”. Cattelan ha trasformato in opera d’arte la famosa metafora scatologica con cui Fantozzi si ribella all’autorità estetica. Maestro dell’ambiguità e della dissonanza cognitiva, l’artista più odiato dagli italiani (e non solo) con un solo gesto ha offerto la sua testa su una gogna d’oro e ha celebrato il suo successo e il potere di quel Mondo dell’arte che, agli occhi del populismo estetico, egli incarna al massimo grado. Cattelan style allo stato puro!

Poi però mi venuto in mente che quel cesso d’oro non è soltanto un detonatore di viralità mediale e di sfoghi fantozziani. È anche un’esca irresistibile per la pulsione interpretativa dell’intellighenzia che prospera attorno all’arte contemporanea. Il paradosso, l’insensato, l’apparente mancanza di senso sono molto stimolanti. “Il vuoto è generatore di glossa”, come dice Nathalie Heinich, descrivendo il gioco di continuo rilancio tra trasgressione degli artisti e reintegrazione attraverso l’interpretazione dei critici (“Il triplice gioco dell’arte contemporanea”, Agalma 9, marzo 2005).

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America è un cortocircuito simbolico che attira nel suo campo magnetico citazioni, associazioni, risonanze e dissonanze, a partire da quella del progenitore di Cattelan e di tutta l’arte contemporanea. Ma è anche un idolo polemico offerto alla folla. Insomma, è un Giano bifronte che strizza l’occhio simultaneamente a Fantozzi e a Duchamp. Anzi un Giano che funziona come una delle figure ambigue studiate dalla psicologia della Gestalt, nelle quali c’è chi tende a vedere il papero e chi il coniglio.

Perciò ho deciso che dovevo proporre due interpretazioni opposte e incompatibili. E dato che io tendo a vedere la strizzata d’occhio a Duchamp, partirò da questa.

Parte prima. Strizzando l’occhio a Duchamp

Si dice che l’epoca postmoderna in cui siamo immersi è una cultura della citazione. Di certo, nell’arte contemporanea, la citazione più o meno esplicita ha spesso un ruolo essenziale. Per “guardare” quest’arte è indispensabile riconoscere le citazioni, le allusioni, i link nascosti. Insomma, conoscere la sua storia.

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

La prima, ovvia citazione evocata dal cesso d’oro di Cattelan è quella del sanitario più famigerato dell’arte del Novecento. Nel 1917 Marcel Duchamp comprò un banale orinatoio da parete in ceramica, lo rovesciò, lo firmò con un nome inventato (R. Mutt), lo intitolò (con la sua solita ironia) Fountain e lo inviò in incognito agli organizzatori della prima esposizione degli Artisti indipendenti di New York. In questo modo, secondo la vulgata, Duchamp impose il crisma dell’arte a un banale oggetto industriale, un oggetto che, a parere di molti, suggerisce con lucido sarcasmo il passaggio dell’arte dalla sfera del gusto a quella del disgusto. In realtà quell’orinatoio non fu mai esposto e andò smarrito. A rivendicarne lo status di opera d’arte fu una foto e un articolo apparso poco dopo su una piccola rivista, di cui Duchamp era uno dei promotori. Quella pubblicazione e lo scandalo che ne seguì sono parte integrante dell’opera, anche se lui per molto tempo non apparve come autore (né dell’opera, né del testo, né della foto). In un certo senso Fountain è una performance durata decenni, che si è conclusa, quarant’anni più tardi, quando il mondo dell’arte, certificando defintivamente l’aura di Duchamp, fagocitò quell’oggetto concettuale così paradossale e anti-artistico. L’orinatoio finì nei musei (alcune sue copie, in realtà). E con buone ragioni: quello, assieme agli altri ready-made di Duchamp, è il punto di catastrofe che apre un nuovo paradigma dell’arte, che dilagherà dalla seconda metà del Novecento.

Dunque, il cesso d’oro di Cattelan è molto più che una citazione: è il riconoscimento di una paternità e al contempo un parricidio rituale, messo in scena proprio alla vigilia della celebrazione del centenario di Fountain (o almeno così propongo di interpretarlo io). Per molti quello di Duchamp è il peccato originale dell’arte contemporanea: la “consacrazione di prodotti che solo nominalmente potevano essere definite opere d’arte, ma erano in realtà feticci artistici”, come scrive Perniola (L’arte espansa, Einaudi, 2015). Il cesso di Cattelan non fa che ribadire il peccato; ma, nel momento stesso in cui ne celebra il successo, sembra volergli infliggere un contrappasso simbolico, perché sembra invertire il senso dell’orinatoio di Duchamp, rifarne a ritroso il percorso rivoluzionario: un secolo fa un sanitario, oggetto non estetico per eccellenza, venne inserito in una cornice istituzionale e trasfigurato in opera d’arte; oggi un oggetto dello stesso tipo, trasfigurato in opera e certificato dal brand celeberrimo dell’artista, viene sottratto alla cornice e restituito alla funzione per cui sono costruiti quei prodotti industriali. Ma è veramente così? Prima di rispondere a questa domanda, continuiamo a seguire la pista delle citazioni.

Piero Manzoni sulla sua Base Magica, 1961

Un’altra citazione obbligata è quella di Piero Manzoni. Più che l’ovvia metonimia (da contenuto a contenitore) con la famigerata Merda d’artista, qui è doveroso evidenziare un’altra, evidente paternità concettuale. Dell’artista milanese, l’artista padovano può essere considerato erede per vari motivi: per quello spirito da puer burlone e provocatore con cui Manzoni ha reinterpretato il paradigma inaugurato da Duchamp; per l’idea che l’opera sia sempre anche auto-costruzione dell’artista-brand (link), che come un re Mida trasforma in oro tutto ciò che tocca (non a caso il valore delle feci inscatolate doveva essere il corrispondente peso in oro); e infine, ovviamente, per il gusto di prendere per il culo il sistema dell’arte: le scatolette scatologiche l’avevano fatto nel modo più diretto e sarcastico. Solo che Manzoni fu ostracizzato e morì alcolizzato a trent’anni, invece Cattelan, con le sue mirabolanti provocazioni (come ad esempio la “crocifissione” al muro del suo gallerista con nastro da imballaggio), è diventato una superstar, capace di convincere il Guggenheim a installare un water d’oro. A mio avviso comunque l’opera di Manzoni più illuminante nel confronto con America è la Base Magica. Entrambe invitano il pubblico a interagire, ma con un effetto simbolico doppiamente invertito: là l’opera trasformava momentaneamente il fruitore (anche se era un “cesso”) in opera d’arte; qui il fruitore trasforma l’opera in cesso.

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

La terza citazione, meno nota, è un’opera del 1991 di Sherrie Levine: un orinatoio dorato, copia di quello di Duchamp, intitolato Fountain (Duchamp after Duchamp). Se Duchamp, con una sola, geniale mossa del cavallo (da scacchista qual’era) aveva portato al limite il modernismo delle avanguardie e aveva inaugurato una concezione “aliena” dell’arte, Levine, da artista “citazionista”, perfetta rappresentante del postmoderno, riprende quella mossa e ne evidenzia l’effetto paradossale. La sua è innanzitutto la copia di un’opera senza originale, dato che l’orinatoio di Duchamp è un concetto incarnato in alcune repliche di un oggetto industriale costruito in serie, rifacimento di un “originale” perduto la cui autenticità non ha alcuna importanza. Eppure, ecco il paradosso, quella copia di copie è fatta col metallo più prezioso, simbolo da sempre del valore economico. Come a dire: ecco il “vitello d’oro” dell’arte contemporanea, il feticcio dei “mercanti d’aura”, per i quali il valore artistico si traduce immediatamente in valore economico. Duchamp after Duchamp potrebbe dunque essere l’ironica morale della storia raccontata da Duchamp con la sua Fountain. E sembra chiederci: qual è l’originale? Cose significa “autentico”? Dove sta il valore? “Cerco di fare arte che celebri il dubbio e l’incertezza”, dice Sherrie Levine. “Che non dia risposte ma le stimoli. (…) Che sospenda il significato mentre rimanda continuamente a un’interpretazione, che spinga oltre il dogmatismo, la dottrina, l’ideologia, l’autorità”.

pinoncelli

Pierre Pinoncelli

Fin qui le citazioni implicite evidenti. Ci sono poi i link invisibili che legano ogni opera a quanto è successo nell’arte del suo tempo, e che contribuiscono a creare quella “atmosfera di teoria”, come la chiama Arthur Danto, grazie alla quale un oggetto può diventare un’opera d’arte.

Il primo link è la performance borderline del francese Pierre Pinoncelli che, nel 1993, a Nîmes, urinò in una delle copie dell’orinatoio di Duchamp e poi la prese a martellate. Disse che il suo gesto iconoclasta era un modo per ridar vita a quello che era diventato “un monumento pubblico” e che Duchamp l’avrebbe capito.

L’ha capito perfettamente Cattelan, il quale, una ventina d’anni dopo, ma senza atti osceni e vandalismi, ha trasformato in opera il proposito di Pinoncelli prendendo a prestito la versione alla Levine dell’opera di Duchamp. Si potrebbe dire che ha democratizzato la propria burlonesca iconoclastia, concedendo a tutti il privilegio dell’artista che può permettersi di dileggiare il mondo dell’arte che gli ha concesso quel privilegio. Ma non è così.

Certo, urinare o defecare su un’opera d’arte, oltretutto dentro il Guggenheim e su un’opera intitolata America, può fare l’effetto di una profanazione. E questo è certamente parte integrante dell’opera, assieme ad altri effetti stranianti: ci sarà chi proverà una maligna soddisfazione; chi si imbarazzerà come se sentisse addosso gli occhi dell’intero museo e dell’arte in persona; chi penserà di poter provare, una volta nella vita, uno sfizio da miliardari; chi degusterà estasiato il piacere narcisistico di farsi un selfie sul water d’oro di Cattelan e sfoggiare il suo potere virale sui social; chi, come suggerisce lo stesso blog del Guggenheim, penserà a Trump e all’ostentazione del lusso. Molti proveranno vari miscugli di impressioni come queste. Nessuno però potrà davvero sperimentare il senso di un gesto iconoclasta: l’autorizzazione anestetizza completamente l’iconoclastia; un rito di “profanazione” promosso nel Tempio non libera l’opera dalla “sacralità”. Del resto l’idea stessa di “dissacrazione” è stata banalizzata da quanto è diventata una delle strategie tipiche del postmoderno.

Intitolare America un wc d’oro è un’evidente allusione alla disuguaglianza economica nella culla del capitalismo, in particolare in quel condensato di capitalismo che è oggi il mondo dei “mercanti d’aura”. Stando alle dichiarazioni di Cattelan, è anche un omaggio alla democrazia, perché “qualunque cosa uno mangi, una cena da duecento dollari o un hot-dog da due dollari, l’esito è lo stesso”; ed è un regalo ai visitatori del museo, ai quali offre la rara opportunità di avere un momento d’intimità con qualcosa di “così meraviglioso da sembrare irreale, che ti aspetta, in quella stanzetta, tutte le volte che ne hai bisogno…”. Con Cattelan, si sa, l’ambiguità è sempre al calor bianco: indecidibilità assoluta tra vero e falso, celebrazione e sberleffo.

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Daniel Spoerri, 1964

Credo tuttavia che ci sia un’ambiguità ancora più profonda e significativa in quest’opera, un’ambiguità che ha a che fare con la situazione di stallo in cui si trova l’arte d’oggi e con il punto d’origine di questo stallo. Se con quest’opera Cattelan ha voluto, come ricordavo più sopra, fare i conti con Duchamp e celebrare il centenario di Fountain riportando il sanitario consacrato nel luogo d’origine, il parricidio non solo non può essere liberatorio, ma non può nemmeno essere consumato. Innanzitutto perché anche l’inversione è già stata pensata dall’illustre padre. E qui arriva il secondo dei link invisibili annunciati in precedenza: mentre ideava i suoi ready-made, Duchamp ipotizzò anche un reciprocal readymade, cioè, come scrisse in una nota, “usare un Rembrandt come un asse da stiro”. L’idea è stata poi messa in scena da Daniel Spoerri nel 1964, con una variante ironica: al posto del Rembrandt, c’è la Monnalisa baffuta di Duchamp. In realtà, quest’inversione è un paradosso, un’illusione concettuale che funziona soltanto nel mondo orgogliosamente alogico del dadaismo. Vediamo perché.

L’interpretazione più diffusa del significato di Fountain è la desacralizzazione dell’arte, di quell’idea di arte apparsa nel Rinascimento italiano e poi insediatasi nella cultura europea durante il Settecento e il Romanticismo (Shiner, L’invenzione dell’arte): l’orinatoio di Duchamp è considerato l’esperimento cruciale che convalida la riduzione dell’arte alla sociologia e ai suoi rapporti di potere, come afferma appunto la teoria istituzionale.

Ora, proprio i tentativi d’invertire quell’esperimento dimostrano che la teoria non sta in piedi. O meglio, come dice Arthur Danto, che la teoria sociologica mostra soltanto come funziona il sistema dell’arte, ma non spiega davvero cosa significa essere un’opera d’arte. Affinché quel Rembrandt usato come asse da stiro sia davvero ri-trasfigurato in oggetto comune, bisognerebbe cambiare la storia di quel dipinto, anzi la storia dell’arte e in definitiva il nostro mondo. In altre parole, per realizzare un ready-made al contrario, e non un semplice atto iconoclasta, bisogna ipotizzare un mondo possibile radicalmente diverso dal nostro.

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Nemmeno Duchamp avrebbe potuto farlo: se ad esempio, per tornare all’inversione suggerita da America, avesse provato ad aggiornare la sua idea di “reciprocal ready-made” facendo installare in un bagno pubblico la replica di Fountain fatta costuire nel 1964 da Arturo Schwartz, avrebbe fatto semplicemente un’altra performance. E non sarebbe servito nemmeno allegare un disconoscimento ufficiale, come fece – ed ecco un terzo link invisibile – Robert Morris nel 1963 quando realizzò la sua Dichiarazione di ritrattazione estetica. Si tratta di un pannello sul quale compaiono due elementi: da una parte c’è l’opera vera e propria intitolata Litanies (consistente in un lamina di piombo con un’incisione a sbalzo); dall’altra un atto notarile in cui si dichiara che l’artista destituisce di ogni qualità estetica l’opera accanto. Morris rende evidente che per invertire il concetto di ready-made bisogna fare un’altra opera, una meta-opera.

Se pensiamo la performance originaria di Duchamp come un cambiamento di stato, una sublimazione dallo stato solido dell’oggetto comune allo stato gassoso dell’opera d’arte, allora si può dire che c’è un’entropia storico-estetica che impedisce di riportare quello stato gassoso allo stato solido precedente. L’unico modo per azzerarlo sarebbe tornare indietro nel tempo.

Ma allora, una volta che il Mondo dell’arte ha concesso la sua investitura ufficiale a un artista, qualunque cosa esso faccia è di per sé arte, buona o cattiva che sia? Duchamp non ha dimostrato questo assunto? E Piero Manzoni non ne ha fatto la réclame più efficace?

No, perché nel loro caso l’investitura non è stata decisa dal mondo dell’arte: è stata fatta dalla storia dell’arte. Nel suo piccolo, ben lontano dallo spessore storico e teorico di Duchamp, anche Cattelan ha lasciato un segno nella storia dell’arte degli ultimi vent’anni. Non sappiamo quanto resterà in futuro di quel segno. Per ora è più che sufficiente a far sì che il suo cesso d’oro rimanga un’opera d’arte, anche se usato come wc e privato di cornici o piedistalli. E non è tanto perché l’istituzione lo tratta come tale o perché ha un titolo, una firma ed è fatto d’oro, materiale del tutto insolito per i locali di servizio di un museo, che difficilmente accetterebbe un Kitsch così pacchiano al di fuori delle sale espositive dove invece il Kitsch è stato da tempo sdoganato.

Se quel water è un’opera d’arte è grazie all’aura di Cattelan, che è la forza del suo brand, ma anche quella del suo stile. Per convincere i responsabili del Guggenheim a realizzare un’idea tanto strampalata ci voleva proprio quel garbuglio di sberleffo, trash, (auto)ironia e (auto)contraddizione, spudorata provocazione, guitteria compiaciuta, allegro nichilismo, poetica leggerezza e pesante autopromozione che Cattelan si è costruito in tutta la sua spericolata carriera. Per averne un’idea basta leggere la sua divertente “autobiografia” scritta da Francesco Bonami (Maurizio Cattelan. Autobiografia non autorizzata, Mondadori, 2011).

Quel che è interessante ed essenziale nell’arte è la capacità spontanea che ha l’artista di permetterci di vedere il suo modo di vedere il mondo”, scrive Arthur Danto (La trasfigurazione del banale).

Nel caso di Cattelan, soprattutto il suo modo di vedere il ruolo dell’artista e il mondo dell’arte. È questo che rende il suo water d’oro diverso in modo così pregnante (ontologico?) da un water d’oro sullo yacht di uno sceicco. O in una penthouse di Trump.

(Fine della prima parte)

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L’orinatoio che cambiò il senso dell’arte

(Questa è la prima parte di una conferenza sul ready-made nell’arte contemporanea che ho tenuto all’Unitre di Basiglio il 23 marzo 2015).

Per me… è una cagata pazzesca!”. Il grido liberatorio del rag. Ugo Fantozzi – accompagnato dal boato d’applausi dei colleghi a cui l’azienda aveva imposto un cineforum con visione integrale della Corazzata Potemkin di Eisenstein – esprime perfettamente la rivolta dell’uomo comune contro un potere invisibile, ma non per questo meno opprimente: quello della Cultura e dell’Arte, che impone il suo canone indiscutibile anche quando ha ormai da tempo abbandonato la tradizione in cui anche il non iniziato poteva trovare accoglienza.

È la situazione in cui l’arte contemporanea si trova da molto tempo. Da un secolo, per la precisione. C’è un punto preciso, infatti, in cui appare per la prima volta il germe di quella che sarebbe diventata l’arte “contemporanea”. È un vero e proprio punto di catastrofe in cui la curva dell’arte si trasforma in qualcosa di completamente diverso.

L’inizio del Novecento è un’epoca di grandi rivoluzioni. E nel campo dell’arte sono molti i punti rottura, le opere la cui apparizione è stata un vero strappo rispetto alle opere precedenti. Due opere unanimente ritenute rivoluzionarie sono Les demoiselles d’Avignon di Picasso (1907) e La danza di Matisse (1910).

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Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907

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Henri Matisse, La danza II, 1910

Sono schiaffi violentissimi alla tradizione. Eppure rimangono all’interno di una concezione dell’arte molto antica, che può essere definita genericamente come “rappresentazione”: l’artista produce un oggetto, usando l’abilità delle sue mani e la sua sensibilità; e quest’oggetto costruito assomiglia a qualcosa della realtà. Picasso ha rappresentato, per quanto “deformate” e inquietanti, delle prostitute in un bordello; Matisse, dei nudi che ballano in cerchio.

In fondo, questa è l’idea d’arte di Platone e di Aristotele: l’arte come imitazione, mimesis, della natura. Platone ne diffidava, perché l’arte produce copie di copie, dal momento che le cose sono a loro volta copie imperfette delle idee. Aristotele l’apprezzava e la riteneva una techne, un’abilità: l’operare dell’artista richiede una perizia (una “tecnica”), sulla quale si misura la qualità del suo lavoro. Ma qualche anno dopo, mentre cubisti, futuristi, astrattisti forzavano sulla tela i confini della tradizione, arriva questo oggetto alieno… Duchamo, Orinatoio E cambia tutto, perché qui viene messa in questione l’idea stessa di rappresentazione, di mimesis; e con essa, cosa forse ancora più sconvolgente, la techne, cioè l’operare dell’artista: la sua sensibilità, l’abilità della mano, la precisione dell’occhio, indispensabili per produrre l’opera.

Come arrivò, Marcel Duchamp, a proporre una cosa del genere? I suoi inizi sono nell’arte d’avanguardia del tempo, cioè il cubismo di Picasso e Braque, che nasce intorno al 1910. Il suo Nudo che discende le scale, che noi vediamo come una tipica opera cubo-futurista, era comunque abbastanza originale da essere rifiutato a una mostra cubista in Francia, e da scandalizzare gli americani quando venne presentata a New York (un critico la definì sarcasticamente: “un’esplosione in una fabbrica di tegole”). Duchamp, Nudo Da quel momento decise di smettere con la pittura (anche se la abbandonò definitivamente solo nel ’23) e dichiarò guerra a quella che chiamava “arte retinica”. “La pittura è finita”, disse ammirando un’elica in un salone dell’aereonautica, in compagnia dello scultore Brancusi. “Chi può fare meglio di questo?”. E infatti cominciò a fare cose come questa: Duchamp, Ruota di bicicletta, 1913Questo è il suo primo “ready-made” (pronto all’uso), come cominciò a chiamare queste sue “non-opere” qualche anno dopo. In realtà, qui è ancora evidente un lavoro di “collage”: un accostamento incongruo (come quelli che avrebbero in seguito appassionato i surrealisti) e nel quale le funzioni originali degli oggetti sono evidentemente eliminate o stravolte. Ma l’anno dopo, la rivoluzione si mostra in tutta la sua radicalità: Duchamp, Scolabottiglie Questo è un oggetto banale, una merce, che viene in certo senso trasformata in arte dalla decisione dell’artista e da uno spostamento: dal suo contesto d’uso a un altro contesto, quello dell’arte, che lo spoglia della sua funzione e lo “spiazza”. La rivoluzione di Duchamp inizia dunque prima del ready-made più famoso. Ma l’orinatoio può legittimamente essere considerato il paradigma dell’arte contemporanea perché riassume perfettamente anche la carica provocataria e, soprattutto, l’implicita critica a quel sistema dell’arte costruito dai “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura, Il Mulino, 2006).

Prima di tornare alla scandalosa Fontana, però, è doveroso accennare al fatto che i ready-made sono solo una parte dell’opera di Duchamp, che fu un artista molto eclettico, provocatore, ironico, enigmatico e sfuggente; oltre che giocatore di scacchi, curatore e consulente d’arte (anche l’eclettismo è una caratteristica di molti artisti contemporanei che si insericono nel solco scavato da Duchamp). duchamp opere Gli esempi della Gioconda coi baffi, dei Rotorilievi, di Étant donnés (la sua ultima opera), del profumo firmato con l’identità fittizia di Rrose Selavy, dismostrano eloquentemente come Duchamp sia stato un burlone-filosofo, un costruttore di enigmi visivi e concettuali. E il suo più grande enigma, nonché l’opera più importante, su cui lavorò per anni, è il cosiddetto Grande Vetro (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même), nel quale, di lavoro manuale, oltre che concettuale, ce n’è tantissimo: progetti e scritti sono minuziosi e complicatissimi, spesso giocati in un contrasto paradossale tra caso e necessità.

Ora però torniamo al ready-made più famoso: l’orinatoio. Considerarlo un’opera d’arte era una provocazione destinata a creare scandalo, che Duchamp costruì intenzionalmente con grande accortezza.

Duchamp amava la provocazione. E nella sua opera ci sono molte affinità col dadaismo, l’avanguardia più ironica, provocatoria e distruttiva tra le avanguardie storiche. Ma sotto la provocazione, i suoi ready-made ci spingono a farci una domanda fondamentale, una domanda radicale come le sue opere: cosa succede se sostituiamo la rappresentazione con la presentazione? E soprattutto,  cosa rimane dell’arte se eliminiamo l’operare stesso dell’artista, la sua techne?

Duchamp, e tutta l’arte contemporanea che lui ha inaugurato, ci pone queste domande filosofiche sull’arte. A partire da quella più immediata che abbiamo tutti sentito dentro di noi: “Ma questa è arte?”. È ciò che ha colto molto acutamente il critico Harold Rosenberg dicendo che un’opera d’arte contemporanea è un “oggetto ansioso: non si sa se è un capolavoro o una porcheria”. Non è un caso che l’estetica della presentazione che ha preso avvio dai ready-made di Duchamp sia considerata da molti, anche da critici illustri, la morte dell’arte. In effetti la sua tendenza a suscitare aspre controversie è una delle più tipiche e onnipresenti caratteristiche sociologiche dell’arte contemporanea.

Ma vediamo cosa succede nel gesto rivoluzionario di Duchamp. Ripartiamo dallo schema della rappresentazione, per guardare un po’ meglio i due poli della relazione: la realtà è ovviamente un frammento di realtà; e l’opera d’arte è strettamente connessa a un insieme di caratteristiche e operazioni di contorno, che tendiamo spesso a considerare estranee o marginali rispetto all’opera: il titolo, la cornice, il contesto in cui è inserita. d2 La selezione fa naturalmente parte dell’operare dell’artista, come pure il titolo. Ma sia la selezione che il framing, l’incorniciamento, sono operazioni che nell’arte tradizionale rimangono sullo sfondo, non tematizzate. Ora, cosa succede quando passiamo dal rappresentare al presentare? Cosa succede alla creazione, alla poiesis dell’artista? d3 Il lavoro dell’artista si sposta dalla costruzione dell’oggetto-opera alla scelta dell’oggetto e al suo incorniciamento: selezione e framing sono due facce della stessa medaglia, cioè del presentare, il cui significato, a pensarci bene, è esattamente “incorniciare”: cioè ritagliare qualcosa da uno sfondo e mostrarlo.

Questo spostamento trasferisce la techne dell’artista dalla mano (e dall’occhio) alla testa. L’aspetto concettuale dell’arte diventa preminente. Questo si vede perfettamente nei ready-made di Duchamp. Ecco come Duchamp mise in opera la techne per realizzare la sua Fountain: prese un’orinatoio e lo “incorniciò” a modo suo: lo rovesciò, lo intitolò “Fontana” (con evidente rovesciamento ironico), lo firmò (con uno pseudonimo R. Mutt) e lo presentò a una mostra organizzata dalla Società americana di artisti indipendenti (del cui comitato Duchamp faceva parte). L’opera fu rifiutata e quindi non fu mai esposta. Ma poco dopo ne apparve la foto sulla rivista dadaista The Blind Man (n. 2, maggio 1917), creata dallo stesso Duchamp con alcuni amici e colleghi. Blind Man 1 Nella rivista Duchamp montò la polemica sul “Caso Richard Mutt”, facendo scrivere da una sua co-redattrice:

Che il signor Mutt abbia fatto o meno la Fontana con le proprie mani non ha importanza. L’ha SCELTA. Ha preso un normale articolo quotidiano, l’ha posto in modo che il suo significato utilitario scomparisse sotto il nuovo titolo e il nuovo punto di vista – ha creato una nuova idea per quell’oggetto”.

La scelta e la nuova idea; alle quali va aggiunto il framing cioè firma, titolo e, soprattutto, il contesto: ecco dove ha esercitato la sua techne Duchamp. La polemica montata – “ad arte”, letteralmente – da Duchamp fa emergere il fatto che è il contesto, l’accettazione in una mostra, a decretare l’artisticità. Ma – attenzione! – in questo caso l’apparizione polemica su una rivista d’arte ha ottenuto lo stesso effetto; anzi, come ha dimostrato la storia, molto superiore.

Dunque, cosa fa di una merce industriale prodotta in serie, un banale oggetto d’uso quotidiano come un sanitario di ceramica, un’opera d’arte? Il gesto di Duchamp dimostra che è la decisione dell’artista, il concetto che intende esprimere con la scelta di quell’oggetto e la sua accettazione all’interno del mondo dell’arte. Da qui sono nate teorie filosofiche sull’arte (su cui tornerò). E da qui prende avvio una corrente dell’arte contemporanea, definita arte concettuale. Il suo esponente più rigoroso e cerebrale, Joseph Kosuth, ha dato una definizione precisa del ready-made duchampiano, dicendo che è una definizione ostensiva: l’opera d’arte consiste nel dichiarare “Questo è arte”. In realtà, coi suoi ready-made Duchamp più che dar definizioni, ha posto una serie di domande: cos’è l’arte? Si può definirla? Chi è l’autore? Fin dove si può ridurre il suo intervento? Chi decide quale opera è un’opera d’arte? Anche se all’epoca rimasero in sospeso, sono queste le domande che i ready-made di Duchamp hanno gettato sull’arena dell’arte del Novecento. (fine prima parte)