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Il viaggio dell’Integrato che voleva essere Apocalittico

Ovvero, come Birdman imparò a volare senza superpoteri

Ho letto molte recensioni di questo film. Ma nessuno sembra aver colto il nucleo che ritengo più affascinante e intellettualmente stimolante. Lo propongo qui, nella versione apparsa anche su Doppiozero, mettendo in guardia chi non ha visto il film: questo testo contiene un’alta percentuale di spoiler. Ma il film è talmente ricco e complesso che “spoilerare” qui non significa rivelare che l’assassino è il maggiordomo, ma far capire quanta intelligenza e passione ci possa essere dietro un prodotto hollywoodiano! (In ogni caso, consiglio di vedere il film prima – e magari anche dopo – aver letto il mio post…)

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Michael Keaton alias Riggan Thomson alias Birdman

Come sanno bene gli sceneggiatori di Hollywood, ogni storia che si rispetti racconta il viaggio di un eroe che lascia il suo mondo per andare in un mondo a lui estraneo, dove è un pesce fuor d’acqua e deve affrontare ardue prove che mettono a rischio la sua vita. L’eroe di Birdman, il film di Alejandro Iñárritu che ha ottenuto ben nove nomination agli Oscar 2015, è un attore perseguitato dal suo personaggio cinematografico – Birdman, celebre supereroe dei fumetti – che cerca disperatamente di ridare un senso alla sua carriera artistica in declino e alla sua vita personale allo sbando rischiando tutto, soldi e faccia, per mettere in scena una raffinata opera teatrale a Broadway, tratta dal capolavoro di Raymond Carver, Di cosa parliamo quando parliamo di amore.

Si poteva ricavarne un dramma psicologico, con o senza lieto fine, ma comunque molto esistenzialista e antispettacolare; oppure una commedia brillante, magari un’arguta satira che contrapponga l’elitismo newyorkese di Broadway al populismo losangelino di Hollywood. Iñàrritu ne tira fuori invece un affascinante ibrido che non solo fonde assieme satira e dramma, ma amalgama in modo spettacolare e profondo, tanti temi dialetticamente contrapposti: teatro e cinema, uomo e personaggio, realtà e finzione, arte e spettacolo. 

Il nostro eroe, Riggan Thomson (interpretato da un sorprendente Michael Keaton, che porta in dote anche l’ombra del suo “vero” Batman) vuole dunque passare dal mondo dello show business a quello dell’arte e scopre che tra Hollywood e Broadway c’è una segregazione ancora più rigida di quella tra i viaggiatori di prima e terza classe del Titanic, ma rovesciata: è il ricco e famoso a essere il reietto, perché considerato un attore incapace e ignorante, adoratore dell’audience e del denaro, indegno di far parte del mondo della vera arte. E con una difficoltà aggiuntiva: non può nemmeno camuffarsi cambiando d’abito, e per tutto il film dovrà lottare per togliersi di dosso – non solo metaforicamente – il suo alterego con superpoteri, l’ombra fin troppo concreta e ossessiva di Birdman.

In effetti quei due mondi, nella tradizione culturale americana, sono vissuti come due caste: highbrow e lowbrow, ovvero “fronte alta” e “fronte bassa”, metafora d’origine frenologica che evoca una differenza così radicale da pretendersi antropologica. Quanto sia obsoleta questa distinzione, lo aveva dimostrato da noi già 50 anni fa Umberto Eco con Apocalittici e integrati (sulla cui copertina, non a caso, campeggiava il prototipo dei supereroi in calzamaglia, Superman). Ma l’apocalittico è un idealtipo die hard, soprattutto quando si trova di fronte alla dilagante degenerazione spettacolar-adolescienziale del cinema americano più commerciale.

Nel film il cattivo più temibile che il nostro supereroe deve affrontare non è il mostro alieno che compare a un certo punto dall’alto dei grattacieli, ma l’apocalittico, supremo guardiano del mondo higbrow, che ha la faccia acida e disgustata della temutissima critica teatrale pronta a distruggere la piece dell’ex Birdman prima ancora di averla vista. Tuttavia Riggan deve lottare anche con un cattivo molto più subdolo: l’integrato che ha dentro di sé, il richiamo di Hollywood, il suo lato d’ombra con la voce cavernosa e le sembianze di Birdman, che lo incita a tornare ai suoi superpoteri, al successo e ai milioni di fan che lo amano come un essere superiore. È una lotta durissima, sempre sul filo della sconfitta, tra depressione e rigurgiti narcisistici, per un attore che si sente sulla strada del tramonto e cerca di tornare a volare mentre tutto attorno lo tira giù: l’ambiente ostile, il giovane collega teatrale molto più cool (Edward Norton, perfetto nella parte), la figlia e l’ex moglie che gli rinfacciano il suo fallimento di padre e marito, la critica col dente avvelenato, gli umilianti incidenti durante le anteprime. La storia è dunque in questa prova di passaggio.

Bourdieu, che sulle dinamiche sociali della distinzione ha scritto un saggio fondamentale, direbbe che l’eroe che un tempo vantava un cospicuo capitale economico (massmediatico), cerca di rifarsi un capitale culturale (artistico), senza sapere che non basta appendere al chiodo la calzamaglia del successo hollywoodiano: ciò che “distingue” il vero artista non è un abito, ma un habitus, cioè un’insieme di predisposizioni introiettate crescendo in un mondo che si nutre di gusti difficili e astratti e che su questi gusti fonda il suo disgusto per quelli facili e volgari dei ricchi parvenu. Ecco perché la prova dell’eroe, celebre ma ignorante, è così difficile. E non gli basta aver scelto, per la sua riduzione teatrale, un autore come Carver il cui mondo poetico, fatto di minuscoli, dolenti e impotenti frammenti di realtà, è diametralmente opposto alla spettacolare e prepotente finzione del cinema da botteghino.

Un pregio notevole del film, che contribuisce molto alla sua originalità, è che la lotta dell’eroe si rispecchia anche nella forma. È infatti costruito mettendo assieme, due registri espressivi opposti e stridenti, che corrispondono ai due mondi in conflitto: il teatro-verità e lo spettacolo-finzione.

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Keaton che corre in mutande in mezzo a una vera folla: evento virale vero o finto?

Spettacolare e hollywoodiana è l’idea di presentare Riggan come una specie di mutante, mezzo fallito e mezzo supereroe, sfruttando gli effetti speciali per dotarlo di “veri” superpoteri. Questi inserti da superhero fiction spiccano come momenti surreali nel contesto rigorosamente realistico, ma sono interpretabili anche come proiezioni allucinatorie della mente di Riggan (tranne, come vedremo, nel momento cruciale che chiude il film). Teatrale e realistica è, per contro, la scelta di girare tutto come un piano sequenza continuo (notevole la fotografia di Emmanuel Lubezki, già premio oscar con Gravity). L’atmosfera febbrile del backstage teatrale è resa con grande efficacia dai lunghi ciak che costringono gli attori a recitare con l’ansia dell’errore, dagli sguscianti movimenti di macchina sincronizzati con azioni e dialoghi, che attraversano i claustrobici meandri del teatro, sempre inquadrati col grandangolo e accompagnati soltanto dal ritmo sincopato di una batteria. Infine, ciliegina sulla torta, per realizzare una scena clue, Keaton ha dovuto attraversare una vera folla in mutande!

Questo doppio registro non è solo una brillante soluzione estetica: è anche un indizio per far emergere il senso di un film così complesso e ambiguo. Vuole essere una satira (da apocalittico) contro la spettacolarizzazione del cinema, ma astutamente realizzata con gli strumenti del cinema spettacolare? O una dimostrazione (da integrato) che l’industria hollywoodiana può competere col teatro ed essere arte vera? Da che parte sta Iñárritu?

Cominciamo a vedere da che parte sta il suo eroe. Riggan condivide evidentemente l’ideologia del cattivo apocalittico: non sopporta più le finte, puerili calzamaglie lowbrow ed è convinto che il bello-e-buono stia nel mondo highbrow in cui cerca di farsi accettare. Ne è talmente convinto da rischiare il tutto per tutto. Non sa però che l’esito della sua impresa dipenderà, paradossalmente, dagli stessi meccanismi dello spettacolo da cui pensa di sfuggire. E sarà proprio la discesa nel gorgo della sua umiliazione, della sua inettitudine e della sua disperazione che, senza accorgersene, rimetterà in moto quei meccanismi: gli imbarazzanti incidenti delle anteprime, che lo fanno sentire inadeguato e ridicolo, dilagano su youtube; e lo scontro con la cattiva apocalittica, che gli toglie ogni speranza spingendolo a farla finita, lo proietta al vertice di quell’arte che sembrava definitivamente al di sopra delle sue capacità.

Per raccontare questo passaggio cruciale ci vuole una digressione sulla finzione nella finzione, ovvero sulla piece tratta da Di cosa parliamo quando parliamo di amore che Riggan mette in scena nel film. Il clou è nel finale quando un uomo irrompe nella camera da letto dell’ex moglie minacciando lei e il suo partner con una pistola. È uno dei modi in cui si manifesta l’amore per Carver: una violenta, disperata richiesta di essere amato, rivolta a chi non può ricambiarlo, che si conclude col protagonista che si spara. Nel racconto tutto ciò rimane del tutto fuori scena, solo accennato nei dialoghi di due coppie. Riggan, con un tocco un po’ rozzo ed enfatico, ne fa l’acme della sua piece, la scena madre conclusiva. Ma è la sua disperazione a trasformarla in una nuova forma d’arte. Al momento del grande debutto, arriva infatti in palcoscenico impugnando una pistola vera, minaccia gli altri due attori, come da copione: “Perchè devo sempre finire per implorare la gente di amarmi?”. Poi si gira verso il pubblico in sala, con un amarissimo sorriso che gli esce a singulti come dei conati (bravo Keaton!): “Io non esisto. Non sono nemmeno qui. Non esisto. Niente di tutto ciò ha importanza”. Alza la pistola verso pubblico e finge di sparare. Quindi se la punta alla testa e spara.

L’immedesimazione è totale: il destino del personaggio in scena coincide con quello dell’attore che lo interpreta, un artista disperato perché non riesce ad essere amato da quel pubblico. E proprio quell’estrema immedesimazione diventa uno spettacolare “effetto speciale” che gli conquista l’amore impossibile degli apocalittici e contemporaneamente un nuovo successo in quello degli integrati. Questo gesto ha infatti un doppio effetto: uno sul mondo highbrow e uno sul mondo lowbrow.

A conquistare gli apocalittici di Broadway è l’effetto di realtà (contrapposto ai finti effetti speciali del cinema). La loro ideologia sembra infatti basarsi sull’equivalenza: l’arte = verità; spettacolo = finzione. È una concezione romantica dell’arte che ha in Rilke e Rimbaud i propri alfieri ottocenteschi. Rilke diceva che “le opere d’arte sono sempre il prodotto di un rischio corso, di una esperienza condotta fino all’estremo, fino al punto in cui l’uomo non può più continuare”. E Rimbaud chiedeva alla poesia di cambiare la vita e metteva in scena i propri deliri in Una stagione all’inferno. Ma questa idea dell’arte si è reincarnata potentemente in molte avanguardie del Novecento, a partire dal surrealismo. Il “teatro della crudeltà” di Artaud, gli happening di Kaprow e degli artisti di Fluxus, il Living Theatre di Beck e Malina, che non volevano “fingere la vita, ma esserla”, sono lo sfondo implicito dell’elitismo sprezzante dei nemici di Birdman: il vero artista/attore mette in scena la vita (“Io fingo ovunque, tranne che in palcoscenico”, si vanta l’antagonista teatrale di Riggan interpretato da Norton). È quest’idea, dunque, che spinge la critica apocalittica a rinunciare alla sua ostilità preconcetta di fronte al sangue vero sprizzato sul pubblico, “quel sangue che mancava disperatamente dalle vene del teatro americano”. Con la sua spettacolare uscita di scena, il mediocre attore da fumetto hollywoodiamo ha portato in scena il suo dramma personale, creando involontariamente una “nuova forma” di teatro: il “super-realismo”.

Certo, Riggan voleva solo farla finita finendo sulla prima pagina dei giornali. Ma grazie alla “inattesa virtù dell’ignoranza” (come recita il titolo della tanto temuta recensione, nonché sottotitolo del film), l’eroe riesce a superare la prova: farsi amare da Broadway e liberarsi del suo Birdman, che s’intravvede di sfuggita un’ultima volta seduto sul water, silenzioso e senza superpoteri. Riggan invece – che come il personaggio di Carver ha fallito anche il suicidio – ha conquistato altri superpoteri. Quando la figlia (Emma Stone) si affaccia alla finestra dell’ospedale pensando che il padre si sia buttato, guarda in basso, sgomenta; poi alza lo sguardo e lo sgomento si apre in un sorriso. Il film finisce così, sul suo primo piano. E noi, senza più vederlo, immaginiamo che ora suo padre voli davvero, grazie ai nuovi superpoteri del super-realismo.

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L’inquadratura finale del film: Sam (Emma Stone) vede il padre che vola…

Anche il mondo dell’arte infatti è immerso nella Grande Ragnatela che avvolge il mondo degli integrati e per raggiungere il successo bisogna diventare “super”. Il gesto clamoroso è una bomba comunicativa virale, uno spettacolo che si riproduce da solo e che riporta Riggan a brillare su migliaia di schermi contemporaneamente, proprio come voleva il suo alter ego in calzamaglia. “350 mila visualizzazioni in meno di un’ora. Che lo credi o no, questo è potere”, dice a un certo punto la figlia a Riggan, mostrandogli il cellulare. Il viaggio dell’eroe culmina passando attraverso la morte e la rinascita: Riggan può tornare a volare, senza la calzamaglia, nel cielo delle star.

Nel manuale del bravo sceneggiatore hollywoodiano, superata la prova, l’eroe riporta un “elisir” al suo mondo o agli spettatori. L’elisir di Riggan è la scoperta che anche l’ignoranza dell’integrato ha le sue virtù. Ma forse l’elisir più importante è quello che Iñárritu porta al mondo di Hollywood: la prova che anche nel mondo degli apocalittici il successo artistico risponde alla logica dello spettacolo e degli “effetti speciali”, e che anche gli integrati possono fare arte. Non merita un Oscar?

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Aura di santità. Ovvero l’artista secondo Jung (6)

Camille Henrot, “Grosse fatigue” (immagine dal video)

È passato un bel po’ di tempo dal post precedente perché ancora una volta mi sono perso nel groviglio. Ero finito in un nodo – quello del rapporto tra natura e cultura, istinto e artificio – da cui si aprivano troppi sentieri intricati. Dopo quasi un mese di travagliato deepsurfing (tutto pudicamente off-line), ho trovato un bandolo e ho deciso di concentrarmi su di esso. Prima, però, una breve ricapitolazione dell’ultimo post.

Scegliere Jung, Breton e Steiner come numi tutelari della Biennale indica un importante cambiamento del punto di vista sull’arte contemporanea: da quello “esterno”, rappresentato dalla cornice di discorsi e rapporti sociali che crea l’aura dell’opera, a quello “interno”, che lega l’opera al suo creatore e alla misteriosa fucina nascosta nella sua psiche. In questo passaggio dalla prospettiva sociologica a quella della psicologia del profondo, l’artificiosità esteriore dei discorsi sull’arte sembra dileguarsi e al suo posto sembra emergere la ricerca di una sorta di autenticità interiore.

Dopo aver rimuginato a lungo sui possibili significati di questa autenticità interiore sono arrivato alla convinzione che l’aura che aleggiava in questa Biennale non era quella dei mercanti, era un’aura di santità. Nel suo senso etimologico la parola “santo” indicava una persona “separata” dalla comunità e dedicata a qualche potenza spirituale. E così sembrano anche gli artisti di questa Biennale. Il criterio di scelta adottato da Gioni, più che sulle loro opere, sembra basarsi sul loro operare, e potrebbe essere riassunto così: l’operare artistico esemplare è frutto di una fedeltà alla propria capacità immaginativa, una fedeltà che può anche diventare ossessione, mostrare aspetti deliranti, ma che è indizio di una necessità interiore: un’energia inconscia o una “chiamata”, una “vocazione”.

Un barbone all’ingresso dell’Arsenale

Che l’artista sia agito da una forza trascendente è un’idea antica, che risale alla mitologia e al pensiero greco (le muse ispiratrici e la “divina follia” di cui parla Platone), arriva fino al romanticismo e sopravvive anche nel nostro senso comune di ispirazione. Con la nascita della psicologia moderna, quella forza, pur rimanendo “altra”, estranea alla coscienza dell’artista, non viene più da fuori, ma è tutta dentro di lui, nell’inconscio appunto. Con Jung l’antico e il moderno si fondono, e le manifestazioni dell’inconscio individuale acquistano una realtà che va al di là dell’individuo: gli archetipi sono “entità” spirituali che comunicano attraverso l’artista. E con lo junghiano Hilmann la metafora della “vocazione” diventa una vera e propria “chiamata del daimon” (Il codice dell’anima, 1997) 

Due citazioni famose, di due artisti tra loro lontanissimi, testimoniano la persistenza dell’idea che dentro un vero artista ci sia una forza eterodiretta. La prima è tratta dalle Lettere a un giovane poeta di Reiner Maria Rilke:

Un’opera d’arte è buona, s’è nata da necessità. In questa maniera della sua origine risiede il suo giudizio: non ve n’è altro. (…) io non vi so dare altro consiglio che questo: penetrare in voi stesso e provare le profondità in cui balza la vostra vita; alla sua fonte troverete in voi la risposta alla domanda se dobbiate creare.

La seconda è tratta da E così vorresto fare lo scrittore? di Charles Bukowsky:

Se non ti esplode dentro / a dispetto di tutto, / non farlo. (…) quando sarà veramente il momento, / e se sei predestinato, / si farà da sè e continuerà / finchè tu morirai o morirà in te. / non c’è altro modo / e non c’è mai stato.

Thierry De Cordier, Mare del Nord

La psicologia del profondo applicata all’estetica ha un fascino innegabile: ci dà l’impressione di sfiorare, se non il segreto dell’arte, almeno il punto in cui si cela. Il quid che trasforma una persona comune in un artista è “fuori di sé”, fuori del suo io cosciente, nell’inconscio; si trova dunque nel luogo dell’irrazionale, un luogo in cui il logos non riesce a far presa e sdrucciola continuamente sul terreno in cui domina il mithos, gli istinti, eros e thanatos. Qui, covando il paradosso del logos che cerca di andare oltre se stesso, la psicologia si protende verso un al di là e diventa quella meta-psicologia che, in modi diversi, ha tentato Jung, Breton e Steiner.

A questo punto, dell’aura dei mercanti non c’è più alcuna traccia: eliminato il packaging di parole confezionato dai professionisti del mondo dell’arte, guardiamo soltanto alla persona, alla sua vita e alla sua opera, dove possiamo intravvedere quel fondo oscuro o luminoso – secondo i punti di vista – che ci accomuna tutti, ma che solo alcuni riescono veramente a toccare e trasformare nello scopo della loro esistenza.

In questo modo, però, sappiamo soltanto che l’arte è una specie di escrezione dell’inconscio; o dello spirito, che, attraverso l’inconscio, guida i predestinati verso le loro magnifiche ossessioni. Ma con quali criteri si possono riconoscere i predestinati o le loro opere? E noi spettatori, cosa ce ne facciamo, di queste magnifiche ossessioni?

Gilad Ratman, “Workshop” (installazione nel padiglione israeliano)

Come ha notato Tiziano Scarpa, le schede accanto alle opere in questa Biennale si dividevano in due categorie: quelle che raccontavano soprattutto la vita e quelle che raccontavano o commentavano i lavori esposti. Le prime corrispondevano alle opere degli artisti “loro malgrado” o “artisti per necessità”, che hanno cominciato “per curare un malessere, liberarsi di un incubo, zittire un demone o dargli voce, e lo hanno fatto in maniera furibonda, sistematica, monomaniacale”; le seconde a quelle degli artisti professionisti ufficialmente riconosciuti o “artisti per estetica”, che, alla luce dei primi, potevano apparire “velleitari, egoisti, frivoli, ambiziosi”.

Nel post precedente ho proposto alcuni casi di “possessione” artistica selezionati da Gioni, il cui intento era tuttavia proprio quello di confondere i confini: gli artisti “per necessità” sono solo casi paradigmatici di quell’idea di arte di cui ho detto più sopra. Non è dunque la patologia, ma l’atteggiamento nei confronti dell’opera, il criterio discriminante nelle intenzioni di Gioni.

Mark Manders, “Working Table” (padiglione olandese)

La natura di questo atteggiamento è ben analizzata in una conferenza di Jung del 1922 (“La psicologia analitica e l’arte poetica”) dove si pone una distinzione tra due tipi di opere: quelle “nate dall’intenzione e dalla decisione cosciente dell’autore” e quelle che “s’impongono al loro autore”, nelle quali “è la natura più profonda che si rivela” con una forza a cui egli non può sottrarsi e una “volontà estranea alla sua”. Nelle prime sentiamo chiaramente un piacere estetico, nelle seconde invece il piacere estetico non è quasi mai puro. Tuttavia, per Jung, sono queste ultime a stimolarci di più, perché riescono a penetrare “più profondamente in noi” in quanto sono opere autenticamente “simboliche”. Il concetto di simbolo, nel pensiero junghiano, ha un significato molto complesso, ma qui indica un mezzo o un’immagine che allude a qualcosa di inesprimibile.

Per capire da dove viene la forza emotiva delle opere autenticamente simboliche, Jung spiega che l’opera d’arte in statu nascendi è una di quelle strutture psichiche dell’incoscio che egli chiama “complessi autonomi”, cioè grumi psichici indipendenti dalla coscienza che hanno una loro vita e una loro volontà, ricavate sottraendo energia alla coscienza (complessi autonomi sono anche le nevrosi: in ciò sta, per Jung,  l’analogia tra malattia psichica ed arte).

Jose Antonio Suarez Londono, Diari di Kafka

Naturalmente è soltanto dall’analisi dell’opera che possiamo tentare di conoscere il complesso autonomo e quello che ci vuole dire: dobbiamo cioè vedere nell’immagine un simbolo. Non solo: l’immagine simbolica è tanto più potente quanto più è primordiale, cioè appartiene all’inconscio collettivo, a quella “mitologia inconscia” le cui immagini sono “proprietà comune dell’umanità”. “In ciascuna di queste immagini è racchiuso un frammento di psicologia e di destino umano, un frammento dei dolori e delle gioie che si sono succedute infinite volte (…) nelle schiere dei nostri antenati”.

Dipinti tantrici

Secondo Jung, l’apparizione di queste immagini crea una “particolare intensità emotiva” perché “sprigiona in noi una voce più potente della nostra”:

In tali momenti non siamo più degli esseri particolari, noi siamo specie, ed è la voce dell’umanità che risuona in noi. (…) Colui che parla con immagini primordiali, è come se parlasse con mille voci; (…) egli innalza il destino personale a destino dell’umanità e al tempo stesso libera in noi tutte quelle forse soccorritrici, che sempre hanno reso possibile all’umanità di sfuggire a ogni pericolo e di sopravvivere persino alle notti più lunghe. Questo è il segreto dell’azione che può compiere l’arte. Il processo creatore (…) consiste in un’animazione inconscia dell’archetipo, nel suo sviluppo e nella sua formazione, fino alla realizzazione dell’opera perfetta. Il dar forma all’immagine primordiale è in un certo modo un tradurla nella lingua di oggi (…) In ciò sta l’importanza sociale dell’arte: essa lavora continuamente all’educazione dello spirito contemporaneo facendo sorgere le forme che più gli difettano.

Nel finale Jung accenna alla tendenza dell’artista ad essere un disadattato e a seguire vie traverse (la “santità come “separatezza” a cui accennavo all’inizio); e precisa che proprio per questo l’artista può vedere meglio ciò che i suoi contemporanei non vedono ed essere così un “educatore della sua epoca”. Dunque, l’arte può essere “un processo di autoregolazione spirituale”.

Una “grande nave” sfila di fronte all’Arsenale e mi fa sentire un omino dentro un diorama.

Questo testo di Jung, che avrebbe potuto essere un perfetto vademecum per la Biennale di Gioni, ci offre una serie di risposte alle domande sull’arte e il suo valore, domande come queste che Gioni ci pone nella sua introduzione: “Quale spazio è concesso all’immaginazione, al sogno, alle visioni e alle immagini interiori in un’epoca assediata dalle immagini esteriori? E che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”

A mia volta, mi chiedo: le immagini interiori che hanno ossessionato gli artisti presenti a Venezia riempiono davvero una lacuna della nostra epoca? Sono il giusto ricostituente per ovviare alla carenze del nostro mondo e del nostro modo di vivere?

 Postscriptum. Quelle che ho inserito in questo post sono alcune delle immagini che mi hanno colpito di più durante la mia veloce e sommaria visita alla Biennale. Le ho scelte perché dicono qualcosa a me (e forse di me). Non so se queste o le altre immagini raccolte nella Biennale 2013 abbiano qualcosa di archetipico, siano simboli della nostra umanità in grado curare i mali di oggi. Per capirlo non potrei far altro che cercare di interpretarle, cioè rivestirle di parole e concetti, ricreando quella rete di relazioni socio-semiotiche da cui siamo partiti. Non sarà più l’aura dei mercanti, ma forse – chissà – quella dei profeti o dei rivoluzionari. Oppure il discorso interminabile dell’analisi e dell’autoanalisi.