Archivi tag: surrealismo

Il trucco e il simbolo. Ovvero, perché Sorrentino è tanto amato e tanto odiato?

Un turista giapponese muore fotografando il panorama di Roma dal Gianicolo, dove un coro a cappella femminile canta una strana musica. In una festa notturna una folla di personaggi da Cafonal di Dagospia balla al ritmo di “A far l’amore comincia tu” di Raffaella Carrà e festeggia il compleanno di uno scrittore sessancinquenne che si presenta dicendo che da giovane preferiva l’odore delle case dei vecchi alla “fessa”. Lo scrittore non scrive ma frequenta feste notturne, passeggia per Roma all’alba, guarda suore e bambini, incontra personaggi strani tra cui: una performer nuda che si lancia di testa contro un’acquedotto romano, una nana direttrice di rivista, un amico scrittore sfigato succube di un’attricetta antipaticissima, un ricco giovanotto che gira per casa nudo colorato di rosso, una spogliarellista quarantenne un po’ burina, Antonello Venditti, un cardinale esorcista che dispensa continuamente ricette di cucina, Fanny Ardant, un prestigiatore che fa sparire giraffe di notte alle terme di Caracalla e, alla fine, una suora ultracentenaria sdentata in odore di santità che lo scrittore si ritrova all’alba, assieme a un branco di fenicotteri rosa, sulla sua terrazza affacciata sul Colosseo. Lo scrittore-che-non scrive ha una breve relazione platonica con la spogliarellista alla quale fa visitare di notte le più esclusive dimore dell’aristocrazia romana. Lo scrittore sfigato torna al paese. Il giovanotto picchiatello si schianta di proposito con la macchina. La spogliarellista è malata terminale e muore. Dopo aver scoperto che anche la sua prima fidanzata è morta, lo scrittore ritorna al faro dove le ha dato il primo bacio, mentre la suora centenaria sale la scala santa. E lì, lo scrittore-che-non-scrive decide di riprendere a scrivere.

Questa è la trama de La grande bellezza, che ho sintetizzato secondo lo stile del “generatore automatico” di trame alla Sorrentino proposto dal sito satirico Libernazione: basta cliccare e appaiono sempre nuove mini-trame, tutte costruite su uno stesso pattern, con personaggi, situazioni e musiche diverse ma altrettanto improbabili: una parodia degli ultimi film del regista napoletano che sembrano esibire eccentricità apparentemente gratuite e nonsense, in bizzarri accostamenti.

L’invenzione goliardica è divertente, ma non inedita. Nel suo Diario Minimo (Bompiani, 1972), Umberto Eco proponeva, sulla scia della letteratura “potenziale” in voga in quegli anni (Quenau, Perec, Calvino), un “Do your movie yourself”, ossia un generatore di trame che funzionava esattamente come il generatore automatico di trame alla Sorrentino. In quel caso si applicava ai registi più discussi dei quel tempo, come Antonioni, Olmi o Godard. Ma il gioco funziona evidentemente con qualunque regista abbia delle tematiche tipiche e uno stile ben riconoscibile. Eco introduceva il suo divertissement con una prefazione “fantascientifica”, scritta in un futuro imprecisato in cui si ricorda il momento storico (il 1993!) che segnò la crisi del cinema travolto dalla tecnologia che metteva a disposizione di tutti dei “plot pattern” per fare dei film “nello stile di”, cioè dei soggetti multipli coi relativi pacchetti di combinazioni standardizzate, del tipo “Fatevi il vostro Antonioni da soli”. Oggi sappiamo che la crisi del cinema dipende da altri fattori, ma l’intuizione anticipava il fenomeno dello user-generated content esploso dopo la rivoluzione di Internet, col Web 2.0, Youtube e i social media.

L’intento di Eco era quello di “gettare un’ombra di diffidenza sulle cose troppo serie”. Tuttavia a volte gli scherzi possono anche gettare una luce inaspettata sulle cose serie.

L’idea del generatore automatico mette in evidenza un aspetto, forse il più bizzarro, dello stile di Sorrentino, soprattutto nei suoi ultimi film: il continuo spiazzamento dello spettatore con accostamenti di immagini, personaggi, situazioni “fuori posto” (o apparentemente tali). Ma accanto ad esso c’è un altro aspetto altrettanto evidente: una sorta di densità simbolica o metaforica spesso ambigua, allusiva, difficilmente interpretabile.

Lo stile iper-epifanico. Prendiamo La grande bellezza. Perché nella sequenza iniziale dedicata alle bellezze di Roma un turista orientale si accascia e muore mentre fa una foto? Non è un personaggio del film e non ha alcun rapporto coi personaggi del film; la sua morte non ha alcuna funzione narrativa. E ancora: perché la direttrice della rivista per cui lavora Jep è nana? Perché a un certo punto, nella notte, compare e scompare una giraffa? Cosa ci stanno a fare dei fenicotteri rosa sulla terrazza di Jep? Cosa significa il montaggio parallelo finale con la “santa” che sale la scala santa e Jep che ricorda il suo amore giovanile?

Questi sono solo gli esempi più appariscenti, ma ce ne sono altri, disseminati lungo tutto il film. Sono aspetti che polarizzano i commenti: per molti sono solo espedienti irritanti, trucchi per far colpo; per molti altri hanno invece profondi e affascinanti significati, più o meno nascosti.

In realtà, il trucco del “fuori posto” ha un’interessante spiegazione che ho scovato in un altro libro di Eco, di quelli seri e impegnativi (Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi, 1984). Uno dei saggi contenuti nel libro (“Il modo simbolico”) analizza criticamente i vari usi del concetto di simbolo, e arriva a una definizione di procedimento poetico che sembra cadere a pennello proprio per Sorrentino: “Si tratta di presentare un evento, un oggetto, un fatto che, nel contesto in cui appare, si riveli in qualche modo fuori posto”; qualcosa che “in quel contesto, se si seguissero le sceneggiature normali, non dovrebbe avere il rilievo che ha” (corsivi miei. Qui “sceneggiature” si riferisce agli script della linguistica, ma funziona anche per quelli cinematografici).

Ed ecco la spiegazione semiotica: è proprio questa rottura delle aspettative (Eco fa riferimento alle “regole conversazionali” di Grice) che fa scattare l’ipotesi che ci sia sotto qualcosa. La strategia di porre un segno – ovvero, nel nostro caso, un ingrediente del film – “in un contesto che lo rende da un lato rilevante e dall’altro non pertinente” fa scattare nello spettatore la ricerca di un senso nascosto. Così quell’ingrediente diventa un’epifania – nel senso in cui la intendeva Joyce – ed evoca una “nebulosa di contenuti che non possono essere tradotti (la traduzione uccide l’epifania)”.

Lo scherzo del generatore automatico ci ha offerto così lo spunto per arrivare a un’utile definizione dello stile dell’ultimo Sorrentino: un cinema iper-epifanico, basato cioè su un intensivo sfruttamento del “modo simbolico”.

Analogie surrealiste. C’è un’altra analogia significativa suggerita dal generatore automatico di trame: quella col gioco surrealista dei “cadaveri squisiti”. Nella versione figurativa, un giocatore disegna una porzione di foglio, quindi la nasconde, lasciando solo pochi segni che il secondo giocatore continua a suo piacimento; e così via. Il gioco combinatorio incarna uno dei principi poetici del surrealismo, sintetizzato nel famoso verso di Lautreamont: “bello (…) come l’incontro fortuito su un tavolo operatorio di una macchina da cucire e un ombrello”.

In effetti la poetica surrealista è assimilabile alla strategia del modo simbolico, ma aggiunge ad essa un tratto distintivo: il tentativo di annullare l’intenzione soggettiva e di lasciar lavorare il caso e l’inconscio (in analogia col metodo delle “libere associazioni” inventate da Freud).

Breton, il padre del surrealismo, è uno degli autori che Sorrentino mette in bocca al protagonista de La grande bellezza. E Daniela Brogi, con grande finezza, ha messo in evidenza la chiave che lega la struttura del film con l’inizio di Nadja, il romanzo di Breton citato da Jep Gambardella: la ricerca del “Chi sono io?”.

Al di là di questo riferimento puntale, l’atmosfera surrealista è spesso evidente nei film di Sorrentino, come lo è in quelli di Fellini, che è notoriamente uno degli autori a cui il regista napoletano si ispira. Ma in Fellini emerge con forza la dimensione onirico-inconscia, in perfetta sintonia coi principi del surrealismo (“Non faccio un film per dibattere tesi o sostenere teorie. Faccio un film alla stessa maniera in cui vivo un sogno. Che è affascinante finché rimane misterioso e allusivo ma che rischia di diventare insipido quando viene spiegato”); mentre in Sorrentino sembra sempre presente un controllo molto consapevole del materiale e una scelta accurata degli ingredienti da usare simbolicamente.

La-grande-bellezza Servillo

Stilemi pubblicitari e post-barocchi. A questo stile iper-epifanico contribuiscono poi altri stilemi tipici di Sorrentino. In primo luogo la musica, che ha un ruolo di primo piano nei suoi film: le sue scelte musicali sono sempre insolite e raffinate, e si legano alle immagini con grande intensità. Non a caso: una musica in qualche modo “strana” è perfetta per esaltare la densità enigmatica di un’apparizione epifanica.

Ci sono poi i dialoghi, in cui abbondano frasi ad effetto che suonano come aforismi. Anche l’aforisma, col suo tono poetico-oracolare, si presta bene a un “uso simbolico”.

Infine, evidentissimo, il gusto barocco per l’effetto che stupisce e crea meraviglia, particolarmente evidente nella scelta delle inquadrature, nei movimenti di macchina e nell’attenzione estrema alla qualità delle immagini, della composizione, dei colori e delle luci.

Questi stilemi non sono tuttavia così distintivi. Sono anzi ricorrenti nella produzione video forse più diffusa della nostra attuale semiosfera: gli spot pubblicitari, nei quali scelte musicali ad effetto, aforismi e barocchismi abbondano. Certo, nella pubblicità le nebulose semantiche diventano spesso metafore fin troppo scoperte, perché sono espedienti per suscitare certe emozioni negli spettatori “bersaglio”.

Questo non è per forza un titolo di discredito: è naturale che tra i vari settori della videosfera ci sia una continua osmosi, un’influenza reciproca, che alimenta ed è alimentata dall’enorme serbatoio dell’immaginario collettivo contemporaneo. Tuttavia la vicinanza stilistica tra il mondo della pubblicità e gli ultimi film di Sorrentino è significatica per il nostro argomento, perché rende più facile vedere in essi una continua oscillazione tra modo simbolico, da una parte, e rebus facilitati per compiacere le capacità interpretative dello spettatore, dall’altra. Il che contribuisce, come vedremo tra poco, alla drastica contrapposizione dei giudizi.

Prima però è opportuno approfondire un po’ il riferimento al barocco. Uno dei teorici seicenteschi che hanno messo in luce le caratteristiche di quello che sarebbe stato chiamato “barocco” è il gesuita spagnolo Baltasar Gracian. Nel suo trattato di retorica, pubblicato verso la metà del Seicento col titolo Agudeza y Arte de ingenio, Gracian pone le basi di un nuovo senso del bello che sarebbe arrivato fino a noi. In esso è cruciale il concetto di “acutezza”, cioè l’atto dell’intelligenza che intuisce e coglie i rapporti, le analogie e le differenze esistenti fra gli oggetti e le esprime con concetti, che saranno tanto più pregevoli quanto più faranno uso di audaci artifici. In questo modo, come spiega Remo Bodei, “il concetto – reso denso e profondo grazie a “misteriose connessioni”, dissimilato attraverso sparse allusioni, alterato da artifici retorici che hanno il compito di eliminarne la semplicità – può piacere solo a colti estimatori che si sono liberati da ogni volgarità” (Le forme del bello, Laterza, 1995).

Questa esaltazione teorica del barocco coincide con l’atto di nascita dell’aristocrazia del “buon gusto” e ha il sigillo dell’artificio. Ovvero del trucco. Ancora una volta, accanto al simbolo, ritroviamo il trucco. Non solo, troviamo anche l’idea che il bello, per distanziarsi dai gusti più facili e volgari, debba implicare qualcosa di nascosto, misterioso e difficile. Il che ci riporta alle “nebulose di significati” evocate dalle epifanie simboliche. E anche all’arte contemporanea. Infatti, secondo Bodei, l’esoterismo estetico che parte da Gracian è l’inizio del movimento che porterà alla progressiva “complicazione” del bello nelle arti del Novecento; e che dalle avanguardie arriva fino ai “trucchi” dell’arte contemporanea su cui infierisce Jep/Sorrentino in La grande bellezza. Dal trucco al simbolo e viceversa: un’altra prova dell’ambivalenza della coppia concettuale simbolo-trucco.

Perché Sorrentino è tanto amato quanto odiato. Questa ambivalenza permette di spiegare perché i critici malevoli di Sorrentino hanno gioco facile nel vedere, nel suo stile iper-epifanico, un artificio retorico per costruire un alone di mistero, profondità e poesia dove non ci sarebbe che ostentazione di “artisticità”, seriosità, pensosità. E spiega perché i commentatori entusiasti si fanno invece prendere dall’orgasmo interpretativo scatenato dalle nebulose simboliche. È come se La grande bellezza e Youth fossero quelle figure ambigue (la giovane/vecchia o il papero/coniglio) che si possono vedere solo in un modo o nell’altro. È questo loro stare su un crinale dal quale si può scivolare altrettanto facilmente sul trucco o sul simbolo che rende questi film così facili a odi o amori tanto virulenti.

È legittimo pensare che sia le metafore logore che le inedite nebulose di significati siano in primo luogo nello sguardo dello spettatore: chi vede un mucchio di banalità non può considerarle prove per condannare il film come banale; all’inverso, chi vede un concentrato di profondità non può decretare ipso facto il capolavoro. I “pro” possono accusare i “contro” di superficialità; i “contro” possono accusare i “pro” di sovra-interpretazione, dato che, in teoria, la lettura simbolica può trovare connessioni e interpretazioni ad libitum e trasformare qualunque metafora in una nebulosa di significati esoterici. Tuttavia, come ricorda Eco, benché il simbolo rimanga “aperto, continuamente reinterpretabile”, non è arbitrario e incontrollabile, “perché il contesto controlla la proliferazione dei significati”.

Allora, quello che si può fare è mettere in relazioni le epifanie del film e vedere se dalla combinazione delle loro nebulose emerge un disegno con una sua coerenza, un senso apprezzabile e condivisibile (cioè valido non soltanto per l’interpretante).

Se è vero che tradurre le epifanie significa ucciderle, solo guardandole con attenzione si può apprezzare la ricchezza cangiante delle nebulose che esse evocano. Oppure scoprire i trucchi che le simulano.

Annunci

Fissare i deliri, progettare la vita (7)

Un’immagine dal Libro Rosso di Jung

Nell’ultimo post ho mostrato come l’idea di arte che emerge dalla Biennale corrisponda perfettamente a quella junghiana, con il ruolo decisivo dei simboli inconsci e la distinzione tra opere autenticamente simboliche e opere “estetiche”.

Enfatizzando l’importanza dell’inconscio ci si espone però al rischio di considerarlo il deus ex machina della creazione artistica. Sarebbe infatti sbagliato, come hanno fatto i surrealisti, concludere che l’espressione artistica sia tanto più intensa o valida o meritevole quanto più si lascia carta bianca all’inconscio e ai suoi spiriti o demoni.

Anche Jung sembra suggerire questa conclusione. La sua però non vuole essere un’estetica, ma un tentativo di analizzare l’origine psicologica dell’atto artistico; ed è evidente che, per il teorico dell’inconscio collettivo e degli archetipi, l’atto artistico più interessante è quello che porta alla luce i simboli che permettono di esplorare lo strato profondo e universale della mente. In che modo questi simboli siano poi realizzati nel concreto, cioè con quali materiali, forme e progetti coscienti, è una questione che esula dalla sua ricerca.

SAMSUNG CSC

Una foto di Herbert List

Quanto a Breton e al surrealismo, esaltare l’aspetto libertario, anarchico, rivoluzionario delle forze inconscie ha avuto un ruolo importante nella cultura del Novecento. Ma la concezione dell’arte che ne è derivata è frutto di un’ingenua scorciatoia, che si potrebbe sintetizzare con questo falso sillogismo: l’arte è libertà; l’inconscio è libertà; l’inconscio è arte. L’idea stessa alla base del surrealismo, l’automatismo del pensiero, e tutti gli esperimenti realizzati per raggiungere tale automatismo, dimostrano che i surrealisti sono rimasti incantati dal falso sillogismo che ha messo in corto circuito inconscio e arte.

La critica più fulminante a questo corto circuito surrealista, l’ho trovata, guarda caso, facendo deepsurfing attorno uno degli autori selezionati da Gioni, Roger Caillois, un altro dei tanti outsider dell’arte presenti in questa Biennale, di cui finora non avevo parlato. La critica è perfettamente sintetizzata in questa frase:

Quando Rimbaud scrive: “fissavo i deliri”, è il verbo fissare che definisce i compiti del poeta.

Fissare, dare forma, sforzarsi di trovare i segni più adatti per tradurre all’esterno le immagini interiori: questo è il lavoro fondamentale che deve fare un artista, un lavoro faticoso, “artigianale” e cosciente, anche se mai esclusivamente cosciente.

Caillois era uno scrittore, sociologo, antropologo, affascinato dai temi del sacro e autore di una famosa tipologia dei giochi. È stato attratto dal surrealismo, ma ne ha poi preso le distanze. Le opere scelte per questa Biennale sono forse le più “out” tra tutte quelle presentate: eccone un paio, qui sotto e di seguito.

una pietra della collezione di Roger Caillois

Sono le pietre collezionate da Caillois: alla loro stupefacente varietà di forme egli dedicò appassionate riflessioni che occuparono molti dei suoi ultimi anni. Caillois ci vedeva una dimostrazione che nella natura c’è una sorta di eccesso, una forza creatrice che va al di là dei rapporti causali e acquista un profondo valore estetico.

Io propongo di interpretarle invece come una reductio ad absurdum della tesi surrealista. Se abbandonarsi all’inconscio significa togliere il timone all’Io e ai suoi vincoli razionali, e lasciar fare all’Altro che sta nascosto nel fondo oscuro, allora, una volta arrivati nella cantina della mente, possiamo andare oltre e continuare a scavare alla ricerca del punto in cui il soggetto diventa oggetto, la cultura diventa natura. Radicalizzando questa mossa si può arrivare fino alle pietre di Caillois, le quali ci dicono che anche nella natura più lontana da noi, dalla nostra mente e dalla stessa vita organica, c’è una carica espressiva, un valore estetico enorme. Ma allora, se non solo l’intenzionalità cosciente, ma perfino la stessa forza inconscia può essere accantonata, perché produrre opere d’arte? Basta guardare. Altro che gli automatismi surrealisti! La contemplazione mistica sarebbe l’esito finale di questa idea dell’arte. E una “mistica della materia” prenderebbe il posto della presuntuosa estetica umana.

una pietra della collezione di Roger Caillois

Può essere affascinante abbandonarsi all’estasi contemplativa. Chi non ha mai sentito la seduzione delle venature delle pietre o del legno, delle sculture luminose delle nuvole o dei riflessi cangianti dell’acqua, delle composizioni astratte sulle livree degli animali?

Ma se c’è un istinto essenziale dell’uomo, è senz’altro la poiesis, il fare che produce l’opera. E per produrre l’opera non bastano i deliri (o le vertigini, secondo il verso originale di Rimbaud in Una stagione all’inferno, che è in realtà: “Je fixais des vertiges”): bisogna anche saperli “fissare” sulla carta, sulla tela, sulla pietra, sulla pellicola, sul video…

Alle energie dell’inconscio vanno dunque aggiunti il lavoro e il progetto. L’operare artistico esemplare non è soltanto quello dominato dai simboli junghiani, ma anche quello che s’impegna a cercare il modo più adatto per esprimerli. 

A questo punto vorrei riprendere le domande di Gioni con cui chiudevo il mio post precedente:

Quale spazio è concesso all’immaginazione, al sogno, alle visioni e alle immagini interiori in un’epoca assediata dalle immagini esteriori? E che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”

La prima è un domanda retorica: se siamo assediati dalle immagini esteriori si suppone non ci sia abbastanza spazio per le immagini interiori. Le immagini “esteriori” sono evidentemente quelle prodotte o preconfezionate dall’enorme fabbrica-supermercato di immagini che è il nostro mondo. Per contro “sogni”, “visioni” e “immagini interiori” sono nostre: uniche, originali, autentiche, perché frutto di quella facoltà tipicamente umana che è l’immaginazione. E lo rimangono anche quando le rendiamo visibili, traducendole in immagini esterne, per quanto naif e maldestre.

A ben vedere, però, questo modo di intendere le immagini interiori è un’ingenua semplificazione. Come siamo sempre parlati dal linguaggio, così siamo anche, in un certo senso, immaginati dalle immagini: la nostra immaginazione è alimentata e guidata dalle immagini di cui facciamo esperienza dal momento che veniamo al mondo (e, secondo Jung, anche dalle immagini che fluttuano nell’inconscio collettivo dai primordi dell’umanità).

Per contro anche molte immagini esteriori sono state immaginate da qualcuno che non solo ha messo all’opera le proprie immagini interiori, ma che spesso, soprattutto nell’ambito ormai onnipervasivo della pubblicità, ha costruito immagini esteriori con un notevole valore estetico e più o meno evidenti contenuti simbolici (caratteristiche che, non a caso, le rendono anche più efficaci al loro scopo).

Sarah Sze, Triple Point (padiglione USA)

In conclusione, credo che la differenza cruciale che sta sotto lo sdrucciolevole discorso sulle immagini di Gioni non sia quella tra interiore ed esteriore, ma quella tra attivo e passivo. Le immagini esteriori, noi le subiamo e ne siamo sommersi passivamente; invece quelle interiori, le produciamo e ci sentiamo attivamente coinvolti nella loro esistenza. Di fronte alle prime il punto di vista è quello dello spettatore, di fronte alle seconde, quello dell’artista.

Diventa allora chiaro anche il senso a cui si riferisce la seconda domanda (“che senso ha cercare di costruire un’immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine?”). Se il mondo è immagine e spettacolo, costruirsi una propria immagine del mondo permette di ancorarla alla nostra identità; e in questo modo dare, a noi stessi e alla nostra vita sommersa dal diluvio, un centro di gravità se non permanente almeno fluttuante in maniera graduale e vivibile.

SAMSUNG CSC

Una foto di NIkolay Bakharev

Costruirsi una propria immagine del mondo significa realizzare una personale Wunderkammer, un’arca di Noè che ci permetta di salvarci dal diluvio delle immagini e delle informazioni in cui siamo costantemente immersi e portarci con noi lo stretto indispensabile. L’arte sarebbe allora quest’arca di Noè: una forma di conoscenza idiosincratica, un microcosmo personale che ci faccia da salvagente per non sprofondare nel macrocosmo; e che, in questo modo, integri micro e macro-cosmo in un’unità armoniosa e vivibile.

Questo sembra un messaggio rivolto soprattutto agli artisti. E forse non è un caso che, tra i tanti commenti alla Biennale che ho passato in rassegna nel mio deepsurfing, quello che ha raccolto e interpretato il messaggio di Gioni nel modo più simpatetico non è di un critico, ma di uno scrittore come Tiziano Scarpa:

Come può una vita singola affrontare l’enormità di occasioni tentazioni divagazioni che le propone la nostra epoca? Di che cosa si può fare veramente esperienza? Le persone sono condannate a saltare di palo in frasca, nella frammentazione intermittente, o possono attraversare la vita seguendo una rotta individuale che riesce ad abbracciare tutto il paesaggio, senza dissipare il loro tempo, senza perdersi in un inconcludente e perenne piccolo cabotaggio? Mi sembra che l’arte suggerisca una soluzione o, almeno, una possibilità: l’opera. Essere fedeli a un’opera. Realizzare un progetto. Perfezionarlo, migliorarlo, ricominciarlo da capo, rifarlo innumerevoli volte. Anche a costo di trasformarlo in una fissazione, una coazione a ripetere, una patologia.

Tuttavia la fedeltà all’opera di cui parla Scarpa può essere estesa e generalizzata: basta intendere come “opera” il fine, il progetto, qualunque esso sia, che dirige la nostra vita. È il grande insegnamento di Nietzsche, ma anche uno dei temi forti del Surrealismo, mutuato da Lautreamont e da Rimbaud: l’identificazione di arte e vita. E in fondo è anche il significato ultimo del processo di individuazione di Jung.

Non è tanto alle “immagini interiori” che bisogna dunque essere fedeli, ma al progetto che ci permette di trasformare quelle immagini in opera. È il progetto e l’opera a cui esso tende che dà senso alla vita. Ed è il tempo lungo del progetto che ci permette di ritrovare la forza rivoluzionaria del desiderio, uscendo dall’incantesimo del presente assoluto, del cambiamento incessante, del diluvio delle immagini e del godimento istantaneo, sempre subito travolto da altre immagini e altri godimenti.

SAMSUNG CSC

dal padiglione portoghese