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Guardando dentro il giocattolo…

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Camille Henrot, Grosse Fatigue (clicca per ingrandire)

Grosse Fatigue, il video di Camille Henrot di cui ho cominciato a parlare nel post precedente, ha per me un fascino particolare perché lo vedo come una specie di esperimento filosofico realizzato attraverso suoni e immagini, nel quale l’autrice mima (non so quanto coscientemente) una certa idea di conoscenza. Mima, cioè esprime in maniera non discorsiva dei concetti filosofici; e così facendo li rende più indeterminati e allo stesso tempo li arricchisce, proprio per l’ambiguità connaturata all’espressione artistica. Deriva da ciò l’effetto di catalizzazione delle idee che ha scatenato il mio deepsurfing; il quale consiste in un certo senso nel processo inverso rispetto a quello realizzato dall’artista, cioè nel tradurre discorsivamente l’idea di conoscenza che emerge dal suo esperimento filosofico multimediale. Mi rendo conto che è un po’ come rompere il giocattolo per vedere com’è fatto dentro; con l’aggravante che quel che troverò dentro è in parte (più o meno grande) quello che ci metterò io. Ma questa è la mia indole…

Camille Henrot, Grosse Fatigue

In due momenti del video si vede una mano che traccia dei cerchi. Il cerchio evoca l’aspirazione a cogliere la totalità (la sfera dell’essere di Parmenide) o la completezza del sapere dell’en-kyklos-paideia. E il gesto che lo disegna è la più semplice metafora visiva del comprendere, cioè, etimologicamente, prendere insieme, abbracciare con la mente, dare senso e quindi anche conoscere. È questo che mette in scena il video, attraverso il suo excursus su miti di creazione e scienze della natura: i modi in cui l’uomo cerca di com-prendere il mondo e se stesso attraverso il mito, l’arte e la scienza. Ma lo fa – questo è un punto cruciale – frantumandoli e mischiandoli tra di loro e assieme ad altri frammenti visivi del nostro mediascape contemporaneo, in un caleidoscopico collage multimediale che simula la navigazione caotica nel Web.

Nel post precedente mi sono concentrato su questo aspetto – forse il più appariscente del video – che ho interpretato come una critica alla logica “barbara” (nel senso di Baricco), cioè a una conoscenza veloce, superficiale, spinta incessantemente dalla spettacolarità dell’immagine-merce e dal suo bisogno ossessivo di cambiamento.

Ma questa è solo la punta dell’iceberg che il deepsurfing mi ha portato ad esplorare. Mostrando il Web come modello di conoscenza in cui si fondono assieme, in un unico grande bricolage, mito, arte e scienza, Grosse Fatigue può essere interpretato anche come una traduzione audiovisiva della tesi fondamentale di Too Big To Know, il libro di David Weinberger con cui ho inaugurato questo blog: il Web sta modificando la nostra idea di conoscenza, avvicinandola al modo in cui essa funziona realmente.

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Weinberger sostiene infatti che la conoscenza è una proprietà della rete: non del singolo o dei singoli, ma del sistema che permette di metterli in relazione e di mantenere traccia delle loro relazioni. In realtà è la cultura in generale ad avere una struttura reticolare: il mondo di segni-testi-immagini-suoni in cui siamo immersi assomiglia molto più all’universo labirintico e caotico del web che all’enorme archivio di cassetti, ordinatamente catalogati, dello Smithsonian Institute. Il modello di conoscenza classico, quello fondato sulla struttura ad albero inventata da Aristotele (generi che si diramano in specie che si diramano in sottospecie e così via), funziona bene per certi scopi, ma non può rappresentare il fenomeno assai più complesso del significato e della cultura umana: la cultura è, da sempre, una “ragnatela interconnessa di idee”; non un albero, ma un rizoma.

La Rete ha messo dunque in evidenza le dinamiche semiotiche della cultura; e le ha potenziate, sovrapponendo alla reticolarità “naturale” della cultura, una struttura artificiale che permette a una quantità di persone un tempo impensabile di produrre, riprodurre, modificare, comunicare un’enorme quantità di testi. La Rete sta cioè rendendo sempre più esplicito e importante il carattere sociale della conoscenza, che è sempre meno un’impresa individuale e sempre più un’impresa sociale condivisa.

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Tornando all’interpretazione di Grosse Fatigue, a questo punto la mia interpretazione sembra essere cambiata di segno: secondo il post precedente, il video suggeriva una visione critica della forma-Web; qui invece ne suggerisce una positiva. Non è una contraddizione: è tipico di ogni nuova tecnologia avere allo stesso tempo aspetti negativi e positivi.

Il punto però è che questa nuova interpretazione positiva sembra contrastare col senso del lavoro di Camille Henrot. Attraverso il suo apparente caos visivo il video racconta infatti una “favola dell’entropia” (come l’ha definita Pamela Lee), la cui morale potrebbe essere sintetizzata così: per quanti racconti e saperi riesca a inventare nell’impresa di costruire il suo impossibile Palazzo Enciclopedico, l’uomo deve sempre fare i conti con la pulsione ineliminabile e destabilizzante del desiderio, con la propria finitezza e con la morte. La fatica e la malinconia che segue la creazione è la consapevolezza che creatore e creatura condividono lo stesso destino entropico.

Mostrando insomma che il Web è il modello unificante e l’ambiente conoscitivo in cui mito arte e scienza si fondono in un unico grande bricolage, Grosse Fatigue accomuna le tre modalità di conoscenza nella stessa pretesa totalizzante e impossibile, e nello stesso destino di fallimento.

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Questo malinconico senso di impotenza è lo stesso che troviamo nel testo con cui Massimiliano Gioni introduce il catalogo della sua Biennale (i neretti sono miei):

Il Palazzo Enciclopedico è una mostra sulla conoscenza, sul desiderio di sapere e vedere tutto e sul punto in cui questo desiderio si trasforma in ossessione e paranoia. Pertanto è anche una mostra sull’impossibilità di sapere, sul fallimento di una conoscenza totale e sulla malinconia che ci travolge di fronte all’evidente constatazione che i nostri sforzi saranno inutili. Al centro dell’esposizione si pone una riflessione sui modi in cui le immagini sono utilizzate per organizzare la conoscenza e per dare forma alla nostra esperienza del mondo.

Il passo citato sembra in effetti proprio il tema che Camille Henrot ha svolto realizzando Grosse Fatigue. Tuttavia credo che in questa impostazione ci sia un “punto cieco” che impedisce di cogliere quell’aspetto decisivo dell’attuale panorama mediale dominato dalla Rete che è appunto il carattere sociale della conoscenza. Quel punto cieco non è altro che l’individualismo, connaturato alla figura dell’artista; ed esplicitamente rivendicato da Gioni come antidoto al diluvio massificante e artificiale delle immagini “esterne” da cui siamo quotidianamente travolti. Ecco un altro passaggio della sua introduzione:

Queste cosmologie personali, questi deliri di conoscenza mettono in scena la sfida costante di conciliare il sé con l’universo, il soggettivo con il collettivo, il particolare con il generale, l’individuo con la cultura del suo tempo. Oggi, alle prese con il diluvio dell’informazione, questi tentativi di strutturare la conoscenza in sistemi omnicomprensivi ci appaiono ancora più necessari e ancor più disperati.

Ma se è vero che la diversità dell’artista, la sua eccezionalità e idiosincrasia, è il valore che egli offre agli altri e alla società, è anche vero che il suo approccio individualista alla costruzione del senso e della conoscenza trascura inevitabilmente l’aspetto più innovativo della nuova idea di conoscenza che il Web sta rendendo più concreta (e che come vedremo ha a che fare anche con l’approccio scientifico alla conoscenza).

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Gioni ha suggerito una suggestiva analogia tra il Web e le Wunderkammer barocche a cui il suo Palazzo Encliclopedico esplicitamente si ispira: la loro “scienza combinatoria – basata sull’organizzazione di oggetti e immagini eterogenee – non è dissimile dalla cultura dell’iper-connettività contemporanea”, scrive. E aggiunge: “l’era dell’onniscenza elettronica e della presunta accessibilità totale si scopre mistica, esoterica ed ermetica.”

In effetti il Web tende a indurre l’atteggiamento che Umberto Eco ha chiamato “deriva ermetica”, cioè lo slittamento “da significato a significato, da somiglianza a somiglianza, da una connessione all’altra”, in cui “non vi è scopo al di fuori del piacere stesso per il viaggio labirintico che si compie tra i segni e le cose”. Ma come tutte le tecnologie, il Web è ambivalente e va usato (e spinto ad evolversi) nel modo giusto. E se, per un certo verso, può essere considerato una versione iperbolica e virtuale delle Wunderkammer barocche, la differenza fondamentale è che la World Wide Wunderkammer è abitata e condivisa contemporaneamente da un paio di miliardi di persone, che possono comunicare tra loro e condividere modi di esplorare e “taggare” la moltitudine di oggetti-testi che essa contiene.

Certo, la solitudine dell’internauta di cui parla Sherry Turkle è un problema da non sottovalutare, ma le potenzialità positive della condivisione e della partecipazione attraverso il Web sono innegabili, come dimostra l’esempio di Wikipedia (le cui pagine appaiono più volte nel video).

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Un altro effetto del punto cieco mi sembra il fatto che Grosse Fatigue non riconosca il diverso status della scienza rispetto all’arte e al mito. Non è un caso, perché anche la scienza ha un imprescindibile carattere sociale: è un’impresa collettiva, cumulativa ma aperta e autocorreggibile, e in quanto tale si differenzia sia dall’arte che dal mito.

Certo, è giusto criticare le pretese egemonizzanti della ragione scientifica; ma non si può tacerne la funzione essenziale che è quella di creare, nel rizoma della cultura, delle zone più strutturate e relativamente stabili, anche se sempre modificabili; e in questo modo saggiare il caos del reale e trovarne le linee di resistenza.

Nei modi e nei contesti in cui riusciamo veramente a far valere una concezione sovraindividuale, partecipata e condivisa della conoscenza, il “palazzo enciclopedico” non è più un’utopia impossibile, ma assomiglia piuttosto alla nave di Otto Neurath, che per meglio navigare viene continuamente modificata e ricostruita, restando però sempre in mare aperto e usando materiali alla deriva e travi della vecchia struttura.

È un lavoro collettivo, ma ciò non toglie che su questa nave ci sarà sempre bisogno di persone – artisti, scienziati, filosofi o semplici marinai – capaci di abbandonare le rotte battute e, come diceva Deleuze, addentrarsi nel caos.

Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013, video 13′. Original music by Joakim, voice by Akwetey Orraca-Tetteh, Text written in collaboration with Jacob Bromberg. Producer: kamel mennour, Paris. Production: Silex Films. Tutte le foto di questo articolo sono per gentile concessione dell’artista, di Silex Films e di Kamel Mennour, Paris.

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Alla ricerca della fonte della creatività? (5)

Era rimasta senza risposta questa domanda: cosa c’entra la non-opera anti-auratica di Sehgal con gli spiriti di Jung, Breton e Steiner che aleggiano nell’auratico allestimento di Gioni al padiglione principale dei Giardini?

Propongo questa interpretazione: sono due tattiche molto diverse per cercare di sfuggire ai mercanti d’aura. Quella messa in pratica da Sehgal e descritta nel post precedente è diretta: riconoscere il nemico e farsi invisibile, sottraendosi così alla sua presa. Invece quella suggerita dalla presenza di Jung, Breton e Steiner è indiretta: ignorare i “discorsi” che costituiscono l’aura dell’arte contemporanea e concentrarsi sulla fonte della creatività: il nostro mondo interiore, inconscio o spirituale. (Qui sotto: dettaglio di un’opera di Marisa Merz (Torino, 1931). Clicca per ingrandire)

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Questo cambiamento di tattica corrisponde a un’importante inversione del punto di vista sull’arte: l’aura di cui abbiamo parlato finora è l’insieme “esterno” delle relazioni socio-semiotiche che avvolge l’oggetto artistico, la cornice di discorsi e rapporti sociali che crea la sua “artisticità”; adesso invece l’aura, l’“artisticità”, sembra essere nel rapporto “interno” tra l’immagine, l’artista e la sua oscura fucina interiore. Prima la qualità dipendeva dall’autorevolezza dei discorsi-rapporti sociali, ora sembra dipendere dalla vicinanza con la fonte dell’immaginazione.

In realtà, con questa inversione viene anche meno la tendenza valutativa implicita nell’idea stessa di qualità “artistica”. E l’approccio diventa prevalentemente descrittivo o antropologico: si evidenzia non più la qualità, ma la diversità, o meglio, l’anomalia di immagini che ci affascinano e ci inquietano come specchi deformanti. (Qui sotto: dettaglio di un’opera di Jakub Julian Ziólkowski (Polonia, 1980)).

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In tutto ciò è evidente l’affinità con la poetica del surrealismo. La faccia di Breton ad occhi chiusi, spalancati sul mondo interiore e sulle immagini dell’inconscio, è il vero totem della mostra. Ed altrettanto evidente, anche se non dichiarata, è l’affinità con la poetica dell’art brut di Dubuffet, che esalta l’“interno fuoco primordiale” dell’arte dei folli.

In questa Biennale il tema affascinante e controverso del rapporto tra arte e follia entra, come vedremo, in maniera obliqua. Però tocca un punto che ritengo importante perché riguarda i confini dell’arte: in Mercanti d’aura Dal Lago e Giordano sostengono che “nel mondo contemporaneo arte e follia si escludono: dove c’è arte non potrà esserci follia”. Per quanto folle possa essere quello che un artista fa, rimane un artista e gli è concesso tutto. Per quanto artistico sia quello che un matto fa, rimane un matto e può aspirare tutt’al più a una nicchia specializzata come l’Outsider Art o l’Art Brut di Dubuffet. Anche se spesso è impossibile distinguere tra le opere degli uni e quelle degli altri, il confine dell’arte è strettamente sorvegliato su entrambi i lati: dai discorsi dei mercanti d’aura, su un lato, dalla medicalizzazione della follia, sull’altro. (Qui sotto: una delle creature di argilla di Sinichi Sawada (Giappone, 1982), un artista che soffre di autismo).

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In realtà, dopo l’uscita del libro di Dal Lago e Giordano, in Italia non sono mancate mostre che hanno esplorato e messo in dubbio questo confine, forse anche per sfruttarne il fascino voyeuristico e un po’ morboso e/o per cavalcare la nobile causa degli emarginati (ricordo un’importante mostra a Siena nel 2009 e una a Ravenna all’inizio di quest’anno; ma altre sono state aperte a Bergamo e Padova in quest’ultimo mese del 2013).

Anche nel progetto di Gioni, come abbiamo visto nei post precedenti, è centrale l’abbattimento dei confini tra insider e outsider dell’arte. Tuttavia il focus della Biennale non è tanto sulle manifestazioni più o meno patologiche dell’inconscio, quanto sull’immaginario. Nelle parole del curatore: “Sfumando le distinzioni tra artisti professionisti e dilettanti, tra outsider e insider, l’esposizione adotta un approccio antropologico allo studio delle immagini, concentrandosi in particolare sulle funzioni dell’immaginazione e sul dominio dell’immaginario. (Qui sotto: particolare di “Asylum” di Eva Kotaktova (Repubblica Ceca, 1982), una minuziosa Wunderkammer delle ossessioni dei pazienti di un ospedale psichiatrico vicino a Praga).

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È l’immagine, dunque, che ci permette di forzare i confini della conoscenza razionale. E oltre quei confini, nel magma primordiale dell’irrazionalità e dell’inconscio, c’è sì la creatività, ma anche il delirio, l’ossessione e la possessione.

La mostra, continua Gioni, “rende manifesta una condizione che condividiamo tutti, e cioè quella di essere noi stessi media, di essere conduttori di immagini, di essere persino posseduti dalle immagini.”

Il primo “posseduto” dalle proprie immagini interiori è proprio Jung, che in Ricordi, sogni, riflessioni racconta la forza e il pericolo di quelle esplorazioni del profondo che avrebbero segnato tutta la sua opera e che hanno lasciato una traccia così suggestiva nel famoso Libro Rosso. Ma Jung è riuscito a non farsi travolgere dalle forze oscure, mantenendo il distacco che gli ha permesso di studiarle. Forse è anche per questo che l’esito immaginifico della sua esplorazione non mi sembra all’altezza di quello discorsivo-razionale: le sue illustrazioni hanno il fascino della grande aura carimastica, ma non vanno oltre un elegante esotismo liberty. Evidentemente qui l’immaginario “primordiale” è stato imbrigliato e tradotto attraverso il gusto delle immagini d’epoca.

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Meno “tradotte” sembrano invece le immagini realizzate dai veri “posseduti” presenti al padiglione centrale (veri perché completamente catturati dalle loro immagini). Eccone alcuni.

Hilma af Klint (1862-1944) era un’artista svedese che credeva nell’occultismo e che pensava di essere guidata dagli spiriti. I dipinti della sua produzione matura sono composizioni astratte con riferimenti a simboli alchemici e zodiacali.

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Emma Kunz (1892-1963), figlia di modesti tessitori svizzeri, fin da piccola era convinta di avere poteri paranormali. Intorno al 1940 cominciò a fare, con la guida di un pendolino, questi disegni geometrici che le servivano come rituali di guarigione: posti sul pavimento tra sé e il paziente, consentivano di trasformare la sua energia negativa.

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Guo Fengji (1942-2010), un’operaia cinese colpita a quarant’anni da artrite acuta, abbandonò il lavoro e si dedicò a un’antica tecnica di esercizi e meditazione. Cominciò a disegnare dopo aver avuto una visione e fece un migliaio di queste strane figure di cui non si considerava l’autrice e che avevano un potere di guarigione e divinazione.

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Anna Zemankova (Repubblica Ceca, 1906-1986) era una dentista; intorno ai cinquant’anni anni cadde in grave depressione; il figlio le regalò dei colori e lei cominciò a dipingere ogni giorno, regolarmente, tra le 4 e le 7 del mattino, convinta di avere ispirazioni medianiche.

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Gioni è stato criticato perché sembra aver trascurato quella che dovrebbe essere la prima missione di una Biennale: l’esplorazione dei confini in cui vive la rivoluzione permanente dell’arte contemporanea. Qui invece la ricerca del nuovo sembra essersi trasformata in una specie di ricerca dell’alieno che è in noi.

In effetti, mentre quella “rivoluzione permanente” è sempre stata soprattutto una rivoluzione intellettuale dei linguaggi, della forma e dei mezzi, con la scelta surrealista dell’irrazionale prevale di gran lunga la figurazione, un’immaginazione di tipo onirico, fatta di variazioni antropomorfiche o di deformazioni e proliferazioni biomorfiche o anche di allucinazioni astratte e ossessive (qui sotto: un paesaggio fantasmagorico di Eugene Von Bruenchenhein (USA, 1910-1983), che credeva nell’esistenza di una coscienza trascendente sede del genio creativo).

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Tuttavia credo che la critica sia fuori bersaglio perché, con la scelta di concentrarsi sulle immagini e il modo in cui noi umani produciamo immagini, è inevitabile che slitti anche la funzione del curatore: meno normativa (“questa è l’arte che vale”) e più descrittiva o antropologica. Non a caso Gioni parla di “museo temporaneo” e di Wunderkammer: le bizzarre raccolte cinque-seicentesche, antenate dei nostri musei, in cui “curiosità e meraviglia si mescolavano per comporre nuove immagini del mondo fondate su affinità elettive e simpatie magiche”.

Anche qui aleggia lo spirito di Breton, non solo per il suo famoso libro sull’Arte magica, ma anche per la sua casa, presente a Venezia nel video di Ed Atkins: una vera Wunderkammer, molto simile a quella ricreata da Gioni nella sua Biennale. (Qui sotto: uno dei disegni tribali della Melanesia, raccolti da un etnologo tedesco negli anni 30).

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Tutto ciò va nella direzione opposta alla tendenza concettuale e intellettuale di molta arte contemporanea, che è spesso una meta-arte, una specie di filosofia fatta con opere che mettono in scena – e in dubbio – lo stesso fare artistico (ne è un esempio, in fondo, anche l’opera di Sehgal). E si trova invece in perfetta consonanza col programma anti-intellettualistico di Dubuffet, che alla sofisticazione della logica e della ragione contrapponeva la forza dei “valori selvaggi”.

Qui però emerge una contrapposizione ben nota e assai problematica: quella tra cultura e natura, tra artificio e istinto.

È davvero riscoprendo il “selvaggio” che è in noi, che possiamo ritrovare la nostra forza immaginifica? Ed è attraverso le nostre immagini interiori che possiamo, come dice Gioni, imparare a navigare nell’attuale diluvio dell’informazione?