L’estetica fantozziana e il monumento alla merda

Mike Bouchet, The Zurich Load

Sembrano tanti enormi mattoni di fango secco, con la superficie superiore screpolata e i bordi laterali tagliati di netto. E invece sono ottanta tonnellate di merda umana, disidratata e compressa in blocchi perfettamente allineati all’interno di una sala, bianca e ben illuminata. Titolo: The Zurich Load, il carico zurighese. Questa è l’opera che l’artista americano Mike Bouchet ha presentato a Manifesta 11, la biennale che ha aperto l’11 giugno a Zurigo.

La prima tentazione, ovvia ma irresistibile, è citare il ragionier Fantozzi e il suo celeberrimo sfogo contro la dittatura dell’arte d’avanguardia per lui rappresentata dalla Corazzata Potemkin: “È una cagata pazzesca!”.

In questo caso, però, il suo sfogo non avrebbe niente di liberatorio, né di coraggioso. E non tanto perché, di fatto, sarebbe una semplice constatazione; quanto piuttosto perché, invece di un solitario grido di rivolta contro un’autorità estetica e culturale imposta dall’alto, sarebbe solo una voce indistinguibile in un coro unanime e ben noto. Sarcasmi e invettive contro l’arte contemporanea sono ormai un genere letterario, e anche tra gli addetti ai lavori le critiche al “sistema dell’arte”, al cosiddetto Artworld, sono da tempo un tema dibattuto e ricorrente.

Fin troppo facile collegare la monumentale opera scatologica zurighese allo storico fai-da-te di Piero Manzoni. E liquidare con sarcasmo il suo autore come un epigono che deve ricorrere all’iperbole, al banale ingigantimento spettacolare. Nel suo blog sul sito del Giornale, Luca Beatrice ha scritto che con l’installazione di Bouchet “forse l’arte è arrivata a un punto di non ritorno” e che “oggi gran parte dell’arte contemporanea si guarda come un film porno, ossessionati dal proibito, dalla stranezza, dall’anomalia, dall’oscenità finalmente rimessa in scena: se la Merda d’ artista, nel suo piccolo, poteva rappresentare un gesto di autoerotismo, The Zurich Load è una gigantesca orgia in cui non c’ è limite alle preferenze sessuali e il pudore un concetto che non esiste più”. E conclude con una tipica lamentatio apocalittica: “Se l’arte un tempo era condivisione e ricerca dell’utopia, oggi non risulta altro che un gigantesco peep show, metafora di una condizione straziante e disperata di un’arte che non sa altro che raccontare macerie”.

A parte l’interpretazione erotica delle due opere, del tutto improbabile e fatta probabilmente per rafforzare la metafora finale del peep show, sembra difficile non condividere. Certo, di “punti di non ritorno” è costellata l’arte del Novecento, come pure di invettive apocalittiche. Ma è vero che il “sistema” dell’arte mostra sempre più aspetti patologici, fondendo ambiguamente libertà espressiva e marketing sofisticato, in un paradossale circolo vizioso: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo solo ciò che decide un Artworld iperselettivo ed elitario, incestuosamente legato al mondo dei “mercanti d’aura”.1 Insomma, se l’Artworld mette il suo sigillo, ad esempio invitando un artista a una mostra come Manifesta, allora il carico di merda zurighese diventa di diritto un’opera d’arte, lo scandalo rafforzerà il brand del suo autore e questo attirerà ulteriore interesse di critici e curatori.

Fantozzi dopo il cineforum “coatto”

Eppure, quando le prove di colpevolezza sembrano così schiaccianti e il buon senso così ragionevole, non posso far a meno di sospettare che forse, sotto la superficie, c’è qualcosa da scoprire: il buon senso è spesso un senso pigro e in superficie galleggia l’inerzia delle idee. Non intendo difendere il valore estetico dell’installazione di Bouchet, né contestare che la ricerca dello choc sia uno dei meccanismi di marketing con cui si realizza la collusione tra arte e mercato. Voglio solo provare a vedere come si può arrivare a fare una cosa apparentemente tanto assurda. E cercare di capire se la rivincita fantozziana contro l’intellettualismo elitario dell’Artworld non sia una forma di “populismo estetico”, che prende le parti della saggezza popolare contro la “casta” intellettuale ed economica che domina il mondo dell’arte. (Posizione tanto più deprecabile ed ipocrita quando i critici “populisti” fanno parte della “casta” o aspirano ad occupare posizioni più prestigiose all’interno di essa).

È stato Duchamp, un secolo esatto fa, a svelare col gesto geniale dell’orinatoio il funzionamento del “sistema” dell’arte. Ma con quello stesso gesto ha dimostrato anche che si può far arte “creando” un concetto visivo, invece di un oggetto. Sono due facce della stessa medaglia: sulla prima si vedono i processi sociali, il funzionamento del “sistema; sulla seconda si vedono i processi semiotici, il lavorio delle interpretazioni. Non si può ridurre l’arte (contemporanea) alla prima faccia, dicendo che un oggetto diventa opera d’arte quando il “sistema” dice che lo è. Occorre anche cercare di capire “perché” lo dice, riconoscendo e ricostruendo la sua natura concettuale: bisogna cioè riconoscere e ricostruire, come ci ha insegnato Arthur Danto, lo spessore invisibile dell’opera, il “significato incarnato” in essa, per vedere se l’alone di discorsi, relazioni, teorie e storia riesce a trasfigurare il banale, a far diventare un oggetto, anche il più prosaico, un’opera d’arte.2

Si può trasfigurare perfino quel colossale assemblaggio di feci umane compresse?

Cominciamo dal contesto. La mostra ha un titolo, che esprime il curatorial concept, come si dice in gergo: What people do for money. (Sento, alle mie spalle, il ragionier Fantozzi che ridacchia: “Cosa non si fa per soldi: perfino una montagna di merda!”). La spiegazione di Christian Jankowski, curatore e artista egli stesso, fa scoprire un progetto che incuriosisce e che sembra avere risonanze non banali col ruolo dell’artista all’interno della società europea attuale, soffocata dalla crisi.

Partendo dall’idea che il lavoro non è soltanto qualcosa che si fa per soldi, ma anche qualcosa che ci dà un’identità, Jankowski ha steso una lunga lista di lavori praticati oggi a Zurigo e ha invitato gli artisti a sceglierne uno. Il team di Manifesta ha poi individuato un rappresentante di quel lavoro e l’ha messo in “joint venture” con l’artista, invitandolo a fargli da “ospite” e ad accompagnarlo per mano a scoprire il suo lavoro e il suo ambiente. L’opera finale è il risultato di questa relazione. È come se ogni artista avesse cercato di rispondere alla domanda: cosa farei, da artista, se vedessi il mondo come un medico o un autista di autobus o un bancario?

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La performance di Cattelan ed Edith Wolf-Hunkeler a Zurigo.

Alcuni esempi. Maurizio Cattelan, messo in coppia con una campionessa para-olimpica, ha fatto scivolare la sua carrozzella sulla superficie del lago di Zurigo, come un cristo invalido che corre sulle acque. Lo scrittore Michel Houellebecq ha scelto la professione medica: si è fatto fare un check up completo, con tutte le analisi possibili, e alla fine ha presentato una specie autoritratto “de-soggettivato”, fatto di radiografie, dissezioni elettroniche, tracciati elettro-cardiagrafici, ecc. L’artista olandese Jennifer Tee ha lavorato col direttore del cimitero e ha incentrato il suo lavoro sul rapporto tra la materialità del cadavere e l’incorporeità del ricordo, con un’installazione fatta di sculture, fotografie e oggetti etnografici, esposta appunto al cimitero.

Ma il compito più ostico sembra proprio quello che si è scelto Mike Bouchet: il suo partner professionale è stato il signor Philipp Sigg, l’ingegnere responsabile dell’impianto di trattamento delle acque reflue di Zurigo. Gestire un depuratore è un lavoro di grande e negletta utilità sociale. E il processo che si svolge dall’altro capo dei nostri water ogni giorno è piuttosto complicato (qui c’è una divertente spiegazione divulgativa): in sintesi le nostre deiezioni vengono trasformate in biogas, fertilizzante e massa compattata di rifiuti non nocivi. Bouchet ha usato quest’ultimo materiale (mescolandolo con cemento e calce per renderlo più stabile e compatto) e ha dato forma, visibilità e memorabilità alle feci prodotte in una giornata dai quasi 400 mila abitanti di Zurigo e poi passate attraverso l’impianto dell’ingegner Sigg. Per la precisione, come registra la scheda dell’opera, la giornata è stata quella del 24 marzo 2016.

Posso immaginarmeli, in un’inquadratura dall’alto della città scoperchiata e con un montaggio accelerato, tutti gli zurighesi che quel giovedì si sono seduti sui loro water, in vari momenti della giornata, ognuno da solo, nei proprio rifugio del decoro, ben chiuso e pulito. Nessuno di loro poteva invece immaginare che, proprio in quel momento così intimo e vergognoso e con la materia più ripugnante – che il loro complesso apparato igienico-tecnologico avrebbe dovuto nascondere ed eliminare -, stava partecipando alla creazione di un’opera collettiva e pubblica, un’opera d’arte che tre mesi dopo sarebbe stata esposta in una delle più importanti mostre d’arte contemporanea del mondo: tutte le loro merde, il loro “interno” più nascosto, il cibo che in quel giorno era entrato nella bocca di ognuno di loro, nella cucina di casa o nella mensa aziendale o in quel ristorantino romantico, che si era mescolato coi succhi del corpo e aveva attraversato mucose e viscere; tutto lì, assieme, colossale, imperitura memoria di quel lato nascosto della vita che ci rende tutti uguali, come la grande “livella” di Totò. C’è qualcosa di simile al “sublime” kantiano, nell’incommensurabile sproporzione tra l’input e l’output di quest’opera, tra i tanti, piccoli contributi informi e “fuori scena” e quest’enorme messa in forma “in scena” (il chilo dentro di me, il lastrico gigante davanti a me…).

Bouchet ha trasformato una materia immonda e informe, disvalore assoluto, in un prodotto che rappresenta il massimo del valore: l’iper-merce artistica, valore di scambio allo stato puro; ha trasformato un rifiuto privato, perfetta antitesi della società svizzera, fatta di decoro, rigore, ordine e pulizia, in un monumento pubblico: un monumento alla merda, decoroso, rigoroso, ordinato e pulito.

Mike Bouchet (a destra) durante la lavorazione.

Proviamo a guardarlo, questo monumento. Ciò che salta all’occhio è innanzitutto la differenza tra la faccia superiore dei parallelepipedi – materica, informe come la sostanza naturale di cui sono fatti – e la forma geometrica dei blocchi allineati con precisione in un grande reticolo. Come se un ossessivo-compulsivo Pantagruel svizzero avesse giocato con le sue feci e uno stampino assai poco fantasioso, limitandosi a metterle in ordine, rigorosamente, come un diligente magazziniere di materiali per costruzione (fase anale e accumulazione capitalistica nel paese delle banche?).

Un altro aspetto evidente è il fatto che questa è un’opera in cui la materia predomina sulla forma: non si può guardarla senza pensare al “medium” scelto dall’artista. Ed è sorprendente quante associazioni possono scaturirne. A me, per esempio, è venuta in mente una frase di Milan Kundera (L’insostenibile leggerezza dell’essere): “Il Kitsch è la negazione assoluta della merda, in senso tanto letterale quanto figurato: il Kitsch elimina dal proprio campo visivo tutto ciò che nell’esistenza umana è essenzialmente inaccettabile”. Se Kundera ha ragione, il minimo che si possa dire dell’opera di Bouchet è che è la negazione assoluta del Kitsch (svizzero)!

Poi mi è tornato in mente l’indimenticabile inizio del Profumo di Patrick Süskind con tutte le puzze che, all’epoca in cui è ambientata la storia, riempivano le città e le vite delle persone. Nella scheda di Zurich Load si legge che, assieme all’opera visibile, è stata anche sviluppata “una fragranza esclusiva”, proprio come direbbe uno slogan pubblicitario. E mi sono immaginato che nel lavoro del signor Sigg ci sia anche l’eliminazione dal nostro panorama olfattivo di tutte gli odori nauseabondi di una città e la loro concentrazione dentro un apparato tecnologico che la elimina. E che ora, quell’apparato diventava una fabbrica di profumo, una “fragranza esclusiva” come quelle che si indossano per essere diversi dagli altri, narcisi seducenti e unici.

Tutto questo ha fatto poi scattare l’associazione con La civiltà delle buone maniere di Norbert Elias e la sua tesi secondo cui anche i comportamenti relativi ai bisogni corporali hanno plasmato la nostra cultura. Ma anche il nostro gusto è culturalmente plasmato: ed ecco che riaffiora alla memoria un’affilata frase di Paul Valery: “Il gusto è fatto di mille disgusti”. In essa si avverte un cortocircuito simile a quello che scatta mettendo assieme arte e merda. È questo cortocircuito che provoca la reazione del nostro buon senso culturale di fronte a un’opera come questa: com’è possibile identificare la cosa più ignobile, infima e volgare con la cosa più elevata, spirituale e contemplativa?

Paul McCarthy, Complex Shit

Jean Clair, uno dei più autorevoli fustigatori dell’arte contemporanea, parla da tempo di fine dell’arte, che identifica proprio con l’ascesa di una “nuova categoria estetica”, fatta di “repulsione, abiezione, orrore e disgusto”, una “estetica del letamaio”.3 Gli esempi che sembrano confermarlo non mancano. Oltre al caso più ovvio e famoso di Piero Manzoni, si potrebbero citare, tra quelli più recenti ed espliciti, i monumentali stronzi di cane gonfiabili di Paul McCarthy (2008); le foto di dettagli di feci di vari animali, reinterpretate artisticamente da Andres Serrano (2008); la macchina digerente di Win Delvoye, un macchinario che, riempito di cibo, lo digerisce e produce feci (2000).

Il Grande Precursore di questa estetica per Clair è il solito Duchamp, che avrebbe usato il suo famigerato orinatoio come un cavallo di Troia per insinuare il disgusto nella cittadella dell’arte. È per colpa sua se, dal gusto, siamo passati al disgusto.

In effetti il concetto di gusto, che la nostra cultura ha ereditato dall’estetica del Settecento, sembra sia stato dimenticato o disprezzato da molta arte contemporanea. Lo sconcerto che ne deriva si può spiegare col fatto che, mentre la nostra idea di arte è rimasta quella elaborata nel secolo dei Lumi e nell’Ottocento romantico,4 nel corso dell’ultimo secolo il significato di “arte” ha subito continue rivoluzioni, dissociandosi dal bello, dal piacevole e dal gusto tradizionale. E la rivoluzione più radicale è stata proprio quella inaugurata da Duchamp. Ma non perché, come afferma Clair, ci ha fatti passare dal gusto al disgusto. Per Duchamp il ready-made equivaleva alla “totale assenza di buono o cattivo gusto”, a “una completa anestesia”. Perciò il suo orinatoio non voleva evocare il disgusto: voleva dimostrare che si poteva fare a meno del piacere retinico; o meglio, che per l’arte la materia grigia era più importante della retina. Nelle parole di Danto, “questo non significa che all’era del gusto è subentrata quella del disgusto. Significa invece che all’era del gusto è subentrata l’era del significato”.5 Pensare l’opera d’arte come “significato incarnato” o, come dice Angela Vettese, come “pensiero visualizzato che ci invita a sua volta a pensare”,6 permette di guardare l’arte post-duchampiana in modo meno fantozziano e più interessante.

Merda

Ci invita ad esempio a guardare The Zurich Load, senza assecondare la pigrizia del buon senso, che ci porta a vedere solo la superficie delle cose e a fare i collegamenti più facili. Come quello con la Merda d’artista, che qui non c’entra niente. Il famigerato barattolino di Piero Manzoni è agli antipodi dell’opera di Bouchet: in quello la merda è invisibile e virtuale, inscatolata come una merce e griffata dall’autore; in questa la merda è visibile e materialissima, collettiva, anonima e non mercificabile come non lo è un monumento. Manzoni lavorava sul meccanismo di costruzione dell’artista come brand (LINK) e la critica al sistema dell’arte, una critica acutissima e profetica nel 1962. Bouchet sembra invece più interessato ai significati sociali del suo lavoro. In questo senso un riferimento più pertinente potrebbe essere quello con le “sculture sociali” di Joseph Beuys, interpretate però con uno spirito molto diverso: critica e sarcasmo al posto di utopia e sciamanesimo.

Di certo, Mike Bouchet, nato nel 1970 in California ma attivo in Germania, non è un improvvisato epigono di Piero Manzoni. Nel suo curriculum (come si può vedere sul sito) ci sono molte mostre internazionali e varie biennali, tra cui anche quella di Venezia del 2009, dove presentò un’altra installazione bizzarra, anche se meno scandalosa: costruì e mise a galleggiare in laguna una tipica villetta da sogno americano suburbano: mono-famigliare, prefabbricata, di legno a colori pastello. Titolo: Watershed, spartiacque. Il primo giorno, a sorpresa, la villetta quasi affondò, e l’artista lo considerò un significativo contributo del caso alla sua opera. In seguito la fece a pezzi con una motosega e ne ricavò grandi mucchi di macerie che allineò su tappeti (le “case” dei nomadi) e intitolò “Sir Walter Scott”: per capire l’allusione all’illusione del sogno d’indipendenza piccolo borghese, basta dare un’occhiata alla storia della dimora dello scrittore scozzese su Wikipedia.

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Mike Bouchet, Watershed, Biennale di Venezia, 2009

Forse in questi lavori non c’è niente di particolarmente originale e memorabile; forse Bouchet non è un artista che lascerà il segno. Tuttavia nel suo lavoro mi sembra ci sia coerenza; e una progettualità non banale. E questo dovrebbe almeno smontare l’idea che The Zurich Load sia soltanto l’estrema trovata per raschiare il fondo del barile delle provocazioni da somministrare a un pubblico ormai anestetizzato da un eccesso di scandali. Ho scritto “soltanto”, perché in un’opera così non si può non prevedere e capitalizzare anche l’effetto mediatico, che è però un’arma a doppio taglio: attira l’attenzione ma la concentra ed esaurisce sulla superficie più banale.

Per non sottrarmi a una valutazione critica personale, direi che The Zurich Load non riesce a compensare la cerebralità con l’ironia, né il protagonismo debordante della materia e delle sue fortissime associazioni con una modulazione più sottile e interessante dello spessore simbolico. Risulta perciò debole e fredda. (Ma devo precisare che non ho visto di persona l’opera: non posso pertanto valutare appieno l’effetto di compresenza, dimensioni, impatto emotivo, anche se ho cercato di immaginarlo).

Tuttavia, in questo caso, il primo compito della critica credo sia quello di non assecondare la pigrizia della comunicazione e il populismo estetico. La mia proposta di “trasfigurazione” delle ottanta tonnellate di merda puntava a questo.

So bene che è difficile da accettare, la “trasfigurazione”. Un oggetto assurdo e risibile, che sembra uscire da un’edizione satirica del Guinness dei primati, avvolto in un groviglio di associazioni socio-politico-culturali è troppo lontano dalla nostra idea di arte, che si è ormai incistata nella nostra cultura e che è derivata dal lungo processo descritto da Shiner.

Eppure Duchamp e il Dadaismo e le ricerche di tanti artisti del Novecento hanno dimostrato che ci possono essere modi molto diversi di intendere l’arte, nei quali il bello e il piacevole non sono necessari. Il che non significa che non debbano più esserci opere d’arte in cui la bellezza ha un ruolo decisivo, né tanto meno significa che dobbiamo fare a meno della bellezza. Come ha scritto Danto, “un mondo senza bellezza non sarebbe un mondo in cui vorremmo vivere”.7 Ma oggi non è più necessario che sia l’arte a darcela.

Che una buona parte del mondo dell’arte attuale sia troppo cerebrale, accademico e autoreferenziale non legittima a buttare il bambino con l’acqua sporca, come propongono i populisti estetici per ingraziarsi i Fantozzi che pullulano tra noi e dentro di noi, e che vorrebbero tornare alle Belle Arti piacevoli di un tempo.

L’arte contemporanea può non essere bella, piacevole e facile. Ma è una straordinaria pratica di libertà, che ci invita a pensare, fare e guardare in modi sempre diversi. E quel diverso non è sempre, per forza, “una cagata pazzesca”.

1 Mario Perniola, L’arte espansa, Einaudi, 2015. Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

2 Arthur Danto, La trasfigurazione del banale, Laterza, 2008

3 Jean Clair, Marcel Duchamp et la fin de l’art, Gallimard, 2000.


4 Larry Shiner, L’invenzione dell’arte, Einaudi, 2010

5 Arthur Danto, “Marcel Duchamp and the End of Taste. A Defense of Contemporary Art”, Tout Fait (sito web).

6 Angela Vettese, L’arte contemporanea, Il Mulino, 2012.

7 Arthur Danto, “Kallifobia nell’arte contemporanea”, in Dopo l’estetica, a cura di Luigi Russo, Aesthetica Preprint, 2010.

Perché una passerella gialla sul lago può essere arte

Niente ha più successo del successo. Niente come il successo popolare fa scattare la reazione dello snob apocalittico. E niente come un evento dal successo travolgente sembra tanto lontano dal mondo dell’arte contemporanea.

Il paradosso di The Floating Piers, la passerella gialla costruita da Christo sul lago d’Iseo, potrebbe essere riassunto in queste tre frasi.

Per gli addetti ai lavori non c’è niente di nuovo: è da oltre cinquant’anni che l’artista fa queste cose. Tra i nostri critici più popolari e presenzialisti c’è chi, come Achille Bonito Oliva, lo difende a spada tratta, e chi lo liquida con giudizi perentori: per Philippe Daverio è una “baracconata”, una “attrazione da sagra paesana”; per Vittorio Sgarbi una “passerella verso il nulla”, onanistica, che distrae la gente dalle vere opere d’arte antiche dimenticate in quei luoghi. Sui social la controversia è dilagata: tra coloro che la detestano c’è il colto tradizionalista ma anche l’uomo del buon senso; i toni sono spesso quelli dell’apocalittico di fronte a un esempio di kitsch spettacolare per masse di allodole attirate dagli specchietti.

Come accennavo nel post precedente, quando l’uomo della strada si trova di fronte a un’opera d’arte contemporanea diventa evidente una bizzarria della nostra cultura che non abbiamo ancora digerito: da oltre un secolo la parola “arte” copre fenomeni diversissimi che spesso non hanno niente a che fare col significato sedimentato nel senso comune.

La reazione più diffusa è lo sfogo del ragionier Fantozzi, che sale sul palco del cineforum aziendale dopo la visione coatta della Corazzata Potemkin e grida con orgoglio: “È una cagata pazzesca!”. Ma nel caso della passerella di Christo, lo stesso Fantozzi si sarebbe infilato costume ascellare, salvagente gonfiabile, maschera subacquea e pinne, avrebbe caricato sulla sua Bianchina moglie, figlia e ragionier Filini e sarebbe andato a fare mostruose file per toccare con piede quella megagalattica passerella e poter dire “C’ero anch’io!”.

Proviamo dunque a vedere se ha senso porsi di fronte a una passerella galleggiante come a un’opera d’arte. Comincerei con una domanda: e se quella passerella l’avesse inventata un coraggioso creativo ingaggiato dalla pro-loco? Mi rendo conto che è piuttosto implausibile, ma proviamo a immaginare quell’oggetto (o uno molto simile) fatto non da un artista e senza intenti artistici. Sarebbe lo stesso un’opera d’arte?

È esattamente il tipo di domanda che avrebbe posto il filosofo Arthur Danto. Nel suo La trasfigurazione del banale (Laterza, 2008). Danto spiega, con argomentazioni piuttosto complesse ma affascinanti, perché uno di questi due oggetti, indistinguibili o quasi alla vista, sarebbe un’opera d’arte, e l’altro no.

Una prima ovvia risposta la possiamo dare anche senza la filosofia di Danto: la differenza, la fa il brand, il nome. È la reputazione di Christo che aggiunge il crisma dell’arte; è la sua fama che spiega non soltanto il successo, ma anche la stessa realizzazione: senza il suo curriculum – e quello del suo curatore Germano Celant – è impensabile che soldi e permessi sarebbero saltati fuori e l’impresa realizzata (in soli 23 mesi, oltre tutto: un recordo per i lavori di Christo).

Ma di cosa è fatto quel curriculum? È un’invenzione dei critici, un strategia di marketing elaborata da una cricca di “mercanti d’aura”?

Che il mondo dell’arte sia oggi anche una raffinatissima macchina di marketing è indiscutibile. Ma l’aura che circonda Christo e le sue opere non è soltanto marketing. È anche, come suggerisce Danto, “atmosfera di teoria e storia dell’arte”. Proviamo a entrare in questa atmosfera…

Christo and Jeanne-Claude: Wrapped Reichstag, Berlin 1971-95 Photo: Wolfgang Volz. ©1995 Christo + Wolfgang Volz

Wrapped Reichstag (Berlin 1995)

Christo (il cui come completo è Christo Vladimirov Yavachev: origine bulgara, formazione francese, passaporto americano) esordì agli inizi degli anni Sessanta tra i Nouveaux Réalistes, termine con cui il critico Pierre Restany cercò di tenere assieme con un’etichetta di successo alcuni artisti francesi molto diversi, che stavano inventando nuovi modi di fare arte: Yves Klein, Jaques Tinguely, Daniel Spoerri, Arman, Cesar, per fare alcuni dei nomi oggi più famosi, oltre a Christo. Fecero a pugni subito dopo aver scritto il manifesto; ma, a posteriori, possiamo individuare un tratto comune a molti di loro: il bisogno di intervenire sul reale, sugli oggetti della vita quotidiana della società e della comunicazione di massa, sugli spazi pubblici. Spesso con una carica provocatoria e spettacolare che criticava la società dello spettacolo allora in fase espansiva, e allo stesso tempo ne mimava le tattiche, comprese quelle della comunicazione pubblicitaria. Alcuni esempi: la galleria vuota e imbiancata di Klein, inaugurata con voli di palloncini blu e aperitivi colorati col blu di metilene; i grotteschi assemblaggi macchinici di Tinguely; i cumuli di spazzatura di Arman; le automobili compattate con una pressa da Cesar.

La prima opera importante di Christo (firmata in coppia con la sua compagna Jeanne-Claude, che sarebbe stata co-autrice e organizzatrice di tutti i grandi lavori di Christo fino alla morte, nel 2009) è un’installazione del 1962, coraggiosa ed esplicitamente sociale e politica: una barricata di barili di petrolio, con cui chiuse senza permesso una strada di Parigi per protestare contro la costruzione del muro di Berlino (Muro di barili, cortina di ferro).

Muro di barili, cortina di ferro (Parigi, 1962)

In seguito i loro interventi divennero più enigmatici e sconcertanti acquisendo lo “stile” inconfondibile che li avrebbe resi famosi. Cominciarono a imballare interi pezzi di paesaggio urbano o naturale con funi e teloni di nylon grigio-argento. Tra i primi imballaggi molti furono in italia: una fontana e una torre medievale a Spoleto nel 1968; due monumenti a Milano nel 1970 (Vittorio Emanuele e Leonardo); un tratto di mura aureliane a Roma nel 1973. E poi in varie parti del mondo: un enorme pezzo di falesia nella baia di Sidney in Australia (Wrapped Coast, 1969); il Pont Neuf a Parigi nel 1985; il Reichstag nel 1995, e così via.

Ma non fecero solo imballaggi: memoraibili i 40 chilometri di recinzione tessile alta 5 metri che correva tra il mare e le colline di Bodega Bay in California, come lenzuola al vento che non rinchiudono niente (Running Fence, 1976); il sipario arancione grande come una diga a interrompere una valle in Colorado (Valley Curtain, 1972); gli atolli rosa attorno alle isole al largo di Miami (Surrounded Islands, 1983); il serpentone di grandi telai con tende color zafferano che svolazzavano attraverso Central Park a New York (The Gates, 2005); e oggi i moli galleggianti sul lago di Iseo, rivestiti con un telo giallo dalia intenso, plissettato in modo da sentirne le pieghe sotto i piedi nudi. (Una panoramica di tutte le opere, con belle foto e immagini dei progetti sono sul sito della coppia, dal quale provengono anche le immagini di questo post).

Running Fence (California, 1976)

L’idea del nascondere un oggetto imballandolo non era inedita nel mondo dell’arte: l’antecedente importante è un’opera surrealista di Man Ray, L’Enigma di Isadore Ducasse (1920): una coperta nera è legata attorno a un oggetto ignoto e lo rende enigmatico e perturbante. Il titolo allude al famoso verso di Lautreamont (nome con cui è più noto il poeta Isidore Ducasse) che è considerato una sintesi della poetica surrealista: “Bello come l’incontro fortuito di una macchina per cucire e un ombrello su un tavolo d’anatomia”.

Surface d’Empaquetage (1961)

I primi lavori di Christo sono però piccoli oggetti imballati con materiali che li fanno assomigliare a relitti abbandonati dopo una catastrofe: l’attenzione non va tanto all’ipotetico contenuto, quanto alle superfici materiche e informali, e alle loro suggestioni visive. In seguito, le sue installazioni non nasconderanno oggetti misteriosi, allusivi e perturbanti, ma pezzi di paesaggio fin troppo noti. Più che la poetica surrealista, nel lavoro più noto di Christo si sente all’opera il meccanismo dello straniamento, teorizzato da Sklovskij negli anni Dieci, che definì così il modo in cui l’opera letteraria “disautomatizza” la percezione della realtà.

Christo, tuttavia, lo coniuga a modo suo: inventa un mix sui generis di land art e teatro visivo all’aperto, con una propria inconfondibile poetica: spiazzare lo sguardo “disturbando” per qualche tempo l’ambiente, in modo del tutto incongruo e inaspettato. Gigantismo e gusto per lo choc visivo; spettacolarità e meraviglia barocca; fruizione sociale e stupore infantile; monumentalità e carattere effimero. La poetica di Christo e Jeanne-Claude è fatta di queste cose.

Progetto per l’imballaggio del Pont Neuf a Parigi

Bisogna anche sottolineare che una parte importante del loro lavoro è l’organizzazione, o meglio, l’avventura di rendere possibili quelle cose tanto strampalate. Il lavoro dura spesso molti anni: bisogna raccogliere i finanziamenti, convincere le autorità a rilasciare i permessi, progettare e seguire i lavori sul campo. Dalla prima idea alla realizzazione possono passare anche quarant’anni, come è successo al progetto del molto galleggiante tentato prima sul Rio de la Plata poi nella baia di Tokio, prima di concretizzarsi sul laghetto alpino. Ovviamente niente di questo si può vendere, ma Christo e Jeanne-Claude si sono sempre auto-finanziati vendendo progetti, i bozzetti, modellini e fotografie, che hanno raggiunto prezzi considerevoli.

Valley Curtain (Oregon, 1972)

Un tempo per me Christo era uno pseudo-artista furbacchione che aveva raggiunto il successo sfruttando la forza d’attrazione mediatica di un’unica idea, piuttosto sterile oltre tutto. Credo sia una bias cognitiva della fama: appiccica addosso al famoso un’etichetta superficiale, e archivia la pratica col timbro di un giudizio altrettanto superficiale.

Oggi guardo l’entusiasmo di questo ottantenne che, assieme alla sua compagna, ha passato la vita a immaginare e trasformare in realtà imprese colossali, effimere e inutili, per pura passione, e non la penso più come un tempo. Mi immagino quanto i due abbiano dovuto lottare per convincere il sano buon senso ad autorizzare e finanziare quegli assurdi imballaggi, quelle impensabili ricostruzioni di paesaggi! Christo stesso definisce le sue opere del tutto irrazionali; dice che il loro unico scopo è esprimere la pura libertà artistica; che la loro natura effimera è una sfida alla nostra idea di immortalità dell’arte.

Tutto questo non sarebbe “incarnato” in un molo galleggiante costruito per scopi turistici. Senza contare che, in un mondo parallelo ma almeno un po’ plausibile, quel molo turistico sarebbe comunque alquanto diverso dai Floating Piers di Christo.

Questa è dunque la mia breve ricostruzione dell’atmosfera di teoria e storia dell’arte che aleggia attorno a Christo e alla sua passerella gialla sul lago d’Iseo. Non pretendo di aver dimostrato la qualità di un’opera o il valore di un artista. Ma spero di aver offerto argomenti convincenti per sostenere che in questo caso il potere dell’arte non è solo quello del marketing e dei “mercanti d’aura”.

I soldi contano, com’è sempre stato, anche nell’arte classica. Ma ovviamente non sono tutto. E l’arte non è soltanto la Pietà di Michelangelo, gloria immortale di un geniale artefice. Può essere anche avventura, gioia infantile, ingegno inutile e irrazionale, continua ricerca di libertà, coi piedi a terra e la testa tra le nuvole. Tutte cose effimere e mortali. Proprio come noi.

Ma che razza di arte è questa?!

Christo Iseo The Floating Peers

Tre chilometri di pontili galleggianti, larghi 16 metri, rivestiti con un telo giallo-arancione brillante, che disegnano un percorso geometrico sulla superficie piatta e cupa del lago d’Iseo.

manifesta- Bouchet, The Zurich Load

Ottanta tonnellate di feci umane, disidratate e compresse in centinaia di grossi parallelepipedi, allineati in una grande sala, bianca e ben illuminata, in un palazzo di Zurigo.

Possono avere qualcosa in comune queste due cose? Sì, sono entrambe opere d’arte. Ed entrambe provocano reazioni simili: “Ma che razza di arte è questa?!” 

Nelle ultime settimane un insolito numero di persone si sono ritrovate a fare filosofia senza saperlo, perché al centro delle inevitabili controversie suscitate da simili paradossali prodotti dell’attività umana c’è la domanda: “Cos’è l’arte?”. E per rispondere a domande di questo tipo serve quell’attività tipicamente filosofica che è la negoziazione concettuale (Roberto Casati, Prima lezione di filosofia, Laterza, 2011).

Ma come si fa a trovare un accordo su una parola come “arte” che da un secolo e mezzo a questa parte non ha fatto altro che cambiare significato?

Nel mondo occidentale moderno l’arte è stata “inventata” attraverso un lungo e complesso processo di trasformazioni che coinvolsero la cultura e la società europea tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocento (Larry Shiner, L’invenzione dell’arte, Einaudi, 2010). È quello, grossomodo, il significato di “arte” che si è insediato nella nostra cultura, nei nostri dizionari e nel senso comune: una sfera dell’attività umana separata, superiore, nobile, spirituale, disinteressata, destinata a produrre oggetti da contemplare; e soprattutto ben distinta dalle attività artigianali e da tutte quelle con scopi diversi dalla pura creazione di “bellezza” ed “emozione”.

Era l’arte che nell’Ottocento si insegnava nelle accademie di Belle Arti e che era presidiata dall’autorità estetica ufficiale conferita alle giurie dei Salons. Il punto di riferimento era l’artista-genio, dotato dell’altissima qualità tecnica ereditata dai grandi maestri del passato, a partire dagli eccelsi artefici del Rinascimento. La resa perfetta dell’illusione rappresentativa, la maestria nella composizione e il perfettamente rifinito erano i suoi ideali estetici.

Manet_-_Le_Déjeuner_sur_l'herbe, 1863 copia

Poi arrivò Manet e i suoi amici, e questa autorità estetica andò in crisi. Furono i giurati e i critici ufficiali dei Salons, di fronte a Le déjeuner sur l’herbe (1863), a chiedersi per primi: “Ma è arte?”. Difficile per noi capire il motivo dello scandalo, eppure da quella piccola scossa iniziò il terremoto: il concetto di arte cominciò ad allargarsi per comprendere anche la vaghezza, l’imprecisione poetica, un disegno assai poco rifinito, l’uso non realistico dei colori. E poi anche la tecnica artificiosa dei puntillisti, le deformazioni espressive di Van Gogh, il primitivismo di Gauguin, i paesaggi reinventati di Cézanne. E poi gli schiaffi di Matisse e Picasso, dei Futuristi e di tutte le avanguardie che dilagarono nel Novecento.

L’arte sarebbe stata di volta in volta astrazione, distruzione e nonsense, surrealtà onirica, costruzione razionale, gesto istintivo, puro concetto, pura materia, trasfigurazione delle merci e delle immagini popolari… Ogni volta quel vecchio significato di allargava e si deformava acquisendo nuovi significati e diventando sempre più inafferrabile.

Il gesto più clamoroso e foriero di conseguenze catastrofiche, anche se non immediate, fu la famigerata Fountain di Duchamp. Come nella teoria delle catastrofi, un banale sanitario non ammesso a una mostra nel 1917, e di cui ci è rimasta solo una fotografia (e alcune copie tarde), dopo quarant’anni avrebbe provocato un cataclisma che ha definitivamente disintegrato il concetto di arte. Quello che prende origine da Duchamp è un nuovo paradigma, nel quale la gratificazione dell’occhio è meno importante dell’idea, del concetto; nel quale qualunque cosa può essere trasfigurata in opera d’arte attraverso non tanto la mano, quando soprattutto la sua materia grigia; e nel quale solo la legittimazione da parte del Mondo dell’arte può in definitiva attribuire il titolo di “arte” e di “artista” a un oggetto e al suo autore.

marcel-duchamp

Quest’ultima conseguenza del gesto duchampiano, mettendo a nudo l’attuale “sistema dell’arte”, offre l’unica definizione della parola in grado di tenere assieme, per esempio, le due opere citate all’inizio. La definizione suona così: è arte ciò che l’Artworld, cioè l’insieme delle istituzioni e degli addetti ai lavori, decide di ammettere all’apprezzamento pubblico (è la cosiddetta “teoria istituzionale” del filosofo americano George Dickie).

Morale paradossale della favola: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo ciò che decide quel mondo dell’arte iperselettivo ed elitario, spesso incestuosamente legato al mondo dei “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006).

A questo punto è facile capire perché sia sempre più diffusa la rivolta bertoldesca del buon senso contro il “re nudo”, anche tra gli addetti ai lavori: basta mettere assieme, da un lato, gli eccessi e le provocazioni che l’arte contemporanea sforna da tempo e, dall’altro, l’arbitrarietà della sua autorità estetica, che sembra fondata solo sul potere dei soldi, del marketing di lusso e delle relazioni tra una ristretta élite internazionale di addetti ai lavori.

Nel caso del carico di merda zurighese (The Zurich Load è il titolo dell’opera di Mike Bouchet) le ragioni della rivolta sono ovvie: il contrasto tra la bellezza, la piacevolezza e la spiritualità dell’arte nel senso tradizionale non può esser più rude.

Nel caso del molo arancione di Christo (The Floating Peers) la rivolta sembra nascere invece soprattutto dal suo successo popolare, dall’eccesso di piacevolezza. È come se il buon senso si fosse sdoppiato. Da una parte c’è il pubblico che non ha vero interesse per l’arte contemporanea e la conosce molto superficialmente, ma che considera quella “cosa” un’attrazione spettacolare e divertente, che ha in più la bizzarria di proclamarsi opera d’arte; un pubblico attirato dall’evento di successo, come ape sul miele. Dall’altra parte c’è il pubblico che detesta le provocazioni dell’arte contemporanea, disprezza il successo volgare e gli affollamenti e ritiene una presa in giro considerare opera d’arte quella che è in realtà una baracconata, una sagra di paese (Daverio dixit).

Nell’opera di Zurigo è l’impopolarità a rafforzare la rivolta; nell’opera di Iseo è l’eccessiva popolarità. Dunque, quando l’arte contemporanea olezza di elitismo intellettuale, di gusti esoterici e incomprensibili, viene accusata di essere il gioco onanistico di una cricca ristretta di intellettuali, snob e conniventi coi “mercanti d’aura”, chiusi in una lussuosissima bolla di mercato iperspeculativo. Quando invece – ma succede assai di rado – l’arte contemporanea ha presa su un pubblico più vasto, viene accusata di essere una trovata pubblicitaria per attirare gonzi e arricchire furbi.

In ogni caso, mi pare che tutte le voci discordi della controversia potrebbero alla fine convergere sull’idea che l’arte contemporanea funziona come la comunicazione pubblicitaria: quello che conta è il brand, la reputazione. In una parola: l’aura che si costruisce attorno all’artista, all’opera e all’evento, fatta di discorsi, relazioni, emozioni; di rapporti sociale e semiotici.

L’arte è dunque soltanto un’operazione di marketing, magari più sofisticata e complessa?


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In realtà, aura e reputazione non si costruiscono così facilmente a tavolino. Ad esse contribuiscono innanzitutto aspetti della personalità e del lavoro dell’artista. Per raggiungere il successo nel mondo dell’arte in genere un artista deve passare attraverso un serie di cerchi concentrici di riconoscimento (come li ha chiamati Alan Bowness), di cui il più interno, è quello degli altri artisti. Quel primo riconoscimento è già, in nuce, l’intuizione o la prima realizzazione dell’aura dell’artista. Ed è spesso è lo stesso artista a crearla, attraverso il suo modo peculiare di guardare il mondo attraverso ciò che fa; e a volte anche alimentando per primo la cornice discorsiva che colleghi e critici cominciano a costruire attorno alla sua opera.

Un’altra definizione di arte, proposta dal filosofo Arthur Danto e spesso confusa con quella di Dickie, è questa: che ciò rende qualcosa arte è “qualcosa che l’occhio non può afferrare: un’atmosfera impregnata di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: in breve, un mondo dell’arte (Artworld)”.

Dunque, per decidere se ha senso porsi di fronte a un mucchio di merda o a una passerella gialla come opere d’arte – e viverle emotivamente e intellettualmente come tali – bisogna cercare di ricostruire l’atmosfera di teoria e storia dell’arte incarnata in esse.

In questo senso l’Artworld che crea l’opera d’arte è l’insieme delle relazioni che legano l’opera all’autore e al suo lavoro, alle altre opere d’arte contemporanee e precedenti, ai testi che ne parlano. È questo mondo “invisibile” nell’opera ma, in un certo senso, “incarnato” in essa che la rende significativa e che permette di “trasfigurare” anche la cosa più banale in opera d’arte. Ecco allora che la funzione di chi “pensa” l’opera – che sia l’artista, il critico, il curatore, il filosofo, il pubblico colto – non è una strategia di marketing, ma diventa un aspetto fondamentale della fruizione.

Obiezione: “Ma in questo modo qualsiasi cosa può diventare arte!”.

Ebbene, sì. Ma bisogna che l’aura incarnata in quella cosa sia espressa o ricreata in modo convincente. E qui, la reputazione conta.

Obiezione: “Ma in questo modo qualsiasi opera ha un valore a sé, incomparabile con altre!”.

Ebbene, sì. Il valore di un’opera non può essere determinato da un significato dell’arte precostituito e immutabile, da un ideale unico a cui tutte le opere devono tendere. Un’opera può incarnare un significato ricco e profondo, emanare un’aura affascinante, ma per inserirla su una scala di valori dobbiamo comunque prendere una decisione critica di parte.

Obiezione: “Ma così torniamo al punto di partenza: se la decisione è di parte, io mi tengo le mie ragioni!”.

Non ho niente in contrario. Il mio intento era spingere a guardare sotto la superficie dove galleggia la pigrizia, l’inerzia delle idee: il buon senso è spesso un senso pigro. Spero di aver mostrato i motivi per cui l’arte è diventata una faccenda così complicata e, nello stesso tempo, così affascinante nella sua infinita imprevedibilità.

Ora rimane da vedere se si può davvero “trasfigurare” in arte un colossale mucchio di feci umane compresse e una gigantesca passerella dorata che sembra una trovata turistica.

È quello che cercherò di fare nei prossimi post.

 

La bolla della street art e lo spillo di Blu

Che succede quando l’arte non vuole essere arte?

Uno dei murali di Blu cancellati a Bologna

Per un liceale di provincia com’ero io, appena arrivato a Bologna alla fine degli anni Settanta, girare per le antiche viuzze attorno all’università era spesso uno shock: quei portici secolari, gli androni, i corridoi potevano trasformarsi all’improvviso in un palinsesto caotico di locandine, scritte, grandi disegni colorati: vitali e sfottenti, ironici e aggressivi, beceri e raffinati. Ricordo in particolare, all’interno del Dams, una faccia di Frankenstein che sembrava fissare il mio disagio piccolo borghese, oscillante tra la complicità con quell’ironico spirito rivoluzionario e lo snobismo da aspirante filosofo “serio” di fronte ai fricchettoni casinisti che vedevo nei fumetti di Andrea Pazienza. (Forse proprio perché attribuito ad Andrea Pazienza, quel Lama-Frankenstein c’è ancora…).

Fu il mio primo, inconsapevole contatto con quella che oggi si chiama street art e che allora, per la stragrande maggioranza, era solo vandalismo. Ai miei occhi era una specie di giocoso avanguardismo politico e aveva poco o nulla a che fare con l’arte. Eppure c’era già chi, in quegli anni, guardava con interesse estetico quelle forme espressive. La prima mostra dedicata ai graffitisti fu quella che si tenne in una galleria romana, La Medusa, nel 1979. E la prima mostra istituzionale italiana, intitolata “Arte di frontiera. New York graffiti” fu quella progettata da Francesca Alinovi e aperta nel 1984 alla Galleria di arte moderna di Bologna, quando ormai la giovane studiosa era diventata tristemente famosa come la vittima del delitto del Dams.

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Il Lama-Frankenstein di Andrea Pazienza al Dams di Bologna (foto Enrico Scuro, 1977)

Trent’anni dopo, a Bologna, graffiti e murales non sono più arte di frontiera e la nuova mostra (in corso fino al 26 giugno) non è più voluta da una giovane critica affascinata dalle sottoculture politicizzate di New York, ma da Genus Bononiae, una potente istituzione artistico-culturale presieduta dall’ex magnifico rettore Fabio Roversi Monaco e finanziata dalla Cassa di Risparmio di Bologna. A rendere ancora più sconcertante il cambiamento, uno dei più famosi muralisti italiani, Blu, ha cancellato le sue opere rimaste nelle strade di Bologna per protestare contro la museificazione, che nel suo caso è stata per di più coatta, dato che i curatori si sono impossessati di opere dell’artista staccandole dai muri senza il suo consenso. Non solo: per sublime ironia, alcuni attivisti che lo hanno aiutato sono stati denunciati per imbrattamento! Nel giro di di poco più di una generazione, un capovolgimento totale: il vandalismo iconico è diventato arte-da-mettere-in-mostra, a tutti i costi!

Il gesto clamoroso di Blu ha avuto molta eco nella cronaca dei giornali e sui social media (anche se non era nuovo a operazioni simili: nel dicembre del 2014 aveva cancellato due grandi murales realizzati a Berlino, in una zona in cui era in corso un processo di gentrificazione). Merita comunque di essere inquadrato in una prospettiva storica e teorica più ampia, perché in esso si intrecciano nodi importanti sul ruolo dell’arte nella nostra cultura, nodi che stanno venendo al pettine con sempre più frequenza.

L’attuale street art è nata da uno di quei processi culturali, materiali e sociali che le sociologhe dell’arte Natalie Heinich e Roberta Shapiro hanno proposto di chiamare artificazione e che hanno come esito la trasformazione in opere d’arte e attività artistiche oggetti e pratiche che prima non lo erano (Heinich, Shapiro, When is Artification?).

Del tutto estraneo al mondo dell’arte era infatti il piccolo fenomeno socioculturale da cui prese avvio quella che sarebbe diventato il vasto ed eterogeneo campo dell’arte urbana: tutto iniziò con le scritte e sigle (tag) che cominciarono a comparire sui muri e le metropolitane di New York intorno al 1970, segni di marcamento territoriale di anonimi teenagers emarginati. Negli anni ’70 e ’80 il fenomeno si diffonde in molte altre città del mondo, diversificandosi per stile e anche per generi: accanto ai tag, che si fanno più fantasiosi e colorati, compaiono anche murales figurativi più grandi e complessi. Erano sempre atti illegali; e i loro autori rischiavano di essere arrestati, denunciati e condannati (rischio che corrono ancor’oggi perfino street artist riconosciuti, come dimostra la recente condanna di Alicè).

Ben presto, però, il mondo dell’arte comincia a interessarsi a queste forme espressive così trasgressive e “selvagge”. Il processo di artificazione si avvia a New York già negli anni Settanta (come dimostra ad esempio il precocissimo testo di Norman Mailer, The Faith of Graffiti, del 1974) e si intensifica negli anni Ottanta attraverso le sue modalità tipiche: interessamento di intellettuali, critici e galleristi; apertura di gallerie specializzate che valorizzano e decontestualizzano le opere; pubblicazione di articoli e saggi che introducono nuove terminologie e danno identità e notorietà alle personalità più originali; acquisti dei collezionisti e infine il coinvolgimento di istituzioni pubbliche, che promuovono rassegne, commissionano opere e offrono nuova legittimità a operazioni originariamente illegali.

L’artificazione del graffitismo e la sua conseguente legittimazione a livello internazionale è dunque un fatto acquisito, spesso con l’approvazione più o meno esplicita degli autori che si vedono cooptati nel prestigioso mondo dell’Arte. Negli ultimi anni l’arte urbana è diventato un genere artistico alla moda. Che in Italia sembra stia dilagando: oltre alla mostra bolognese aperta a marzo, a Milano in aprile è apparso il grande murale dei brasiliani Osgemeos all’Hangar Bicocca, che inaugura il programma “Outside the cube” dedicato alla street art; a Roma c’è la grande mostra dedicata a Banksy che apre il 24 maggio; sempre a Roma, nella recente fioritura di opere ed eventi di urban art, c’è da registrare l’enorme graffito di 500 metri sui muraglioni di contenimento del Tevere, realizzato “in negativo”, incidendo la patina di sporco con potenti getti d’acqua, opera non di uno graffitista ma di un nome illustre dell’arte contemporanea come William Kentridge.

Questo non toglie che sotto l’etichetta di street art o arte urbana possano continuare a coesistere pratiche che vanno dal vandalismo al decoro urbano “alternativo”, dalla sottocultura epigonale alla moda, dalla guerrilla art all’arte da galleria.

I lavori di Blu, per la qualità grafica e la forza metaforica, rientrano da tempo tra le opere più apprezzate dell’arte urbana, come dimostrano i riconoscimenti a livello internazionale, le commissioni che ha ottenuto, le mostre a cui ha partecipato. Perché allora un gesto così eclatante a Bologna?

Delle motivazioni di Blu si è fatto portavoce Wu Ming sul suo sito, che ha ospitato una lunga polemica, e poi su Internazionale con un articolo che riassume i fatti e i termini essenziali della controversia.

In sintesi, Blu protesta contro la museificazione e la privatizzazione imposte a una forma espressiva che, per definizione, non può essere museificata e privatizzata; soprattutto se, come nel suo caso, ci si appropria di opere staccandole dai muri senza il suo permesso.

Per contro, gli organizzatori rispondono che la protesta non ha senso perché la street art è ormai da tempo un’arte riconosciuta e accolta in mostre e gallerie; che le opere staccate erano su edifici destinati alla demolizione; che non verranno commercializzate ma rimarranno un patrimonio della città. Insomma, secondo loro, da una parte ci sarebbe la Cultura che si premura di valorizzare e preservare l’Arte, perfino quella che la contesta, mentre dall’altra c’è solo un artista che rifiuta di farsi valorizzare e per protesta si auto-distrugge.

Qui in realtà si contrappongono due diverse concezioni di arte. In chi critica il gesto di Blu sostenendo che, alla fine, l’artista ha tolto ai cittadini bolognesi un po’ dell’arte che in precedenza aveva a loro regalato, è sottintesa un’idea di arte come contemplazione. “È il punto di vista di chi sta a guardare – absit iniuria –, nel senso letterale di contemplare e apprezzare la bellezza dei murales nel paesaggio urbano”, scrive Wu Ming.

Chi difende il gesto di Blu sostiene invece che l’essenza della street-art sta nell’idea di arte come conflitto. “Quel conflitto che i curatori della mostra hanno cercato in tutti i modi di negare, che la mostra stessa pretende di negare”, scrive ancora Wu Ming. “La cancellazione messa in atto da Blu è un colpo di arte-guerriglia, inferto contro la riduzione simbolica della street art nelle gallerie museali e nei curricula degli addetti alla cultura”. E ci “sbatte in faccia con la forza di un muro grigio o di una bomba senza morti” che “non è l’opera d’arte che importa. Ma la vita e le relazioni che ci stanno dietro e che ancora sfuggono all’assimilazione alle logiche dominanti. La vita che resiste. E a volte perfino insorge”.

Dunque, in primo luogo non si tratta di una ritorsione o una ripicca personale, ma di un gesto politico che è, allo stesso tempo, un gesto artistico, un’opera d’arte. Qui scatta, puntuale, la reazione tipica, sia dell’uomo della strada di fronte alle bizzarrie controintuitive dell’arte contemporanea, sia dei difensori del buon senso popolare contro il cerebralismo narcisistico degli artisti elitari: distruggere un’opera pubblica, comunque la si interpreti, è una perdita per la società.

Murale di Blu a Lisbona

Ma la street art non nasce comunque come un’arte effimera? Non ha un’intrinseca obsolescenza programmata (per usare un’espressione del gergo delle merci)? Anticiparne la fine non ne rivitalizza la forza simbolica più che l’abitudine (pensiamo alle operazioni di Christo), il deterioramento naturale o la demolizione dell’edificio che le fa da supporto? Non siamo ostaggio di una concezione dell’arte e del monumento che ha poco a che fare col vero spirito della street art? E se nello spirito di un certo tipo di street art c’è una funzione performativa e politica, la “perdita” non potrebbe essere in realtà un guadagno? Il conflitto, perfino l’iconoclastia, non può essere un valore più importante della piacevolezza?

La concezione dell’arte come azione e conflitto, contrapposta a quella contemplativa e istituzionalizzata, non è certo una novità: è un’eredità del Romanticismo diventata poi la bandiera di molte avanguardie (storiche e neo) del Novecento, che l’hanno declinata in vario modo unendola al rifiuto di una superiore autonomia dell’arte e della distinzione tra arte e vita. Uno degli attacchi più violenti fu quello di Dada, nato proprio un secolo fa, con la sua carica dissacratoria, ironica e parodistica e, nel caso dei dadaisti berlinesi, esplicitamente politica: i sarcastici collage anti-nazisti di Heartfield, con le loro metafore così comunicative e spettacolari, mi sembrano in perfetta sintonia con il carattere politico di molta street art attuale.

Io vorrei però soffermarmi su un aspetto del conflitto che riguarda l’artificazione e la condizione attuale dell’arte. Il gesto di Blu mette in evidenza che l’artificazione non può mai essere un processo neutrale, ma comporta assunzioni di valore e coinvolge rapporti di potere. La neutralità dell’approccio pragmatico e descrittivo di Heinich e Shapiro non implica la neutralità del suo oggetto. Ha invece il pregio di svelare l’insieme di azioni e relazioni, molto concreto e prosaico, che sta sotto alla nostra idea nobile e disincarnata di arte.

In un certo senso, è stato proprio un vasto, lungo e complesso processo di artificazione in senso lato a costruire la categoria di arte che continua a plasmare il nostro modo di pensare. Come spiega il bel libro di Larry Shiner, L’invenzione dell’arte (Einaudi, 2010), questo processo, avvenuto tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocento, ha fatto dell’arte un mondo superiore, separandolo dal vasto insieme di pratiche artigianali funzionali agli scopi dei committenti che un tempo comprendeva sia il falegname che il pittore. Se alla base dell’idea moderna di arte c’è l’estetica kantiana del disinteresse e della contemplazione, alla sua affermazione hanno contribuito anche molti altri fattori di carattere sociale, politico, economico, come l’affermazione della borghesia e il nuovo sistema del mercato delle arti.

Paul Delaroche, L’emiciclo della scuola di Belle Arti

Il processo non avvenne in modo uniforme e lineare: all’inizio del Novecento la categoria di arte fu scossa dai rivolgimenti estetici della rivoluzione modernista e si trovò a fronteggiare i fenomeni di resistenza delle avanguardie anti-estetiche come il Dadaismo e il Surrealismo, mentre, nel contempo, iniziavano processi di artificazione settoriali, come l’integrazione della fotografia nel mondo dell’arte.

L’opposizione più dura che Dadaismo e Surrealismo (e, in modi diversi, il funzionalismo del Bauhaus) portarono al moderno sistema dell’arte è stata il rifiuto della separazione dell’arte dalla vita. Questa opposizione, in seguito rilanciata con forza da altri movimenti come il Situazionismo e Fluxus e da artisti come Beuys, ha dovuto però fare i conti col potere pervasivo e assimilativo del sistema dell’arte e dei suoi processi di artificazione.

L‘arte moderna ha finito infatti per assumere come uno dei suoi valori artistici fondamentali proprio la capacità d’infrangere regole e rovesciare autorità estetiche; perciò ha via via integrato e legittimato all’interno del sistema le frange creative dissidenti delle avanguardie, oltre a fenomeni espressivi nati all’esterno di esso. È riuscita a digerire senza problemi, anche se con un po’ di ritardo, perfino il gesto più corrosivo dal punto di vista concettuale, il ready-made di Duchamp: da quando il suo orinatoio è finito nel museo, qualunque cosa può essere arte. In seguito Warhol e la Pop Art hanno ulteriormente sfumato i confini tra alto e basso, tra arte colta e arte popolare, tra opera d’arte e merce, e offerto al sistema la possibilità di un’artificazione illimitata, che estende i territori dell’arte a tutti gli ambiti, anche quelli più prosaici, banali e insignificanti della vita quotidiana della cultura di massa.

La continua messa in discussione della categoria di arte e dei suoi confini ha fatto sì che l’unica definizione applicabile oggi all’arte sembra quella proposta dalla “teoria istituzionale” del filosofo americano George Dickie: è arte ciò che l’Artworld, cioè le istituzioni e gli addetti ai lavori, decide di ammettere all’apprezzamento pubblico. (I processi di artificazione analizzati da Heinich e Shapiro sono verifiche sociologiche, sul terreno, di questa teoria, applicata ai casi in cui l’Artworld si annette territori extra-artistici).

Morale paradossale della favola: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo solo ciò che decide quell’Artworld iperselettivo ed elitario; il quale è così incestuosamente legato al mercato ipercapitalistico dell’arte, da meritare la definizione di mondo dei “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006).

E nel mondo dei mercati d’aura l’artificazione finisce per assomigliare a un altro processo molto simile, tipico dell’industria culturale: la fagocitazione delle sottoculture marginali all’interno del mainstream. Artificazione e fagocitazione sono operazioni dello stesso tipo, fatte da quel marketing avanzato “che si dedica a captare e canalizzare le capacità creative esterne (…) per metterle a profitto” (Fulvio Carmagnola, Il consumo delle immagini, Bruno Mondandori, 2006). L’artificazione della street art è anche l’assimilazione nel mainstream, ad esempio nella moda, della sottocultura hip hop e dello street style.

Nell’episodio della museificazione alla bolognese tutte queste ambiguità sono emerse con grande evidenza.

Workmen begin to cover up a new artwork by Banksy opposite the French embassy in Knightsbridge, London

Il Banksy “privatizzato” a Londra

Innanzitutto il distacco non autorizzato delle opere di Blu, benché dichiarato a fini di preservazione, assomiglia fin troppo ai recenti accaparramenti a fini di lucro di opere di Banksy: in entrambi i casi dei “mercanti d’aura” approfittano del carattere illegale della street art per impossessarsene, dato che i supporti, ovvero i muri, non appartengono all’artista. E poi la stessa natura dei soggetti che hanno organizzato la mostra, Genus Bononiae e Roversi Monaco (giurista, massone, storico rettore dell’Università di Bologna, presidente della Fondazione Carisbo, della Banca Imi e della Fiera, nonché di Genus Bononiae) rappresentano in pieno quel potere culturale ed economico cittadino che è da sempre la controparte degli ambienti sociali antagonisti nel cui humus sono cresciuti i più famosi street artist bolognesi, tra cui Blu. Che questi soggetti, con questi metodi, si premurino di valorizzare la street art bolognese nata col “mao-dadaismo” di Radio Alice, A/traverso e Bifo Berardi sembra una paradossale e colossale ipocrisia. E, soprattutto, dimostra nel modo più lampante che il processo di artificazione, come anche l’assimilazione nel mainstream dei trend devianti, è sempre, inevitabilmente, una sterilizzazione dei conflitti.

Per ironica coincidenza il sottotitolo della mostra bolognese, L’arte allo stato urbano, sembra sia stato ricalcato sul titolo del pamphlet di Yves Michaud, L’Arte allo stato gassoso (Idea, 2007). In esso il filosofo francese sostiene che l’arte contemporanea è ormai del tutto dissolta in quell’etere estetico che è indistinguibile dal profumo onnipresente della moda, dell’industria culturale e del denaro. La museificazione alla bolognese sembra in effetti confermare e rafforzare un’analoga vaporizzazione della conflittualità socio-culturale del graffitismo nell’etere estetico dell’Artworld ufficiale.

L‘errore degli organizzatori e curatori della mostra bolognese è stato allora duplice.

In primo luogo hanno museificato e istituzionalizzato in modo tradizionale un’espressione artistica che non può che essere site specific (come si dice nell’Artworld) e anti-istituzionale. Basta guardare le opere di Blu e di altri artisti urbani che lavorano in modi simili, per capire che la loro forza e la loro specificità è nel contrasto e nel dialogo con l’ambiente in cui vengono create. Certo, si può isolare lo stile e l’invenzione grafica; a costo però di ridurre gli street artist a illustratori extra large (molti di loro sono ormai solo questo). Le opere di Blu staccate ed esposte nella mostra possono esibire la loro qualità “retinica” e magari la spettacolarità delle grandi dimensioni, ma perdono la loro forza concettuale e la violenza, lo straniamento che deriva dal rapporto conflittuale con l’ambiente, lo choc visivo dell’inopinatum, cioè inaspettato, fuori luogo e, allo stesso tempo, impertinente (Borriello e Ruggiero (eds), Inopinatum. The unespected impertinence of urban creativity, 2013). Spesso sono opere in cui il sito diventa di fatto il medium: quella fabbrica abbandonata, quella periferia squallida, i muri sbrecciati e grigi, la finestra in quel punto o la forma del tetto, la macchia o la crepa, sono tutti elementi costitutivi dell’opera e con cui l’opera interagisce. Il medium abituale di molta street art sono gli ambienti degradati delle periferie. Se, come ci ha insegnato Rosalind Krauss, l’arte del nuovo millennio deve reinventare il medium (Reinventare il medium, Bruno Mondadori, 2005), questa street art ha reinventato il medium della grafica politica impaginandola sul degrado urbano.

Il secondo errore è stato quello di considerare la feticizzazione come esito finale inevitabile dall’artificazione e della valorizzazione. Hanno dato cioè per scontata l’autorità estetica dell’Artworld di cui si sentono parte a pieno titolo, come se fosse ormai superata la dialettica tra artificazione e resistenze, come se la parola “arte”, dentro le parole “artificazione” e “Artworld”, avesse ormai un significato definitivo e incontestabile.

Ma si sono trovati di fronte a Blu, che, pur essendo anch’egli un membro del mondo dell’arte in quanto artista riconosciuto a livello internazionale, non accetta la loro autorità di rappresentanti dell’Artworld, si rifiuta di mettere a disposizione le proprie opere e sottoporle al loro placet e nega la legittimità del loro ruolo di gatekeeper. In definitiva, egli pone il problema di una contro-autorità estetica.

È questo, a mio avviso, il punto cruciale della “controversia in Blu”: il gesto di critica radicale di Blu e la rivendicazione del carattere irriducibilmente antagonista, fino all’iconoclastia, della street art non può non implicare la proposta di una diversa autorità estetica, un nuovo Artworld che si ponga come contro-potere all’Artworld dei “mercanti d’aura”.

Il murale di Blu a Rebibbia

Ma come dovrebbe essere questo Artworld alternativo? Su cosa si fonda la sua contro-autorità estetica? Quali dispositivi può mettere in gioco? Non rischia a sua volta di essere alla fine artificato e fagogitato nell’Artworld ufficiale? È facile prevedere che perfino il dissenso radicale e la coerenza etico-politica di Blu sarà trasformata in valore artistico ed economico all’interno del mercato che egli vuole combattere. La figura e il lavoro di Blu guadagneranno comunque prestigio anche grazie alla distruzione di quegli storici murali della periferia di Bologna. Cosa ne farà di questo prestigio?

Queste sono le domande che i muri bolognesi ricoperti di grigio da Blu ci lanciano.

La “mostra alternativa” organizzata dai muralisti bolognesi dissidenti in un capannone abbandonato è stata una risposta del tutto inefficace. Come non possono suggerire risposte utili altri recenti esempi di “uso” non museale dell’arte urbana, come i “graffiti” di William Kentridge, un’opera che rimane ben dentro il recinto dell’Artworld dominante; o il grande murale all’Hangar Bicocca, innocuo omaggio alla moda di quella street art ormai non solo artificata, ma vezzeggiata all’interno del mainstream artistico.

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William Kentridge davanti ai suoi murali romani

Anche se non contiene alcun riferimento alla street art, una possibile risposta teorica a queste domande potrebbe invece offrirla l’ultimo libro di Mario Perniola, L’arte espansa (Einaudi, 2015), il cui titolo sembra alludere anch’esso a uno stato “gassoso” dell’arte contemporanea (ma senz’alcun riferimento a Michaud). Sintetizzata in una battuta, la tesi di Perniola è che a forza di espandersi per fagocitare i suoi margini, la bolla dell’arte contemporanea è scoppiata e ora bisogna ripensare l’arte in un altro modo. A far scoppiare definitivamente la bolla è stata quella che Perniola chiama la “svolta fringe”, testimoniata in maniera ufficiale dalla Biennale di Massimiliano Gioni del 2013 che ha messo sullo stesso piano artisti riconosciuti e dilettanti sconosciuti, devianti, spiritisti, antroposofi, psicanalisti, ecc. La svolta ha messo in luce la contraddizione insita nella tendenza ad artificare tutto e, nello stesso tempo, a imporre un’autorità estetica insindacabile e iperselettiva su ciò che è vera arte. Tutto ciò, secondo Perniola, ci pone di fronte a “un cambiamento epistemologico nella nozione di arte”. La critica sembrerebbe cadere a pennello su quanto è successo a Bologna: la bolla della street art scoppiata dal gesto di Blu. Ma quando si tratta di capire in cosa consiste questo cambiamento epistemologico, la pars construens si smarrisce in una discutibile critica alla “teoria dell’artificazione” (che in realtà è un metodo) e in una fumosa nozione alternativa di “artistizzazione”.

Il punto che mi sembra più interessante però è in un paragrafo conclusivo in cui Perniola spiega che “il tracollo dell’Insider Art”, cioè dell’arte riconosciuta dall’Artworld odierno, è “la comunicazione”: “Dal momento in cui l’arte si riduce a essere un’azione trasgressiva, essa entra in concorrenza con altre azioni simboliche capaci di avere un impatto mediatico molto maggiore.” E ancora: “Nei confronti della potenza della comunicazione mediatica, l’azione artistica risulta pateticamente inadeguata”.

Ecco, forse un punto di forza che la migliore street art può far valere per mantenere la sua differenza rispetto all’Artworld dominante è proprio la capacità di giocare ad armi pari con la comunicazione mediatica (invece che ritenerla un’antitesi all’estetica, come sembra pensare Perniola). O meglio giocare ad armi pari con il mondo delle merci e dei mercanti d’aura, con cui la street art condivide lo stesso ambiente mediale, lo stesso, unico mediascape, oggi dominato dalla Rete. “Giocare con la merce” è la tattica/strategia che secondo Fulvio Carmagnola rimane all’arte che voglia mantenere e “generare comportamenti estetici critici” (Il consumo delle immagini, cit.).

Distruggere un murale non è proprio un’azione simbolica con un forte impatto mediatico? Non è un’opera di gran lunga più forte e significativa di una esibita in una mostra istituzionale sulla street art o dipinta su una gigantesca parete dell’Hangar Bicocca?

Si potrebbe sostenere che quella di Blu è stata un’innocua puntura di spillo e che l’arte è ancora nella sua bolla tenacissima. Ma se la bolla non scoppia è proprio perché lo stato gassoso dell’arte è la comunicazione, che è l’aria in cui viviamo; soprattutto oggi che tutti possono comunicare con tutti e che “comunico ergo sum”, da dogma della pubblicità, è diventato un principio esistenziale. Nell’economia della reputazione qualunque azione e prodotto di un artista può essere un investimento in prestigio, da spendere nel mondo dei mercanti d’aura oppure da trasformare in capitale culturale utilizzabile per cambiare lo status quo.

Se l’anti-arte può continuare a essere l’elemento propulsivo di un’avanguardia non artificata, allora deve trovare il modo di fare i conti col mediascape in cui convivono Kitsch e avanguardia, Artworld e resistenze all’Artworld, merce e dono; e farlo senza lasciarsi volatilizzare in etere estetico, ma mantenendo una qualche funzione critica.

Nel suo piccolo, la puntura di spillo di Blu lo ha fatto. E ci sollecita a trovare altre nuove soluzioni.

Murale di Blu a Campobasso

Il cuore segreto della ragione

Dopo una lettura di Vila-Matas

Huyghes, Untilled

Pierre Huyghes, Untilled, Documenta, 2012

Chi tende a vivere con la testa, a filtrare tutto attraverso il pensiero, viene spesso accusato di essere senza emozioni, freddo e un po’ disumano. Ho sempre pensato che il miglior modo per ribattere a quest’accusa – di cui talvolta sono anch’io vittima – sia rivoltare come un calzino una famosa frase di Pascal e farla suonare così: la ragione ha un suo cuore, che il cuore non sente. A dispetto del luogo comune, sono convinto che testa e cuore non siano affatto antitetici; e che la ragione possa essere calda e appassionata. A patto, ben inteso, di non confondere “ragione” e “logica”; o di pensare che intelligenza ed emozione siano incompatibili.

Tutto questo mi è venuto in mente leggendo Kassel non invita alla logica di Enrique Vila-Matas. Dopo aver chiuso il libro mi è rimasta addosso una sottile euforia, la stessa che l’autore racconta di aver provato a Kassel, durante la sua bizzarra partecipazione a una delle più importanti mostre d’arte contemporanea del mondo, che si tiene ogni cinque anni nella cittadina tedesca (Documenta, la tredicesima edizione, svoltasi nel 2012). E così mi sono messo a scrivere…

Il libro si presenta come uno strambo reportage, non tanto sulla mostra, quanto sul lavorio incessante della mente dello scrittore che si mette a nudo mentre cerca di capire cosa sta vivendo, facendo e pensando – o immaginando di vivere, fare e pensare – in quel luogo per lui insolito dove si trova raccolta l’arte più insolita del momento.

Non è un critico d’arte, Vila-Matas; è piuttosto un ironico fenomenologo che ama osservarsi e descriversi come un personaggio alle prese con l’arte e le idee sull’arte. E il libro è un po’ racconto, un po’ zibaldone di pensieri cuciti assieme come uno stralunato diario di viaggio che è, allo stesso tempo, un laboratorio della mente dello scrittore e un tentativo di individuare il senso della ricerca artistica ai nostri giorni. Il tentativo per me ha un fascino tutto particolare perché anch’io, nel mio piccolo, con un interesse tutto teorico e senz’alcuna ambizione letteraria, avevo scritto un reportage su un’importante mostra d’arte contemporanea, la Biennale di Venezia del 2013. Ho potuto così constatare che si può ragionare d’arte facendosi contagiare dall’arte, che si può trasformare la cerebralità di molta arte contemporanea in un’intensificazione della vita, che si può far sentire il cuore della ragione in maniera molto più coraggiosa e creativa di quanto potessi immaginare.

Nel libro mi hanno poi colpito una coincidenza d’interessi e una netta divergenza di gusti. La prima riguarda Marcel Duchamp e non è certo una sorpresa: un amante dell’arte contemporanea non può non considerarlo il suo nume tutelare. Molto meno banale è invece la seconda, la passione che Vila-Matas confessa di avere per Raymond Roussel, uno scrittore molto eccentrico, noto solo agli addetti ai lavori, nel quale mi è capitato recentemente d’imbattermi perché è uno degli ispiratori dell’illogica lucidità duchampiana; e che io trovo invece decisamente scostante.

Il mio primo incontro con Roussel è avvenuto sulle pagine di Arte dal 900 (Zanichelli, 2013), una sofisticata analisi cronologica degli anni cruciali di questo secolo di rivoluzioni artistiche. L’anno 1914 è dedicato ai ready-made di Duchamp (oltre che ai contro-rilievi di Vladimir Tatlin) e a proposito della loro misteriosa invenzione è citata una frase che Duchamp confida a Cabanne nel suo libro-intervista (L’ingegnere del tempo perduto, Abscondita, 2009): “Roussell mi ha mostrato la via”. Ho così scoperto che Raymond Roussel era un ricchissimo dandy pieno di ossessioni (era stato in cura da Pierre Janet, il precursore della psicoanalisi), tra le quali la principale era quella di essere un grande scrittore. In un testo postumo aveva pure spiegato il suo metodo di lavoro: i suoi romanzi e le sue opere teatrali erano costruite su giochi di parole, che usava come spunti per costruire storie in cui nonsense e calembour erano trasformati, secondo folli regole nascoste, in eventi e personaggi reali, costretti a vivere le situazioni più assurde imposte proprio da quegli iniziali deragliamenti di senso, ma sempre dettagliatamente descritte in tutta la loro concreta fisicità. Incuriosito ho provato a leggere Locus Solus, ritenuto il suo capolavoro, e l’ho trovato allo stesso tempo noioso e inquietante, proprio come i gesti ossessivi dei malati di mente.

E ora scopro che Vila-Matas ama quel libro al punti di conoscerlo quasi a memoria e suggerisce, in un certo senso, la logica delirante di Roussel come una modalità di lettura rivelatrice dell’arte contemporanea (la mette pure in pratica: tra le opere vere di cui racconta nel libro ha insinuato anche un’installazioni fittizia, che funziona come uno dei meccanismi demenziali ma precisissimi di Roussel). A dispetto del mio dissenso sullo scrittore, devo ammettere che l’idea è geniale: basta provare a descrivere con minuzia le opere più complesse dell’arte più innovativa, per scoprirsi dentro la logica assurda e l’immaginazione delirante di Roussel. Il caso storico più evidente è il Grande Vetro di Duchamp. Ma anche l’installazione di Pierre Huyghe raccontata da Vila-Matas a Documenta 2012 (Untilled, a cui appartiene l’immagine d’apertura) si presta perfettamente all’esperimento.

Roussel rimane, a mio parere, inguaribilmente noioso e pesante, ma le opere contemporanee descritte da Vila-Matas non lo sono affatto, anche quelle che potrebbero sembrare indecifrabili e scostanti. Sono cerebrali, certo; ma anche leggere e ironiche, proprio come il libro di Vila-Matas: apparentemente svagato e improvvisato (come il discorso finale alla “conferenza senza nessuno”), in realtà fitto di rimandi, citazioni e allusioni che girano vorticosamente attorno ai temi più scottanti dell’arte d’oggi. E nonostante tutti gli ingredienti siano intellettualistici e l’autore sempre incline alla mise-en-abyme (meta-discorso, meta-narrativa, autoriflessività, citazionismo), c’è un pathos leggero che si spande in tutto il libro e che deriva in primo luogo dal passaggio di tutto questo materiale complesso e difficile, dal collo di bottiglia dell’io narrante.

È un vecchio trucco del reporter che si trova a scrivere su qualcosa a cui non è preparato, quello di raccontare la sua difficoltà di raccontarlo. Al trucco Vila-Matas aggiunge una buona dose d’immaginazione, il gusto di mescolarla con la realtà e una scrittura brillante quanto la sua intelligenza. Reale o immaginario che sia, il viaggio dello scrittore a Kassel, tra le invenzioni “rousseliane” di Documenta, scopre alla fine che la migliore arte contemporanea è quella che crede ancora si possano varcare confini e arrischiarsi in territori inesplorati. Per farlo, però, bisogna abbandonare il terreno rassicurante e familiare della logica.

L’idea più preziosa che il libro mi ha suggerito è che l’arte è allo stesso tempo un fare e un atteggiamento mentale. “L’arte fa, e ora cavatela da te”: questa frase sibillina di Chus Martinez, una delle curatrici di Documenta, nelle mani di Vila-Matas diventa un “MacGuffin”, il propulsore di curiosità e vis interpretativa da cui scaturisce tutto il libro.

L’arte come semplice fare è anche la definizione preferita da Duchamp. Ma Vila-Matas, per parte sua, “se la cava” mettendoci il modo di fare, cioè un atteggiamento mentale che ha il colore dell’euforia, un impulso ottimistico all’azione, un entusiasmo per qualcosa che non è immagine del mondo ma di un altrove che è forse un futuro possibile.

Ecco cosa scrive dopo aver vissuto un “istante estetico” grazie alla brezza artificiale “installata” nella classica sede della mostra completamente svuotata (The Invisible Pull, un’opera firmata da Ryan Gander): “Dalla genialità, pensai, prende sempre vita qualcosa che ci incita, che ci spinge in avanti, che ci porta non solo a imitare parte di ciò che ci ha meravigliato, ma ad andare molto più lontano, a scoprire il nostro proprio mondo…”

Io non ho sentito la brezza invisibile, ma mentre camminavo per i campi col mio cane ho sentito che quell’istante è come una conversione, una specie di gestalt-switch tra modi diversi di vivere-guardare-sentire-fare il mondo. Vila-Matas non lo dice, ma non posso non pensare all’etimo di “entusiasmo”: quell’en theos che richiama la theia mania di Socrate-Platone e l’ispirazione dei romantici. (En passant: il romanticismo è uno dei temi riaffioranti del libro perché l’entusiasmo ispirato dei primi romantici tedeschi è la madre di tutte le avanguardie del Novecento).

Per pura coincidenza, appena finito il libro mi sono imbattuto in questa frase di Giorgio Agamben: “La filosofia non è una sostanza, ma un’intensità che può di colpo animare qualunque ambito: l’arte, la religione, l’economia, la poesia, il desiderio, l’amore, persino la noia. Assomiglia più a qualcosa come il vento o le nuvole o una tempesta: come queste, si produce all’improvviso, scuote, trasforma e perfino distrugge il luogo in cui si è prodotta, ma altrettanto imprevedibilmente passa e scompare» (Che cos’è la filosofia, Quodlibet, 2016).

Ecco, questa splendida definizione può essere applicata anche all’arte: l’arte non è un’essenza che si possa cogliere con una definizione, ma “un’intensità che può di colpo animare qualunque ambito”: la filosofia, la religione, l’economia, la poesia, il desiderio, l’amore, persino la noia; oppure una brezza invisibile o un mucchio di letame o la grigia prosaicità di un ristorante cinese alla periferia di una cittadina tedesca.

Vila-Matas ama la nebbia e il fumo, più che le nuvole. E allora si potrebbe concludere dicendo che l’arte assomiglia più a qualcosa come una nebbia che avvolge improvvisamente le cose e ci fa perdere le nostre mappe mentali e ci fa pensare che potremmo farne di altre.

Vila-Matas, Kassel

Il quadrato alieno che volle azzerare l’arte (II)

Come può essere arte un banale, insignificante quadrato nero? SI concludeva con questa domanda l’ultimo post. La risposta è nel testo completo pubblicato su Doppiozero, che si può leggere cliccando qui.

La mostra di Malevic inaugurata il 19 dicembre 1915 a Pietrogrado.

 

Il Quadrato alieno che volle azzerare l’arte

Malevic, Quadrato nero, 1915

Malevic, Quadrato nero, 1915

Accadde esattamente un secolo fa, il 19 dicembre 1915. L’oggetto alieno apparve nell’Art Bureau di Nadeshda Dobychina, al primo piano di un elegante palazzo di Pietrogrado (oggi San Pietroburgo), non lontano dal Palazzo d’inverno in cui la zarina Alessandra era succube di Rasputin, mentre lo zar Nicola II era al fronte e Lenin, in Svizzera, voleva trasformare la guerra imperialista in rivoluzione. Ma i grandi eventi storici qui rimangono sullo sfondo, perché ci interessa l’apparizione.

Il pubblico rimase sbalordito: nessuno aveva mai visto una cosa del genere. E allo stesso tempo, nessuno poteva immaginare che quella “cosa”, per quanto anomala, avrebbe causato un’onda sismica i cui effetti si sarebbe sentiti anche un secolo dopo. Nessuno, tranne il suo scopritore.

Kazimir Severinovič Malevič aveva 37 anni, non era più un ragazzino. Ma quando, nella primavera di quell’anno, gli era apparsa tra le mani quella conturbante creatura l’entusiasmo non lo aveva fatto dormire per una settimana. Era stata una folgorazione. La sua vita, di punto in bianco, era cambiata. Anzi, il mondo stesso, perché quella sua scoperta, a suo dire, azzerava la storia dell’arte e cominciava una nuova era.

L’aveva tenuta segreta per mesi, per paura che i suoi rivali ne venissero a conoscenza. Soprattutto quel borioso di Vladimir Tatlin, che in una mostra precedente era riuscito a vendere una scultura per ben tremila rubli al famoso collezionista Shchukin e si era messo in testa di essere il leader degli innovatori. C’era anche lui, Kazimir Severinovič, a quella mostra, ma non aveva venduto niente. Ora però aveva un asso invincibile nella manica e aveva intenzione di sbancare, alla faccia di Tatlin, che pur partecipando anche alla nuova mostra, aveva voluto starsene in una sala a parte.

Kazimir aveva lavorato a lungo, di nascosto, per organizzare al meglio l’evento in cui rendere pubblica la sua scoperta. Aveva anche trovato un nome e scritto un manifesto, perché a quel tempo la corsa al Nuovo si faceva così. L’avevano insegnato le avanguardie che furoreggiavano in Europa in quegli anni: nel 1909 Marinetti aveva lanciato il Futurismo dalla prima pagina di Le Figaro, scagliando la sua sfida al “chiaro di luna”; nel 2010 Picasso e Braque avevano dipinto figure che sembravano giocattoli di latta passati sotto uno schiacciasassi e inventato il Cubismo. La ventata rivoluzionaria era arrivata subito anche in Russia, con le opere dei cubisti acquistate da Shchukin e i proclami dei Futuristi che avevano infiammato i giovani artisti; lo stesso Marinetti era stato a Mosca l’anno prima, a diffondere il suo verbo roboante. I poeti e i pittori più audaci, come Kazimir, si erano buttati nel vortice rivoluzionario (scandalizzando opinione pubblica e stampa che li trattava come pazzi o balordi asociali). Alcuni si erano affiancati all’avanguardia italiana o parigina, altri rivendicavano una specificità culturale russa e una maggiore radicalità; come l’altro suo rivale, Michail Larionov, che aveva lanciato un suo movimento pittorico, chiamandolo Raggismo.

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Malevic all’inaugurazione della mostra 0.10, con due altre espositrici.

Tutti aspiravano a essere la frontiera più avanzata: è la dinamica micidiale dell’avanguardia, già annunciata nel manifesto di Marinetti: “Verranno contro di noi, i nostri successori”, “si avventeranno per ucciderci, spinti da un odio tanto più implacabile inquantoché i loro cuori saranno ebbri di amore e di ammirazione per noi”.

Ora Malevič, nel testo che aveva scritto per presentare l’oggetto alieno e il nuovo movimento a cui dava origine, rispondeva a tono: “Noi, che ancora ieri eravamo futuristi (…) ci siamo sbarazzati del futurismo, ed essendo i più audaci abbiamo sputato sull’altare della sua arte”. Il limite dei Futuristi è di non aver saputo sbarazzarsi del nemico più ostico e infido: “l’oggettività”.

Questa è invece la grande conquista che avrebbe dato la supremazia a Malevič: “la costruzione di forme a partire da niente”. Da qui il nome scelto per il suo movimento: Suprematismo; e il titolo della mostra: “0.10. Ultima mostra futurista”; dove “0” è la tabula rasa da cui si ricomincia e “10” sta forse per il numero dei partecipanti (che in realtà alla fine erano 14).

Ed eccola, dunque la sua scoperta: nella sala principale dell’esposizione ci sono 39 sue tele, che difficilmente qualcuno allora avrebbe chiamato quadri, perché sono semplici forme geometriche, più o meno squadrate, nere o a colori, tutte su fondo bianco, da sole o in piccole composizioni. E a sovrastarle dall’alto c’è la tela più inquietante, l’oggetto alieno: un quadrato nero, uniforme, su uno sfondo bianco altrettanto uniforme. Il titolo è Chetyreugol’nik (Quadrangolo).

Tutto qua?”, avranno sicuramente obiettato gli spettatori meno scandalizzabili della mostra. In effetti, poteva sembra una burla o uno “schiaffo al gusto del pubblico”, com’era intitolato il primo manifesto cubo-futurista russo, scritto nel 1912 da Majakovskij. Cosa c’è di più banale e insignificante, di meno artistico e sorprendente di un quadrato monocromo? Come può essere arte, una cosa del genere? …

(Il Seguito prossimamente su Doppiozero)

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Il catalogo della mostra

Guardare e pensare. Quando l’arte diventa filosofia visiva (2)

Ecco la seconda lezione. La crisi dell’idea di arte come rappresentazione porta a sviluppare due macro-tendenze, quella espressionista e quella “de-soggettivante”…

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Guardare e pensare. Quando l’arte diventa filosofia visiva (1)

Uno sguardo filosofico (ma non troppo) all’arte del Novecento. Per giovani senza età…

Se essere giovani è essere curiosi, entusiasti, appassionati, affamati di sapere, stuzzicati dagli enigmi, meravigliati dalla bellezza o dalla profondità nascosta nelle cose, allora i miei studenti dell’Unitre di Basiglio mi sembrano più giovani di molti ragazzi in età scolare a cui mi è capitato di insegnare in passato.

Il ciclo di lezioni sull’arte e la filosofia dell’arte del Novecento che ho tenuto a Basiglio tra novembre e dicembre 2015 è riassunto nelle presentazioni che pubblico nel sito a partire da oggi. 

La prima puntata spiega il titolo e il senso del corso, presenta il problema della comprensione dell’arte contemporanea con dei “critici” insospettabili e comincia a ricostruire la frattura che si apre tra arte classica e arte moderna nella seconda metà dell’Ottocento.

(In 3 diapositive c’è un “clicca sull’immagine”: per attivare i link bisogna in realtà cliccare qui per il primo, qui per il secondo e qui per il terzo).

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