Trucchi e simboli della Grande Bellezza

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In un TedxTalk dell’ottobre 2011, due anni prima dell’uscita della Grande bellezza, il regista Paolo Sorrentino venne invitato a spiegare “come funziona” ed esordì dicendo: “Cerco sempre di inseguire l’ironia, perché nel mio lavoro l’ironia costringe a trovare il ritmo e il ritmo è il battito delle cose, che mi serve per provare a fare dei racconti che possano interessare e piacere. Sperando che dentro l’ironia affiori anche qualcosa di serio”.

Caratteristica essenziale dell’ironia è l’ambivalenza: la possibilità di essere presi alla lettera non può mai essere esclusa. E l’ambivalenza dell’ironia ha molto a che fare con la mia idea che il cinema di Sorrentino, soprattutto nei suoi ultimi film, tenda a una specie di ambiguità estetica, che sembra farli oscillare tra Kitsch e profondità del “modo simbolico”. Tale ambiguità è dovuta a un uso intensivo di “epifanie”, momenti inaspettati e fuori luogo che si caricano per questo di un forte simbolismo indeterminato ed evocano, a seconda del modo di interpretarli, o fertili “nebulose simboliche” o insulsi rigurgiti retorici. Tra i due poli, quello del simbolo poetico e quello del trucco retorico, si crea così un’ambivalenza inestricabile (ne ho parlato qui). Il film in cui questa ambivalenza di simbolo e trucco è più evidente è La grande bellezza, perché non solo la incarna, ma ne fa addirittura uno dei temi di fondo.

Il film inizia con una violenta contrapposizione. La prima sequenza mostra Roma in un luminosissima giornata estiva: scorci suggestivi, lunghi e fluenti movimenti di camera, accompagnati dalla musica estatica di un coro a cappella femminile che canta affacciato sulla fontana del Gianicolo. La seconda, una festa notturna, con un montaggio incalzante e musica techno: corpi esibiti, sguardi morbosi, folla dimenante, luci acide, colori saturi, espressioni e volti quasi caricaturali. Le due sequenze esprimono, in modo fin troppo didascalico, il contrasto tra grande bellezza e grande bruttezza, tra la bellezza della cultura alta e il Kitsch della cultura bassa; la magnificenza antica di Roma e lo squallore moderno dei romani. Due mondi paralleli, opposti e separati come il sacro e il profano; o il giorno e la notte, appunto. E’ la faccia più appariscente del film: una tagliente e amarissima satira della nostra vita sociale e culturale trasformata in vita notturna, marcia e debosciata. Ad essa rimandano anche le allusioni allo sfacelo dell’Italia nell’immagine della Costa Concordia o nel personaggio secondario di Giulio Moneta, il misterioso uomo d’affari che si rivela “uno dei dieci latitanti più ricercati del pianeta” e si dichiara uno che “fa andare avanti il paese”; o nella sequenza del chirurgo estetico-guru, iperbolicamente felliniana, quasi una parodia dell’onirica satira di costume del maestro riminese.

Guardando con più attenzione, si scopre però che la contrapposizione nasconde qualcos’altro. Per cominciare, le due sequenze iniziano con una “rima” ironica (sempre nel TedxTalk del 2011, Sorrentino dice che “fare le rime”, collegare le cose, è la cosa più difficile del suo lavoro): la “grande bellezza” inizia dall’interno della bocca di un cannone, quello del Gianicolo, che scandisce il mezzogiorno romano; la “grande bruttezza” dall’interno della bocca urlante di una donna dal trucco vistoso. L’ironica simmetria sottolinea il contrasto tra i due mondi, ma anche una loro sottile affinità: sono entrambi inquietanti; o meglio “perturbanti” nel senso di Freud: fanno affiorare l’alieno nel famigliare.

Nella prima sequenza è soprattutto la musica (I lie di David Lang) a insinuare l’inquietudine tra gli scorci pittoreschi di Roma: un coro femminile con un andamento intermittente e sospeso, e un mood misterioso che acquista ancora più evidenza ed enigmaticità per il fatto di essere eseguito in scena e di commentare immagini tutt’altro che da cartolina. È una Roma in pieno giorno, ma silenziosa e quasi vuota, dall’atmosfera surreale in cui il sacro ha un’ombra minacciosa, che contrasta coi piccoli inserti della Roma reale, prosaica, indifferente alla “grande bellezza” e alla sua ombra.

Per contro la seconda sequenza è costruita con un montaggio serrato da video-clip, sul remix di Far l’amore di Raffaella Carrà. Dall’estatico surrealismo della prima sequenza, si passa a un’atmosfera grottesca di euforia erotica: tutto vicino, caldo, sudato; ma anche deformato e vagamente disturbante, come se lo spirito di un’orgia dionisiaca aleggiasse sul tumultuoso Kitsch soft-porno televisivo di un villaggio turistico di lusso (è il mondo “Cafonal” di D’Agostino, da cui Sorrentino pare abbia attinto a piene mani).

Proprio in questo sottomondo notturno fa la sua teatralissima entrata il protagonista, Jep Gambardella. come una star tra la folla, col sorriso sornione di Toni Servillo. Subito però la musica si smorza, i movimenti rallentano e, mentre la camera indugia sulla sua maschera diventata assorta e impassibile, sentiamo la sua voce fuori campo, con quell’accento napoletano blasé che cade a pennello sul personaggio. La memorabile frase ad effetto (quella della “fessa” e dell’odore delle case dei vecchi) rivela subito la natura ibrida e contraddittoria di Jep: un essere del del primo mondo, che ha scelto di vivere nel secondo. È questo il vero fulcro del film: la natura ambivalente e conflittuale del protagonista, che, come vedremo, rispecchia quella della polarità trucco-simbolo.

Una presentazione così teatrale e barocca risponde a un altro tipico “modo di funzionare” di Sorrentino: la necessità di sbalordire; e il bisogno di riscattare, nel mondo dell’immaginazione filmica, la noia che ammorba il mondo reale. Un trucco, dunque. Che ha però anche l’enigmatica incongruità del simbolo epifanico: che c’entra “l’odore delle case dei vecchi”? Cosa significa? Si mette in moto la macchina interpretativa, assieme alla macchina narrativa. Un po’ come succede col MacGuffin di Hitchcock: cos’è il Sarchiapone? Cosa c’è nella scatola misteriosa?

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Un film sulla vita d’artista e la nostalgia. Arte e vecchiaia è un’accoppiata di concetti cruciale, perché per Sorrentino (in questo film e più ancora nel successivo Youth) la vecchiaia non è tanto questione anagrafica, quanto atteggiamento nei confronti della vita e dell’arte. “L’odore delle case dei vecchi” opposta alla “fessa” è un altro modo – snob e ironico come il suo autore – per dire la contrapposizione dei due mondi presentata all’inizio. Ma Jep, a quanto pare, predica bene e razzola male: l’artista destinato alla sensibilità, che amava l’odore delle case dei vecchi è ora attorniato dalla “fessa”. Com’è successo? Nel corso del film scopriamo che, pur avendo esordito con un romanzo che la critica ritiene un capolavoro, Jep non ha più scritto libri. Confessa di essersi lasciato prendere dal vortice della mondanità e di aver deciso di raggiungere l’eccellenza proprio in quel mondo, di diventare “il re dei mondani”: il dandy dalla conversazione fulminante, sorridente maestro di vita e d’eleganza, ammirato e corteggiato; attorno al quale ruota il mondo notturno della ricca borghesia romana con la sua corte dei miracoli, piena di narcisismi fragili o pacchiani, velleità artistiche e personaggi vuoti e grotteschi.

Il film non mostra questa conversione a rovescio; e la spiega solo alla fine, quando Jep, dopo tante battute evasive, darà finalmente la risposta che riassume il senso del film e il suo titolo. Ma l’esile trama è messa in moto proprio dalla misteriosa contraddizione del personaggio; e racconta la sua trasformazione non come un viaggio lineare, una catena causale di eventi, ma attraverso una serie di piccoli episodi che hanno spesso il tono di momenti epifanici, come si addice, appunto, al “modo simbolico”. La successione casuale di situazioni, incontri ed eventi che il film inanella attorno al motore immobile del suo protagonista, non serve solo a descriverlo, ma anche a mostrare le crepe che intaccano pian piano il suo ironico nichilismo e gli permetteranno di superare il blocco, in modo inaspettato, barocco e molto epifanico.

Di questo conflitto interiore, che cova sotto le ceneri dell’artista invecchiato e rassegnato alla sua sterilità creativa, Roma è lo scenario ideale perché nella sua immagine convivono lo splendore e la corruzione, il sacro e il profano, l’alto e il basso, i fasti antichi e i nefasti moderni. Ed è quindi perfetta per esprimere non soltanto la contrapposizione socio-culturale citata all’inizio, ma anche, soprattutto, la contraddizione che Jep Gambardella vive dentro di sé. “L’odore delle case dei vecchi” suggerisce un atteggiamento nei confronti della vita opposto a quelli più comuni: invece della spinta compulsiva al godimento, c’è un sentimento malinconico, attratto dagli effetti del tempo, dall’inesorabile senso della fine, dalla nostalgia.

Questa è la vocazione artistica di Jep: la sensibilità alla caducità dell’esistenza e a tutta la struggente nostalgia che scaturisce quando la si guarda dall’orlo del baratro. Jep non ha perso questa sensibilità. Lo dimostrano le sue camminate all’alba per Roma; gli sguardi assorti e intensi che riserva ai voli di storni nel cielo o ai bambini che giocano in un chiostro; le visite notturne clandestine ai tesori d’arte delle dimore principesche; il mare della sua giovinezza che vede sul soffitto della camera da letto.

Lo sguardo dell’artista – di Jep nei suoi momenti non mondani – è quello nostalgico che Raffaele La Capria, scrittore molto amato da Sorrentino, ha raccontato in ogni pagina del suo Ferito a morte: “Domani e poi domani quei giorni continueranno a splendere per conto loro, come se io fossi ancora qua o come quando morirò, ora o tra mille anni indifferenti e uguali, e per ogni domani separati da me, irrecuperabili come il suo sguardo”. Il romanzo di La Capria si sente, in filigrana, sotto la storia di Jep, napoletano trapiantato a Roma: il mare immaginato sul soffitto, il respiro delle onde, il gridio dei gabbiani; il tuffo per sfuggire il motoscafo e le ragazze sullo scoglio; il primo amore in riva al mare, acme simbolico della nostalgia, che apparirà nel finale del film. Ma il Jep di Sorrentino ha anche qualcosa del personaggio di Sasà, il leggendario dongiovanni “principe delle apparenze” e di “quelle famose serate che erano riuscite perché c’era lui, perché lui le aveva inventate addirittura”. Sono in un certo senso le due anime di Jep.

La sensibilità e la nostalgia rimane tuttavia inerte, infruttuosa in lui, che si lascia vivere in un mondo vuoto, pieno di persone vuote, sul filo della decadenza, benestanti e rassegnate. Egli sa tuttavia cosa si cela sotto il divertimento e il suo senso etimologico: il bisogno di sviare lo sguardo dall’inesorabile. Lo dice alla fine dell’episodio che a tutti rimane impresso per la spettacolare gogna riservata a Stefania, la scrittrice radical chic che vanta il suo impegno civile contro chi passa invece la vita “a fare lo snob”. La tirata di Jep è una vera esecuzione pubblica, un’impeccabile e impietosa asportazione della maschera in punta di bisturi, eseguita con splendida flemma partenopea (formidabile Servillo!). Ma dopo la tirata contro la falsa coscienza e il moralismo ipocrita di certa gauche-caviar, arriva anche l’esortazione alla pietas verso quella condizione comune di uomini e donne di una certa età, che cercano di non guardare alla realtà delle loro vite ormai destinate alla rinuncia dei sogni e al declino: «Siamo tutti sull’orlo della disperazione, non abbiamo altro rimedio che guardarci in faccia, farci compagnia, prenderci un po’ in giro”.

Il tema della nostalgia torna anche nell’ingenua, sentimentale performance teatrale di Romano (Carlo Verdone) prima del suo addio a Roma e ai suoi sogni d’artista, e nella figura di Ramona (Sabrina Ferilli), che pur essendo una spogliarellista e quindi una “fessa” per eccellenza, ha qualcosa della casa dei vecchi. A suo modo, è anche lei un’artista invecchiata e disillusa, ma la sua arte è molto più effimera e la sua disillusione è molto più tragica: la malattia mortale che tiene nascosta le dona un alone malinconico. Jep è attratto dal suo semplice cinismo e dalla sua schiettezza da popolana. È Kitsch, come la tutina nude-look che sfoggia alla festa, ma non è vuota come la fauna di cui Jep è il re. È l’unica a inquietarsi per la sofferenza della ragazzina-prodigio costretta all’action painting e rimane incantata come una bambina di fronte alle antiche bellezze nascoste nelle magioni esclusive che il “mastro di chiavi” apre a loro.

Un’altra messinscena della nostalgia è il momento in cui la contessa Colonna, dopo la serata a pagamento in cui si è spacciata per un altra nobile, rientra a casa e, prima di ritirarsi nel suo modesto appartamento, sale nell’antico palazzo che la famiglia ha dovuto vendere, per rivedere la stanza e la culla in cui era stata bambina.

La nebulosa semantica della nostalgia riverbera dunque su diversi momenti del film. E coinvolge un altro tema ricorrente, intrecciato con la contrapposizione iniziale: il confronto tra arte classica e arte contemporanea.

 

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Il “circo barnum” dell’arte contemporanea. Come per le due sequenze iniziali, anche per questo tema c’è una lettura facile, da rebus facilitato, che contrappone la vera arte, eterna, canonica e indiscutibile, quella della Roma romana e barocca, del chiostro del Bramante o della Fornarina di Raffaello, all’arte contemporanea, velleitaria, narcisista e vuota, che è soltanto un bluff, un trucco.

L’episodio più esplicito e appariscente è quello della performer Talia Concept. Alcuni hanno intravisto una caricatura al vetriolo di Marina Abramovic. Ma mi sembra più giusto considerare la macchietta come un’idealizzazione di certi aspetti assai controversi dell’arte contemporanea: il narcisismo e il protagonismo dell’artista, l’opera come idea/evento provocatoria e spettacolare, il concettualismo cioè la preponderanza della cornice discorsiva che crea il valore su cui investono i “mercanti d’aura”.

E proprio a casa di un ricco “mercante d’aura” (Lillo Petrolo) è ambientato l’altro momento di satira contro l’arte contemporanea. La festa è una perfetta messa in scena della “barnumizzazione” che affliggere il sistema odierno dell’arte e il suo momento clou è quello della ragazzina-prodigio costretta ad eseguire controvoglia un’enorme opera espressionista astratta con un rabbioso action-painting. Per gli spettatori è lo spettacolo dell’apparizione del Genio, l’arte come eruzione dell’inconscio, possessione demoniaca tanto più spettacolare in quanto si manifesta in una bambina; la quale però assomiglia tristemente a un freak da circo, abilmente manipolato dai genitori “impresari”: altra immagine eloquente della barnumizzazione.

Subito dopo, in significativo contrasto, Jep accompagna Ramona nelle dimore esclusive dell’aristocrazia romana e lì, in quelle sale immerse nel buio, emergono, misteriosi e sacrali, i capolavori dell’arte antica, tra i quali la Fornarina di Raffaello (la misteriosa amante dell’artista che mostra il seno: una risonanza anticipata del finale del film?).

La contrapposizione è evidente: la forza simbolica dell’arte classica contro i trucchi dell’arte contemporanea. Gambardella – e Sorrentino con lui – sembra proprio incarnare la visione da laudator temporis acti, espressa dal commento lapidario di Dadina, la direttrice della rivista per cui Jep scrive: “Il vecchio è meglio del nuovo”.

Eppure l’unica opera di fronte a cui Jep si commuove è un’installazione contemporanea: sotto un grande porticato, l’artista Ron Sweet ha appeso le migliaia di foto che, prima suo padre, poi egli stesso ha scattato al suo viso giorno dopo giorno, per quarant’anni. Jep dapprima sorride, poi, passando in rassegna le foto, si commuove: quella maniacale collezione di momenti perduti per sempre è lo stillicidio della vita che defluisce goccia a goccia, l’immagine stessa dell’irrecuperabile, della nostalgia alla cui sensibilità Jep è destinato.

L’installazione ricorda l’opera di un vero artista, Roman Opalka, che per oltre quarant’anni, ha dipinto il nudo scorrere del tempo: tele piene di numeri, in una successione che è proseguita, tela dopo tela, fino alla morte, sbiadendosi sempre di più, come sbiadivano i suoi lineamenti nelle foto che dopo ogni sessione si scattava.

Gli autoritratti fotografici che commuovono Jep suggeriscono un’altra “rima”, con gli auto-scatti di Orietta, la bella, ricca e fatua milanese che passa il tempo a farsi foto e postarle su Facebook. Per non vederle, Jep si eclissa alla chetichella dal letto della donna, commentando che a sessantacinque anni non può più perdere tempo a fare cose che non gli va di fare. La “rima” mostra bene la differenza tra il lavoro su di sé dell’artista e il vuoto narcisismo tanto diffuso nella nostra società e nel mondo di Jep, come dimostra anche la figura del vanitoso cardinal Bellucci.

La nebulosa s’infittisce attorno al sacro. Nell’ultima parte il tema del sacro, che era rimasto latente, assume una posizione di primo piano, incarnandosi soprattutto nella figura di suor Maria, la “santa” che sembra quasi una parodia di Madre Teresa di Calcutta. La nebulosa di significati che si muove attorno a questo personaggio crea affascinanti ambiguità che finiranno per riverberarsi sul destino di Jep.

Per cominciare, la scena dell’“adorazione” di suor Maria, costruita come un’apoteosi della sacralità, finisce però con un dettaglio incongruo, da simbolo “epifanico”. Su una musica antica e solenne (Beata viscera di Perotinus, azzeccatissima, come al solito) i rappresentanti di tutte le religioni si inchinano a onorare la minuscola suora assisa su un trono, affaticata, sdentata e rinsecchita come una mummia vivente. Il primo piano ci mostra un viso immobile e ieratico; ma il dettaglio sui piedi rivela che non arrivano neanche a toccar terra e, dondolando, fanno cadere una delle ciabatte dozzinali che indossa. Il rumore è amplificato con un tonfo, che zittisce la musica e fa girare tutti i presenti, sbigottiti come di fronte a un evento quasi soprannaturale. Un segno che la pompa ufficiale del rito, la messinscena del sacro, è un trucco? Che la vera spiritualità è semplice e ingenua come una ciabatta che si sfila dal piede di una vecchia-bambina? Oppure soltanto un tocco ironico e una citazione cinefila da un altro, celeberrimo omaggio a Roma? Anche in Vacanze romane c’è una scarpa che si sfila, creando imbarazzo e apprensione, e incrinando la serietà del rito. Ma tutto è invertito di segno: sul trono c’è una giovane e bellissima Audrey Hepburn, la situazione è soltanto comica e la défaillance viene nascosta con un escamotage.

Il climax simbolico arriva però dopo la cena, quando Jep scopre che la “santa” ha dormito per terra a casa sua e la ritrova all’alba sulla splendida terrazza affacciata sul Colosseo, in compagnia di un branco di fenicotteri rosa: un’apparizione magica e surreale che ha suscitato commenti piuttosto acidi. La santa esordisce dicendo che conosce “il nome di battesimo di tuuutti quegli uccelli”, come direbbe una bambina. Magica e infantile. Comincia così il dialogo cruciale con Jep: “Perché non ha più scritto un libro?”. Jep risponde con la frase clou: “Cercavo la Grande Bellezza. Non l’ho trovata”. E la santa chiude il dialogo con un aforisma: “Le radici sono importanti”, e un gesto enigmatico: con un soffio e un sorriso sdentato, fa volar via i fenicotteri.

I fenicotteri rosa sono l’esempio forse più evidente di “epifania”. Il loro simbolismo è storicamente attestato, ma non credo che Sorrentino e lo sceneggiatore Umberto Contarelli abbiano pensato al senso esoterico dei fenicotteri. È piuttosto l’incongruità della loro apparizione e il rapporto intimo con la “santa” che ne fa un’epifania del sacro (comunicare con animali non domestici è da sempre, anche nella cultura cristiana, un segno soprannaturale). Può essere significativo confrontare l’apparizione dei fenicotteri con quella della giraffa: quest’ultima è un trucco dichiarato; i primi sono invece una specie di magia della santa (oltre che un criticatissimo trucco da post-produzione digitale). Riemerge così, ancora una volta, l’ambivalenza trucco-simbolo, che diventerà esplicita nel finale.

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La scala sacra e la scala profana. La sequenza finale è costruita con un montaggio parallelo che è un altro esempio lampante di uso delle “rime” nel senso citato sopra. In questo caso l’insieme delle rime delinea un chiasmo simbolico molto denso e “nebuloso”. Da un lato, suor Maria sulla scala santa: il corpo scheletrico, i movimenti lentissimi ed esitanti, l’espressione di fatica e di dolore sul viso cadaverico, una salita che sembra l’immagine di un’agonia. Dall’altra Jep che va verso l’isola e il faro del primo amore e si tuffa nel passato: un flashback ci mostra Elisa di fronte a Jep giovane, di notte, sotto la luce pulsante del faro, anche loro su una scalinata. Il film finisce sul primo piano di Jep vecchio, nella stessa posizione di quel suo alter ego giovanile, che chiude gli occhi e lascia parlare la sua voce interiore: “Altrove, c’è l’altrove. Io non mi occupo dell’altrove. Dunque, che questo romanzo abbia inizio. In fondo, è solo un trucco. Sì, è solo un trucco”.

Sull’ultima frase Jep apre gli occhi e distende il sorriso. Il film si chiude così, con lo sguardo sorridente di Jep, seguito da un breve stacco su Elisa che si gira a guardare in macchina.

Dunque, il sorriso sofferente della santa ha uno sguardo rivolto al futuro, oltre la morte, all’Altrove riservato alle persone di fede. Quello di Jep è invece rivolto al passato, alla nostalgia di quel primo sprazzo di bellezza. Sacro e profano: una scala verso il futuro “altrove” dell’amor sacro; l’altra scala verso il passato nostalgico dell’amor profano. Tutto legato alla perfezione da una musica emozionante che esprime sia sacralità, che struggente tenerezza (The Lamb, di John Tavener, un’altra composizione vocale contemporanea a cappella, come il pezzo con cui inizia il film).

Tuttavia c’è un ulteriore livello di interpretazione, perché la nebulosa simbolica di sacro e profano avvolge anche, in maniera più sfumata e sottile, la dialettica tra simbolo e trucco. Il simbolo è considerato da sempre qualcosa che rimanda alla dimensione del trascendente. Trasformando il simbolo mistico-teologico in una strategia semiotica, lo si demistifica e lo si confina all’interno del mondo umano dei segni. Dietro al simbolo come procedimento poetico non c’è più un dio e un suo interprete autorizzato, ma un uomo, l’artista, che gioca col mondo dei segni, e che giocando esplora anche le profondità dell’inconscio. Tuttavia una secolare tradizione continua a farci sentire la forte affinità del simbolo col sacro, con qualcosa cioè di cui non è permesso ridere, come diceva Nietzsche. Tanto meno scherzare o fare trucchi.

Eppure tutto il finale de La grande bellezza sembra insistere proprio sullo stridente accostamento tra la profonda serietà del sacro e il sorriso del trucco. E quell’ultima frase di Jep è una vera dichiarazione di poetica, che dopo tanto serioso simbolismo, sigilla il film con un sorriso e un’apologia del trucco.

Il sorriso dell’illusionista, la trasformazione del nichilista. Una riconferma del nichilismo del personaggio, che dichiara illusoria la sua trasformazione? No. Il sorriso finale di Jep non è più quello scettico e ironico del dandy con cui ha fatto il suo esordio trionfale nel film. Il suo nichilismo si è come stemperato. Anche se finisce sempre con la morte, prima c’è stata la vita. Anche se la Grande Bellezza non esiste, ci restano i suoi frammenti, sui quali l’artista si china, ripulendoli dai sedimenti che li rendono invisibili. Ecco perché è un trucco, l’arte che permette di apprezzarli e farli rivivere.

Anche il trucco evoca una nebulosa semantica: l’immagine dell’artificio creato dall’illusionista si fonde con l’idea della vita come viaggio inesorabile tra illusione e disillusione. E quest’idea si riallaccia alla citazione dal Viaggio di Cèline in exergo al film: “Il viaggio che ci è dato è interamente immaginario: ecco la sua forza, va dalla vita alla morte. Uomini, bestie, città e cose: è tutto inventato”.

Non è perché ha finalmente trovato la Grande Bellezza che Jep decide di riprendere a scrivere, ma perché, in un certo senso, ha scoperto che l’errore non era nel sostantivo, ma nell’aggettivo: cercare la “grande” bellezza, può rendere ciechi agli “sparuti, incostanti sprazzi di bellezza” che si nascondono nella vita di tutti.

Per chi ha fede, la Grande Bellezza è Altrove. Per chi invece, come lui, non si occupa dell’Altrove, esistono solo i suoi rari sprazzi, spesso riconosciuti solo a posteriori: sono questi che l’artista deve sforzarsi di cogliere e serbare nel ricordo. Guardare la vita dalla stanza dei vecchi, significa dunque volgersi, con tutta l’attenzione e l’amore che deriva dalla più struggente nostalgia, a quegli sprazzi che brillano proprio perché sono perduti per sempre. E che sono, in fondo, le nostre “radici”.

Se per la “santa” le radici sono un passato che coincide col futuro – il ritorno nel grembo di Dio -, per Jep le radici sono invece soltanto il passato: lo sprazzo di bellezza ed emozione di quel primo amore giovanile in riva al mare, irrimediabilmente perduto e quindi saturo di nostalgia. (Come per il protagonista di Ferito a morte: “Domani e poi domani quei giorni continueranno a splendere per conto loro”, “irrecuperabili come il suo sguardo”). È questa la molla che lo spinge a riprendere a scrivere, quindi a proiettare/progettare qualcosa nel futuro. (“Ci rimane ancora qualcosa di bello da fare. È meraviglioso, il futuro!”, dice Jep in un altro momento del film, prefigurando una possibile relazione con Stefania).

Jep si riconcilia così col proprio daimon: ritrova l’energia della vocazione e decide di rimettere al lavoro la sua sensibilità d’artista. E lo fa anche se – o forse proprio perché – è consapevole che “è solo un trucco”. L’arte è solo un trucco per ingannare la morte. Ma un trucco che aiuta a vivere.

Adesso, il sorriso finale di Jep/Servillo/Sorrentino che guarda in macchina ci appare come il sorriso soddisfatto di un illusionista che guarda il suo pubblico dopo un trucco ben riuscito. Un trucco, come la giraffa apparsa all’improvviso, di notte, in un angolo delle terme di Caracalla, e scomparsa altrettanto all’improvviso come previsto dal prestigiatore. Un trucco, come i surreali fenicotteri che sostano all’alba sulla terrazza di Jep per far compagnia alla “santa”. Un trucco, come il romanzo che Jep si è deciso finalmente a scrivere. Un trucco, infine, come il film stesso, in funambolico equilibrio tra nebulose simboliche e trucchi barocchi.

L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità”. Avrei voluto chiudere con questo splendido aforisma di Adorno. Mi sembrava esprimesse bene il senso della trasformazione di Jep e il senso della dichiarazione poetica con cui si chiude La grande bellezza. Ma guardando e riguardando il funambolo che sorride e s’inchina a raccogliere gli applausi ondeggiando pericolosamente sulla fune, alla fine mi è parso di vedere dei cavi di sicurezza, ai quali è ben assicurato. E così la magia è un po’ evaporata, assieme alle nebulose che ho mi sono impegnato a cartografare (la cartografia è qui).

Mi rimane il dubbio: la colpa è mia che, traducendo le epifanie, le ho uccise? O delle epifanie che erano solo dei rebus da decifrare? Se non assomigliasse troppo a una domanda di Marzullo, concluderei allora così: La grande bellezza è un simbolo che si dichiara trucco o un trucco che finge di essere simbolo?

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Ferraris, le scatole di Warhol e la banalizzazione di Danto

 

Andy Warhol alla Stable Gallery di New York nel 1964. (Photo by Fred W. McDarrah/Getty Images)

In questi giorni mi è capitato sott’occhio un articolo di Maurizio Ferraris pubblicato sul Sole24Ore che racconta la “Grande bellezza delle Brillo Box”, una delle opere più famose di Andy Warhol, mettendo in ridicolo l’interpretazione che ne aveva dato Arthur Danto, uno dei più importanti filosofi dell’arte degli ultimi decenni, morto nel 2013.

È comprensibile che, in un commento leggero su un quotidiano, un filosofo metta da parte il rigore. Ma è sorprendente quanto sia stato ingeneroso Ferraris nei confronti del suo collega. Ho pensato fosse giusto rendere onore al merito dell’autore di un libro importante come La trasfigurazione del banale (Laterza, 2008. The Transifuguration of Commonplace. A Philosophy of Art, 1981), sul quale Ferraris ha operato una trasfigurazione in senso opposto, riducendolo a una banalità.

Danto non ha mai detto che le Brillo Box erano dei ready-made: sapeva bene che erano “ricostruzioni” fatte di legno e serigrafate con i colori e le scritte degli originali. La sua tesi principale nacque da una scoperta davvero sconvolgente, nel 1964: in una galleria d’arte c’erano delle opere che, a colpo d’occhio, sembravano del tutto indistinguibili da scatoloni di merci da supermercato. Le Brillo Box di Warhol gli suggerirono un esperimento mentale, che può essere riassunto in questa domanda: cosa fa di un oggetto un’opera d’arte, se quell’oggetto è del tutto uguale a un oggetto banale come una merce da supermercato? A partire da questa domanda costruì una complessa teoria dell’arte, che è diventata un riferimento fondamentale nel settore. 

Nella successiva elaborazione del suo pensiero, contrariamente a quanto sostiene Ferraris, Danto ha anche riconosciuto (in The abuse of Beauty, 2003) che le Brillo Box sono belle e che l’estetica è importante. Non solo, ha anche ammesso che la bellezza è un concetto che rientra legittimamente in una teoria dell’arte, anche se, a partire da Duchamp e dai suoi ready-made, non è più un concetto essenziale per definire l’arte. Anche nelle Brillo Box la bellezza conta, sia dal punto del grafico James Harvey che ideò il packaging, sia da quello di Warhol. Ma per l’opera d’arte firmata da Warhol il suo ruolo non è fondamentale: è una bellezza “esterna” all’opera, come dice Danto.

Infine, Danto ha anche scritto (in Andy Warhol, Einaudi, 2010) che, con opere come le Brillo Box e le Campbell Soup, “Andy celebrava la vita americana di tutti i giorni” e “pensava che questa fosse la grandezza dell’America”. Dunque, la stessa idea che Ferraris presenta come una confutazione dell’interpretazione di Danto.

Ad essere confutata è invece proprio la conclusione di Ferraris: la “grande bellezza” non è delle scatole, quanto del gesto di Warhol, che è precisamente una “trasfigurazione del banale”: un gesto artistico-filosofico che Danto ha motivato con argomentazioni che continuano ad essere profonde e feconde.

Sotto l’ambigua superficie dei Barbari

Dieci anni fa, per la precisione nel maggio del 2006, apparve su La Repubblica la prima puntata di un bizzarro feulleton di Alessandro Baricco intitolato I Barbari (raccolto poi in volume da Feltrinelli). Non era un romanzo, era un saggio, o meglio una specie affabulazione scritta, molto simile a quelle orali che hanno reso famoso il Baricco televisivo. Il tema era una drammatica mutazione culturale, vista attraverso l’immagine apocalittica dell’invasione barbarica, ma con un intento simile a quello che aveva spinto Umberto Eco, quarant’anni prima, a scrivere Apocalittici e integrati: contrastare il luogo comune reazionario dell’apocalisse culturale. Ma con una brillante strategia mimetica: spiegare il modo di pensare dei nuovi barbari usando il loro stile di pensiero, uno stile basato sulla spettacolarità, lo scarto analogico, l’associazione veloce, la scelta di esempi marginali e inaspettati. Di qui forse anche l’idea del work in progress, pubblicato a puntate su un quotidiano, quasi la versione cartacea di un blog: buon esempio del modo eterodosso e iconoclasta con cui, secondo Baricco, per i barbari può ancora aver senso un libro: come “sistema passante”, cioè esperienza che genera energia, movimento, accelerazione.

All’epoca funzionò anche su di me, che non mi sentivo né barbaro né mutante. Mi scatenò la frenesia del surfer, ma al contrario: invece di sfrecciare in superficie, rimbalzando sul libro, mi buttai a scavare, cercare di capire cosa c’era dietro le suggestive metafore e le insolite argomentazioni. Studiai il dibattito pro e contro il web e i suoi effetti socioculturali; le aspirazioni culturali della borghesia ottocentesca; il funzionamento di Google e il suo dark side; la logica delle reti e il postmoderno; l’industria culturale e l’economia del simbolico… Lessi decine di altri libri, accumulai centinaia di file, scrissi decine di migliaia di parole, svariate versioni di un piccolo saggio sui temi profondi sfiorati dalla superficiale retorica baricchiana e alla fine, perso nei meandri del labirinto frattale che il mio deepsurfing aveva scoperchiato, ingarbugliato nel groviglio di connessioni, ho finito per paralizzarmi. E ho abbandonato tutto. Anche perché nel frattempo era uscito La stanza intelligente di David Weinberger, che raccoglieva un po’ dei fili del mio arazzo incompiuto e ne ricavava un nuovo arazzo, chiaro, inaspettato e stimolante; per certi versi discutibile, ma che spiega molto meglio gli effetti positivi sulla conoscenza della “mutazione” teatralizzata nei Barbari (ne ho parlato a lungo, a partire da questo post che ha inaugurato il mio blog).

La tesi principale dei Barbari è questa: stiamo subendo una “mutazione” che sta cambiando il nostro modo di conoscere, di fare esperienza e, in definitiva, di dare senso alla vita. Ha già cominciato a manifestare i suoi effetti sovvertendo i nostri valori culturali sostituendoli con altri, apparentemente futili. Ma è importante capire la logica e il senso, i pregi e i limiti, di questa mutazione, perché è il nostro destino: ci stiamo trasformando tutti in “barbari”.

La morale, del tutto condivisibile, è che siamo dentro un grande cambiamento e non bisogna temere e demonizzare il nuovo, rifugiandosi nella nostalgia. Bisogna invece sforzarsi di comprendere in cosa consiste veramente il cambiamento e non pensarlo come una semplice distruzione del passato.

La mutazione, il postmoderno, Google e Benjamin

Gli argomenti svolti da Baricco sono molto stimolanti perché intrecciati in una rete di intuizioni e questioni complesse, che hanno implicazioni importanti sulla politica culturale dei nostri giorni. Ma l’approccio metaforico crea ambiguità che rischiano di far vedere le cose in modo sbagliato. A cominciare dalla metafora biologica della mutazione, che suggerisce un destino irreversibile e un’alterità irriducibile. Quando però Baricco comincia a esplorarne i tratti, si capisce che quel “barbaro” siamo noi, o meglio la parte di noi che si è formata nel corso degli ultimi cinquant’anni, grosso modo le generazioni coetanee o successive a quella di Baricco: in gran parte la sua mutazione corrisponde a quella condizione che è stata definita postmoderna, un’ampia svolta culturale su cui si sono scritte intere biblioteche e che sarebbe alquanto difficile affrontare col gesto veloce e superficiale dei barbari.

Ma ecco che l’affabulatore, con uno dei suoi colpi di teatro, tira fuori una cosa molto più recente che è “una specie di trailer della mutazione in atto”: Google. Il principio di funzionamento del più famoso e usato motore di ricerca riassumerebbe le caratteristiche della mutazione, in quanto è sia il modello formale della conoscenza dei mutanti, sia la metafora del loro modo di fare esperienza.

La mossa è ingegnosa: prende la tecnologia che stava invadendo le nostre vite e scatenando le solite controversie tra apocalittici e integrati, e ne coglie le analogie coi mutamenti culturali in corso; di più: usa le analogie positive della tecnologia per suggerire che dietro le aberrazioni della mutazione ci sono dei nuovi valori e una nuova forma di vita. Sotto questa luce i Barbari possono essere visti come una drammatizzazione e una generalizzazione dell’idea di “nativi digitali” proposta da Mark Prensky nel 2001.

Le idee pedagogiche di Prensky sono state molto criticate per mancanza di rigore scientifico. Quelle di Baricco sono intuizioni e analogie che non pretendono di essere scientifiche, ma forse sono ancora più ambiziose: cercano di fare, con uno stile molto più colloquiale e barbarico, quello che di cui il suo nume tutelare Walter Benjamin era “genio assoluto”: “l’arte di decifrare le mutazioni un attimo prima che avvengano”. La mia impressione è che se in Benjamin le analogie sono cesellatissime condensazioni di pensiero, in Baricco diventano fuochi di artificio che finiscono per abbagliare anche il loro autore.

Il surfing e la semiotica

Un’analogia che ha abbagliato Baricco è appunto quella tra il modo in cui funziona l’algoritmo originario di Google inventato da Larry Page e il modo in cui funziona la mente del barbaro. Da essa ricava l’idea che i barbari stanno trasformando il sapere in “una traiettoria, una sequenza di passaggi, una composizione di materiali diversi”; che “il sapere che conta è quello in grado di entrare in sequenza con tutti gli altri saperi”; che “la densità del Senso è dove il sapere passa, dove il sapere è in movimento”. In sintesi: per effetto della mutazione la conoscenza è diventata surfing; e il senso non sta più nella profondità ma nella superficie disegnata dalle traiettorie di miliardi di link. Traiettoria, sequenza, movimento, viaggio, surfing: tutto il saggio di Baricco gira attorno a queste metafore cinetiche, che ricorrono continuamente.

Sembra un’idea rivoluzionaria. In realtà il surfing conoscitivo di Baricco non è nient’altro che il modo in cui funziona, da sempre, la nostra cultura. La semiotica ci ha insegnato che il significato di un segno (o testo) è un altro segno (o testo) che interpreta il primo da un certo punto di vista, che lo “traduce” e ne allarga la comprensione, e così via in un movimento continuo e indefinitamente iterabile di segni che interpretano altri segni (è la dinamica della semiosi illimitata teorizzata da Umberto Eco sulla scorta di Charles S. Peirce). Dunque, la conoscenza è sempre stata “surfing” nella cultura, sequenza di segni, percorso di interpretazioni. La rete e Google sono strumenti che, in teoria, permettono di velocizzarla e condividerla più efficacemente. Da questo punto di vista non esiste alcuna drammatica contrapposizione tra superficie e profondità. Se si pensa l’universo dei segni o dei testi come uno spazio frattale, la profondità si dissolve in una fuga infinita di superfici. Entrambe le modalità sono necessarie; ed entrambe, in genere, si alternano nell’apprendimento o nell’esplorazione personale di ognuno.

La peculiarità dei barbari di Baricco sta semmai nel fatto che essi “non si muovono in direzione di una meta, perché la meta è il movimento”. I barbari sono cioè più surfer alla deriva che navigatori sulle rotte della semiosi; sono dediti a quella che Eco chiama “deriva ermetica”: lo slittamento da un segno all’altro senz’altro scopo che “il piacere stesso per il viaggio labirintico che si compie tra i segni e le cose” (Eco, 1990). La vera differenza non sta allora in un diverso modo di conoscere, ma nella presenza o meno di un di uno scopo o di un progetto, di cui la ricerca è un mezzo.

In realtà i due modelli sono entrambi presenti nei vari modi in cui usiamo il Web: il piacere d’inanellare sequenze veloci di esperienze; e la ricerca finalizzata a un progetto. Purtroppo sappiamo tutti bene come il primo tende spesso a contagiare e distrarre la seconda. Ma non è una mutazione epocale: è intossicazione da comodità tecnologica, che può avere effetti pericolosi, soprattutto nei più giovani.

La qualità, la crisi della mediazione e la perdita dell’anima

Il punto critico di tutto questo discorso è il concetto di qualità: per Google qualità è uguale a massima pertinenza e velocità, cioè, fondamentalmente, comunicazione. Baricco ne è consapevole, ma all’epoca in cui scrisse i Barbari non aveva ancora ben realizzato che il nodo cruciale di questa nuova forma della conoscenza è legato alla drammatica crisi della mediazione innescata dalla rete: gran parte delle funzioni di mediazione, comprese quelle delle autorità culturali, si stanno nebulizzando nella rete. Il sapere non è concentrato in gerarchie fisse e indiscutibili, ma si disperde “democraticamente” su una moltitudine di micro-saperi eterogenei e per la maggior parte di bassa qualità. Questa è la vera “orizzontalità”, e la questione fondamentale sono i filtri e la complessa economia della reputazione.

Baricco invece, per trovare una coerenza a questa qualità che privilegia la velocità e la comunicazione, punta su quello che considera il cuore della mutazione “barbarica”, cioè la trasformazione dell’esperienza. E si lancia in un surfing barbarico nella storia della cultura e dell’estetica nel quale questa trasformazione è raccontata – altro colpo di teatro – come una “perdita dell’anima”.

Per un attimo nel teatrino aleggiano fumi sulfurei e ombre faustiane, ma poi si scopre che lanima di cui si parla è la “dimensione laicamente spirituale” inventata dalla borghesia ottocentesca e dal Romanticismo, ovvero “la certezza che l’umano avesse, in sé, il respiro di un riverbero spirituale”. Ai borghesi serviva per giustificare il loro dominio sul mondo anche “senza detenere un’aristocrazia di rango” concessa dal re o da Dio. La loro grandezza dovevano trovarla dentro se stessi, nell’idea che “l’uomo sia capace di una tensione che lo spinge al di là della superficie del mondo e di se stesso”; un’idea che “abbiamo ereditato con una così sconfinata adesione mentale da scambiarla per uno scenario perenne, eterno e intoccabile”.

Di quest’anima il barbaro è ben felice di far a meno perché è dominata da una “categoria che la faceva da padrona” nella spiritualità romantica: la fatica. Infatti, per accedere “al senso profondo delle cose” ci vuole “tempo, erudizione, pazienza, applicazione, volontà”, bisogna “andare in profondità, scavando la superficie petrosa del mondo”. La fatica era il “lasciapassare per il senso più alto delle cose”; il piacere di raggiungere questo “senso più alto” (la verità, la bellezza) era il premio del lungo lavoro di scavo.

L’invenzione dell’Arte e il barbaro avanguardista

La sintesi è efficace, ma decisamente troppo barbarica: dentro quella “spiritualità romantica” sono finite le radici stesse della nostra civiltà, che affondano nel pensiero greco. Il barbaro che butta alle ortiche quest’anima “faticosa”, finisce per diventare un Lucignolo nel paese dei balocchi. Ma Baricco, con una mossa da prestidigitatore, distoglie l’attenzione dal Lucignolo e ci fa vedere il rivoluzionario.

Il trucco sta nel fatto che, quando parla dell’anima romantica di cui il barbaro si disfa, si riferisce in realtà all’arte, o meglio: a quella dimensione spirituale della vita, più elevata e profonda, che il Settecento prima e il Romanticismo poi hanno identificato con l’Arte (con la maiuscola). Non a caso in mette in evidenza la musica e la figura dell’artista-genio incarnata da Beethoven. Quell’idea di Arte, il cui vero luogo di nascita teorico è la Critica del giudizio di Kant, dove il bello diventa piacere puro ben distinto dai godimenti volgari, è stata effettivamente un’invenzione socio-culturale, culminata col Romanticismo (Shiner, 2010). E il meccanismo sociale di questa invenzione è ben noto ai sociologi e si basa sul concetto di distinzione (Bourdieu, 1983).

Ora, se quel piacere puro e impegnativo e profondo dell’Arte, che serviva a dare senso alla vita, è una costruzione della borghesia ottocentesca romantica, è facile sentire, dietro l’ottusa iconoclastia dei barbari, un loro afflato rivoluzionario. Lo si percepisce nel modo con cui Baricco descrive l’avanzata dei barbari: accanto ai toni apocalittici, in quell’orda barbarica che distrugge templi, svuota “tabernacoli” e abbatte “totem”, risuona un’eco nicciana e avanguardista (lo stesso Baricco azzarda l’idea che “la barbarie sia una sorta di enorme avanguardia diventata senso comune”). Tra le righe s’intravvede la rivolta contro le autorità culturali consacrate dalla tradizione; la libertà creativa che abbatte i dogmi e i canoni estetici; la furia rivoluzionaria che invade i luoghi del privilegio culturale e li apre alle masse. Sono idee e fenomeni culturali che hanno innervato tutto il novecento, già magistralmente descritti negli anni Trenta da Benjamin.

Tutto ciò si va a mescolare coi temi assai controversi della massificazione, dell’industria culturale, del ruolo dei mass media, del rapporto tra Kitsch e arte, che aveva ben descritto Eco in Apocalittici e Integrati. Questi temi rimangono sullo sfondo dei Barbari, e caricano l’immagine che ne dà Baricco di tensioni e ambiguità. C’è un vero e proprio pathos del mutante riluttante, nella retorica di Baricco, che vibra di una sofferta tensione tra l’anima da intellettuale tradizionale e le branchie da cyber-entusiasta; descrive la mutazione come un apocalittico, ma la fa intravvedere con la passione e la positività di un integrato, cercando di capirne la logica. Timore e attrazione sono i poli emotivi che magnetizzano le metafore con le quali descrive la “mutazione”.

L’uomo orizzontale e la mente creativa

Tornando alla mutazione barbarica dell’esperienza, cosa contrappone dunque il barbaro all’anima romantica, faticosamente profonda? “L’idea di uomo orizzontale, di senso distribuito in superficie, di surfing dell’esperienza, di rete di sistemi passanti: l’idea che l’intensità del mondo non si dà nel sottosuolo delle cose, ma nel bagliore di una sequenza disegnata in velocità sulla superficie dell’esistente”. (Qui vedo Baricco in piedi sul palcoscenico, che si ferma guardando lontano, nel vuoto, e degusta l’eco delle proprie parole…).

Torna, ancora una volta, la nebulosa metaforica del movimento di cui è soffuso tutto il libro. Riflettendo sulla quale mi sono reso conto che su di essa aleggia, mai esplicitamente tematizzata, un’analogia surrettizia (forse inconsapevole): quella tra il movimento non lineare che connette velocemente punti diversi su una superficie e il funzionamento della mente creativa (a sua volta connessa con l’analogia tra la Rete e il cervello come struttura reticolare e connessionista. Una panoramica chiara e completa sulle teorie della creatività è quella di Testa, 2010). E quest’analogia riverbera forti connotazioni positive sulla mutazione, suggerendo che, se la logica e l’esperienza barbarica sono indifferenti a cultura spiritualità profondità dell’anima romantica, è perché il gesto statico-iterativo-analitico di quella ostacola il gesto dinamico-divagante-sintetico della mente creativa. È un sottotesto importante, perché compensa gli aspetti aberranti e distruttivi che Baricco non manca di notare, ma senza mai prendere le parti dell’Apocalittico, anzi cercando sempre sempre di valorizzare una coerenza, una logica, nella mutazione. (Qui ci sarebbe una digressione che mostra come l’analogia surrettizia trascuri aspetti importanti della creatività, ma non posso aggiungere altra carne al fuoco).

L’uomo orizzontale e il consumatore postmoderno

Tuttavia, accanto alla faccia positiva, creativa, dell’anima barbarica, che compensa la perdita dell’anima romantica, c’è un’altra presenza implicita, un lato d’ombra molto inquietante. Il frasario cinetico e gli esempi che Baricco propone come gesti o sintomi barbarici combaciano anche, in modo sorprendente, con la figura del consumatore postmoderno.

Ecco ad esempio come Giampaolo Fabris parla del consumo (“una delle aree privilegiate per comprendere il postmoderno”) e del consumatore postmoderno: “Il movimento, la liquidità, il flusso, la diffidenza per le regole, la leggerezza sono altre dimensioni del postmoderno dove abita il suo cittadino di elezione: il flaneur disincantato che per i suoi percorsi ama (metaforicamente) il surf”, che si sposta “con grande rapidità da un punto all’altro delle numerose reti da cui è avvolto”. Questo “nomadismo teorico (…) è la condizione propria dell’uomo postmoderno, la cui esperienza è caratterizzata dalla perdita di un punto di riferimento stabile e stanziale” (Fabris, 2008).

Anche l’enfasi sulla trasformazione dell’esperienza nei barbari trova un perfetto riscontro nel postmoderno marketing dell’esperienza, che punta a trasformare il consumatore di beni e servizi in un consumatore di esperienze, proprio come il mutante sempre a caccia di “sistemi passanti”. È una strategia del brand, che sfrutta il desiderio fondamentale dell’individuo postmoderno: costruirsi un’identità attraverso le esperienze (di consumo). Lo notava già Jeremy Rifkin a cavallo del millennio: “Ci stiamo muovendo verso l’economia dell’esperienza: una società in cui la vita stessa di ciascun individuo diventa, in effetti, mercato”. “Nella nuova era la gente acquisterà la propria vita in minuscoli segmenti dotati di valore” (Rifkin, 2000).

Che il barbaro di Baricco sia anche (e soprattutto) l’individuo perfettamente integrato nell’attuale sistema dei consumi, lo conferma l’importanza che ha per lui – e per Baricco – la spettacolarità.

Velocità e spettacolarità: il surfing del desiderio

La spettacolarità è il primo dei “sintomi di barbarie” elencati da Baricco: è il “propellente” di cui ha bisogno il movimento continuo e veloce che caratterizza l’esperienza barbara. Da un lato, viene descritta come l’energia dei punti (i “sistemi passanti”) su cui surfa il barbaro, “un misto di fluidità, di velocità, di sintesi, di tecnica che genera un’accelerazione”; dall’altro, come una “precondizione dell’esperienza” del barbaro, che può accedere quasi soltanto “a fatti dotati di quella capacità generatrice di movimento”.

Detta così, non è nient’altro che la dialettica tra seduzione e desiderio, che caratterizza in pieno l’attuale società dello spettacolo e del desiderio. E la spettacolarità di cui non può fare a meno il barbaro non è nient’altro che lo spettacolo della merce che anima il movimento incessante del surfer e la pulsione della moda: la “febbre del cambiamento perpetuo”, che fa di ogni consumatore un “collezionista di esperienze” (Lipovetsky, 2007).

La coazione al movimento continuo, il surfing del barbaro sulla cresta dell’onda, non è dunque altro che il surfing del desiderio sul fascino della spettacolarità.

Alla fine, la logica dei barbari e il senso della loro esperienza, sulla cui affascinante vaghezza Baricco ha intessuto il suo saggio, assumono una fisionomia precisa: sono la “logica” e il “senso” del desiderio incessantemente attivato dallo spettacolo della merce, cioè dalla seduzione che è l’essenza stessa della merce. È il “desiderio metonimico”, come l’ha chiamato Massimo Recalcati, quello cioè basato sullo spostamento continuo, che “sospinge da un oggetto a un altro senza pace” e nel quale “la soddisfazione, sempre attesa, deve poter essere continuamente differita” (Recalcati, 2012). È questo desiderio “breve”, dominato dal dolce diktat “Devi godere!”, che fornisce l’energia al mutante, alimentando la sua bulimica pulsione a surfare sulla superficie di quell’infinito ipermercato ipertestuale che è diventata la sua esperienza.

Morale della favola…

In conclusione, quello che abbiamo scoperto sotto la superficie dei Barbari ci fa essere meno convinti di Baricco che la mutazione sia “un luogo magnifico”. Lo dice nel finale, ma con un altro dei suoi trucchi retorici: in quel momento sta parlando del flusso del tempo e del cambiamento, dell’impossibilità di uscire dalla corrente (Il panta rei di Eraclito poteva essere aggiunto alle quattro epigrafi con cui inizia il libro). Subito dopo però torna alla mutazione barbarica e aggiunge un colpo al cerchio: “Quel che diventeremo continua a essere figlio di ciò che vorremo diventare”; dobbiamo perciò “essere capaci di decidere cosa, del mondo vecchio, vogliamo portare fino al mondo nuovo”, “mettere in salvo ciò che ci è caro”. Quindi, un altro colpo alla botte: “Ma, sempre, nella mutazione. Perché ciò che si salverà non sarà mai quel che abbiamo tenuto al riparo dai tempi, ma ciò che abbiamo lasciato mutare, perché ridiventasse se stesso in un tempo nuovo”.

Bello, ma vago. Profondo, ma superficiale.

Forse la morale della favola si potrebbe riassumere con uno degli aforismi barbaricamente fulminei di Ennio Flaiano: “Viviamo in un momento di transizione. Come sempre”.

Testi citati:

Alessandro Baricco, I barbari, Saggio sulla mutazione, Feltrinelli, 2008

Pierre Bourdieu, La distinzione. Critica sociale del gusto, Il Mulino, 1983.

Umberto Eco, Apocalitici e integrati, Bompiani, 1964

Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione, Bompiani, 1990

Giampaolo Fabris, Societing. Il marketing nella società postmoderna, Egea, 2008 (2009)

Gilles Lipovetsky, Una felicità paradossale. Cortina, 2007

Massimo Recalcati, Ritratti del desiderio, Cortina, 2012

Jeremy Rifkin, L’era dell’accesso, Mondadori, 2000

Larry Shiner, L’invenzione dell’arte. Una storia culturale, Einaudi, 2010

Annamaria Testa, La trama lucente, Rizzoli, 2010 

David Weinberger, La stanza intelligente, Codice, 2012

1 Ibid. p. 133

Cattelan 2. Strizzando l’occhio a Fantozzi

(Nel post precedente ho mostrato la faccia “duchampiana” del bifronte Cattelan. Ora propongo di guardare la sua faccia “fantozziana”).

I tanti Fantozzi che hanno sfogato i loro lazzi contro il cesso d’oro non sanno che Cattelan potrebbe essere il loro eroe. E non solo perché America è, in un certo senso, un monumento al leggendario sfogo critico del ragioniere. Cattelan è il Fantozzi incazzato dell’arte contemporanea. Tutta la sua carriera può esser vista come uno sberleffo fantozziano e bertoldesco a quel mondo dell’arte di cui oggi l’artista padovano è una delle star.

Una dei suoi primi lavori (Strategies, del 1990) è un castello di carte costruito con le copertine di Flash Art, una delle riviste d’arte più importanti dell’epoca. Con la foto di quest’opera fece una falsa copertina a 500 numeri della rivista e vendette gli spazi pubblicitari sui tre rimanenti risvolti.

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Nel 1991 realizzò Denuncia, un’opera che consisteva in una vera denuncia, con tanto di timbri e firme, presentata alla questura di Forlì per il furto di “una scultura invisibile” che si trovava nella sua auto.

Nel 1992 l’opera con cui partecipò a una collettiva nel castello di Rivara a Torino fu la sua fuga: una fune di lenzuola annodate che scendeva da una finestra del castello.

Sempre in quell’anno inventò la Oblomov Foundation (dal nome del personaggio di Goncarov famoso per la sua pigrizia) per conto della quale raccolse i fondi per finanziare una borsa di studio destinata a giovani artisti disposti a non realizzare mostre per un anno. Nessuno ne fece richiesta e pare che Cattelan abbia usato i soldi per trasferirsi a New York (oltre che per realizzare una lapide in plexiglass coi nomi dei donatori, affissa abusivamente davanti all’Accademia di Belle arti di Brera).

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Nel 1993, alla sua prima Biennale a Venezia, presentò un’opera intitolata Working is a bad job, ma l’opera non c’era, perché consisteva nella vendita del suo spazio in biennale che servì alla pubblicità di un profumo.

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Lavorare è un brutto mestiere, Biennale di Venezia, 1993

Nello stesso anno, per la sua prima personale importante, fece murare la galleria De Carlo a Milano lasciando solo uno spioncino da cui ogni tanto si vedeva passare, in equilibrio su una corda tesa in mezzo alla galleria, un orsetto meccanico su un triciclo.

Nel 1994 tagliò una tela al modo di Fontana, solo che i tagli componevano la zeta di Zorro.

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Sempre nel 1994, in una galleria di New York, fece un omaggio all’arte povera di Kounellis, che negli anni Sessanta aveva esposto dei cavalli vivi in una galleria di Roma. Ma al posto dei cavalli mise un asino, a brucare fieno sotto un lampadario di cristallo tutt’altro che povero. Titolo: Warning! Enter at your risk. Do not touch, do not feed, no smoking, no photographs, no dogs. Thank you.

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Nel 1996 fece il verso a Picasso, Duchamp e Warhol in un colpo solo: per una mostra in un museo di Amsterdam presentò un ammasso di scatoloni e oggetti vari imballati: era tutto il contenuto di un’altra mostra non sua che dice di aver svaligiato. Titolo: Another fucking ready made. “Avevo preso alla lettera la frase di Picasso che diceva che i bravi artisti copiano, ma i geni rubano”, racconta l’autore. “Ero un genio!”.

Una citazione ancora più esplicita di Picasso è quella che, nel 1998, accolse i visitatori del Moma di New York: un attore indossava la maglietta a righe e un testone di Picasso, come gli animatori che impersonano i personaggi dei cartoni animati a Disneyland.

Nel 1999, col titolo A perfect day, tornò a perseguitare il gallerista De Carlo presentandolo come opera, in carne e ossa, “crocifisso” a una parete della galleria con del nastro adesivo da imballaggio.

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Un altro omaggio a un grande artista del Novecento è quello a Joseph Beuys, che usò spesso il feltro nei suoi lavori: col titolo La rivoluzione siamo noi (2000), appese a un attaccapanni un pupazzetto vestito con un completo di feltro, striminzito come se si fosse ristretto dopo il lavaggio; la faccia però aveva le fattezze e il sorriso sornione di Cattelan. È uno dei suoi tanti autoritratti, che ben corrispondono al modo in cui parla di se stesso: “sfigato megalomane”, “abusivo dell’arte”, “Grillo Parlante”, “cartone animato”…

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Insomma, se esistesse un premio Fantozzi per la pernacchia all’autorità estetica, Cattelan ne avrebbe fatto incetta! Per tutta la sua carriera l’artista più odiato dai Fantozzi che gridano “Il re è nudo!” non ha fatto altro che gridare “Il re è nudo!”. Con la differenza che nel suo caso è ora il re stesso a gridarlo, mentre si pavoneggia nei suoi vestiti invisibili. Cattelan ha da tempo raggiunto i vertici di quel mondo dell’arte che ha continuamente provocato e sfidato. Anzi, ha raggiunto il potere proprio gridando che quel potere è solo un bluff. Un bluff che ha tuttavia effetti ben concreti: l’ha reso ricco, famoso e molto autorevole.

L’origine di questo paradosso è ben nota. Un secolo fa le avanguardie storiche hanno iniziato a imporre la trasgressione come valore artistico essenziale: il vero artista deve mettere in crisi e sfidare i canoni dell’arte fin a quel momento accettati. La strategia della trasgressione ha scatenato una corsa in avanti, con continue trasgressioni delle precedenti trasgressioni. E anche quando il postmoderno ha dichiarato il decesso definitivo di avanguardie e neoavanguardie, nel mondo dell’arte ha continuato a dominare il regime di singolarità, come lo chiama la sociologa francese Nathalie Heinich, cioè il “sistema non detto di valutazione che privilegia per principio tutto ciò che è originale, innovativo, fuori dal comune”. Nel paradigma contemporaneo tale regime viene esasperato al punto di farlo andare fuori giri: è lo stesso artista a produrre coscientemente la propria singolarità, che diventa quindi un principio di produzione del suo lavoro: l’artista costruisce l’unicità del proprio brand, che si irradia sulle opere e interagisce con loro (Heinich, Le paradigme de l’arte contemporain, Gallimard, 2014). Maestro indiscusso in questo fu Andy Warhol.

A ben vedere, questo regime di singolarità “imballato” non è che una versione esasperata – in un certo senso specialistica e professionale – di un fenomeno che domina la società contemporanea: il narcisismo. Entrambi descrivono bene la carriera e la personalità di Cattelan. Se lo stile è l’uomo, lo stile di Cattelan è il narcisismo trasformato in arte.

Nella sua “autobiografia non autorizzata” ci sono alcuni indizi rivelatori. Vi si racconta che la sua prima epifania di una vita d’artista, il momento in cui sentì che quella avrebbe potuto essere la sua carriera, avvenne in una mostra davanti a uno “specchio” di Pistoletto: vedendosi dentro l’opera, opera d’arte egli stesso, cominciò a immaginare di poter passare oltre lo specchio. La sua identità d’artista si manifestò attraverso l’esperienza primaria di Narciso. Ma già prima, l’ossessione che condivideva con la banda di scapestrati amici padovani non era quella di diventare ricco, ma di diventare famoso: “uscire dall’anonimato”, “finire sui giornali”. “Rompevamo le scatole, ma non abbastanza”, ricorda Cattelan. Scommise quindi sull’ipotesi che fare l’artista poteva renderlo famoso e che, per diventarlo, non contava tanto essere bravi, quanto rompere le scatole in grande stile, come nessuno le aveva mai rotte prima. Una scommessa che ha continuato a rilanciare per tutta la vita, perché una volta incamminato su quella fune sospesa, si può andare soltanto in avanti. Come nota Bonami, vero autore dell’autobiografia: “Maurizio Cattelan ha vissuto con l’incubo (…) di essere perso, di scomparire, di essere dimenticato, di finire nel nulla dal quale era venuto”.

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Cattelan ha messo quindi il suo narcisismo e il suo geniaccio da creativo pubblicitario al servizio della costruzione del suo brand. Ogni opera è stata il tentativo di infiltrare la sua aura nel club esclusivo dell’aristocrazia dell’Arte contemporanea. Si è buttato per anni senza rete: trasgredendo e provocando, facendo cose che non si potevano fare, capovolgendo pensieri e rendendoli visibili in modo magari stupido, ma del tutto inaspettato. E ogni idea era anche un audace lancio auto-pubblicitario. Ovviamente non ha preso di mira soltanto il mondo dell’arte. Tra le sue opere più famose ed eclatanti, vere e proprie iperboli della provocazione e del rovesciamento simbolico, ci sono il Wojtyla abbattuto da un meteorite (La nona ora, 1999), l’Hitler bambino inginocchiato, a mani giunte e contrito (Him, 2001), il marmoreo saluto romano mutilato di fronte alla Borsa di Milano (L.O.V.E., 2010); e ora il cesso d’oro al Guggenheim. Giocare coi santi; santificare i demoni; sfregiare come un graffitista la reggia del capitalismo col marmo al posto della bomboletta; portare l’arte nel cesso del grande museo: sono tutti gesti di grande efficacia autopromozionale, che mettono in pratica la massima di Oscar Wilde, diventata un luogo comune della pubblicità: “There is only one thing in the world worse than being talked about, and that is not being talked about”.

Secondo Perniola quest’arte della trasgressione spettacolare segna il tracollo dell’arte contemporanea ufficiale, perché quando “l’arte si riduce a essere un’azione trasgressiva, essa entra in concorrenza con altre azioni simboliche capaci di avere un impatto mediatico molto maggiore”. E “nei confronti della potenza della comunicazione mediatica, l’azione artistica risulta pateticamente inadeguata” (L’arte espansa). In realtà, Cattelan ha dimostrato che a volte l’arte può competere con la potenza della comunicazione, quando ne assimila le strategie. Avevano cominciato a farlo Yves Klein e Piero Manzoni; ne ha fatto la sua filosofia Andy Warhol, seguito poi da Jeff Koons e, in modi molto diversi, da Damien Hirst e Maurizio Cattelan (ai quali si potrebbero aggiungere Marina Abramovic e Ai Wei Wei): tutti maestri della provocazione ad alto potenziale comunicativo.

È vero che gli arti-star rappresentano una parte minima di quella galassia di differenze che è l’arte contemporanea (basta scorrere l’elenco dei 100 artisti viventi più quotati per verificarlo). In questa galassia l’esoterismo predomina, perché la fuga in avanti delle trasgressioni tende ad andare in direzione opposta al senso comune estetico, verso una specializzazione intellettuale molto di nicchia.

La peculiarità di Cattelan è che le sue opere sono “barzellette” visive (a volte macabre) che colpiscono in modo immediato e facile, ma il cui senso è sfuggente come un rebus senza soluzione. Come dice Francesco Bonami: “Ogni lavoro è al tempo stesso snervante e profondo, complicato e immediato, si capisce subito e ci confonde al contempo” (Lo potevo fare anch’io, 2007). Questa ambiguità crea anche un duplice livello di fruizione: pungola la capacità ermeneutica dell’addetto ai lavori; e spazzola contropelo il “gusto istintivo” di cui si sente dotato lo spettatore comune di fronte a qualcosa che si dichiara “opera d’arte” (anche se non ha niente a che fare con gli oggetti così definiti fino a un secolo fa).

In questo modo Cattelan, giano bifronte e paperoconiglio, ha creato un doppio regime e un doppio target per il suo brand: agli occhi del grande pubblico è soltanto bluff, provocazione, ciarlataneria; per il pubblico degli insider è bluff, provocazione, ciarlataneria che tuttavia spalanca baratri di ghiotte ambiguità sospese tra senso e nonsenso, a beneficio dei mandarini dell’interpretazione.

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Bidibidobidiboo, 1996

In conclusione possiamo dunque dire che il “Fantozzi incazzato” è un’immagine costruita per rafforzare l’aura del marchio Cattelan, una subdola interpretazione del regime di singolarità, che agisce sia a livello esoterico che a quello essoterico. Tutte queste sottigliezze però non interessano al senso comune, che continuerà, con buoni motivi, a sfottere il cesso d’oro. E in questo modo confermerà il suo ruolo nel gioco: quello di moltiplicatore di fama.

Per molti, e da molto tempo, l’arte contemporanea è puro onanismo intellettuale, un gioco fine a se stesso in cui vince chi si dimostra più assurdo, chi escogita la trovata più inedita, bizzarra o astrusa, un gioco a cui partecipa una ristretta élite di intellettuali e che alimenta un piccolo, esclusivo ma ricchissimo mercato, vertice del capitalismo, i cui valori sono determinati da un’oligarchia mondiale di esperti e “mercanti d’aura”. Il Mondo dell’arte è la nuova aristocrazia, in cui il capitale culturale-simbolico, pur contrapponendosi al capitale economico, è stato adottato dalla parte più ricca ed evoluta di questo, come status symbol e come vero e proprio investimento.

Secondo Perniola (L’arte espansa), questo mondo, i cui esiti esiti patologici sono il feticismo e l’irrilevanza, è una “bolla speculativa” ormai scoppiata. A farla scoppiare sarebbe stata la svolta “fringe” della Biennale di Gioni del 2013. In realtà, la bolla non è affatto scoppiata e continua a espandersi, fagocitando persino un’opera trasformata in cesso.

Strizzare l’occhio contemporaneamente a Duchamp e a Fantozzi è uno dei tanti modi in cui si può fare arte oggi. Non è per forza il più innovativo, il più trasgressivo o il più significativo. È vero che il valore dell’arte contemporanea si misura coi criteri dei “mercanti d’aura”, ma soltanto per chi considera le opere d’arte merci di lusso. La critica e la filosofia dell’arte dovrebbero lasciare ai mercanti le quotazioni di borsa e assumersi la responsabilità di indicarci altri modi di valutare l’arte dei nostri tempi, argomentando in maniera chiara i motivi per cui può ancora regalarci qualcosa. A noi tutti. Fantozzi compresi.

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(Foto di Pierpaolo Ferrari)

Cattelan tra Fantozzi e Duchamp

Maurizio Cattelan, America, 2016

Maurizio Cattelan, America, 2016

La notizia è di quelle, bizzarre futili irresistibili, che fanno immediatamente il giro del mondo. Il 9 settembre scorso, al Guggenheim Museum di New York, Maurizio Cattelan, l’artista italiano più famoso al mondo (che proprio in quel prestigioso museo, nel 2011, aveva celebrato con una grande retrospettiva il suo ritiro dalle scene), ha inaugurato la sua ultima installazione: un water d’oro massiccio a 18 carati, funzionante e a disposizione del pubblico. Titolo: America. Il sanitario, il cui sciacquone è stato potenziato e testato con cura, è in uno dei servizi unisex al quinto piano del museo, sorvegliato da una guardia. La gente fa la fila per usare il cesso d’oro di Cattelan e/o farsi un selfie seduta sopra l’opera.

La mia prima reazione, leggendo i commenti sui media (tradizionali e social), è stata quella di mettermi contro corrente e prendere di petto l’ondata del populismo estetico, i tanti Fantozzi che, con prevedibilissima maligna soddisfazione, si sono buttati a sfondare la porta spalancata con altrettanta maligna soddisfazione dal solito Cattelan. Se vale anche per l’arte quello che Wittgenstein sosteneva per il linguaggio, cioè che il significato è nell’uso, allora il significato di America (o uno dei due significati principali) è, letteralmente: “Una cagata pazzesca!”. Cattelan ha trasformato in opera d’arte la famosa metafora scatologica con cui Fantozzi si ribella all’autorità estetica. Maestro dell’ambiguità e della dissonanza cognitiva, l’artista più odiato dagli italiani (e non solo) con un solo gesto ha offerto la sua testa su una gogna d’oro e ha celebrato il suo successo e il potere di quel Mondo dell’arte che, agli occhi del populismo estetico, egli incarna al massimo grado. Cattelan style allo stato puro!

Poi però mi venuto in mente che quel cesso d’oro non è soltanto un detonatore di viralità mediale e di sfoghi fantozziani. È anche un’esca irresistibile per la pulsione interpretativa dell’intellighenzia che prospera attorno all’arte contemporanea. Il paradosso, l’insensato, l’apparente mancanza di senso sono molto stimolanti. “Il vuoto è generatore di glossa”, come dice Nathalie Heinich, descrivendo il gioco di continuo rilancio tra trasgressione degli artisti e reintegrazione attraverso l’interpretazione dei critici (“Il triplice gioco dell’arte contemporanea”, Agalma 9, marzo 2005).

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America è un cortocircuito simbolico che attira nel suo campo magnetico citazioni, associazioni, risonanze e dissonanze, a partire da quella del progenitore di Cattelan e di tutta l’arte contemporanea. Ma è anche un idolo polemico offerto alla folla. Insomma, è un Giano bifronte che strizza l’occhio simultaneamente a Fantozzi e a Duchamp. Anzi un Giano che funziona come una delle figure ambigue studiate dalla psicologia della Gestalt, nelle quali c’è chi tende a vedere il papero e chi il coniglio.

Perciò ho deciso che dovevo proporre due interpretazioni opposte e incompatibili. E dato che io tendo a vedere la strizzata d’occhio a Duchamp, partirò da questa.

Parte prima. Strizzando l’occhio a Duchamp

Si dice che l’epoca postmoderna in cui siamo immersi è una cultura della citazione. Di certo, nell’arte contemporanea, la citazione più o meno esplicita ha spesso un ruolo essenziale. Per “guardare” quest’arte è indispensabile riconoscere le citazioni, le allusioni, i link nascosti. Insomma, conoscere la sua storia.

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

La prima, ovvia citazione evocata dal cesso d’oro di Cattelan è quella del sanitario più famigerato dell’arte del Novecento. Nel 1917 Marcel Duchamp comprò un banale orinatoio da parete in ceramica, lo rovesciò, lo firmò con un nome inventato (R. Mutt), lo intitolò (con la sua solita ironia) Fountain e lo inviò in incognito agli organizzatori della prima esposizione degli Artisti indipendenti di New York. In questo modo, secondo la vulgata, Duchamp impose il crisma dell’arte a un banale oggetto industriale, un oggetto che, a parere di molti, suggerisce con lucido sarcasmo il passaggio dell’arte dalla sfera del gusto a quella del disgusto. In realtà quell’orinatoio non fu mai esposto e andò smarrito. A rivendicarne lo status di opera d’arte fu una foto e un articolo apparso poco dopo su una piccola rivista, di cui Duchamp era uno dei promotori. Quella pubblicazione e lo scandalo che ne seguì sono parte integrante dell’opera, anche se lui per molto tempo non apparve come autore (né dell’opera, né del testo, né della foto). In un certo senso Fountain è una performance durata decenni, che si è conclusa, quarant’anni più tardi, quando il mondo dell’arte, certificando defintivamente l’aura di Duchamp, fagocitò quell’oggetto concettuale così paradossale e anti-artistico. L’orinatoio finì nei musei (alcune sue copie, in realtà). E con buone ragioni: quello, assieme agli altri ready-made di Duchamp, è il punto di catastrofe che apre un nuovo paradigma dell’arte, che dilagherà dalla seconda metà del Novecento.

Dunque, il cesso d’oro di Cattelan è molto più che una citazione: è il riconoscimento di una paternità e al contempo un parricidio rituale, messo in scena proprio alla vigilia della celebrazione del centenario di Fountain (o almeno così propongo di interpretarlo io). Per molti quello di Duchamp è il peccato originale dell’arte contemporanea: la “consacrazione di prodotti che solo nominalmente potevano essere definite opere d’arte, ma erano in realtà feticci artistici”, come scrive Perniola (L’arte espansa, Einaudi, 2015). Il cesso di Cattelan non fa che ribadire il peccato; ma, nel momento stesso in cui ne celebra il successo, sembra volergli infliggere un contrappasso simbolico, perché sembra invertire il senso dell’orinatoio di Duchamp, rifarne a ritroso il percorso rivoluzionario: un secolo fa un sanitario, oggetto non estetico per eccellenza, venne inserito in una cornice istituzionale e trasfigurato in opera d’arte; oggi un oggetto dello stesso tipo, trasfigurato in opera e certificato dal brand celeberrimo dell’artista, viene sottratto alla cornice e restituito alla funzione per cui sono costruiti quei prodotti industriali. Ma è veramente così? Prima di rispondere a questa domanda, continuiamo a seguire la pista delle citazioni.

Piero Manzoni sulla sua Base Magica, 1961

Un’altra citazione obbligata è quella di Piero Manzoni. Più che l’ovvia metonimia (da contenuto a contenitore) con la famigerata Merda d’artista, qui è doveroso evidenziare un’altra, evidente paternità concettuale. Dell’artista milanese, l’artista padovano può essere considerato erede per vari motivi: per quello spirito da puer burlone e provocatore con cui Manzoni ha reinterpretato il paradigma inaugurato da Duchamp; per l’idea che l’opera sia sempre anche auto-costruzione dell’artista-brand (link), che come un re Mida trasforma in oro tutto ciò che tocca (non a caso il valore delle feci inscatolate doveva essere il corrispondente peso in oro); e infine, ovviamente, per il gusto di prendere per il culo il sistema dell’arte: le scatolette scatologiche l’avevano fatto nel modo più diretto e sarcastico. Solo che Manzoni fu ostracizzato e morì alcolizzato a trent’anni, invece Cattelan, con le sue mirabolanti provocazioni (come ad esempio la “crocifissione” al muro del suo gallerista con nastro da imballaggio), è diventato una superstar, capace di convincere il Guggenheim a installare un water d’oro. A mio avviso comunque l’opera di Manzoni più illuminante nel confronto con America è la Base Magica. Entrambe invitano il pubblico a interagire, ma con un effetto simbolico doppiamente invertito: là l’opera trasformava momentaneamente il fruitore (anche se era un “cesso”) in opera d’arte; qui il fruitore trasforma l’opera in cesso.

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

Sherrie Levine, Fountain (Duchamp after Duchamp), 1991

La terza citazione, meno nota, è un’opera del 1991 di Sherrie Levine: un orinatoio dorato, copia di quello di Duchamp, intitolato Fountain (Duchamp after Duchamp). Se Duchamp, con una sola, geniale mossa del cavallo (da scacchista qual’era) aveva portato al limite il modernismo delle avanguardie e aveva inaugurato una concezione “aliena” dell’arte, Levine, da artista “citazionista”, perfetta rappresentante del postmoderno, riprende quella mossa e ne evidenzia l’effetto paradossale. La sua è innanzitutto la copia di un’opera senza originale, dato che l’orinatoio di Duchamp è un concetto incarnato in alcune repliche di un oggetto industriale costruito in serie, rifacimento di un “originale” perduto la cui autenticità non ha alcuna importanza. Eppure, ecco il paradosso, quella copia di copie è fatta col metallo più prezioso, simbolo da sempre del valore economico. Come a dire: ecco il “vitello d’oro” dell’arte contemporanea, il feticcio dei “mercanti d’aura”, per i quali il valore artistico si traduce immediatamente in valore economico. Duchamp after Duchamp potrebbe dunque essere l’ironica morale della storia raccontata da Duchamp con la sua Fountain. E sembra chiederci: qual è l’originale? Cose significa “autentico”? Dove sta il valore? “Cerco di fare arte che celebri il dubbio e l’incertezza”, dice Sherrie Levine. “Che non dia risposte ma le stimoli. (…) Che sospenda il significato mentre rimanda continuamente a un’interpretazione, che spinga oltre il dogmatismo, la dottrina, l’ideologia, l’autorità”.

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Pierre Pinoncelli

Fin qui le citazioni implicite evidenti. Ci sono poi i link invisibili che legano ogni opera a quanto è successo nell’arte del suo tempo, e che contribuiscono a creare quella “atmosfera di teoria”, come la chiama Arthur Danto, grazie alla quale un oggetto può diventare un’opera d’arte.

Il primo link è la performance borderline del francese Pierre Pinoncelli che, nel 1993, a Nîmes, urinò in una delle copie dell’orinatoio di Duchamp e poi la prese a martellate. Disse che il suo gesto iconoclasta era un modo per ridar vita a quello che era diventato “un monumento pubblico” e che Duchamp l’avrebbe capito.

L’ha capito perfettamente Cattelan, il quale, una ventina d’anni dopo, ma senza atti osceni e vandalismi, ha trasformato in opera il proposito di Pinoncelli prendendo a prestito la versione alla Levine dell’opera di Duchamp. Si potrebbe dire che ha democratizzato la propria burlonesca iconoclastia, concedendo a tutti il privilegio dell’artista che può permettersi di dileggiare il mondo dell’arte che gli ha concesso quel privilegio. Ma non è così.

Certo, urinare o defecare su un’opera d’arte, oltretutto dentro il Guggenheim e su un’opera intitolata America, può fare l’effetto di una profanazione. E questo è certamente parte integrante dell’opera, assieme ad altri effetti stranianti: ci sarà chi proverà una maligna soddisfazione; chi si imbarazzerà come se sentisse addosso gli occhi dell’intero museo e dell’arte in persona; chi penserà di poter provare, una volta nella vita, uno sfizio da miliardari; chi degusterà estasiato il piacere narcisistico di farsi un selfie sul water d’oro di Cattelan e sfoggiare il suo potere virale sui social; chi, come suggerisce lo stesso blog del Guggenheim, penserà a Trump e all’ostentazione del lusso. Molti proveranno vari miscugli di impressioni come queste. Nessuno però potrà davvero sperimentare il senso di un gesto iconoclasta: l’autorizzazione anestetizza completamente l’iconoclastia; un rito di “profanazione” promosso nel Tempio non libera l’opera dalla “sacralità”. Del resto l’idea stessa di “dissacrazione” è stata banalizzata da quanto è diventata una delle strategie tipiche del postmoderno.

Intitolare America un wc d’oro è un’evidente allusione alla disuguaglianza economica nella culla del capitalismo, in particolare in quel condensato di capitalismo che è oggi il mondo dei “mercanti d’aura”. Stando alle dichiarazioni di Cattelan, è anche un omaggio alla democrazia, perché “qualunque cosa uno mangi, una cena da duecento dollari o un hot-dog da due dollari, l’esito è lo stesso”; ed è un regalo ai visitatori del museo, ai quali offre la rara opportunità di avere un momento d’intimità con qualcosa di “così meraviglioso da sembrare irreale, che ti aspetta, in quella stanzetta, tutte le volte che ne hai bisogno…”. Con Cattelan, si sa, l’ambiguità è sempre al calor bianco: indecidibilità assoluta tra vero e falso, celebrazione e sberleffo.

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Daniel Spoerri, 1964

Credo tuttavia che ci sia un’ambiguità ancora più profonda e significativa in quest’opera, un’ambiguità che ha a che fare con la situazione di stallo in cui si trova l’arte d’oggi e con il punto d’origine di questo stallo. Se con quest’opera Cattelan ha voluto, come ricordavo più sopra, fare i conti con Duchamp e celebrare il centenario di Fountain riportando il sanitario consacrato nel luogo d’origine, il parricidio non solo non può essere liberatorio, ma non può nemmeno essere consumato. Innanzitutto perché anche l’inversione è già stata pensata dall’illustre padre. E qui arriva il secondo dei link invisibili annunciati in precedenza: mentre ideava i suoi ready-made, Duchamp ipotizzò anche un reciprocal readymade, cioè, come scrisse in una nota, “usare un Rembrandt come un asse da stiro”. L’idea è stata poi messa in scena da Daniel Spoerri nel 1964, con una variante ironica: al posto del Rembrandt, c’è la Monnalisa baffuta di Duchamp. In realtà, quest’inversione è un paradosso, un’illusione concettuale che funziona soltanto nel mondo orgogliosamente alogico del dadaismo. Vediamo perché.

L’interpretazione più diffusa del significato di Fountain è la desacralizzazione dell’arte, di quell’idea di arte apparsa nel Rinascimento italiano e poi insediatasi nella cultura europea durante il Settecento e il Romanticismo (Shiner, L’invenzione dell’arte): l’orinatoio di Duchamp è considerato l’esperimento cruciale che convalida la riduzione dell’arte alla sociologia e ai suoi rapporti di potere, come afferma appunto la teoria istituzionale.

Ora, proprio i tentativi d’invertire quell’esperimento dimostrano che la teoria non sta in piedi. O meglio, come dice Arthur Danto, che la teoria sociologica mostra soltanto come funziona il sistema dell’arte, ma non spiega davvero cosa significa essere un’opera d’arte. Affinché quel Rembrandt usato come asse da stiro sia davvero ri-trasfigurato in oggetto comune, bisognerebbe cambiare la storia di quel dipinto, anzi la storia dell’arte e in definitiva il nostro mondo. In altre parole, per realizzare un ready-made al contrario, e non un semplice atto iconoclasta, bisogna ipotizzare un mondo possibile radicalmente diverso dal nostro.

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Robert Morris, Statement of Aesthetic Withdrawal, 1963

Nemmeno Duchamp avrebbe potuto farlo: se ad esempio, per tornare all’inversione suggerita da America, avesse provato ad aggiornare la sua idea di “reciprocal ready-made” facendo installare in un bagno pubblico la replica di Fountain fatta costuire nel 1964 da Arturo Schwartz, avrebbe fatto semplicemente un’altra performance. E non sarebbe servito nemmeno allegare un disconoscimento ufficiale, come fece – ed ecco un terzo link invisibile – Robert Morris nel 1963 quando realizzò la sua Dichiarazione di ritrattazione estetica. Si tratta di un pannello sul quale compaiono due elementi: da una parte c’è l’opera vera e propria intitolata Litanies (consistente in un lamina di piombo con un’incisione a sbalzo); dall’altra un atto notarile in cui si dichiara che l’artista destituisce di ogni qualità estetica l’opera accanto. Morris rende evidente che per invertire il concetto di ready-made bisogna fare un’altra opera, una meta-opera.

Se pensiamo la performance originaria di Duchamp come un cambiamento di stato, una sublimazione dallo stato solido dell’oggetto comune allo stato gassoso dell’opera d’arte, allora si può dire che c’è un’entropia storico-estetica che impedisce di riportare quello stato gassoso allo stato solido precedente. L’unico modo per azzerarlo sarebbe tornare indietro nel tempo.

Ma allora, una volta che il Mondo dell’arte ha concesso la sua investitura ufficiale a un artista, qualunque cosa esso faccia è di per sé arte, buona o cattiva che sia? Duchamp non ha dimostrato questo assunto? E Piero Manzoni non ne ha fatto la réclame più efficace?

No, perché nel loro caso l’investitura non è stata decisa dal mondo dell’arte: è stata fatta dalla storia dell’arte. Nel suo piccolo, ben lontano dallo spessore storico e teorico di Duchamp, anche Cattelan ha lasciato un segno nella storia dell’arte degli ultimi vent’anni. Non sappiamo quanto resterà in futuro di quel segno. Per ora è più che sufficiente a far sì che il suo cesso d’oro rimanga un’opera d’arte, anche se usato come wc e privato di cornici o piedistalli. E non è tanto perché l’istituzione lo tratta come tale o perché ha un titolo, una firma ed è fatto d’oro, materiale del tutto insolito per i locali di servizio di un museo, che difficilmente accetterebbe un Kitsch così pacchiano al di fuori delle sale espositive dove invece il Kitsch è stato da tempo sdoganato.

Se quel water è un’opera d’arte è grazie all’aura di Cattelan, che è la forza del suo brand, ma anche quella del suo stile. Per convincere i responsabili del Guggenheim a realizzare un’idea tanto strampalata ci voleva proprio quel garbuglio di sberleffo, trash, (auto)ironia e (auto)contraddizione, spudorata provocazione, guitteria compiaciuta, allegro nichilismo, poetica leggerezza e pesante autopromozione che Cattelan si è costruito in tutta la sua spericolata carriera. Per averne un’idea basta leggere la sua divertente “autobiografia” scritta da Francesco Bonami (Maurizio Cattelan. Autobiografia non autorizzata, Mondadori, 2011).

Quel che è interessante ed essenziale nell’arte è la capacità spontanea che ha l’artista di permetterci di vedere il suo modo di vedere il mondo”, scrive Arthur Danto (La trasfigurazione del banale).

Nel caso di Cattelan, soprattutto il suo modo di vedere il ruolo dell’artista e il mondo dell’arte. È questo che rende il suo water d’oro diverso in modo così pregnante (ontologico?) da un water d’oro sullo yacht di uno sceicco. O in una penthouse di Trump.

(Fine della prima parte)

L’estetica fantozziana e il monumento alla merda

Mike Bouchet, The Zurich Load

Sembrano tanti enormi mattoni di fango secco, con la superficie superiore screpolata e i bordi laterali tagliati di netto. E invece sono ottanta tonnellate di merda umana, disidratata e compressa in blocchi perfettamente allineati all’interno di una sala, bianca e ben illuminata. Titolo: The Zurich Load, il carico zurighese. Questa è l’opera che l’artista americano Mike Bouchet ha presentato a Manifesta 11, la biennale che ha aperto l’11 giugno a Zurigo.

La prima tentazione, ovvia ma irresistibile, è citare il ragionier Fantozzi e il suo celeberrimo sfogo contro la dittatura dell’arte d’avanguardia per lui rappresentata dalla Corazzata Potemkin: “È una cagata pazzesca!”.

In questo caso, però, il suo sfogo non avrebbe niente di liberatorio, né di coraggioso. E non tanto perché, di fatto, sarebbe una semplice constatazione; quanto piuttosto perché, invece di un solitario grido di rivolta contro un’autorità estetica e culturale imposta dall’alto, sarebbe solo una voce indistinguibile in un coro unanime e ben noto. Sarcasmi e invettive contro l’arte contemporanea sono ormai un genere letterario, e anche tra gli addetti ai lavori le critiche al “sistema dell’arte”, al cosiddetto Artworld, sono da tempo un tema dibattuto e ricorrente.

Fin troppo facile collegare la monumentale opera scatologica zurighese allo storico fai-da-te di Piero Manzoni. E liquidare con sarcasmo il suo autore come un epigono che deve ricorrere all’iperbole, al banale ingigantimento spettacolare. Nel suo blog sul sito del Giornale, Luca Beatrice ha scritto che con l’installazione di Bouchet “forse l’arte è arrivata a un punto di non ritorno” e che “oggi gran parte dell’arte contemporanea si guarda come un film porno, ossessionati dal proibito, dalla stranezza, dall’anomalia, dall’oscenità finalmente rimessa in scena: se la Merda d’ artista, nel suo piccolo, poteva rappresentare un gesto di autoerotismo, The Zurich Load è una gigantesca orgia in cui non c’ è limite alle preferenze sessuali e il pudore un concetto che non esiste più”. E conclude con una tipica lamentatio apocalittica: “Se l’arte un tempo era condivisione e ricerca dell’utopia, oggi non risulta altro che un gigantesco peep show, metafora di una condizione straziante e disperata di un’arte che non sa altro che raccontare macerie”.

A parte l’interpretazione erotica delle due opere, del tutto improbabile e fatta probabilmente per rafforzare la metafora finale del peep show, sembra difficile non condividere. Certo, di “punti di non ritorno” è costellata l’arte del Novecento, come pure di invettive apocalittiche. Ma è vero che il “sistema” dell’arte mostra sempre più aspetti patologici, fondendo ambiguamente libertà espressiva e marketing sofisticato, in un paradossale circolo vizioso: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo solo ciò che decide un Artworld iperselettivo ed elitario, incestuosamente legato al mondo dei “mercanti d’aura”.1 Insomma, se l’Artworld mette il suo sigillo, ad esempio invitando un artista a una mostra come Manifesta, allora il carico di merda zurighese diventa di diritto un’opera d’arte, lo scandalo rafforzerà il brand del suo autore e questo attirerà ulteriore interesse di critici e curatori.

Fantozzi dopo il cineforum “coatto”

Eppure, quando le prove di colpevolezza sembrano così schiaccianti e il buon senso così ragionevole, non posso far a meno di sospettare che forse, sotto la superficie, c’è qualcosa da scoprire: il buon senso è spesso un senso pigro e in superficie galleggia l’inerzia delle idee. Non intendo difendere il valore estetico dell’installazione di Bouchet, né contestare che la ricerca dello choc sia uno dei meccanismi di marketing con cui si realizza la collusione tra arte e mercato. Voglio solo provare a vedere come si può arrivare a fare una cosa apparentemente tanto assurda. E cercare di capire se la rivincita fantozziana contro l’intellettualismo elitario dell’Artworld non sia una forma di “populismo estetico”, che prende le parti della saggezza popolare contro la “casta” intellettuale ed economica che domina il mondo dell’arte. (Posizione tanto più deprecabile ed ipocrita quando i critici “populisti” fanno parte della “casta” o aspirano ad occupare posizioni più prestigiose all’interno di essa).

È stato Duchamp, un secolo esatto fa, a svelare col gesto geniale dell’orinatoio il funzionamento del “sistema” dell’arte. Ma con quello stesso gesto ha dimostrato anche che si può far arte “creando” un concetto visivo, invece di un oggetto. Sono due facce della stessa medaglia: sulla prima si vedono i processi sociali, il funzionamento del “sistema; sulla seconda si vedono i processi semiotici, il lavorio delle interpretazioni. Non si può ridurre l’arte (contemporanea) alla prima faccia, dicendo che un oggetto diventa opera d’arte quando il “sistema” dice che lo è. Occorre anche cercare di capire “perché” lo dice, riconoscendo e ricostruendo la sua natura concettuale: bisogna cioè riconoscere e ricostruire, come ci ha insegnato Arthur Danto, lo spessore invisibile dell’opera, il “significato incarnato” in essa, per vedere se l’alone di discorsi, relazioni, teorie e storia riesce a trasfigurare il banale, a far diventare un oggetto, anche il più prosaico, un’opera d’arte.2

Si può trasfigurare perfino quel colossale assemblaggio di feci umane compresse?

Cominciamo dal contesto. La mostra ha un titolo, che esprime il curatorial concept, come si dice in gergo: What people do for money. (Sento, alle mie spalle, il ragionier Fantozzi che ridacchia: “Cosa non si fa per soldi: perfino una montagna di merda!”). La spiegazione di Christian Jankowski, curatore e artista egli stesso, fa scoprire un progetto che incuriosisce e che sembra avere risonanze non banali col ruolo dell’artista all’interno della società europea attuale, soffocata dalla crisi.

Partendo dall’idea che il lavoro non è soltanto qualcosa che si fa per soldi, ma anche qualcosa che ci dà un’identità, Jankowski ha steso una lunga lista di lavori praticati oggi a Zurigo e ha invitato gli artisti a sceglierne uno. Il team di Manifesta ha poi individuato un rappresentante di quel lavoro e l’ha messo in “joint venture” con l’artista, invitandolo a fargli da “ospite” e ad accompagnarlo per mano a scoprire il suo lavoro e il suo ambiente. L’opera finale è il risultato di questa relazione. È come se ogni artista avesse cercato di rispondere alla domanda: cosa farei, da artista, se vedessi il mondo come un medico o un autista di autobus o un bancario?

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La performance di Cattelan ed Edith Wolf-Hunkeler a Zurigo.

Alcuni esempi. Maurizio Cattelan, messo in coppia con una campionessa para-olimpica, ha fatto scivolare la sua carrozzella sulla superficie del lago di Zurigo, come un cristo invalido che corre sulle acque. Lo scrittore Michel Houellebecq ha scelto la professione medica: si è fatto fare un check up completo, con tutte le analisi possibili, e alla fine ha presentato una specie autoritratto “de-soggettivato”, fatto di radiografie, dissezioni elettroniche, tracciati elettro-cardiagrafici, ecc. L’artista olandese Jennifer Tee ha lavorato col direttore del cimitero e ha incentrato il suo lavoro sul rapporto tra la materialità del cadavere e l’incorporeità del ricordo, con un’installazione fatta di sculture, fotografie e oggetti etnografici, esposta appunto al cimitero.

Ma il compito più ostico sembra proprio quello che si è scelto Mike Bouchet: il suo partner professionale è stato il signor Philipp Sigg, l’ingegnere responsabile dell’impianto di trattamento delle acque reflue di Zurigo. Gestire un depuratore è un lavoro di grande e negletta utilità sociale. E il processo che si svolge dall’altro capo dei nostri water ogni giorno è piuttosto complicato (qui c’è una divertente spiegazione divulgativa): in sintesi le nostre deiezioni vengono trasformate in biogas, fertilizzante e massa compattata di rifiuti non nocivi. Bouchet ha usato quest’ultimo materiale (mescolandolo con cemento e calce per renderlo più stabile e compatto) e ha dato forma, visibilità e memorabilità alle feci prodotte in una giornata dai quasi 400 mila abitanti di Zurigo e poi passate attraverso l’impianto dell’ingegner Sigg. Per la precisione, come registra la scheda dell’opera, la giornata è stata quella del 24 marzo 2016.

Posso immaginarmeli, in un’inquadratura dall’alto della città scoperchiata e con un montaggio accelerato, tutti gli zurighesi che quel giovedì si sono seduti sui loro water, in vari momenti della giornata, ognuno da solo, nei proprio rifugio del decoro, ben chiuso e pulito. Nessuno di loro poteva invece immaginare che, proprio in quel momento così intimo e vergognoso e con la materia più ripugnante – che il loro complesso apparato igienico-tecnologico avrebbe dovuto nascondere ed eliminare -, stava partecipando alla creazione di un’opera collettiva e pubblica, un’opera d’arte che tre mesi dopo sarebbe stata esposta in una delle più importanti mostre d’arte contemporanea del mondo: tutte le loro merde, il loro “interno” più nascosto, il cibo che in quel giorno era entrato nella bocca di ognuno di loro, nella cucina di casa o nella mensa aziendale o in quel ristorantino romantico, che si era mescolato coi succhi del corpo e aveva attraversato mucose e viscere; tutto lì, assieme, colossale, imperitura memoria di quel lato nascosto della vita che ci rende tutti uguali, come la grande “livella” di Totò. C’è qualcosa di simile al “sublime” kantiano, nell’incommensurabile sproporzione tra l’input e l’output di quest’opera, tra i tanti, piccoli contributi informi e “fuori scena” e quest’enorme messa in forma “in scena” (il chilo dentro di me, il lastrico gigante davanti a me…).

Bouchet ha trasformato una materia immonda e informe, disvalore assoluto, in un prodotto che rappresenta il massimo del valore: l’iper-merce artistica, valore di scambio allo stato puro; ha trasformato un rifiuto privato, perfetta antitesi della società svizzera, fatta di decoro, rigore, ordine e pulizia, in un monumento pubblico: un monumento alla merda, decoroso, rigoroso, ordinato e pulito.

Mike Bouchet (a destra) durante la lavorazione.

Proviamo a guardarlo, questo monumento. Ciò che salta all’occhio è innanzitutto la differenza tra la faccia superiore dei parallelepipedi – materica, informe come la sostanza naturale di cui sono fatti – e la forma geometrica dei blocchi allineati con precisione in un grande reticolo. Come se un ossessivo-compulsivo Pantagruel svizzero avesse giocato con le sue feci e uno stampino assai poco fantasioso, limitandosi a metterle in ordine, rigorosamente, come un diligente magazziniere di materiali per costruzione (fase anale e accumulazione capitalistica nel paese delle banche?).

Un altro aspetto evidente è il fatto che questa è un’opera in cui la materia predomina sulla forma: non si può guardarla senza pensare al “medium” scelto dall’artista. Ed è sorprendente quante associazioni possono scaturirne. A me, per esempio, è venuta in mente una frase di Milan Kundera (L’insostenibile leggerezza dell’essere): “Il Kitsch è la negazione assoluta della merda, in senso tanto letterale quanto figurato: il Kitsch elimina dal proprio campo visivo tutto ciò che nell’esistenza umana è essenzialmente inaccettabile”. Se Kundera ha ragione, il minimo che si possa dire dell’opera di Bouchet è che è la negazione assoluta del Kitsch (svizzero)!

Poi mi è tornato in mente l’indimenticabile inizio del Profumo di Patrick Süskind con tutte le puzze che, all’epoca in cui è ambientata la storia, riempivano le città e le vite delle persone. Nella scheda di Zurich Load si legge che, assieme all’opera visibile, è stata anche sviluppata “una fragranza esclusiva”, proprio come direbbe uno slogan pubblicitario. E mi sono immaginato che nel lavoro del signor Sigg ci sia anche l’eliminazione dal nostro panorama olfattivo di tutte gli odori nauseabondi di una città e la loro concentrazione dentro un apparato tecnologico che la elimina. E che ora, quell’apparato diventava una fabbrica di profumo, una “fragranza esclusiva” come quelle che si indossano per essere diversi dagli altri, narcisi seducenti e unici.

Tutto questo ha fatto poi scattare l’associazione con La civiltà delle buone maniere di Norbert Elias e la sua tesi secondo cui anche i comportamenti relativi ai bisogni corporali hanno plasmato la nostra cultura. Ma anche il nostro gusto è culturalmente plasmato: ed ecco che riaffiora alla memoria un’affilata frase di Paul Valery: “Il gusto è fatto di mille disgusti”. In essa si avverte un cortocircuito simile a quello che scatta mettendo assieme arte e merda. È questo cortocircuito che provoca la reazione del nostro buon senso culturale di fronte a un’opera come questa: com’è possibile identificare la cosa più ignobile, infima e volgare con la cosa più elevata, spirituale e contemplativa?

Paul McCarthy, Complex Shit

Jean Clair, uno dei più autorevoli fustigatori dell’arte contemporanea, parla da tempo di fine dell’arte, che identifica proprio con l’ascesa di una “nuova categoria estetica”, fatta di “repulsione, abiezione, orrore e disgusto”, una “estetica del letamaio”.3 Gli esempi che sembrano confermarlo non mancano. Oltre al caso più ovvio e famoso di Piero Manzoni, si potrebbero citare, tra quelli più recenti ed espliciti, i monumentali stronzi di cane gonfiabili di Paul McCarthy (2008); le foto di dettagli di feci di vari animali, reinterpretate artisticamente da Andres Serrano (2008); la macchina digerente di Win Delvoye, un macchinario che, riempito di cibo, lo digerisce e produce feci (2000).

Il Grande Precursore di questa estetica per Clair è il solito Duchamp, che avrebbe usato il suo famigerato orinatoio come un cavallo di Troia per insinuare il disgusto nella cittadella dell’arte. È per colpa sua se, dal gusto, siamo passati al disgusto.

In effetti il concetto di gusto, che la nostra cultura ha ereditato dall’estetica del Settecento, sembra sia stato dimenticato o disprezzato da molta arte contemporanea. Lo sconcerto che ne deriva si può spiegare col fatto che, mentre la nostra idea di arte è rimasta quella elaborata nel secolo dei Lumi e nell’Ottocento romantico,4 nel corso dell’ultimo secolo il significato di “arte” ha subito continue rivoluzioni, dissociandosi dal bello, dal piacevole e dal gusto tradizionale. E la rivoluzione più radicale è stata proprio quella inaugurata da Duchamp. Ma non perché, come afferma Clair, ci ha fatti passare dal gusto al disgusto. Per Duchamp il ready-made equivaleva alla “totale assenza di buono o cattivo gusto”, a “una completa anestesia”. Perciò il suo orinatoio non voleva evocare il disgusto: voleva dimostrare che si poteva fare a meno del piacere retinico; o meglio, che per l’arte la materia grigia era più importante della retina. Nelle parole di Danto, “questo non significa che all’era del gusto è subentrata quella del disgusto. Significa invece che all’era del gusto è subentrata l’era del significato”.5 Pensare l’opera d’arte come “significato incarnato” o, come dice Angela Vettese, come “pensiero visualizzato che ci invita a sua volta a pensare”,6 permette di guardare l’arte post-duchampiana in modo meno fantozziano e più interessante.

Merda

Ci invita ad esempio a guardare The Zurich Load, senza assecondare la pigrizia del buon senso, che ci porta a vedere solo la superficie delle cose e a fare i collegamenti più facili. Come quello con la Merda d’artista, che qui non c’entra niente. Il famigerato barattolino di Piero Manzoni è agli antipodi dell’opera di Bouchet: in quello la merda è invisibile e virtuale, inscatolata come una merce e griffata dall’autore; in questa la merda è visibile e materialissima, collettiva, anonima e non mercificabile come non lo è un monumento. Manzoni lavorava sul meccanismo di costruzione dell’artista come brand (LINK) e la critica al sistema dell’arte, una critica acutissima e profetica nel 1962. Bouchet sembra invece più interessato ai significati sociali del suo lavoro. In questo senso un riferimento più pertinente potrebbe essere quello con le “sculture sociali” di Joseph Beuys, interpretate però con uno spirito molto diverso: critica e sarcasmo al posto di utopia e sciamanesimo.

Di certo, Mike Bouchet, nato nel 1970 in California ma attivo in Germania, non è un improvvisato epigono di Piero Manzoni. Nel suo curriculum (come si può vedere sul sito) ci sono molte mostre internazionali e varie biennali, tra cui anche quella di Venezia del 2009, dove presentò un’altra installazione bizzarra, anche se meno scandalosa: costruì e mise a galleggiare in laguna una tipica villetta da sogno americano suburbano: mono-famigliare, prefabbricata, di legno a colori pastello. Titolo: Watershed, spartiacque. Il primo giorno, a sorpresa, la villetta quasi affondò, e l’artista lo considerò un significativo contributo del caso alla sua opera. In seguito la fece a pezzi con una motosega e ne ricavò grandi mucchi di macerie che allineò su tappeti (le “case” dei nomadi) e intitolò “Sir Walter Scott”: per capire l’allusione all’illusione del sogno d’indipendenza piccolo borghese, basta dare un’occhiata alla storia della dimora dello scrittore scozzese su Wikipedia.

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Mike Bouchet, Watershed, Biennale di Venezia, 2009

Forse in questi lavori non c’è niente di particolarmente originale e memorabile; forse Bouchet non è un artista che lascerà il segno. Tuttavia nel suo lavoro mi sembra ci sia coerenza; e una progettualità non banale. E questo dovrebbe almeno smontare l’idea che The Zurich Load sia soltanto l’estrema trovata per raschiare il fondo del barile delle provocazioni da somministrare a un pubblico ormai anestetizzato da un eccesso di scandali. Ho scritto “soltanto”, perché in un’opera così non si può non prevedere e capitalizzare anche l’effetto mediatico, che è però un’arma a doppio taglio: attira l’attenzione ma la concentra ed esaurisce sulla superficie più banale.

Per non sottrarmi a una valutazione critica personale, direi che The Zurich Load non riesce a compensare la cerebralità con l’ironia, né il protagonismo debordante della materia e delle sue fortissime associazioni con una modulazione più sottile e interessante dello spessore simbolico. Risulta perciò debole e fredda. (Ma devo precisare che non ho visto di persona l’opera: non posso pertanto valutare appieno l’effetto di compresenza, dimensioni, impatto emotivo, anche se ho cercato di immaginarlo).

Tuttavia, in questo caso, il primo compito della critica credo sia quello di non assecondare la pigrizia della comunicazione e il populismo estetico. La mia proposta di “trasfigurazione” delle ottanta tonnellate di merda puntava a questo.

So bene che è difficile da accettare, la “trasfigurazione”. Un oggetto assurdo e risibile, che sembra uscire da un’edizione satirica del Guinness dei primati, avvolto in un groviglio di associazioni socio-politico-culturali è troppo lontano dalla nostra idea di arte, che si è ormai incistata nella nostra cultura e che è derivata dal lungo processo descritto da Shiner.

Eppure Duchamp e il Dadaismo e le ricerche di tanti artisti del Novecento hanno dimostrato che ci possono essere modi molto diversi di intendere l’arte, nei quali il bello e il piacevole non sono necessari. Il che non significa che non debbano più esserci opere d’arte in cui la bellezza ha un ruolo decisivo, né tanto meno significa che dobbiamo fare a meno della bellezza. Come ha scritto Danto, “un mondo senza bellezza non sarebbe un mondo in cui vorremmo vivere”.7 Ma oggi non è più necessario che sia l’arte a darcela.

Che una buona parte del mondo dell’arte attuale sia troppo cerebrale, accademico e autoreferenziale non legittima a buttare il bambino con l’acqua sporca, come propongono i populisti estetici per ingraziarsi i Fantozzi che pullulano tra noi e dentro di noi, e che vorrebbero tornare alle Belle Arti piacevoli di un tempo.

L’arte contemporanea può non essere bella, piacevole e facile. Ma è una straordinaria pratica di libertà, che ci invita a pensare, fare e guardare in modi sempre diversi. E quel diverso non è sempre, per forza, “una cagata pazzesca”.

1 Mario Perniola, L’arte espansa, Einaudi, 2015. Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006.

2 Arthur Danto, La trasfigurazione del banale, Laterza, 2008

3 Jean Clair, Marcel Duchamp et la fin de l’art, Gallimard, 2000.


4 Larry Shiner, L’invenzione dell’arte, Einaudi, 2010

5 Arthur Danto, “Marcel Duchamp and the End of Taste. A Defense of Contemporary Art”, Tout Fait (sito web).

6 Angela Vettese, L’arte contemporanea, Il Mulino, 2012.

7 Arthur Danto, “Kallifobia nell’arte contemporanea”, in Dopo l’estetica, a cura di Luigi Russo, Aesthetica Preprint, 2010.

Perché una passerella gialla sul lago può essere arte

Niente ha più successo del successo. Niente come il successo popolare fa scattare la reazione dello snob apocalittico. E niente come un evento dal successo travolgente sembra tanto lontano dal mondo dell’arte contemporanea.

Il paradosso di The Floating Piers, la passerella gialla costruita da Christo sul lago d’Iseo, potrebbe essere riassunto in queste tre frasi.

Per gli addetti ai lavori non c’è niente di nuovo: è da oltre cinquant’anni che l’artista fa queste cose. Tra i nostri critici più popolari e presenzialisti c’è chi, come Achille Bonito Oliva, lo difende a spada tratta, e chi lo liquida con giudizi perentori: per Philippe Daverio è una “baracconata”, una “attrazione da sagra paesana”; per Vittorio Sgarbi una “passerella verso il nulla”, onanistica, che distrae la gente dalle vere opere d’arte antiche dimenticate in quei luoghi. Sui social la controversia è dilagata: tra coloro che la detestano c’è il colto tradizionalista ma anche l’uomo del buon senso; i toni sono spesso quelli dell’apocalittico di fronte a un esempio di kitsch spettacolare per masse di allodole attirate dagli specchietti.

Come accennavo nel post precedente, quando l’uomo della strada si trova di fronte a un’opera d’arte contemporanea diventa evidente una bizzarria della nostra cultura che non abbiamo ancora digerito: da oltre un secolo la parola “arte” copre fenomeni diversissimi che spesso non hanno niente a che fare col significato sedimentato nel senso comune.

La reazione più diffusa è lo sfogo del ragionier Fantozzi, che sale sul palco del cineforum aziendale dopo la visione coatta della Corazzata Potemkin e grida con orgoglio: “È una cagata pazzesca!”. Ma nel caso della passerella di Christo, lo stesso Fantozzi si sarebbe infilato costume ascellare, salvagente gonfiabile, maschera subacquea e pinne, avrebbe caricato sulla sua Bianchina moglie, figlia e ragionier Filini e sarebbe andato a fare mostruose file per toccare con piede quella megagalattica passerella e poter dire “C’ero anch’io!”.

Proviamo dunque a vedere se ha senso porsi di fronte a una passerella galleggiante come a un’opera d’arte. Comincerei con una domanda: e se quella passerella l’avesse inventata un coraggioso creativo ingaggiato dalla pro-loco? Mi rendo conto che è piuttosto implausibile, ma proviamo a immaginare quell’oggetto (o uno molto simile) fatto non da un artista e senza intenti artistici. Sarebbe lo stesso un’opera d’arte?

È esattamente il tipo di domanda che avrebbe posto il filosofo Arthur Danto. Nel suo La trasfigurazione del banale (Laterza, 2008). Danto spiega, con argomentazioni piuttosto complesse ma affascinanti, perché uno di questi due oggetti, indistinguibili o quasi alla vista, sarebbe un’opera d’arte, e l’altro no.

Una prima ovvia risposta la possiamo dare anche senza la filosofia di Danto: la differenza, la fa il brand, il nome. È la reputazione di Christo che aggiunge il crisma dell’arte; è la sua fama che spiega non soltanto il successo, ma anche la stessa realizzazione: senza il suo curriculum – e quello del suo curatore Germano Celant – è impensabile che soldi e permessi sarebbero saltati fuori e l’impresa realizzata (in soli 23 mesi, oltre tutto: un recordo per i lavori di Christo).

Ma di cosa è fatto quel curriculum? È un’invenzione dei critici, un strategia di marketing elaborata da una cricca di “mercanti d’aura”?

Che il mondo dell’arte sia oggi anche una raffinatissima macchina di marketing è indiscutibile. Ma l’aura che circonda Christo e le sue opere non è soltanto marketing. È anche, come suggerisce Danto, “atmosfera di teoria e storia dell’arte”. Proviamo a entrare in questa atmosfera…

Christo and Jeanne-Claude: Wrapped Reichstag, Berlin 1971-95 Photo: Wolfgang Volz. ©1995 Christo + Wolfgang Volz

Wrapped Reichstag (Berlin 1995)

Christo (il cui come completo è Christo Vladimirov Yavachev: origine bulgara, formazione francese, passaporto americano) esordì agli inizi degli anni Sessanta tra i Nouveaux Réalistes, termine con cui il critico Pierre Restany cercò di tenere assieme con un’etichetta di successo alcuni artisti francesi molto diversi, che stavano inventando nuovi modi di fare arte: Yves Klein, Jaques Tinguely, Daniel Spoerri, Arman, Cesar, per fare alcuni dei nomi oggi più famosi, oltre a Christo. Fecero a pugni subito dopo aver scritto il manifesto; ma, a posteriori, possiamo individuare un tratto comune a molti di loro: il bisogno di intervenire sul reale, sugli oggetti della vita quotidiana della società e della comunicazione di massa, sugli spazi pubblici. Spesso con una carica provocatoria e spettacolare che criticava la società dello spettacolo allora in fase espansiva, e allo stesso tempo ne mimava le tattiche, comprese quelle della comunicazione pubblicitaria. Alcuni esempi: la galleria vuota e imbiancata di Klein, inaugurata con voli di palloncini blu e aperitivi colorati col blu di metilene; i grotteschi assemblaggi macchinici di Tinguely; i cumuli di spazzatura di Arman; le automobili compattate con una pressa da Cesar.

La prima opera importante di Christo (firmata in coppia con la sua compagna Jeanne-Claude, che sarebbe stata co-autrice e organizzatrice di tutti i grandi lavori di Christo fino alla morte, nel 2009) è un’installazione del 1962, coraggiosa ed esplicitamente sociale e politica: una barricata di barili di petrolio, con cui chiuse senza permesso una strada di Parigi per protestare contro la costruzione del muro di Berlino (Muro di barili, cortina di ferro).

Muro di barili, cortina di ferro (Parigi, 1962)

In seguito i loro interventi divennero più enigmatici e sconcertanti acquisendo lo “stile” inconfondibile che li avrebbe resi famosi. Cominciarono a imballare interi pezzi di paesaggio urbano o naturale con funi e teloni di nylon grigio-argento. Tra i primi imballaggi molti furono in italia: una fontana e una torre medievale a Spoleto nel 1968; due monumenti a Milano nel 1970 (Vittorio Emanuele e Leonardo); un tratto di mura aureliane a Roma nel 1973. E poi in varie parti del mondo: un enorme pezzo di falesia nella baia di Sidney in Australia (Wrapped Coast, 1969); il Pont Neuf a Parigi nel 1985; il Reichstag nel 1995, e così via.

Ma non fecero solo imballaggi: memoraibili i 40 chilometri di recinzione tessile alta 5 metri che correva tra il mare e le colline di Bodega Bay in California, come lenzuola al vento che non rinchiudono niente (Running Fence, 1976); il sipario arancione grande come una diga a interrompere una valle in Colorado (Valley Curtain, 1972); gli atolli rosa attorno alle isole al largo di Miami (Surrounded Islands, 1983); il serpentone di grandi telai con tende color zafferano che svolazzavano attraverso Central Park a New York (The Gates, 2005); e oggi i moli galleggianti sul lago di Iseo, rivestiti con un telo giallo dalia intenso, plissettato in modo da sentirne le pieghe sotto i piedi nudi. (Una panoramica di tutte le opere, con belle foto e immagini dei progetti sono sul sito della coppia, dal quale provengono anche le immagini di questo post).

Running Fence (California, 1976)

L’idea del nascondere un oggetto imballandolo non era inedita nel mondo dell’arte: l’antecedente importante è un’opera surrealista di Man Ray, L’Enigma di Isadore Ducasse (1920): una coperta nera è legata attorno a un oggetto ignoto e lo rende enigmatico e perturbante. Il titolo allude al famoso verso di Lautreamont (nome con cui è più noto il poeta Isidore Ducasse) che è considerato una sintesi della poetica surrealista: “Bello come l’incontro fortuito di una macchina per cucire e un ombrello su un tavolo d’anatomia”.

Surface d’Empaquetage (1961)

I primi lavori di Christo sono però piccoli oggetti imballati con materiali che li fanno assomigliare a relitti abbandonati dopo una catastrofe: l’attenzione non va tanto all’ipotetico contenuto, quanto alle superfici materiche e informali, e alle loro suggestioni visive. In seguito, le sue installazioni non nasconderanno oggetti misteriosi, allusivi e perturbanti, ma pezzi di paesaggio fin troppo noti. Più che la poetica surrealista, nel lavoro più noto di Christo si sente all’opera il meccanismo dello straniamento, teorizzato da Sklovskij negli anni Dieci, che definì così il modo in cui l’opera letteraria “disautomatizza” la percezione della realtà.

Christo, tuttavia, lo coniuga a modo suo: inventa un mix sui generis di land art e teatro visivo all’aperto, con una propria inconfondibile poetica: spiazzare lo sguardo “disturbando” per qualche tempo l’ambiente, in modo del tutto incongruo e inaspettato. Gigantismo e gusto per lo choc visivo; spettacolarità e meraviglia barocca; fruizione sociale e stupore infantile; monumentalità e carattere effimero. La poetica di Christo e Jeanne-Claude è fatta di queste cose.

Progetto per l’imballaggio del Pont Neuf a Parigi

Bisogna anche sottolineare che una parte importante del loro lavoro è l’organizzazione, o meglio, l’avventura di rendere possibili quelle cose tanto strampalate. Il lavoro dura spesso molti anni: bisogna raccogliere i finanziamenti, convincere le autorità a rilasciare i permessi, progettare e seguire i lavori sul campo. Dalla prima idea alla realizzazione possono passare anche quarant’anni, come è successo al progetto del molto galleggiante tentato prima sul Rio de la Plata poi nella baia di Tokio, prima di concretizzarsi sul laghetto alpino. Ovviamente niente di questo si può vendere, ma Christo e Jeanne-Claude si sono sempre auto-finanziati vendendo progetti, i bozzetti, modellini e fotografie, che hanno raggiunto prezzi considerevoli.

Valley Curtain (Oregon, 1972)

Un tempo per me Christo era uno pseudo-artista furbacchione che aveva raggiunto il successo sfruttando la forza d’attrazione mediatica di un’unica idea, piuttosto sterile oltre tutto. Credo sia una bias cognitiva della fama: appiccica addosso al famoso un’etichetta superficiale, e archivia la pratica col timbro di un giudizio altrettanto superficiale.

Oggi guardo l’entusiasmo di questo ottantenne che, assieme alla sua compagna, ha passato la vita a immaginare e trasformare in realtà imprese colossali, effimere e inutili, per pura passione, e non la penso più come un tempo. Mi immagino quanto i due abbiano dovuto lottare per convincere il sano buon senso ad autorizzare e finanziare quegli assurdi imballaggi, quelle impensabili ricostruzioni di paesaggi! Christo stesso definisce le sue opere del tutto irrazionali; dice che il loro unico scopo è esprimere la pura libertà artistica; che la loro natura effimera è una sfida alla nostra idea di immortalità dell’arte.

Tutto questo non sarebbe “incarnato” in un molo galleggiante costruito per scopi turistici. Senza contare che, in un mondo parallelo ma almeno un po’ plausibile, quel molo turistico sarebbe comunque alquanto diverso dai Floating Piers di Christo.

Questa è dunque la mia breve ricostruzione dell’atmosfera di teoria e storia dell’arte che aleggia attorno a Christo e alla sua passerella gialla sul lago d’Iseo. Non pretendo di aver dimostrato la qualità di un’opera o il valore di un artista. Ma spero di aver offerto argomenti convincenti per sostenere che in questo caso il potere dell’arte non è solo quello del marketing e dei “mercanti d’aura”.

I soldi contano, com’è sempre stato, anche nell’arte classica. Ma ovviamente non sono tutto. E l’arte non è soltanto la Pietà di Michelangelo, gloria immortale di un geniale artefice. Può essere anche avventura, gioia infantile, ingegno inutile e irrazionale, continua ricerca di libertà, coi piedi a terra e la testa tra le nuvole. Tutte cose effimere e mortali. Proprio come noi.

Ma che razza di arte è questa?!

Christo Iseo The Floating Peers

Tre chilometri di pontili galleggianti, larghi 16 metri, rivestiti con un telo giallo-arancione brillante, che disegnano un percorso geometrico sulla superficie piatta e cupa del lago d’Iseo.

manifesta- Bouchet, The Zurich Load

Ottanta tonnellate di feci umane, disidratate e compresse in centinaia di grossi parallelepipedi, allineati in una grande sala, bianca e ben illuminata, in un palazzo di Zurigo.

Possono avere qualcosa in comune queste due cose? Sì, sono entrambe opere d’arte. Ed entrambe provocano reazioni simili: “Ma che razza di arte è questa?!” 

Nelle ultime settimane un insolito numero di persone si sono ritrovate a fare filosofia senza saperlo, perché al centro delle inevitabili controversie suscitate da simili paradossali prodotti dell’attività umana c’è la domanda: “Cos’è l’arte?”. E per rispondere a domande di questo tipo serve quell’attività tipicamente filosofica che è la negoziazione concettuale (Roberto Casati, Prima lezione di filosofia, Laterza, 2011).

Ma come si fa a trovare un accordo su una parola come “arte” che da un secolo e mezzo a questa parte non ha fatto altro che cambiare significato?

Nel mondo occidentale moderno l’arte è stata “inventata” attraverso un lungo e complesso processo di trasformazioni che coinvolsero la cultura e la società europea tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocento (Larry Shiner, L’invenzione dell’arte, Einaudi, 2010). È quello, grossomodo, il significato di “arte” che si è insediato nella nostra cultura, nei nostri dizionari e nel senso comune: una sfera dell’attività umana separata, superiore, nobile, spirituale, disinteressata, destinata a produrre oggetti da contemplare; e soprattutto ben distinta dalle attività artigianali e da tutte quelle con scopi diversi dalla pura creazione di “bellezza” ed “emozione”.

Era l’arte che nell’Ottocento si insegnava nelle accademie di Belle Arti e che era presidiata dall’autorità estetica ufficiale conferita alle giurie dei Salons. Il punto di riferimento era l’artista-genio, dotato dell’altissima qualità tecnica ereditata dai grandi maestri del passato, a partire dagli eccelsi artefici del Rinascimento. La resa perfetta dell’illusione rappresentativa, la maestria nella composizione e il perfettamente rifinito erano i suoi ideali estetici.

Manet_-_Le_Déjeuner_sur_l'herbe, 1863 copia

Poi arrivò Manet e i suoi amici, e questa autorità estetica andò in crisi. Furono i giurati e i critici ufficiali dei Salons, di fronte a Le déjeuner sur l’herbe (1863), a chiedersi per primi: “Ma è arte?”. Difficile per noi capire il motivo dello scandalo, eppure da quella piccola scossa iniziò il terremoto: il concetto di arte cominciò ad allargarsi per comprendere anche la vaghezza, l’imprecisione poetica, un disegno assai poco rifinito, l’uso non realistico dei colori. E poi anche la tecnica artificiosa dei puntillisti, le deformazioni espressive di Van Gogh, il primitivismo di Gauguin, i paesaggi reinventati di Cézanne. E poi gli schiaffi di Matisse e Picasso, dei Futuristi e di tutte le avanguardie che dilagarono nel Novecento.

L’arte sarebbe stata di volta in volta astrazione, distruzione e nonsense, surrealtà onirica, costruzione razionale, gesto istintivo, puro concetto, pura materia, trasfigurazione delle merci e delle immagini popolari… Ogni volta quel vecchio significato di allargava e si deformava acquisendo nuovi significati e diventando sempre più inafferrabile.

Il gesto più clamoroso e foriero di conseguenze catastrofiche, anche se non immediate, fu la famigerata Fountain di Duchamp. Come nella teoria delle catastrofi, un banale sanitario non ammesso a una mostra nel 1917, e di cui ci è rimasta solo una fotografia (e alcune copie tarde), dopo quarant’anni avrebbe provocato un cataclisma che ha definitivamente disintegrato il concetto di arte. Quello che prende origine da Duchamp è un nuovo paradigma, nel quale la gratificazione dell’occhio è meno importante dell’idea, del concetto; nel quale qualunque cosa può essere trasfigurata in opera d’arte attraverso non tanto la mano, quando soprattutto la sua materia grigia; e nel quale solo la legittimazione da parte del Mondo dell’arte può in definitiva attribuire il titolo di “arte” e di “artista” a un oggetto e al suo autore.

marcel-duchamp

Quest’ultima conseguenza del gesto duchampiano, mettendo a nudo l’attuale “sistema dell’arte”, offre l’unica definizione della parola in grado di tenere assieme, per esempio, le due opere citate all’inizio. La definizione suona così: è arte ciò che l’Artworld, cioè l’insieme delle istituzioni e degli addetti ai lavori, decide di ammettere all’apprezzamento pubblico (è la cosiddetta “teoria istituzionale” del filosofo americano George Dickie).

Morale paradossale della favola: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo ciò che decide quel mondo dell’arte iperselettivo ed elitario, spesso incestuosamente legato al mondo dei “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006).

A questo punto è facile capire perché sia sempre più diffusa la rivolta bertoldesca del buon senso contro il “re nudo”, anche tra gli addetti ai lavori: basta mettere assieme, da un lato, gli eccessi e le provocazioni che l’arte contemporanea sforna da tempo e, dall’altro, l’arbitrarietà della sua autorità estetica, che sembra fondata solo sul potere dei soldi, del marketing di lusso e delle relazioni tra una ristretta élite internazionale di addetti ai lavori.

Nel caso del carico di merda zurighese (The Zurich Load è il titolo dell’opera di Mike Bouchet) le ragioni della rivolta sono ovvie: il contrasto tra la bellezza, la piacevolezza e la spiritualità dell’arte nel senso tradizionale non può esser più rude.

Nel caso del molo arancione di Christo (The Floating Peers) la rivolta sembra nascere invece soprattutto dal suo successo popolare, dall’eccesso di piacevolezza. È come se il buon senso si fosse sdoppiato. Da una parte c’è il pubblico che non ha vero interesse per l’arte contemporanea e la conosce molto superficialmente, ma che considera quella “cosa” un’attrazione spettacolare e divertente, che ha in più la bizzarria di proclamarsi opera d’arte; un pubblico attirato dall’evento di successo, come ape sul miele. Dall’altra parte c’è il pubblico che detesta le provocazioni dell’arte contemporanea, disprezza il successo volgare e gli affollamenti e ritiene una presa in giro considerare opera d’arte quella che è in realtà una baracconata, una sagra di paese (Daverio dixit).

Nell’opera di Zurigo è l’impopolarità a rafforzare la rivolta; nell’opera di Iseo è l’eccessiva popolarità. Dunque, quando l’arte contemporanea olezza di elitismo intellettuale, di gusti esoterici e incomprensibili, viene accusata di essere il gioco onanistico di una cricca ristretta di intellettuali, snob e conniventi coi “mercanti d’aura”, chiusi in una lussuosissima bolla di mercato iperspeculativo. Quando invece – ma succede assai di rado – l’arte contemporanea ha presa su un pubblico più vasto, viene accusata di essere una trovata pubblicitaria per attirare gonzi e arricchire furbi.

In ogni caso, mi pare che tutte le voci discordi della controversia potrebbero alla fine convergere sull’idea che l’arte contemporanea funziona come la comunicazione pubblicitaria: quello che conta è il brand, la reputazione. In una parola: l’aura che si costruisce attorno all’artista, all’opera e all’evento, fatta di discorsi, relazioni, emozioni; di rapporti sociale e semiotici.

L’arte è dunque soltanto un’operazione di marketing, magari più sofisticata e complessa?


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In realtà, aura e reputazione non si costruiscono così facilmente a tavolino. Ad esse contribuiscono innanzitutto aspetti della personalità e del lavoro dell’artista. Per raggiungere il successo nel mondo dell’arte in genere un artista deve passare attraverso un serie di cerchi concentrici di riconoscimento (come li ha chiamati Alan Bowness), di cui il più interno, è quello degli altri artisti. Quel primo riconoscimento è già, in nuce, l’intuizione o la prima realizzazione dell’aura dell’artista. Ed è spesso è lo stesso artista a crearla, attraverso il suo modo peculiare di guardare il mondo attraverso ciò che fa; e a volte anche alimentando per primo la cornice discorsiva che colleghi e critici cominciano a costruire attorno alla sua opera.

Un’altra definizione di arte, proposta dal filosofo Arthur Danto e spesso confusa con quella di Dickie, è questa: che ciò rende qualcosa arte è “qualcosa che l’occhio non può afferrare: un’atmosfera impregnata di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: in breve, un mondo dell’arte (Artworld)”.

Dunque, per decidere se ha senso porsi di fronte a un mucchio di merda o a una passerella gialla come opere d’arte – e viverle emotivamente e intellettualmente come tali – bisogna cercare di ricostruire l’atmosfera di teoria e storia dell’arte incarnata in esse.

In questo senso l’Artworld che crea l’opera d’arte è l’insieme delle relazioni che legano l’opera all’autore e al suo lavoro, alle altre opere d’arte contemporanee e precedenti, ai testi che ne parlano. È questo mondo “invisibile” nell’opera ma, in un certo senso, “incarnato” in essa che la rende significativa e che permette di “trasfigurare” anche la cosa più banale in opera d’arte. Ecco allora che la funzione di chi “pensa” l’opera – che sia l’artista, il critico, il curatore, il filosofo, il pubblico colto – non è una strategia di marketing, ma diventa un aspetto fondamentale della fruizione.

Obiezione: “Ma in questo modo qualsiasi cosa può diventare arte!”.

Ebbene, sì. Ma bisogna che l’aura incarnata in quella cosa sia espressa o ricreata in modo convincente. E qui, la reputazione conta.

Obiezione: “Ma in questo modo qualsiasi opera ha un valore a sé, incomparabile con altre!”.

Ebbene, sì. Il valore di un’opera non può essere determinato da un significato dell’arte precostituito e immutabile, da un ideale unico a cui tutte le opere devono tendere. Un’opera può incarnare un significato ricco e profondo, emanare un’aura affascinante, ma per inserirla su una scala di valori dobbiamo comunque prendere una decisione critica di parte.

Obiezione: “Ma così torniamo al punto di partenza: se la decisione è di parte, io mi tengo le mie ragioni!”.

Non ho niente in contrario. Il mio intento era spingere a guardare sotto la superficie dove galleggia la pigrizia, l’inerzia delle idee: il buon senso è spesso un senso pigro. Spero di aver mostrato i motivi per cui l’arte è diventata una faccenda così complicata e, nello stesso tempo, così affascinante nella sua infinita imprevedibilità.

Ora rimane da vedere se si può davvero “trasfigurare” in arte un colossale mucchio di feci umane compresse e una gigantesca passerella dorata che sembra una trovata turistica.

È quello che cercherò di fare nei prossimi post.

 

La bolla della street art e lo spillo di Blu

Che succede quando l’arte non vuole essere arte?

Uno dei murali di Blu cancellati a Bologna

Per un liceale di provincia com’ero io, appena arrivato a Bologna alla fine degli anni Settanta, girare per le antiche viuzze attorno all’università era spesso uno shock: quei portici secolari, gli androni, i corridoi potevano trasformarsi all’improvviso in un palinsesto caotico di locandine, scritte, grandi disegni colorati: vitali e sfottenti, ironici e aggressivi, beceri e raffinati. Ricordo in particolare, all’interno del Dams, una faccia di Frankenstein che sembrava fissare il mio disagio piccolo borghese, oscillante tra la complicità con quell’ironico spirito rivoluzionario e lo snobismo da aspirante filosofo “serio” di fronte ai fricchettoni casinisti che vedevo nei fumetti di Andrea Pazienza. (Forse proprio perché attribuito ad Andrea Pazienza, quel Lama-Frankenstein c’è ancora…).

Fu il mio primo, inconsapevole contatto con quella che oggi si chiama street art e che allora, per la stragrande maggioranza, era solo vandalismo. Ai miei occhi era una specie di giocoso avanguardismo politico e aveva poco o nulla a che fare con l’arte. Eppure c’era già chi, in quegli anni, guardava con interesse estetico quelle forme espressive. La prima mostra dedicata ai graffitisti fu quella che si tenne in una galleria romana, La Medusa, nel 1979. E la prima mostra istituzionale italiana, intitolata “Arte di frontiera. New York graffiti” fu quella progettata da Francesca Alinovi e aperta nel 1984 alla Galleria di arte moderna di Bologna, quando ormai la giovane studiosa era diventata tristemente famosa come la vittima del delitto del Dams.

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Il Lama-Frankenstein di Andrea Pazienza al Dams di Bologna (foto Enrico Scuro, 1977)

Trent’anni dopo, a Bologna, graffiti e murales non sono più arte di frontiera e la nuova mostra (in corso fino al 26 giugno) non è più voluta da una giovane critica affascinata dalle sottoculture politicizzate di New York, ma da Genus Bononiae, una potente istituzione artistico-culturale presieduta dall’ex magnifico rettore Fabio Roversi Monaco e finanziata dalla Cassa di Risparmio di Bologna. A rendere ancora più sconcertante il cambiamento, uno dei più famosi muralisti italiani, Blu, ha cancellato le sue opere rimaste nelle strade di Bologna per protestare contro la museificazione, che nel suo caso è stata per di più coatta, dato che i curatori si sono impossessati di opere dell’artista staccandole dai muri senza il suo consenso. Non solo: per sublime ironia, alcuni attivisti che lo hanno aiutato sono stati denunciati per imbrattamento! Nel giro di di poco più di una generazione, un capovolgimento totale: il vandalismo iconico è diventato arte-da-mettere-in-mostra, a tutti i costi!

Il gesto clamoroso di Blu ha avuto molta eco nella cronaca dei giornali e sui social media (anche se non era nuovo a operazioni simili: nel dicembre del 2014 aveva cancellato due grandi murales realizzati a Berlino, in una zona in cui era in corso un processo di gentrificazione). Merita comunque di essere inquadrato in una prospettiva storica e teorica più ampia, perché in esso si intrecciano nodi importanti sul ruolo dell’arte nella nostra cultura, nodi che stanno venendo al pettine con sempre più frequenza.

L’attuale street art è nata da uno di quei processi culturali, materiali e sociali che le sociologhe dell’arte Natalie Heinich e Roberta Shapiro hanno proposto di chiamare artificazione e che hanno come esito la trasformazione in opere d’arte e attività artistiche oggetti e pratiche che prima non lo erano (Heinich, Shapiro, When is Artification?).

Del tutto estraneo al mondo dell’arte era infatti il piccolo fenomeno socioculturale da cui prese avvio quella che sarebbe diventato il vasto ed eterogeneo campo dell’arte urbana: tutto iniziò con le scritte e sigle (tag) che cominciarono a comparire sui muri e le metropolitane di New York intorno al 1970, segni di marcamento territoriale di anonimi teenagers emarginati. Negli anni ’70 e ’80 il fenomeno si diffonde in molte altre città del mondo, diversificandosi per stile e anche per generi: accanto ai tag, che si fanno più fantasiosi e colorati, compaiono anche murales figurativi più grandi e complessi. Erano sempre atti illegali; e i loro autori rischiavano di essere arrestati, denunciati e condannati (rischio che corrono ancor’oggi perfino street artist riconosciuti, come dimostra la recente condanna di Alicè).

Ben presto, però, il mondo dell’arte comincia a interessarsi a queste forme espressive così trasgressive e “selvagge”. Il processo di artificazione si avvia a New York già negli anni Settanta (come dimostra ad esempio il precocissimo testo di Norman Mailer, The Faith of Graffiti, del 1974) e si intensifica negli anni Ottanta attraverso le sue modalità tipiche: interessamento di intellettuali, critici e galleristi; apertura di gallerie specializzate che valorizzano e decontestualizzano le opere; pubblicazione di articoli e saggi che introducono nuove terminologie e danno identità e notorietà alle personalità più originali; acquisti dei collezionisti e infine il coinvolgimento di istituzioni pubbliche, che promuovono rassegne, commissionano opere e offrono nuova legittimità a operazioni originariamente illegali.

L’artificazione del graffitismo e la sua conseguente legittimazione a livello internazionale è dunque un fatto acquisito, spesso con l’approvazione più o meno esplicita degli autori che si vedono cooptati nel prestigioso mondo dell’Arte. Negli ultimi anni l’arte urbana è diventato un genere artistico alla moda. Che in Italia sembra stia dilagando: oltre alla mostra bolognese aperta a marzo, a Milano in aprile è apparso il grande murale dei brasiliani Osgemeos all’Hangar Bicocca, che inaugura il programma “Outside the cube” dedicato alla street art; a Roma c’è la grande mostra dedicata a Banksy che apre il 24 maggio; sempre a Roma, nella recente fioritura di opere ed eventi di urban art, c’è da registrare l’enorme graffito di 500 metri sui muraglioni di contenimento del Tevere, realizzato “in negativo”, incidendo la patina di sporco con potenti getti d’acqua, opera non di uno graffitista ma di un nome illustre dell’arte contemporanea come William Kentridge.

Questo non toglie che sotto l’etichetta di street art o arte urbana possano continuare a coesistere pratiche che vanno dal vandalismo al decoro urbano “alternativo”, dalla sottocultura epigonale alla moda, dalla guerrilla art all’arte da galleria.

I lavori di Blu, per la qualità grafica e la forza metaforica, rientrano da tempo tra le opere più apprezzate dell’arte urbana, come dimostrano i riconoscimenti a livello internazionale, le commissioni che ha ottenuto, le mostre a cui ha partecipato. Perché allora un gesto così eclatante a Bologna?

Delle motivazioni di Blu si è fatto portavoce Wu Ming sul suo sito, che ha ospitato una lunga polemica, e poi su Internazionale con un articolo che riassume i fatti e i termini essenziali della controversia.

In sintesi, Blu protesta contro la museificazione e la privatizzazione imposte a una forma espressiva che, per definizione, non può essere museificata e privatizzata; soprattutto se, come nel suo caso, ci si appropria di opere staccandole dai muri senza il suo permesso.

Per contro, gli organizzatori rispondono che la protesta non ha senso perché la street art è ormai da tempo un’arte riconosciuta e accolta in mostre e gallerie; che le opere staccate erano su edifici destinati alla demolizione; che non verranno commercializzate ma rimarranno un patrimonio della città. Insomma, secondo loro, da una parte ci sarebbe la Cultura che si premura di valorizzare e preservare l’Arte, perfino quella che la contesta, mentre dall’altra c’è solo un artista che rifiuta di farsi valorizzare e per protesta si auto-distrugge.

Qui in realtà si contrappongono due diverse concezioni di arte. In chi critica il gesto di Blu sostenendo che, alla fine, l’artista ha tolto ai cittadini bolognesi un po’ dell’arte che in precedenza aveva a loro regalato, è sottintesa un’idea di arte come contemplazione. “È il punto di vista di chi sta a guardare – absit iniuria –, nel senso letterale di contemplare e apprezzare la bellezza dei murales nel paesaggio urbano”, scrive Wu Ming.

Chi difende il gesto di Blu sostiene invece che l’essenza della street-art sta nell’idea di arte come conflitto. “Quel conflitto che i curatori della mostra hanno cercato in tutti i modi di negare, che la mostra stessa pretende di negare”, scrive ancora Wu Ming. “La cancellazione messa in atto da Blu è un colpo di arte-guerriglia, inferto contro la riduzione simbolica della street art nelle gallerie museali e nei curricula degli addetti alla cultura”. E ci “sbatte in faccia con la forza di un muro grigio o di una bomba senza morti” che “non è l’opera d’arte che importa. Ma la vita e le relazioni che ci stanno dietro e che ancora sfuggono all’assimilazione alle logiche dominanti. La vita che resiste. E a volte perfino insorge”.

Dunque, in primo luogo non si tratta di una ritorsione o una ripicca personale, ma di un gesto politico che è, allo stesso tempo, un gesto artistico, un’opera d’arte. Qui scatta, puntuale, la reazione tipica, sia dell’uomo della strada di fronte alle bizzarrie controintuitive dell’arte contemporanea, sia dei difensori del buon senso popolare contro il cerebralismo narcisistico degli artisti elitari: distruggere un’opera pubblica, comunque la si interpreti, è una perdita per la società.

Murale di Blu a Lisbona

Ma la street art non nasce comunque come un’arte effimera? Non ha un’intrinseca obsolescenza programmata (per usare un’espressione del gergo delle merci)? Anticiparne la fine non ne rivitalizza la forza simbolica più che l’abitudine (pensiamo alle operazioni di Christo), il deterioramento naturale o la demolizione dell’edificio che le fa da supporto? Non siamo ostaggio di una concezione dell’arte e del monumento che ha poco a che fare col vero spirito della street art? E se nello spirito di un certo tipo di street art c’è una funzione performativa e politica, la “perdita” non potrebbe essere in realtà un guadagno? Il conflitto, perfino l’iconoclastia, non può essere un valore più importante della piacevolezza?

La concezione dell’arte come azione e conflitto, contrapposta a quella contemplativa e istituzionalizzata, non è certo una novità: è un’eredità del Romanticismo diventata poi la bandiera di molte avanguardie (storiche e neo) del Novecento, che l’hanno declinata in vario modo unendola al rifiuto di una superiore autonomia dell’arte e della distinzione tra arte e vita. Uno degli attacchi più violenti fu quello di Dada, nato proprio un secolo fa, con la sua carica dissacratoria, ironica e parodistica e, nel caso dei dadaisti berlinesi, esplicitamente politica: i sarcastici collage anti-nazisti di Heartfield, con le loro metafore così comunicative e spettacolari, mi sembrano in perfetta sintonia con il carattere politico di molta street art attuale.

Io vorrei però soffermarmi su un aspetto del conflitto che riguarda l’artificazione e la condizione attuale dell’arte. Il gesto di Blu mette in evidenza che l’artificazione non può mai essere un processo neutrale, ma comporta assunzioni di valore e coinvolge rapporti di potere. La neutralità dell’approccio pragmatico e descrittivo di Heinich e Shapiro non implica la neutralità del suo oggetto. Ha invece il pregio di svelare l’insieme di azioni e relazioni, molto concreto e prosaico, che sta sotto alla nostra idea nobile e disincarnata di arte.

In un certo senso, è stato proprio un vasto, lungo e complesso processo di artificazione in senso lato a costruire la categoria di arte che continua a plasmare il nostro modo di pensare. Come spiega il bel libro di Larry Shiner, L’invenzione dell’arte (Einaudi, 2010), questo processo, avvenuto tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocento, ha fatto dell’arte un mondo superiore, separandolo dal vasto insieme di pratiche artigianali funzionali agli scopi dei committenti che un tempo comprendeva sia il falegname che il pittore. Se alla base dell’idea moderna di arte c’è l’estetica kantiana del disinteresse e della contemplazione, alla sua affermazione hanno contribuito anche molti altri fattori di carattere sociale, politico, economico, come l’affermazione della borghesia e il nuovo sistema del mercato delle arti.

Paul Delaroche, L’emiciclo della scuola di Belle Arti

Il processo non avvenne in modo uniforme e lineare: all’inizio del Novecento la categoria di arte fu scossa dai rivolgimenti estetici della rivoluzione modernista e si trovò a fronteggiare i fenomeni di resistenza delle avanguardie anti-estetiche come il Dadaismo e il Surrealismo, mentre, nel contempo, iniziavano processi di artificazione settoriali, come l’integrazione della fotografia nel mondo dell’arte.

L’opposizione più dura che Dadaismo e Surrealismo (e, in modi diversi, il funzionalismo del Bauhaus) portarono al moderno sistema dell’arte è stata il rifiuto della separazione dell’arte dalla vita. Questa opposizione, in seguito rilanciata con forza da altri movimenti come il Situazionismo e Fluxus e da artisti come Beuys, ha dovuto però fare i conti col potere pervasivo e assimilativo del sistema dell’arte e dei suoi processi di artificazione.

L‘arte moderna ha finito infatti per assumere come uno dei suoi valori artistici fondamentali proprio la capacità d’infrangere regole e rovesciare autorità estetiche; perciò ha via via integrato e legittimato all’interno del sistema le frange creative dissidenti delle avanguardie, oltre a fenomeni espressivi nati all’esterno di esso. È riuscita a digerire senza problemi, anche se con un po’ di ritardo, perfino il gesto più corrosivo dal punto di vista concettuale, il ready-made di Duchamp: da quando il suo orinatoio è finito nel museo, qualunque cosa può essere arte. In seguito Warhol e la Pop Art hanno ulteriormente sfumato i confini tra alto e basso, tra arte colta e arte popolare, tra opera d’arte e merce, e offerto al sistema la possibilità di un’artificazione illimitata, che estende i territori dell’arte a tutti gli ambiti, anche quelli più prosaici, banali e insignificanti della vita quotidiana della cultura di massa.

La continua messa in discussione della categoria di arte e dei suoi confini ha fatto sì che l’unica definizione applicabile oggi all’arte sembra quella proposta dalla “teoria istituzionale” del filosofo americano George Dickie: è arte ciò che l’Artworld, cioè le istituzioni e gli addetti ai lavori, decide di ammettere all’apprezzamento pubblico. (I processi di artificazione analizzati da Heinich e Shapiro sono verifiche sociologiche, sul terreno, di questa teoria, applicata ai casi in cui l’Artworld si annette territori extra-artistici).

Morale paradossale della favola: oggi tutto può essere arte, ma lo è davvero solo solo ciò che decide quell’Artworld iperselettivo ed elitario; il quale è così incestuosamente legato al mercato ipercapitalistico dell’arte, da meritare la definizione di mondo dei “mercanti d’aura” (Dal Lago-Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, 2006).

E nel mondo dei mercati d’aura l’artificazione finisce per assomigliare a un altro processo molto simile, tipico dell’industria culturale: la fagocitazione delle sottoculture marginali all’interno del mainstream. Artificazione e fagocitazione sono operazioni dello stesso tipo, fatte da quel marketing avanzato “che si dedica a captare e canalizzare le capacità creative esterne (…) per metterle a profitto” (Fulvio Carmagnola, Il consumo delle immagini, Bruno Mondandori, 2006). L’artificazione della street art è anche l’assimilazione nel mainstream, ad esempio nella moda, della sottocultura hip hop e dello street style.

Nell’episodio della museificazione alla bolognese tutte queste ambiguità sono emerse con grande evidenza.

Workmen begin to cover up a new artwork by Banksy opposite the French embassy in Knightsbridge, London

Il Banksy “privatizzato” a Londra

Innanzitutto il distacco non autorizzato delle opere di Blu, benché dichiarato a fini di preservazione, assomiglia fin troppo ai recenti accaparramenti a fini di lucro di opere di Banksy: in entrambi i casi dei “mercanti d’aura” approfittano del carattere illegale della street art per impossessarsene, dato che i supporti, ovvero i muri, non appartengono all’artista. E poi la stessa natura dei soggetti che hanno organizzato la mostra, Genus Bononiae e Roversi Monaco (giurista, massone, storico rettore dell’Università di Bologna, presidente della Fondazione Carisbo, della Banca Imi e della Fiera, nonché di Genus Bononiae) rappresentano in pieno quel potere culturale ed economico cittadino che è da sempre la controparte degli ambienti sociali antagonisti nel cui humus sono cresciuti i più famosi street artist bolognesi, tra cui Blu. Che questi soggetti, con questi metodi, si premurino di valorizzare la street art bolognese nata col “mao-dadaismo” di Radio Alice, A/traverso e Bifo Berardi sembra una paradossale e colossale ipocrisia. E, soprattutto, dimostra nel modo più lampante che il processo di artificazione, come anche l’assimilazione nel mainstream dei trend devianti, è sempre, inevitabilmente, una sterilizzazione dei conflitti.

Per ironica coincidenza il sottotitolo della mostra bolognese, L’arte allo stato urbano, sembra sia stato ricalcato sul titolo del pamphlet di Yves Michaud, L’Arte allo stato gassoso (Idea, 2007). In esso il filosofo francese sostiene che l’arte contemporanea è ormai del tutto dissolta in quell’etere estetico che è indistinguibile dal profumo onnipresente della moda, dell’industria culturale e del denaro. La museificazione alla bolognese sembra in effetti confermare e rafforzare un’analoga vaporizzazione della conflittualità socio-culturale del graffitismo nell’etere estetico dell’Artworld ufficiale.

L‘errore degli organizzatori e curatori della mostra bolognese è stato allora duplice.

In primo luogo hanno museificato e istituzionalizzato in modo tradizionale un’espressione artistica che non può che essere site specific (come si dice nell’Artworld) e anti-istituzionale. Basta guardare le opere di Blu e di altri artisti urbani che lavorano in modi simili, per capire che la loro forza e la loro specificità è nel contrasto e nel dialogo con l’ambiente in cui vengono create. Certo, si può isolare lo stile e l’invenzione grafica; a costo però di ridurre gli street artist a illustratori extra large (molti di loro sono ormai solo questo). Le opere di Blu staccate ed esposte nella mostra possono esibire la loro qualità “retinica” e magari la spettacolarità delle grandi dimensioni, ma perdono la loro forza concettuale e la violenza, lo straniamento che deriva dal rapporto conflittuale con l’ambiente, lo choc visivo dell’inopinatum, cioè inaspettato, fuori luogo e, allo stesso tempo, impertinente (Borriello e Ruggiero (eds), Inopinatum. The unespected impertinence of urban creativity, 2013). Spesso sono opere in cui il sito diventa di fatto il medium: quella fabbrica abbandonata, quella periferia squallida, i muri sbrecciati e grigi, la finestra in quel punto o la forma del tetto, la macchia o la crepa, sono tutti elementi costitutivi dell’opera e con cui l’opera interagisce. Il medium abituale di molta street art sono gli ambienti degradati delle periferie. Se, come ci ha insegnato Rosalind Krauss, l’arte del nuovo millennio deve reinventare il medium (Reinventare il medium, Bruno Mondadori, 2005), questa street art ha reinventato il medium della grafica politica impaginandola sul degrado urbano.

Il secondo errore è stato quello di considerare la feticizzazione come esito finale inevitabile dall’artificazione e della valorizzazione. Hanno dato cioè per scontata l’autorità estetica dell’Artworld di cui si sentono parte a pieno titolo, come se fosse ormai superata la dialettica tra artificazione e resistenze, come se la parola “arte”, dentro le parole “artificazione” e “Artworld”, avesse ormai un significato definitivo e incontestabile.

Ma si sono trovati di fronte a Blu, che, pur essendo anch’egli un membro del mondo dell’arte in quanto artista riconosciuto a livello internazionale, non accetta la loro autorità di rappresentanti dell’Artworld, si rifiuta di mettere a disposizione le proprie opere e sottoporle al loro placet e nega la legittimità del loro ruolo di gatekeeper. In definitiva, egli pone il problema di una contro-autorità estetica.

È questo, a mio avviso, il punto cruciale della “controversia in Blu”: il gesto di critica radicale di Blu e la rivendicazione del carattere irriducibilmente antagonista, fino all’iconoclastia, della street art non può non implicare la proposta di una diversa autorità estetica, un nuovo Artworld che si ponga come contro-potere all’Artworld dei “mercanti d’aura”.

Il murale di Blu a Rebibbia

Ma come dovrebbe essere questo Artworld alternativo? Su cosa si fonda la sua contro-autorità estetica? Quali dispositivi può mettere in gioco? Non rischia a sua volta di essere alla fine artificato e fagogitato nell’Artworld ufficiale? È facile prevedere che perfino il dissenso radicale e la coerenza etico-politica di Blu sarà trasformata in valore artistico ed economico all’interno del mercato che egli vuole combattere. La figura e il lavoro di Blu guadagneranno comunque prestigio anche grazie alla distruzione di quegli storici murali della periferia di Bologna. Cosa ne farà di questo prestigio?

Queste sono le domande che i muri bolognesi ricoperti di grigio da Blu ci lanciano.

La “mostra alternativa” organizzata dai muralisti bolognesi dissidenti in un capannone abbandonato è stata una risposta del tutto inefficace. Come non possono suggerire risposte utili altri recenti esempi di “uso” non museale dell’arte urbana, come i “graffiti” di William Kentridge, un’opera che rimane ben dentro il recinto dell’Artworld dominante; o il grande murale all’Hangar Bicocca, innocuo omaggio alla moda di quella street art ormai non solo artificata, ma vezzeggiata all’interno del mainstream artistico.

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William Kentridge davanti ai suoi murali romani

Anche se non contiene alcun riferimento alla street art, una possibile risposta teorica a queste domande potrebbe invece offrirla l’ultimo libro di Mario Perniola, L’arte espansa (Einaudi, 2015), il cui titolo sembra alludere anch’esso a uno stato “gassoso” dell’arte contemporanea (ma senz’alcun riferimento a Michaud). Sintetizzata in una battuta, la tesi di Perniola è che a forza di espandersi per fagocitare i suoi margini, la bolla dell’arte contemporanea è scoppiata e ora bisogna ripensare l’arte in un altro modo. A far scoppiare definitivamente la bolla è stata quella che Perniola chiama la “svolta fringe”, testimoniata in maniera ufficiale dalla Biennale di Massimiliano Gioni del 2013 che ha messo sullo stesso piano artisti riconosciuti e dilettanti sconosciuti, devianti, spiritisti, antroposofi, psicanalisti, ecc. La svolta ha messo in luce la contraddizione insita nella tendenza ad artificare tutto e, nello stesso tempo, a imporre un’autorità estetica insindacabile e iperselettiva su ciò che è vera arte. Tutto ciò, secondo Perniola, ci pone di fronte a “un cambiamento epistemologico nella nozione di arte”. La critica sembrerebbe cadere a pennello su quanto è successo a Bologna: la bolla della street art scoppiata dal gesto di Blu. Ma quando si tratta di capire in cosa consiste questo cambiamento epistemologico, la pars construens si smarrisce in una discutibile critica alla “teoria dell’artificazione” (che in realtà è un metodo) e in una fumosa nozione alternativa di “artistizzazione”.

Il punto che mi sembra più interessante però è in un paragrafo conclusivo in cui Perniola spiega che “il tracollo dell’Insider Art”, cioè dell’arte riconosciuta dall’Artworld odierno, è “la comunicazione”: “Dal momento in cui l’arte si riduce a essere un’azione trasgressiva, essa entra in concorrenza con altre azioni simboliche capaci di avere un impatto mediatico molto maggiore.” E ancora: “Nei confronti della potenza della comunicazione mediatica, l’azione artistica risulta pateticamente inadeguata”.

Ecco, forse un punto di forza che la migliore street art può far valere per mantenere la sua differenza rispetto all’Artworld dominante è proprio la capacità di giocare ad armi pari con la comunicazione mediatica (invece che ritenerla un’antitesi all’estetica, come sembra pensare Perniola). O meglio giocare ad armi pari con il mondo delle merci e dei mercanti d’aura, con cui la street art condivide lo stesso ambiente mediale, lo stesso, unico mediascape, oggi dominato dalla Rete. “Giocare con la merce” è la tattica/strategia che secondo Fulvio Carmagnola rimane all’arte che voglia mantenere e “generare comportamenti estetici critici” (Il consumo delle immagini, cit.).

Distruggere un murale non è proprio un’azione simbolica con un forte impatto mediatico? Non è un’opera di gran lunga più forte e significativa di una esibita in una mostra istituzionale sulla street art o dipinta su una gigantesca parete dell’Hangar Bicocca?

Si potrebbe sostenere che quella di Blu è stata un’innocua puntura di spillo e che l’arte è ancora nella sua bolla tenacissima. Ma se la bolla non scoppia è proprio perché lo stato gassoso dell’arte è la comunicazione, che è l’aria in cui viviamo; soprattutto oggi che tutti possono comunicare con tutti e che “comunico ergo sum”, da dogma della pubblicità, è diventato un principio esistenziale. Nell’economia della reputazione qualunque azione e prodotto di un artista può essere un investimento in prestigio, da spendere nel mondo dei mercanti d’aura oppure da trasformare in capitale culturale utilizzabile per cambiare lo status quo.

Se l’anti-arte può continuare a essere l’elemento propulsivo di un’avanguardia non artificata, allora deve trovare il modo di fare i conti col mediascape in cui convivono Kitsch e avanguardia, Artworld e resistenze all’Artworld, merce e dono; e farlo senza lasciarsi volatilizzare in etere estetico, ma mantenendo una qualche funzione critica.

Nel suo piccolo, la puntura di spillo di Blu lo ha fatto. E ci sollecita a trovare altre nuove soluzioni.

Murale di Blu a Campobasso

Il cuore segreto della ragione

Dopo una lettura di Vila-Matas

Huyghes, Untilled

Pierre Huyghes, Untilled, Documenta, 2012

Chi tende a vivere con la testa, a filtrare tutto attraverso il pensiero, viene spesso accusato di essere senza emozioni, freddo e un po’ disumano. Ho sempre pensato che il miglior modo per ribattere a quest’accusa – di cui talvolta sono anch’io vittima – sia rivoltare come un calzino una famosa frase di Pascal e farla suonare così: la ragione ha un suo cuore, che il cuore non sente. A dispetto del luogo comune, sono convinto che testa e cuore non siano affatto antitetici; e che la ragione possa essere calda e appassionata. A patto, ben inteso, di non confondere “ragione” e “logica”; o di pensare che intelligenza ed emozione siano incompatibili.

Tutto questo mi è venuto in mente leggendo Kassel non invita alla logica di Enrique Vila-Matas. Dopo aver chiuso il libro mi è rimasta addosso una sottile euforia, la stessa che l’autore racconta di aver provato a Kassel, durante la sua bizzarra partecipazione a una delle più importanti mostre d’arte contemporanea del mondo, che si tiene ogni cinque anni nella cittadina tedesca (Documenta, la tredicesima edizione, svoltasi nel 2012). E così mi sono messo a scrivere…

Il libro si presenta come uno strambo reportage, non tanto sulla mostra, quanto sul lavorio incessante della mente dello scrittore che si mette a nudo mentre cerca di capire cosa sta vivendo, facendo e pensando – o immaginando di vivere, fare e pensare – in quel luogo per lui insolito dove si trova raccolta l’arte più insolita del momento.

Non è un critico d’arte, Vila-Matas; è piuttosto un ironico fenomenologo che ama osservarsi e descriversi come un personaggio alle prese con l’arte e le idee sull’arte. E il libro è un po’ racconto, un po’ zibaldone di pensieri cuciti assieme come uno stralunato diario di viaggio che è, allo stesso tempo, un laboratorio della mente dello scrittore e un tentativo di individuare il senso della ricerca artistica ai nostri giorni. Il tentativo per me ha un fascino tutto particolare perché anch’io, nel mio piccolo, con un interesse tutto teorico e senz’alcuna ambizione letteraria, avevo scritto un reportage su un’importante mostra d’arte contemporanea, la Biennale di Venezia del 2013. Ho potuto così constatare che si può ragionare d’arte facendosi contagiare dall’arte, che si può trasformare la cerebralità di molta arte contemporanea in un’intensificazione della vita, che si può far sentire il cuore della ragione in maniera molto più coraggiosa e creativa di quanto potessi immaginare.

Nel libro mi hanno poi colpito una coincidenza d’interessi e una netta divergenza di gusti. La prima riguarda Marcel Duchamp e non è certo una sorpresa: un amante dell’arte contemporanea non può non considerarlo il suo nume tutelare. Molto meno banale è invece la seconda, la passione che Vila-Matas confessa di avere per Raymond Roussel, uno scrittore molto eccentrico, noto solo agli addetti ai lavori, nel quale mi è capitato recentemente d’imbattermi perché è uno degli ispiratori dell’illogica lucidità duchampiana; e che io trovo invece decisamente scostante.

Il mio primo incontro con Roussel è avvenuto sulle pagine di Arte dal 900 (Zanichelli, 2013), una sofisticata analisi cronologica degli anni cruciali di questo secolo di rivoluzioni artistiche. L’anno 1914 è dedicato ai ready-made di Duchamp (oltre che ai contro-rilievi di Vladimir Tatlin) e a proposito della loro misteriosa invenzione è citata una frase che Duchamp confida a Cabanne nel suo libro-intervista (L’ingegnere del tempo perduto, Abscondita, 2009): “Roussell mi ha mostrato la via”. Ho così scoperto che Raymond Roussel era un ricchissimo dandy pieno di ossessioni (era stato in cura da Pierre Janet, il precursore della psicoanalisi), tra le quali la principale era quella di essere un grande scrittore. In un testo postumo aveva pure spiegato il suo metodo di lavoro: i suoi romanzi e le sue opere teatrali erano costruite su giochi di parole, che usava come spunti per costruire storie in cui nonsense e calembour erano trasformati, secondo folli regole nascoste, in eventi e personaggi reali, costretti a vivere le situazioni più assurde imposte proprio da quegli iniziali deragliamenti di senso, ma sempre dettagliatamente descritte in tutta la loro concreta fisicità. Incuriosito ho provato a leggere Locus Solus, ritenuto il suo capolavoro, e l’ho trovato allo stesso tempo noioso e inquietante, proprio come i gesti ossessivi dei malati di mente.

E ora scopro che Vila-Matas ama quel libro al punti di conoscerlo quasi a memoria e suggerisce, in un certo senso, la logica delirante di Roussel come una modalità di lettura rivelatrice dell’arte contemporanea (la mette pure in pratica: tra le opere vere di cui racconta nel libro ha insinuato anche un’installazioni fittizia, che funziona come uno dei meccanismi demenziali ma precisissimi di Roussel). A dispetto del mio dissenso sullo scrittore, devo ammettere che l’idea è geniale: basta provare a descrivere con minuzia le opere più complesse dell’arte più innovativa, per scoprirsi dentro la logica assurda e l’immaginazione delirante di Roussel. Il caso storico più evidente è il Grande Vetro di Duchamp. Ma anche l’installazione di Pierre Huyghe raccontata da Vila-Matas a Documenta 2012 (Untilled, a cui appartiene l’immagine d’apertura) si presta perfettamente all’esperimento.

Roussel rimane, a mio parere, inguaribilmente noioso e pesante, ma le opere contemporanee descritte da Vila-Matas non lo sono affatto, anche quelle che potrebbero sembrare indecifrabili e scostanti. Sono cerebrali, certo; ma anche leggere e ironiche, proprio come il libro di Vila-Matas: apparentemente svagato e improvvisato (come il discorso finale alla “conferenza senza nessuno”), in realtà fitto di rimandi, citazioni e allusioni che girano vorticosamente attorno ai temi più scottanti dell’arte d’oggi. E nonostante tutti gli ingredienti siano intellettualistici e l’autore sempre incline alla mise-en-abyme (meta-discorso, meta-narrativa, autoriflessività, citazionismo), c’è un pathos leggero che si spande in tutto il libro e che deriva in primo luogo dal passaggio di tutto questo materiale complesso e difficile, dal collo di bottiglia dell’io narrante.

È un vecchio trucco del reporter che si trova a scrivere su qualcosa a cui non è preparato, quello di raccontare la sua difficoltà di raccontarlo. Al trucco Vila-Matas aggiunge una buona dose d’immaginazione, il gusto di mescolarla con la realtà e una scrittura brillante quanto la sua intelligenza. Reale o immaginario che sia, il viaggio dello scrittore a Kassel, tra le invenzioni “rousseliane” di Documenta, scopre alla fine che la migliore arte contemporanea è quella che crede ancora si possano varcare confini e arrischiarsi in territori inesplorati. Per farlo, però, bisogna abbandonare il terreno rassicurante e familiare della logica.

L’idea più preziosa che il libro mi ha suggerito è che l’arte è allo stesso tempo un fare e un atteggiamento mentale. “L’arte fa, e ora cavatela da te”: questa frase sibillina di Chus Martinez, una delle curatrici di Documenta, nelle mani di Vila-Matas diventa un “MacGuffin”, il propulsore di curiosità e vis interpretativa da cui scaturisce tutto il libro.

L’arte come semplice fare è anche la definizione preferita da Duchamp. Ma Vila-Matas, per parte sua, “se la cava” mettendoci il modo di fare, cioè un atteggiamento mentale che ha il colore dell’euforia, un impulso ottimistico all’azione, un entusiasmo per qualcosa che non è immagine del mondo ma di un altrove che è forse un futuro possibile.

Ecco cosa scrive dopo aver vissuto un “istante estetico” grazie alla brezza artificiale “installata” nella classica sede della mostra completamente svuotata (The Invisible Pull, un’opera firmata da Ryan Gander): “Dalla genialità, pensai, prende sempre vita qualcosa che ci incita, che ci spinge in avanti, che ci porta non solo a imitare parte di ciò che ci ha meravigliato, ma ad andare molto più lontano, a scoprire il nostro proprio mondo…”

Io non ho sentito la brezza invisibile, ma mentre camminavo per i campi col mio cane ho sentito che quell’istante è come una conversione, una specie di gestalt-switch tra modi diversi di vivere-guardare-sentire-fare il mondo. Vila-Matas non lo dice, ma non posso non pensare all’etimo di “entusiasmo”: quell’en theos che richiama la theia mania di Socrate-Platone e l’ispirazione dei romantici. (En passant: il romanticismo è uno dei temi riaffioranti del libro perché l’entusiasmo ispirato dei primi romantici tedeschi è la madre di tutte le avanguardie del Novecento).

Per pura coincidenza, appena finito il libro mi sono imbattuto in questa frase di Giorgio Agamben: “La filosofia non è una sostanza, ma un’intensità che può di colpo animare qualunque ambito: l’arte, la religione, l’economia, la poesia, il desiderio, l’amore, persino la noia. Assomiglia più a qualcosa come il vento o le nuvole o una tempesta: come queste, si produce all’improvviso, scuote, trasforma e perfino distrugge il luogo in cui si è prodotta, ma altrettanto imprevedibilmente passa e scompare» (Che cos’è la filosofia, Quodlibet, 2016).

Ecco, questa splendida definizione può essere applicata anche all’arte: l’arte non è un’essenza che si possa cogliere con una definizione, ma “un’intensità che può di colpo animare qualunque ambito”: la filosofia, la religione, l’economia, la poesia, il desiderio, l’amore, persino la noia; oppure una brezza invisibile o un mucchio di letame o la grigia prosaicità di un ristorante cinese alla periferia di una cittadina tedesca.

Vila-Matas ama la nebbia e il fumo, più che le nuvole. E allora si potrebbe concludere dicendo che l’arte assomiglia più a qualcosa come una nebbia che avvolge improvvisamente le cose e ci fa perdere le nostre mappe mentali e ci fa pensare che potremmo farne di altre.

Vila-Matas, Kassel